Was soll ich da noch schreiben? Diese drei Begriffe sagen eigentlich alles. Wir erlebten ein unglaublich intensives Konzert. Ich scheue mich eigentlich, diesen Abend Konzert zu nennen, so stark fühlte ich mich in das Geschehen mitten im Kirchenschiff hinein gezogen.
Aber von vorne.
Die Bühne (Foto: mb)
Die Bühne war wieder in der Mitte des Kirchenschiffes aufgebaut, sodass das Publikum rechts und links davon saß und selbst auf den besten Plätzen zum Teil deutliche Sichteinschränkungen hatten. Einige wenige Plätze gab es auch frontal zum Orchester im Seitenschiff, aber auch dort werden die Säulen die Sicht beschränkt haben. Akustisch war es auch nicht ideal. Die „Turbo“-Turba-Chöre verschwanden dann schon mal wie „Blitze und Donner“ in den Wolken, sprich, manches der sehr filigranen Chöre waren doch etwas verwaschen. Je nachdem, welchem Zuschauerblock die Solisten entgegensangen, waren sie mal intensiver und mal weniger intensiv zu hören. Und manchmal gab es dann auch, je nach unterschiedlichem Schallweg, schwebende Harmonien, die Bach so nicht vorgesehen hatte. Oder hatte er doch? Denn auch das machte für mich einen Teil der Magie dieses Abends aus. Es war kein Konzert, in dem die einzelnen Nummern so gut und so schön wie möglich musiziert wurden, nein, alles war im Schwingen, es wogte hin und her und so entstand etwas jenseits der reinen Schallwellen, was mich zutiefst berührte.
Der Chor und alle Solisten sangen auswendig! Ich denke, das erklärt zum Teil die ungeheure Intensität. Sie hatten das Werk wirklich „in sich“ und konnten es nun „leben“.
„Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen“ (Foto: mb)
Dies begann mit dem Evangelisten James Gilchrist, der die Geschichte mit einer solchen Inbrunst erzählte, dass auch mal (gewollt) die Stimme versagte. Er putschte je nach Situation die anderen Mitwirkenden oder wies ihnen mit ganz viel Empfindsamkeit den Weg zur folgenden Musik. Nur eins ließ er nicht zu: unbeteiligt und distanziert zu sein. Ihm gegenüber stand Stephan Loges, der Jesus mit wunderbar warmem Bass sang. Dadurch entstand ein Dialog zwischen beiden Sängern, der fesselte. Überhaupt Dialog: dass das Orchester durchaus kammermusikalisch musiziert und damit einen große Lebendigkeit entstehen lässt, kennen wir von den English Baroque Soloists. Dass Solisten auch im Konzert miteinander agieren, haben wir auch schon gesehen. Aber dass ein Chor, oder wie hier ein Doppelchor sich die Stichworte zusingt, das habe ich so noch nicht gesehen. Dieses Miteinander und aus dem Herzen kommende Musizieren war schon außergewöhnlich. Die Solisten waren durch die Bank weg einfach wunderbar, nun gut mit einer Arie als Ausnahme. Sie haben die Grenzen in alle Richtungen ausgelotet, sei es mit der herzzerreißenden Arie “ Aus Liebe will mein Heiland sterben“ oder dem verzweifelten und auch aggressiven „Gebt mir meinen Jesum wieder“. Da bebte das Dach. Auch wenn ich hier die Solisten nicht einzeln mit ihren Arien vorstelle, möchte ich doch einen Sänger herausstellen. Es ist vielleicht noch bekannt, dass ich nicht gerade bekennender Countertenor-Fan bin. Aber so schön und so zu Herzen gehend wie hier von Reginald Mobley habe ich die Alt-Arien selten gehört. Diesen Namen wird man sich merken müssen. Dem stand auch Eleanor Minney in nichts nach. So intensiv und „gelebt“ habe ich das „Erbarme dich“ noch nie gehört. Dabei dachte ich schon manches Mal, dass es nicht mehr intensiver geht.
Es ist unfassbar, wie John Eliot Gardiner es immer wieder schafft, solche magischen Momente entstehen zu lassen. Besonders die Ausdeutung der Choräle mit der gewaltigen Intensität in alle Richtungen war für mich sehr bewegend. Da bin auch ich als Zuhörer Teil des Ganzen gewesen.
Es war nicht alles perfekt. Aber mir hat es wieder gezeigt, dass mein Credo „Perfektion ist langweilig“ immer noch gilt und Besonderes nur entstehen kann, wenn das Unmögliche gewagt wird. Wir haben wieder eine Sternstunde erleben dürfen. Dafür bin ich zutiefst dankbar.
Und nein, mit Flipflops habe ich niemanden gesehen. Das Publikum war auf meiner Seite auch sehr konzentriert, auf der anderen Seite war das wohl nicht so der Fall. Aber man kann nicht alles haben.
Meine Gedanken, meine Gefühle – ohne Anspruch auf Allgemeingültigkeit.
Seid gegrüßt
Barbara
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 10.01.2016 begehen wir den 1. SonntagnachEpiphanias
Am 1. Sonntag nach Epiphanias steht die Taufe Jesu im Mittelpunkt, die früher auch am Epiphaniastag selbst gefeiert wurde. Hiermit wird Jesus aus seinem einfachen Menschsein herausgenommen und von Gott berufen. Es ist Teil des großen Geheimnisses der Gottheit und Menschheit in Jesus Christus, dass diese Berufung und Taufe mach Jesu eigenen Worten notwendig ist. Jedoch ist eigentlich nur das Evangelium dieses Sonntages mit der Taufe Jesu „beschäftigt“. Die anderen Texte haben die Botschaft im Mittelpunkt, die durch Jesus die Welt veränderte: Tut Buße, kehrt um, wendet euch Gott zu, der durch Jesus eure Sünden getilgt hat.
Am 1. Sonntag nach Epiphanias denken wir besonders an die Taufe Jesu, bei der die Herrlichkeit Jesu deutlich wurde durch das Wort Gottes. Angesichts der Gestalt Johannes des Täufers sind wir gehalten, uns selbst in den Dienst Jesu zu stellen mit den Gaben, die Gott uns gegeben hat. Im Vertrauen auf den, der durch das Kreuz und die Auferstehung unsere Befreiung erwirkt hat, können wir getrost in dieser Welt für ihn Zeugnis ablegen.
Wochenspruch:
Die der Geist Gottes treibt, die sind Gottes Kinder. (Röm 8, 14)
Christoph Graupner (* 13. Januar 1683 in Kirchberg; † 10. Mai 1760 in Darmstadt) war ein deutscher Komponist.
Bei seinem Onkel, dem Organisten Nicolaus Küster, bekam Christoph Graupner seinen ersten Musikunterricht. Er folgte diesem nach Reichenbach im Vogtland. In Leipzig besuchte er die Thomasschule und studierte Jura und danach Musik bei dem Thomaskantor Johann Schelle und unter dessen Nachfolger Johann Kuhnau. 1705 ging er als Cembalist zum Hamburger Opernorchester, das von Reinhard Keiser geleitet wurde. In dieser Zeit komponierte er mehrere Opern, die vom Publikum begeistert aufgenommen wurden.
Der Landgraf Ernst Ludwig von Hessen-Darmstadthörte seine Werke und bot ihm 1709 einen Posten an seinem Hof an. Bereits 1711 stieg er zum Hofkapellmeisterauf. In diesem Jahr heiratete er die Pfarrerstochter Elisabeth Eckardt.
1722 bewarb er sich auf Empfehlung Telemanns um die bereits durch diesen abgelehnte Stelle des Thomaskantorsin Leipzig.
