Das Grauen, das die verängstigte, vor das Gericht beorderte Seele erlebt, kommt deutlicher in der Alt-Arie mit ihrem verschlungenen Obligato für Oboe oboe d’amore zum Ausdruck (Nr. 2). Singstimme und Oboe verschachteln sich wie in einem richtigen Duett, wobei der zugrunde liegende ausdrucksstarke Text in der Oboenlinie ständig mitschwingt – eine schlagfertige Antwort auf Beaumarchais’ Ausspruch, was nicht wert sei, gesagt zu werden, werde gesungen. Manch einer, freilich unter Leuten, die mit Bachs Cembalowerken vertrauter sind als mit seinen Kantaten und die Bach in der formalen Disziplin seiner Kompositionen einer nüchternen Vornehmheit bezichtigen (oder ihn dafür rühmen), dürfte von der Intensität dieses erschütternden Angstschreis überwältigt sein. Er ist in der Weise, wie er den chromatischen Tonbereich der neu erfundenen Oboe d’amore und ihre extreme Chromatik ausnutzt, wie er ungemein instabile tonale Zentren wie gis-moll auslotet, so dass man sich fortwährend fragt, wohin die Modulation steuert, ganz und gar seiner Zeit verhaftet, greift jedoch auch auf jene frei experimentierenden Möglichkeiten des Ausdrucks zurück, die Bachs älterer Cousin Johann Christoph erkundet hatte.

Eine Erinnerung an die grundlegende Bedeutung dieses Chorals von Jakob Ebert begegnet in der Continuoeinleitung zum Tenor- Rezitativ (Nr. 3), wo Jesus als ‚Fürst des Friedens’ angerufen wird. Statt in einer zweiten Arie vertont Bach in Nr. 4 das Bekenntnis menschlicher Schuld als ein Terzett (in seinen Kantaten relativ selten), das vom Continuo gestützt wird, so wie er es vier Wochen zuvor in BWV 38 Aus tiefer Not getan hatte. In beiden Terzetten scheint er sich absichtlich vertrackte kompositorische Aufgaben gestellt zu haben – in dem früheren Terzett musste zwischen ‚Trübsal’ und ‚Trost’ eine wechselseitige und völlig aussichtslos scheinende Beziehung geschaffen werden, und hier geht es darum, das thematische Potenzial des Motivs aus dem Eingangsritornell zutage zu fördern und dessen modulatorische Permutationen in einem Zirkel fallender Quinten zu erforschen, die den Hörer durch ein weiträumiges unterirdisches Tunnelsystem führen, bei dem ständig unklar bleibt, wo sich der Ausgang befindet.

Nachdem er eine gewisse Normalität einkehren lässt, indem er den B-Teil in der verwandten Molltonart (cis) beschließt, lässt er uns ein Dacapo des A-Teils in abgewandelter Form erwarten, bringt es dann jedoch unverändert und führt uns zum Ausgangspunkt zurück, der Grundtonart E-dur. Ein Schlüssel zur Lösung dieser Verwicklungen und ausgeprägten auf- und absteigenden Muster, die Eric Chafe ‚klangliche Allegorie’ nennt, ist vielleicht in den Worten des Mittelteils zu finden, ‚Es brach ja dein erbarmend Herz, als der Gefallnen Schmerz dich zu uns in die Welt getrieben’, die Bach mit ungewöhnlichem Pathos vertont. Im vorletzten Satz erscheint wieder das Streicherensemble, und die Bitte der Altstimme um Frieden, jetzt mit einem Hoffnungsschimmer, führt uns zurück in die heitere Ruhe von A-dur und in ein gemeinschaftliches Gebet um die Erleuchtung von ‚Sinn und Herz’.

Es erschien uns angebracht, unser Konzert im Chorraum dieser berühmten Kirche zu beenden, dort, wo Bach in den letzten siebenundzwanzig Jahren seines Lebens gewirkt, frohlockt und gelitten hat, und uns in Hufeisenform um seine letzte Ruhestätte aufzustellen, zu beiden Seiten die Porträts von Theologen mit ihren langen Talaren und spitzenbesetzten Beffchen, darunter vielleicht seine einstigen klerikalen Peiniger. Von dort aus sangen wir den vierstimmigen ‚Sterbebettchoral’ BWV 668, den die Legende voller Ehrfurcht als sein letztes Werk identifiziert und den ‚der selige Mann’, wie Marpurg in der postumen Erstausgabe der Kunst der Fuge (1752) anmerkt, ‚in seiner Blindheit einem seiner Freunde aus dem Stegreif in die Feder dictiret hat’.

Diese ergreifende Geschichte gerät durch die Existenz mindestens zweier früherer Fassungen eines Choralpräludiums (BWV 641 und BWV 668a) ins Wanken. Beweise dafür, dass sich Bach während seiner Krankheit vor dem Tod mit unvollendeten Werken beschäftigte, sind vorhanden, so dass es durchaus möglich ist, dass er zumindest die imitierenden Passagen in den dreistimmigen (in BWV 641 nicht vorhandenen) Abschnitten, die partielle Entfernung der filigranen Ornamentierungen in der Diskantlinie und einige kleinere Verbesserungen in der vorzüglichen abschließenden Coda ‚dictiret’ hat. Wie auch immer die Fakten liegen mögen, nichts behindert die herzzerreißende Schönheit dieses zweistrophigen Gesangs, dessen ursprünglicher Wortlaut ‚Wenn wir in höchsten Nöten sein’ durch den besser geeigneten Text ‚Vor deinen Thron tret ich hiermit’ ersetzt wurde, der ebenfalls nach dieser Melodie gesungen wurde. Es klingt überzeugend: Dieser Mann, der während seines gesamten Schaffens nach musikalischer Perfektion gestrebt hatte, korrigiert und ändert hier in den letzten Augenblicken, die er in seinem Leben bewusst erlebt und in denen er sich auf seinen eigenen, auf lutherische Weise ‚guten’ Tod vorbereitet. Dieses Werk ist die Quintessenz jener ‚überirdischen Heiterkeit’, die Edward Said das Kennzeichen späten Stils und letzter Werke nannte.