Auf Geheiß seines Herrn musste er die Berufung als Nachfolger vonJohann Kuhnau ablehnen, allerdings unter Aufbesserung seines ohnehin bereits hohen Verdienstes. So konnte Johann Sebastian Bachdie Stelle erhalten. Graupner blieb bis zu seinem Tod am Hof des Landgrafen. Im Laufe der Zeit holte er eine Reihe von Musikern nach Darmstadt, die er aus seiner Zeit als Leipziger Thomasschüler kannte: den Vizekapellmeister Gottfried Grünewald, seinen späteren Nachfolger Johann Samuel Endler sowie den Kammermusikus Michael Boehm.
Graupners umfangreiches, fast vollständig erhaltenes Werk befindet sich zum größten Teil in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt. Es ist in großen Teilen noch unveröffentlicht und harrt der Entdeckung durch Musiker und Musikwissenschaftler. Vielfach betrachteten die Landesherren die Werke ihrer Komponisten als ihr persönliches Eigentum und im schnellen Wandel der Modeströmungen wurden die Kompositionen vernichtet. Graupners Familie wehrte sich gegen dieses Vorgehen und strengte einen Prozess an, der erst fast 80 Jahre nach Graupners Tod zu Gunsten der Familie entschieden wurde. Diesem Umstand und der Auslagerung der Bestände während des Zweiten Weltkrieges ist die Erhaltung dieses umfangreichen Werkes zu verdanken.
Christoph Graupner’s umfangreiches Vokalwerk ist diskographisch nach wie vor nur wenig erschlossen, und so macht auch diese Neuproduktion mit Hans Michael Beuerle, dem Anton-Webern-Chor Freiburg sowie dem Ensemble Concerto Grosso mit einfallsreicher barocker Vokalmusik bekannt. Für CARUS wurde aus dem riesigen Kantatenwerk Graupners (insgesamt 1414 überlieferte geistliche Kantaten im Rahmen von 46 Kantatenjahrgängen!) ein Zyklus mit vier Passionskantaten zusammengestellt. Selbstverständlich handelt es sich dabei durchweg um Ersteinspielungen, so dass Liebhaber barocker geistlicher Vokalmusik eine ganze Menge an interessanter Musik entdecken können.
Ausführende:
Gunhild Lang-Alsvik, die Sopranistin aus Norwegen singt nicht nur dies Stück, sondern mit ihrer Einfühlsamen Stimme.
Christoph Graupner – Passionskantate „Wie bald hast du gelitten“
Wie bald hast Du gelitten Deel 1, in de Geerteskerk in Kloetinge.
Door Te Deum Laudamus.
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Video II
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YouTube-Video
Cantata von Christoph Graupner (1683- 1760)
Cantate „Ach Gott und Herr“
I. Kantate „Ach Gott und Herr“ GWV 1144/11: Choral „Ach Gott und Herr“
II. Kantate „Angst und Jammer“ GWV 1145/11: Arie „Angst und Jammer“
III Kantate „Furcht und Zagen“ GWV 1102/11b: Arie „Verstosse doch“
Christof Graupner is remembered these days primarily because he was the second choice in getting the job for Thomaskantor in Leipzig in 1723. First choice Telemann used the offer to get better conditions and salary in Hamburg, and Graupner would have loved to fill the application if it weren’t for his old boss, who would not let him go. The job then went to one JS Bach… In his day Graupner was a very well respected composer, who’s legacy was a cause for many legal battles. therefore virtually nothing was issued of his music after his death. Odd enough, it’s also the reason why almost all of his music is preserved.
Live recording from the 2007 Utrecht festival of old music, august 31th Pieterskerk, Utrecht
Les Ideés Heureuses
Cantata: „Wo willst du hin betrübte Seele“
Hélène Plouffe & Olivier Brault, violin.
Jacques-André Houle, viola.
Karen Kaderavek, cello.
Nicolas Lessard, double bass.
Geneviève Soly, harpsichord and direction
Laurent Richard, bass Ingrid Schmithüsen, soprano
Zum Video:
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Sir John Eliot Gardiner – Kantaten-Beschreibung
Aufführungsort: St. Jacobi, Hamburgam 09.01.2000
BWV 32 „Liebster Jesu mein Verlangen“
Kantaten für den Ersten Sonntag nach Epiphanias Hauptkirche St. Jacobi, Hamburg
Nach der aufgeheizten Atmosphäre in Leipzig und der Intensität des Dreikönigskonzertes in der Nikolaikirche hatten wir wirklich eine lange Bahnfahrt nötig, um den Geist zu klären und den Körper den Übergang von unserem letzten Bestimmungsort zum nächsten Ziel bewältigen zu lassen. Auf der Reise legten wir noch einmal in Gedanken unsere Wege durch die Berliner Stadtviertel zurück (wo wir das neue Jahrtausend mit zwei Aufführungen von Bachs Neujahrskantaten begrüßt hatten) und kamen schließlich in der feineren Gegend Hamburgs an. Unser Ziel war die Jacobikirche, wo Bach 1720 sehr gut den Posten als Organist hätte bekommen können, wenn er nicht – verständlicherweise – die Bedingungen eines Vertrags abgelehnt hätte, demzufolge der Organist den Kirchenchor aus seiner eigenen Tasche subventionieren sollte.
St. Jacobi, eine der fünf Hauptkirchen der Hansestadt, wurde im 14. Jahrhundert erbaut, die gotische Innenausstattung mit ihrem nüchternen weißen Rippengewölbe und das Mauerwerk aus Backstein hatten die Bomben des Zweiten Weltkriegs zum größten Teil überstanden. Wir fanden den langen Nachhall in der leeren Kirche anfangs ein wenig bedenklich, aber als der Raum mit Publikum gefüllt war, wurde die Akustik klar. Man braucht kein Orgelfan zu sein, um Arp Schnitgers prachtvolles Instrument (1693 errichtet und genau dreihundert Jahre später restauriert) mit seinen sechzig Registern und 4.000 Pfeifen, mit dem Bach bestens vertraut war, zu würdigen. Der amtierende Organist Rudolf Kelber lieferte uns nicht nur den Beweis für die außergewöhnliche Vielfalt an Klangfarben, sondern zeigte auch Sportsgeist, indem er sich bereit erklärte, bei unserer einzigen Chorprobe das Klavier zu spielen und es einen Halbton tiefer auf ‚Barockton’ zu stimmen.
Als Heranwachsender unternahm Bach verschiedene Fußreisen von Lüneburg nach Hamburg, vor allem mit dem Ziel, wie sein erster Biograph Johann Nikolaus Forkel befand, ‚alles zu thun, zu sehen und zu hören, was ihn nach seinen damaligen Begriffen immer weiter darin bringen könnte’. Allgemein wird angenommen, damit sei gemeint, er habe Johann Adam Reinken, dem Nestor der Norddeutschen Orgelschule, zu Füßen gesessen. Doch daraus lässt sich nicht unbedingt schließen, Bach habe seine Besuche in Hamburg auf die Kirchen beschränkt, das neue Theater am Gänsemarkt jedoch bewusst gemieden, wo das stattfand, was ein konservativer Kirchenmann ‚die krumme Operen Schlange’ nannte. Auf einen aufstrebenden Musiker von Bachs Generation wirkte die Hamburger Oper wie ein Lichtsignal der Gelegenheiten und Beschäftigungsmöglichkeiten.
Für Johann Mattheson war sie eine ‚musikalische Universität’, ein Laboratorium, in dem sich als ausführender Musiker wie als Komponist gut experimentieren ließ. Für Händel war sie ein Sprungbrett zum Ruhm im Ausland, die Basis für beruflichen Aufstieg – riskant, aber mit hohem Gewinn. Da Bach Leute wie Reinken und Georg Böhm gut kannte, die beide enge Verbindungen zur Hamburger Oper unterhielten, können wir mutmaßen, dass ihn seine natürliche Neugier zumindest als Zuhörer in die Nähe dieser Örtlichkeit zog, selbst wenn ihn, so er denn drin war, eine natürliche Schüchternheit davon abhielt, die für einen Erfolg nötigen Kontakte in einer Welt zu knüpfen und auszubauen, die darauf angelegt war, die Eitelkeit einzelner Interpreten zu befriedigen. Aber es gibt noch eine andere Möglichkeit, die Dinge zu sehen: Bach stippt seinen Zeh in dieses Gewässer und schreckt zurück, nicht aus irgendeiner lutherischen Prüderie, sondern einfach weil ihn die Musik, die er dort hört, kalt lässt.
Aus diesem Grund zieht er es vor, sich von einer Richtung zu distanzieren, auf die der überwiegende Teil der Komponisten seiner Generation versessen war. Zu keinem Zeitpunkt war er von dem modernen ‚Opernzeug’ isoliert, er nahm es durchaus zur Kenntnis und war keineswegs abgeneigt, in seinen eigenen Werken solche Techniken später immer dann zu einzusetzen, wenn sie seinen Zwecken entsprachen. Bach hatte eine natürliche Neigung zu ‚opernhaftem’ Ausdruck, zu einer dramatischen und kontrastreichen Gestaltung des musikalischen Ablaufs, was nicht nur in den Passionen zum Ausdruck kommt, sondern auch in so vielen Stücken seiner Kantaten, wie wir im Laufe des Jahres entdeckten; Eigenschaften, an denen vielleicht viele seiner ersten Zuhörer Gefallen fanden und die wir heute schätzen, die jedoch von den Klerikern seiner Zeit missbilligt wurden.
Die Vielfalt und die Abstufungen des dramatischen Ausdrucks sind in Bachs Kantaten so groß, dass man den Eindruck gewinnt, die Dinge seien auf einzigartige Weise ausgedrückt, könnten gar nicht anders ausgedrückt werden.
Die am 13. Januar 1726 in Leipzig uraufgeführte Kantate
BWV 32 „Liebster Jesu, mein Verlangen“
zu einem 1711 gedruckten Text von Georg Christian Lehms ist als ein ‚Concerto in Dialogo’ angelegt. Obwohl sich Lehms zu den beiden Personen in diesem Dialog nicht näher äußert, wird bald klar, dass es nicht die besorgten Eltern sind, die Jesus (Bass) suchen, sondern die Seele des Christen (Sopran), mit der wir uns identifizieren sollen. Das Werk beginnt mit einer Arie in e-moll, in der die Sopranstimme gemeinsam mit der Solooboe in der Manier eines der langsamen Konzertsätze Bachs die hinreißendste Kantilene webt. Die hohen Streicher liefern eine fortwährende Begleitung mit Arpeggien aus drei Achtelnoten und der Vortragsbezeichnung piano e staccato, denen das Continuo seinen eigenen taumelnden Rhythmus hinzufügt, ‚als zögen die Christen ständig in der Welt umher, um den Erlöser zu suchen’ (Whittaker).
Hier ist nichts von der Angst vorhanden, der wir in der Tenor-Arie begegneten, mit der die vorherige Kantate begann. Immer darauf bedacht, in aufeinander folgenden Kantaten dem gleichen biblischen Ereignis oder Thema eine neue Sichtweise abzugewinnen, konzentriert sich Bach hier auf das Wort ‚Verlangen’, um auf seine Reserven improvisatorischer Erfindung zurückzugreifen: Die Musik lässt deutlich werden, dass die Seele den Erlöser tatsächlich finden und ihn ‚höchst vergnügt umfangen’ wird. Jesu Antwort (wieder spricht hier ein zwölfjähriges Kind, aber mit der gewichtigen Stimme eines erwachsenen Mannes) ist zunächst knapp – vier Takte eines Rezitativs anstelle der zweiundzwanzig in BWV 154 Nr. 5 –, fährt jedoch in einem viel sanfteren Ton in einer Dacapo-Arie in h-moll (Nr. 3) fort.
Die obligate Violine umgibt die Singstimme mit Triolen und Trillern, durchweg wohlwollend gestimmt, sich dann jedoch verdüsternd, sobald die Stimme bei den Worten ‚ein betrübter Geist’ nach Moll abschwenkt. Einer der eindrucksvollsten Augenblicke in der Kantate ist das Dialog- Rezitativ (Nr. 4): Als Antwort auf Jesu Ermahnung, ‚den Erdentand [zu] verfluchen und nur in diese Wohnung [zu] gehn’, kontert die Seele in einem beziehungsreichen Arioso, von pulsierenden Streichern begleitet, mit einem Zitat aus Psalm 84: ‚Wie lieblich ist doch deine Wohnung’. Stilistisch zeigt dieser Abschnitt Bach hier in der Mitte zwischen Schütz und Brahms, die uns beide denkwürdige Vertonungen dieses Psalms hinterlassen haben.
Bevor die Sache mit einem Choral abgerundet wird, der zwölften Strophe von Paul Gerhardts Lied ‚Weg, mein Herz, mit dein Gedenken’ (1647), Jesus und die Seele sich nun in Freuden vereinen, feiert Bach das Ereignis durch eine Verknüpfung der ihnen jeweils zugeordneten obligaten Instrumente (Oboe und Violine), die bislang nur separat zu hören waren. Es ist eines jener Duette (ein weiteres ist das wunderbare ‚Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten’ aus BWV 78), in denen er offenbar alle Vorsicht in den Wind schlägt und sich zu den lieto fine-Schlüssen der Opern seiner Zeit in Konkurrenz begibt, doch mit mehr Geschick, Substanz und sogar Verve. Das Hamburger Publikum fand daran Vergnügen, so dass es angebracht schien, dieses Duett als Zugabe in der Stadt zu wiederholen, in der die Oper immer eine so große Anziehungskraft hatte.
Christian Tetzlaff, Martin Stadtfeld und das Klenke-Quartettwerden das Programm mit außergewöhnlichen Kammermusikbeiträgen bereichern. Unter dem Motto »nichts als Meisterstücke« erklingen,besonders am »Kantatentag«, zahlreiche Kantaten aus Bachs erstem Leipziger Kantatenjahrgang in chronologischer Abfolge.
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2016 beginnt am 15. Oktober 2015.
Part I
i. Chorus: Schwingt freudig euch empor
ii. Choral (soprano, alto): Nun komm, der Heiden Heiland
iii. Aria (tenor): Die Liebe zieht mit sanften Schritten
iv. Chorale: Zwingt die Saiten in Cythara
Part II
v. Aria (bass): Willkommen, werter Schatz!
vi. Chorale (tenor): Der du bist dem Vater gleich
vii. Aria (soprano): Auch mit gedämpften, schwachen Stimmen
viii. Chorale: Lob sei Gott dem Vater ton
Thomaner Paul Bernewitz, soprano
Thomaner Stefan Kahler, alto
Christoph Genz, tenor
Daniel Ochoa, bass
Thomanerchor Leipzig
Gewandhausorchester
Georg Christoph Biller
J.S. Bach Cantata BWV 63 „Christen ätzet diesen Tag“
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
BWV 63“Christen, ätzet diesen Tag”
Kantate BWV 63 für Weihnachten für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Vokalensemble, Trompeten I-IV, Pauken, Oboe I-III, Fagott, Streicher und continuo.
Solisten Eva Oltiványi, Sopran, Jan Börner, Alt; Julius Pfeifer, Tenor; Markus Volpert, Bass.
J.S. Bach – Kantate – BWV 100 „Was Gott tut, das ist wohlgetan“
Was Gott tut, das ist wohlgetan (was Gott tut gut gemacht ist), BWV 100, ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Leipzig zwischen 1732 und 1735. Die Choralkantate ist an der Hymne auf der Grundlage Samuel Rodigast (1674) entstanden.
Diese Arbeit ist eine späte Choralkantate für eine unbestimmte Gelegenheit. Bach führte sie in Leipzig zwischen 1732 und 173 auf. Dies wird als eine der neuesten vorhandenen Kirchenkantaten Bachs angenommen.
Die Kantate ist an der Hymne auf der Grundlage „Was Gott tut, das ist wohlgetan“ (1675) von Samuel Rodigast. Dieser Choral wurde traditionsgemäß in Leipzig als Lied für Hochzeiten verwendet. Anders als die meisten von Bachs früheren Choralkantaten, benutzte er den Text unverändert. Bach führte die Kantate wieder im Jahre 1737 und 1742 auf.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 11.01.2015 begehen wir den 1. SonntagnachEpiphanias
Am 1. Sonntag nach Epiphanias steht die Taufe Jesu im Mittelpunkt, die früher auch am Epiphaniastag selbst gefeiert wurde. Hiermit wird Jesus aus seinem einfachen Menschsein herausgenommen und von Gott berufen. Es ist Teil des großen Geheimnisses der Gottheit und Menschheit in Jesus Christus, dass diese Berufung und Taufe mach Jesu eigenen Worten notwendig ist. Jedoch ist eigentlich nur das Evangelium dieses Sonntages mit der Taufe Jesu „beschäftigt“. Die anderen Texte haben die Botschaft im Mittelpunkt, die durch Jesus die Welt veränderte: Tut Buße, kehrt um, wendet euch Gott zu, der durch Jesus eure Sünden getilgt hat.
Am 1. Sonntag nach Epiphanias denken wir besonders an die Taufe Jesu, bei der die Herrlichkeit Jesu deutlich wurde durch das Wort Gottes. Angesichts der Gestalt Johannes des Täufers sind wir gehalten, uns selbst in den Dienst Jesu zu stellen mit den Gaben, die Gott uns gegeben hat. Im Vertrauen auf den, der durch das Kreuz und die Auferstehung unsere Befreiung erwirkt hat, können wir getrost in dieser Welt für ihn Zeugnis ablegen.
Wochenspruch:
Die der Geist Gottes treibt, die sind Gottes Kinder. (Röm 8, 14)
Christoph Graupner (* 13. Januar 1683 in Kirchberg; † 10. Mai 1760 in Darmstadt) war ein deutscher Komponist.
Bei seinem Onkel, dem Organisten Nicolaus Küster, bekam Christoph Graupner seinen ersten Musikunterricht. Er folgte diesem nach Reichenbach im Vogtland. In Leipzig besuchte er die Thomasschule und studierte Jura und danach Musik bei dem Thomaskantor Johann Schelle und unter dessen Nachfolger Johann Kuhnau. 1705 ging er als Cembalist zum Hamburger Opernorchester, das von Reinhard Keiser geleitet wurde. In dieser Zeit komponierte er mehrere Opern, die vom Publikum begeistert aufgenommen wurden.
Der Landgraf Ernst Ludwig von Hessen-Darmstadthörte seine Werke und bot ihm 1709 einen Posten an seinem Hof an. Bereits 1711 stieg er zum Hofkapellmeisterauf. In diesem Jahr heiratete er die Pfarrerstochter Elisabeth Eckardt.
1722 bewarb er sich auf Empfehlung Telemanns um die bereits durch diesen abgelehnte Stelle des Thomaskantorsin Leipzig.
Auf Geheiß seines Herrn musste er die Berufung als Nachfolger vonJohann Kuhnau ablehnen, allerdings unter Aufbesserung seines ohnehin bereits hohen Verdienstes. So konnte Johann Sebastian Bachdie Stelle erhalten. Graupner blieb bis zu seinem Tod am Hof des Landgrafen. Im Laufe der Zeit holte er eine Reihe von Musikern nach Darmstadt, die er aus seiner Zeit als Leipziger Thomasschüler kannte: den Vizekapellmeister Gottfried Grünewald, seinen späteren Nachfolger Johann Samuel Endler sowie den Kammermusikus Michael Boehm.
Graupners umfangreiches, fast vollständig erhaltenes Werk befindet sich zum größten Teil in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt. Es ist in großen Teilen noch unveröffentlicht und harrt der Entdeckung durch Musiker und Musikwissenschaftler. Vielfach betrachteten die Landesherren die Werke ihrer Komponisten als ihr persönliches Eigentum und im schnellen Wandel der Modeströmungen wurden die Kompositionen vernichtet. Graupners Familie wehrte sich gegen dieses Vorgehen und strengte einen Prozess an, der erst fast 80 Jahre nach Graupners Tod zu Gunsten der Familie entschieden wurde. Diesem Umstand und der Auslagerung der Bestände während des Zweiten Weltkrieges ist die Erhaltung dieses umfangreichen Werkes zu verdanken.
Christoph Graupner’s umfangreiches Vokalwerk ist diskographisch nach wie vor nur wenig erschlossen, und so macht auch diese Neuproduktion mit Hans Michael Beuerle, dem Anton-Webern-Chor Freiburg sowie dem Ensemble Concerto Grosso mit einfallsreicher barocker Vokalmusik bekannt. Für CARUS wurde aus dem riesigen Kantatenwerk Graupners (insgesamt 1414 überlieferte geistliche Kantaten im Rahmen von 46 Kantatenjahrgängen!) ein Zyklus mit vier Passionskantaten zusammengestellt. Selbstverständlich handelt es sich dabei durchweg um Ersteinspielungen, so dass Liebhaber barocker geistlicher Vokalmusik eine ganze Menge an interessanter Musik entdecken können.
Ausführende:
Gunhild Lang-Alsvik, die Sopranistin aus Norwegen singt nicht nur dies Stück, sondern mit ihrer Einfühlsamen Stimme.
Christoph Graupner – Passionskantate „Wie bald hast du gelitten“
Wie bald hast Du gelitten Deel 1, in de Geerteskerk in Kloetinge.
Door Te Deum Laudamus.
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Video II
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YouTube-Video
Cantata von Christoph Graupner (1683- 1760)
Cantate „Ach Gott und Herr“
I. Kantate „Ach Gott und Herr“ GWV 1144/11: Choral „Ach Gott und Herr“
II. Kantate „Angst und Jammer“ GWV 1145/11: Arie „Angst und Jammer“
III Kantate „Furcht und Zagen“ GWV 1102/11b: Arie „Verstosse doch“
Christof Graupner is remembered these days primarily because he was the second choice in getting the job for Thomaskantor in Leipzig in 1723. First choice Telemann used the offer to get better conditions and salary in Hamburg, and Graupner would have loved to fill the application if it weren’t for his old boss, who would not let him go. The job then went to one JS Bach… In his day Graupner was a very well respected composer, who’s legacy was a cause for many legal battles. therefore virtually nothing was issued of his music after his death. Odd enough, it’s also the reason why almost all of his music is preserved.
Live recording from the 2007 Utrecht festival of old music, august 31th Pieterskerk, Utrecht
Les Ideés Heureuses
Cantata: „Wo willst du hin betrübte Seele“
Hélène Plouffe & Olivier Brault, violin.
Jacques-André Houle, viola.
Karen Kaderavek, cello.
Nicolas Lessard, double bass.
Geneviève Soly, harpsichord and direction
Laurent Richard, bass Ingrid Schmithüsen, soprano
Zum Video:
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Sir John Eliot Gardiner – Kantaten-Beschreibung
Aufführungsort: St. Jacobi, Hamburgam 09.01.2000
BWV 32 „Liebster Jesu mein Verlangen“
Kantaten für den Ersten Sonntag nach Epiphanias Hauptkirche St. Jacobi, Hamburg
Nach der aufgeheizten Atmosphäre in Leipzig und der Intensität des Dreikönigskonzertes in der Nikolaikirche hatten wir wirklich eine lange Bahnfahrt nötig, um den Geist zu klären und den Körper den Übergang von unserem letzten Bestimmungsort zum nächsten Ziel bewältigen zu lassen. Auf der Reise legten wir noch einmal in Gedanken unsere Wege durch die Berliner Stadtviertel zurück (wo wir das neue Jahrtausend mit zwei Aufführungen von Bachs Neujahrskantaten begrüßt hatten) und kamen schließlich in der feineren Gegend Hamburgs an. Unser Ziel war die Jacobikirche, wo Bach 1720 sehr gut den Posten als Organist hätte bekommen können, wenn er nicht – verständlicherweise – die Bedingungen eines Vertrags abgelehnt hätte, demzufolge der Organist den Kirchenchor aus seiner eigenen Tasche subventionieren sollte.
St. Jacobi, eine der fünf Hauptkirchen der Hansestadt, wurde im 14. Jahrhundert erbaut, die gotische Innenausstattung mit ihrem nüchternen weißen Rippengewölbe und das Mauerwerk aus Backstein hatten die Bomben des Zweiten Weltkriegs zum größten Teil überstanden. Wir fanden den langen Nachhall in der leeren Kirche anfangs ein wenig bedenklich, aber als der Raum mit Publikum gefüllt war, wurde die Akustik klar. Man braucht kein Orgelfan zu sein, um Arp Schnitgers prachtvolles Instrument (1693 errichtet und genau dreihundert Jahre später restauriert) mit seinen sechzig Registern und 4.000 Pfeifen, mit dem Bach bestens vertraut war, zu würdigen. Der amtierende Organist Rudolf Kelber lieferte uns nicht nur den Beweis für die außergewöhnliche Vielfalt an Klangfarben, sondern zeigte auch Sportsgeist, indem er sich bereit erklärte, bei unserer einzigen Chorprobe das Klavier zu spielen und es einen Halbton tiefer auf ‚Barockton’ zu stimmen.
Als Heranwachsender unternahm Bach verschiedene Fußreisen von Lüneburg nach Hamburg, vor allem mit dem Ziel, wie sein erster Biograph Johann Nikolaus Forkel befand, ‚alles zu thun, zu sehen und zu hören, was ihn nach seinen damaligen Begriffen immer weiter darin bringen könnte’. Allgemein wird angenommen, damit sei gemeint, er habe Johann Adam Reinken, dem Nestor der Norddeutschen Orgelschule, zu Füßen gesessen. Doch daraus lässt sich nicht unbedingt schließen, Bach habe seine Besuche in Hamburg auf die Kirchen beschränkt, das neue Theater am Gänsemarkt jedoch bewusst gemieden, wo das stattfand, was ein konservativer Kirchenmann ‚die krumme Operen Schlange’ nannte. Auf einen aufstrebenden Musiker von Bachs Generation wirkte die Hamburger Oper wie ein Lichtsignal der Gelegenheiten und Beschäftigungsmöglichkeiten.
Für Johann Mattheson war sie eine ‚musikalische Universität’, ein Laboratorium, in dem sich als ausführender Musiker wie als Komponist gut experimentieren ließ. Für Händel war sie ein Sprungbrett zum Ruhm im Ausland, die Basis für beruflichen Aufstieg – riskant, aber mit hohem Gewinn. Da Bach Leute wie Reinken und Georg Böhm gut kannte, die beide enge Verbindungen zur Hamburger Oper unterhielten, können wir mutmaßen, dass ihn seine natürliche Neugier zumindest als Zuhörer in die Nähe dieser Örtlichkeit zog, selbst wenn ihn, so er denn drin war, eine natürliche Schüchternheit davon abhielt, die für einen Erfolg nötigen Kontakte in einer Welt zu knüpfen und auszubauen, die darauf angelegt war, die Eitelkeit einzelner Interpreten zu befriedigen. Aber es gibt noch eine andere Möglichkeit, die Dinge zu sehen: Bach stippt seinen Zeh in dieses Gewässer und schreckt zurück, nicht aus irgendeiner lutherischen Prüderie, sondern einfach weil ihn die Musik, die er dort hört, kalt lässt.
Aus diesem Grund zieht er es vor, sich von einer Richtung zu distanzieren, auf die der überwiegende Teil der Komponisten seiner Generation versessen war. Zu keinem Zeitpunkt war er von dem modernen ‚Opernzeug’ isoliert, er nahm es durchaus zur Kenntnis und war keineswegs abgeneigt, in seinen eigenen Werken solche Techniken später immer dann zu einzusetzen, wenn sie seinen Zwecken entsprachen. Bach hatte eine natürliche Neigung zu ‚opernhaftem’ Ausdruck, zu einer dramatischen und kontrastreichen Gestaltung des musikalischen Ablaufs, was nicht nur in den Passionen zum Ausdruck kommt, sondern auch in so vielen Stücken seiner Kantaten, wie wir im Laufe des Jahres entdeckten; Eigenschaften, an denen vielleicht viele seiner ersten Zuhörer Gefallen fanden und die wir heute schätzen, die jedoch von den Klerikern seiner Zeit missbilligt wurden.
Die Vielfalt und die Abstufungen des dramatischen Ausdrucks sind in Bachs Kantaten so groß, dass man den Eindruck gewinnt, die Dinge seien auf einzigartige Weise ausgedrückt, könnten gar nicht anders ausgedrückt werden.
Die am 13. Januar 1726 in Leipzig uraufgeführte Kantate
BWV 32 „Liebster Jesu, mein Verlangen“
zu einem 1711 gedruckten Text von Georg Christian Lehms ist als ein ‚Concerto in Dialogo’ angelegt. Obwohl sich Lehms zu den beiden Personen in diesem Dialog nicht näher äußert, wird bald klar, dass es nicht die besorgten Eltern sind, die Jesus (Bass) suchen, sondern die Seele des Christen (Sopran), mit der wir uns identifizieren sollen. Das Werk beginnt mit einer Arie in e-moll, in der die Sopranstimme gemeinsam mit der Solooboe in der Manier eines der langsamen Konzertsätze Bachs die hinreißendste Kantilene webt. Die hohen Streicher liefern eine fortwährende Begleitung mit Arpeggien aus drei Achtelnoten und der Vortragsbezeichnung piano e staccato, denen das Continuo seinen eigenen taumelnden Rhythmus hinzufügt, ‚als zögen die Christen ständig in der Welt umher, um den Erlöser zu suchen’ (Whittaker).
Hier ist nichts von der Angst vorhanden, der wir in der Tenor-Arie begegneten, mit der die vorherige Kantate begann. Immer darauf bedacht, in aufeinander folgenden Kantaten dem gleichen biblischen Ereignis oder Thema eine neue Sichtweise abzugewinnen, konzentriert sich Bach hier auf das Wort ‚Verlangen’, um auf seine Reserven improvisatorischer Erfindung zurückzugreifen: Die Musik lässt deutlich werden, dass die Seele den Erlöser tatsächlich finden und ihn ‚höchst vergnügt umfangen’ wird. Jesu Antwort (wieder spricht hier ein zwölfjähriges Kind, aber mit der gewichtigen Stimme eines erwachsenen Mannes) ist zunächst knapp – vier Takte eines Rezitativs anstelle der zweiundzwanzig in BWV 154 Nr. 5 –, fährt jedoch in einem viel sanfteren Ton in einer Dacapo-Arie in h-moll (Nr. 3) fort.
Die obligate Violine umgibt die Singstimme mit Triolen und Trillern, durchweg wohlwollend gestimmt, sich dann jedoch verdüsternd, sobald die Stimme bei den Worten ‚ein betrübter Geist’ nach Moll abschwenkt. Einer der eindrucksvollsten Augenblicke in der Kantate ist das Dialog- Rezitativ (Nr. 4): Als Antwort auf Jesu Ermahnung, ‚den Erdentand [zu] verfluchen und nur in diese Wohnung [zu] gehn’, kontert die Seele in einem beziehungsreichen Arioso, von pulsierenden Streichern begleitet, mit einem Zitat aus Psalm 84: ‚Wie lieblich ist doch deine Wohnung’. Stilistisch zeigt dieser Abschnitt Bach hier in der Mitte zwischen Schütz und Brahms, die uns beide denkwürdige Vertonungen dieses Psalms hinterlassen haben.
Bevor die Sache mit einem Choral abgerundet wird, der zwölften Strophe von Paul Gerhardts Lied ‚Weg, mein Herz, mit dein Gedenken’ (1647), Jesus und die Seele sich nun in Freuden vereinen, feiert Bach das Ereignis durch eine Verknüpfung der ihnen jeweils zugeordneten obligaten Instrumente (Oboe und Violine), die bislang nur separat zu hören waren. Es ist eines jener Duette (ein weiteres ist das wunderbare ‚Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten’ aus BWV 78), in denen er offenbar alle Vorsicht in den Wind schlägt und sich zu den lieto fine-Schlüssen der Opern seiner Zeit in Konkurrenz begibt, doch mit mehr Geschick, Substanz und sogar Verve. Das Hamburger Publikum fand daran Vergnügen, so dass es angebracht schien, dieses Duett als Zugabe in der Stadt zu wiederholen, in der die Oper immer eine so große Anziehungskraft hatte.
”Das Bachfest 2015 steht unter dem Motto “So herrlich stehst Du, liebe Stadt!”. Zum Jubiläum der Ersterwähnung Leipzigs vor 1.000 Jahren werden musikalische Werke aufgeführt, die in der sächsischen Metropole entstanden oder mit ihrem Musikleben unmittelbar verbunden sind.
Vom 12. bis 21. Juni 2015 sind namhafte Künstler und Ensembles eingeladen, darunter Philippe Herreweghe und das Collegium Vocale Gent, Masaaki Suzuki und als “Ensemble in residence” das Ensemble 1704 unter Leitung von Vaclav Luks.
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2015 beginnt am 15. Oktober 2014.
J.S. Bach Cantata BWV 63 „Christen ätzet diesen Tag“
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
BWV 63 “Christen, ätzet diesen Tag”
Kantate BWV 63 für Weihnachten für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Vokalensemble, Trompeten I-IV, Pauken, Oboe I-III, Fagott, Streicher und continuo.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
J.S. Bach, Kantate BWV 7: Nr. 1 Coro „Christ unser Herr zum Jordan kam“
J.S. Bach, Kantate BWV 7 „Christ unser Herr zum Jordan kam“: Nr. 2 Aria „Merkt und hört, ihr Menschenkinder“
J.S. Bach, Kantate BWV 7 „Christ unser Herr zum Jordan kam“: Nr. 5 Recitativo „Als Jesus dort nach seinen Leiden“ & Nr. 6 Aria „Menschen, glaubt doch dieser Gnade“
J.S. Bach, Kantate BWV 7 „Christ unser Herr zum Jordan kam“: Nr. 7 Choral „Das Aug allein das Wasser sieht“
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 12.01.2014 begehen wir den 1. Sonntagnach Epiphanias
Am 1. Sonntag nach Epiphanias steht die Taufe Jesu im Mittelpunkt, die früher auch am Epiphaniastag selbst gefeiert wurde. Hiermit wird Jesus aus seinem einfachen Menschsein herausgenommen und von Gott berufen. Es ist Teil des großen Geheimnisses der Gottheit und Menschheit in Jesus Christus, dass diese Berufung und Taufe mach Jesu eigenen Worten notwendig ist. Jedoch ist eigentlich nur das Evangelium dieses Sonntages mit der Taufe Jesu „beschäftigt“. Die anderen Texte haben die Botschaft im Mittelpunkt, die durch Jesus die Welt veränderte: Tut Buße, kehrt um, wendet euch Gott zu, der durch Jesus eure Sünden getilgt hat.
Am 1. Sonntag nach Epiphanias denken wir besonders an die Taufe Jesu, bei der die Herrlichkeit Jesu deutlich wurde durch das Wort Gottes. Angesichts der Gestalt Johannes des Täufers sind wir gehalten, uns selbst in den Dienst Jesu zu stellen mit den Gaben, die Gott uns gegeben hat. Im Vertrauen auf den, der durch das Kreuz und die Auferstehung unsere Befreiung erwirkt hat, können wir getrost in dieser Welt für ihn Zeugnis ablegen.
Wochenspruch:
Die der Geist Gottes treibt, die sind Gottes Kinder. (Röm 8, 14)
Christoph Graupner (* 13. Januar 1683 in Kirchberg; † 10. Mai 1760 in Darmstadt) war ein deutscher Komponist.
Bei seinem Onkel, dem Organisten Nicolaus Küster, bekam Christoph Graupner seinen ersten Musikunterricht. Er folgte diesem nach Reichenbach im Vogtland. In Leipzig besuchte er die Thomasschule und studierte Jura und danach Musik bei dem Thomaskantor Johann Schelle und unter dessen Nachfolger Johann Kuhnau. 1705 ging er als Cembalist zum Hamburger Opernorchester, das von Reinhard Keiser geleitet wurde. In dieser Zeit komponierte er mehrere Opern, die vom Publikum begeistert aufgenommen wurden.
Der Landgraf Ernst Ludwig von Hessen-Darmstadthörte seine Werke und bot ihm 1709 einen Posten an seinem Hof an. Bereits 1711 stieg er zum Hofkapellmeisterauf. In diesem Jahr heiratete er die Pfarrerstochter Elisabeth Eckardt.
1722 bewarb er sich auf Empfehlung Telemanns um die bereits durch diesen abgelehnte Stelle des Thomaskantorsin Leipzig.
Auf Geheiß seines Herrn musste er die Berufung als Nachfolger vonJohann Kuhnau ablehnen, allerdings unter Aufbesserung seines ohnehin bereits hohen Verdienstes. So konnte Johann Sebastian Bachdie Stelle erhalten. Graupner blieb bis zu seinem Tod am Hof des Landgrafen. Im Laufe der Zeit holte er eine Reihe von Musikern nach Darmstadt, die er aus seiner Zeit als Leipziger Thomasschüler kannte: den Vizekapellmeister Gottfried Grünewald, seinen späteren Nachfolger Johann Samuel Endler sowie den Kammermusikus Michael Boehm.
Graupners umfangreiches, fast vollständig erhaltenes Werk befindet sich zum größten Teil in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt. Es ist in großen Teilen noch unveröffentlicht und harrt der Entdeckung durch Musiker und Musikwissenschaftler. Vielfach betrachteten die Landesherren die Werke ihrer Komponisten als ihr persönliches Eigentum und im schnellen Wandel der Modeströmungen wurden die Kompositionen vernichtet. Graupners Familie wehrte sich gegen dieses Vorgehen und strengte einen Prozess an, der erst fast 80 Jahre nach Graupners Tod zu Gunsten der Familie entschieden wurde. Diesem Umstand und der Auslagerung der Bestände während des Zweiten Weltkrieges ist die Erhaltung dieses umfangreichen Werkes zu verdanken.
Christoph Graupner’s umfangreiches Vokalwerk ist diskographisch nach wie vor nur wenig erschlossen, und so macht auch diese Neuproduktion mit Hans Michael Beuerle, dem Anton-Webern-Chor Freiburg sowie dem Ensemble Concerto Grosso mit einfallsreicher barocker Vokalmusik bekannt. Für CARUS wurde aus dem riesigen Kantatenwerk Graupners (insgesamt 1414 überlieferte geistliche Kantaten im Rahmen von 46 Kantatenjahrgängen!) ein Zyklus mit vier Passionskantaten zusammengestellt. Selbstverständlich handelt es sich dabei durchweg um Ersteinspielungen, so dass Liebhaber barocker geistlicher Vokalmusik eine ganze Menge an interessanter Musik entdecken können.
Ausführende:
Gunhild Lang-Alsvik, die Sopranistin aus Norwegen singt nicht nur dies Stück, sondern mit ihrer Einfühlsamen Stimme.
Ein faszinierender Gesang einer großartigen Sopranistin: Ingrid Schmithüsen. Diese Kantate „Ach Gott und Herr“ von Christoph Graupner ist ihr wie auf den Leib geschnitten und höre mir den 2. Satz immer wieder an…., ein herrlicher Perlengesang..!!
Kurz-Biographie:
*)Ingrid Schmithüsen(Sopran) ist eine angesehene Liedgestalterin, die sich ebenfalls der Kammermusik, dem Oratorium und der zeitgenössischen Musik widmet. Die gebürtige Aachenerin sang mit 18 Jahren ihren ersten Liederabend, noch ehe sie an der Musikhochschule Köln ihr Gesangsstu-
dium aufnahm. Mit der Stimme zu spielen und zu experimentieren, ihre Eigenarten zu entdecken und neue eigene Wege begehen, darin wurde Ingrid Schmithüsen von ihren Lehrern Gregory Foley und Dietrich Fischer-Dieskau bestärkt……..
Christof Graupner is remembered these days primarily because he was the second choice in getting the job for Thomaskantor in Leipzig in 1723. First choice Telemann used the offer to get better conditions and salary in Hamburg, and Graupner would have loved to fill the application if it weren’t for his old boss, who would not let him go. The job then went to one JS Bach… In his day Graupner was a very well respected composer, who’s legacy was a cause for many legal battles. therefore virtually nothing was issued of his music after his death. Odd enough, it’s also the reason why almost all of his music is preserved.
Live recording from the 2007 Utrecht festival of old music, august 31th Pieterskerk, Utrecht
Les Ideés Heureuses
Cantata: „Wo willst du hin betrübte Seele“
Hélène Plouffe & Olivier Brault, violin.
Jacques-André Houle, viola.
Karen Kaderavek, cello.
Nicolas Lessard, double bass.
Geneviève Soly, harpsichord and direction
Laurent Richard, bass Ingrid Schmithüsen, soprano
Zum Video:
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Sir John Eliot Gardiner – Kantaten-Beschreibung
Aufführungsort: St. Jacobi, Hamburgam 09.01.2000
BWV 32 „Liebster Jesu mein Verlangen“
Kantaten für den Ersten Sonntag nach Epiphanias Hauptkirche St. Jacobi, Hamburg
Nach der aufgeheizten Atmosphäre in Leipzig und der Intensität des Dreikönigskonzertes in der Nikolaikirche hatten wir wirklich eine lange Bahnfahrt nötig, um den Geist zu klären und den Körper den Übergang von unserem letzten Bestimmungsort zum nächsten Ziel bewältigen zu lassen. Auf der Reise legten wir noch einmal in Gedanken unsere Wege durch die Berliner Stadtviertel zurück (wo wir das neue Jahrtausend mit zwei Aufführungen von Bachs Neujahrskantaten begrüßt hatten) und kamen schließlich in der feineren Gegend Hamburgs an. Unser Ziel war die Jacobikirche, wo Bach 1720 sehr gut den Posten als Organist hätte bekommen können, wenn er nicht – verständlicherweise – die Bedingungen eines Vertrags abgelehnt hätte, demzufolge der Organist den Kirchenchor aus seiner eigenen Tasche subventionieren sollte.
St. Jacobi, eine der fünf Hauptkirchen der Hansestadt, wurde im 14. Jahrhundert erbaut, die gotische Innenausstattung mit ihrem nüchternen weißen Rippengewölbe und das Mauerwerk aus Backstein hatten die Bomben des Zweiten Weltkriegs zum größten Teil überstanden. Wir fanden den langen Nachhall in der leeren Kirche anfangs ein wenig bedenklich, aber als der Raum mit Publikum gefüllt war, wurde die Akustik klar. Man braucht kein Orgelfan zu sein, um Arp Schnitgers prachtvolles Instrument (1693 errichtet und genau dreihundert Jahre später restauriert) mit seinen sechzig Registern und 4.000 Pfeifen, mit dem Bach bestens vertraut war, zu würdigen. Der amtierende Organist Rudolf Kelber lieferte uns nicht nur den Beweis für die außergewöhnliche Vielfalt an Klangfarben, sondern zeigte auch Sportsgeist, indem er sich bereit erklärte, bei unserer einzigen Chorprobe das Klavier zu spielen und es einen Halbton tiefer auf ‚Barockton’ zu stimmen.
Als Heranwachsender unternahm Bach verschiedene Fußreisen von Lüneburg nach Hamburg, vor allem mit dem Ziel, wie sein erster Biograph Johann Nikolaus Forkel befand, ‚alles zu thun, zu sehen und zu hören, was ihn nach seinen damaligen Begriffen immer weiter darin bringen könnte’. Allgemein wird angenommen, damit sei gemeint, er habe Johann Adam Reinken, dem Nestor der Norddeutschen Orgelschule, zu Füßen gesessen. Doch daraus lässt sich nicht unbedingt schließen, Bach habe seine Besuche in Hamburg auf die Kirchen beschränkt, das neue Theater am Gänsemarkt jedoch bewusst gemieden, wo das stattfand, was ein konservativer Kirchenmann ‚die krumme Operen Schlange’ nannte. Auf einen aufstrebenden Musiker von Bachs Generation wirkte die Hamburger Oper wie ein Lichtsignal der Gelegenheiten und Beschäftigungsmöglichkeiten.
Für Johann Mattheson war sie eine ‚musikalische Universität’, ein Laboratorium, in dem sich als ausführender Musiker wie als Komponist gut experimentieren ließ. Für Händel war sie ein Sprungbrett zum Ruhm im Ausland, die Basis für beruflichen Aufstieg – riskant, aber mit hohem Gewinn. Da Bach Leute wie Reinken und Georg Böhm gut kannte, die beide enge Verbindungen zur Hamburger Oper unterhielten, können wir mutmaßen, dass ihn seine natürliche Neugier zumindest als Zuhörer in die Nähe dieser Örtlichkeit zog, selbst wenn ihn, so er denn drin war, eine natürliche Schüchternheit davon abhielt, die für einen Erfolg nötigen Kontakte in einer Welt zu knüpfen und auszubauen, die darauf angelegt war, die Eitelkeit einzelner Interpreten zu befriedigen. Aber es gibt noch eine andere Möglichkeit, die Dinge zu sehen: Bach stippt seinen Zeh in dieses Gewässer und schreckt zurück, nicht aus irgendeiner lutherischen Prüderie, sondern einfach weil ihn die Musik, die er dort hört, kalt lässt.
Aus diesem Grund zieht er es vor, sich von einer Richtung zu distanzieren, auf die der überwiegende Teil der Komponisten seiner Generation versessen war. Zu keinem Zeitpunkt war er von dem modernen ‚Opernzeug’ isoliert, er nahm es durchaus zur Kenntnis und war keineswegs abgeneigt, in seinen eigenen Werken solche Techniken später immer dann zu einzusetzen, wenn sie seinen Zwecken entsprachen. Bach hatte eine natürliche Neigung zu ‚opernhaftem’ Ausdruck, zu einer dramatischen und kontrastreichen Gestaltung des musikalischen Ablaufs, was nicht nur in den Passionen zum Ausdruck kommt, sondern auch in so vielen Stücken seiner Kantaten, wie wir im Laufe des Jahres entdeckten; Eigenschaften, an denen vielleicht viele seiner ersten Zuhörer Gefallen fanden und die wir heute schätzen, die jedoch von den Klerikern seiner Zeit missbilligt wurden.
Die Vielfalt und die Abstufungen des dramatischen Ausdrucks sind in Bachs Kantaten so groß, dass man den Eindruck gewinnt, die Dinge seien auf einzigartige Weise ausgedrückt, könnten gar nicht anders ausgedrückt werden.
Die am 13. Januar 1726 in Leipzig uraufgeführte Kantate
BWV 32 „Liebster Jesu, mein Verlangen“
zu einem 1711 gedruckten Text von Georg Christian Lehms ist als ein ‚Concerto in Dialogo’ angelegt. Obwohl sich Lehms zu den beiden Personen in diesem Dialog nicht näher äußert, wird bald klar, dass es nicht die besorgten Eltern sind, die Jesus (Bass) suchen, sondern die Seele des Christen (Sopran), mit der wir uns identifizieren sollen. Das Werk beginnt mit einer Arie in e-moll, in der die Sopranstimme gemeinsam mit der Solooboe in der Manier eines der langsamen Konzertsätze Bachs die hinreißendste Kantilene webt. Die hohen Streicher liefern eine fortwährende Begleitung mit Arpeggien aus drei Achtelnoten und der Vortragsbezeichnung piano e staccato, denen das Continuo seinen eigenen taumelnden Rhythmus hinzufügt, ‚als zögen die Christen ständig in der Welt umher, um den Erlöser zu suchen’ (Whittaker).
Hier ist nichts von der Angst vorhanden, der wir in der Tenor-Arie begegneten, mit der die vorherige Kantate begann. Immer darauf bedacht, in aufeinander folgenden Kantaten dem gleichen biblischen Ereignis oder Thema eine neue Sichtweise abzugewinnen, konzentriert sich Bach hier auf das Wort ‚Verlangen’, um auf seine Reserven improvisatorischer Erfindung zurückzugreifen: Die Musik lässt deutlich werden, dass die Seele den Erlöser tatsächlich finden und ihn ‚höchst vergnügt umfangen’ wird. Jesu Antwort (wieder spricht hier ein zwölfjähriges Kind, aber mit der gewichtigen Stimme eines erwachsenen Mannes) ist zunächst knapp – vier Takte eines Rezitativs anstelle der zweiundzwanzig in BWV 154 Nr. 5 –, fährt jedoch in einem viel sanfteren Ton in einer Dacapo-Arie in h-moll (Nr. 3) fort.
Die obligate Violine umgibt die Singstimme mit Triolen und Trillern, durchweg wohlwollend gestimmt, sich dann jedoch verdüsternd, sobald die Stimme bei den Worten ‚ein betrübter Geist’ nach Moll abschwenkt. Einer der eindrucksvollsten Augenblicke in der Kantate ist das Dialog- Rezitativ (Nr. 4): Als Antwort auf Jesu Ermahnung, ‚den Erdentand [zu] verfluchen und nur in diese Wohnung [zu] gehn’, kontert die Seele in einem beziehungsreichen Arioso, von pulsierenden Streichern begleitet, mit einem Zitat aus Psalm 84: ‚Wie lieblich ist doch deine Wohnung’. Stilistisch zeigt dieser Abschnitt Bach hier in der Mitte zwischen Schütz und Brahms, die uns beide denkwürdige Vertonungen dieses Psalms hinterlassen haben.
Bevor die Sache mit einem Choral abgerundet wird, der zwölften Strophe von Paul Gerhardts Lied ‚Weg, mein Herz, mit dein Gedenken’ (1647), Jesus und die Seele sich nun in Freuden vereinen, feiert Bach das Ereignis durch eine Verknüpfung der ihnen jeweils zugeordneten obligaten Instrumente (Oboe und Violine), die bislang nur separat zu hören waren. Es ist eines jener Duette (ein weiteres ist das wunderbare ‚Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten’ aus BWV 78), in denen er offenbar alle Vorsicht in den Wind schlägt und sich zu den lieto fine-Schlüssen der Opern seiner Zeit in Konkurrenz begibt, doch mit mehr Geschick, Substanz und sogar Verve. Das Hamburger Publikum fand daran Vergnügen, so dass es angebracht schien, dieses Duett als Zugabe in der Stadt zu wiederholen, in der die Oper immer eine so große Anziehungskraft hatte.
Bachfest Leipzig 2014 – “die wahre Art”vom 13. Juni – 22. JUNI 2014
Das Bachfest Leipzig 2014 findet vom 13. bis 22. Juni 2014 statt und steht unter dem Motto »die wahre Art« – eine Reminiszenz an das 1753 erschienene und bedeutendste Lehr- und Studienwerk »Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen« von Carl Philipp Emanuel Bach. Das Werk des zweitältesten Bach-Sohnes bildet im Jahr seines 300. Geburtstages den inhaltlichen Schwerpunkt im Bachfest Leipzig. Seine Kompositionen erklingen im Kontext des Œuvres von Vater Johann Sebastian und seinem Taufpaten und Hamburger Amtsvorgänger Georg Philipp Telemann.
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2014 startet am 15. Oktober 2013.
Mitschnitt der Eröffnungskonzertes des Bachfestes Leipzig 2012.
J. S. Bach: Toccata und Fuge F-Dur, BWV 540 · J. S. Bach: Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 225 · H. W. Zimmermann: Te Deum (Uraufführung) · M. Reger. Psalm 100, op. 106
Thomasorganist Ullrich Böhme, Thomanerchor Leipzig, Leipziger Universitätschor, Gewandhausorchester Leipzig · Leitung: Thomaskantor Georg Christoph Biller.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 17.07.2011 begehen wir den – 4. „Sonntag nach Trinitatis“
Der 4. Sonntag nach Trinitatis wendet sich der Gemeinde zu. Sie wird als Gemeinde der Sünder gesehen, die der Gnade Gottes bedarf. Ohne die Erkenntnis der eigenen Sünde ist es unmöglich, die Gnade Gottes anzunehmen, weil man sie nicht für nötig hält. Selbstgerechtigkeit entsteht, die dann in Überheblichkeit und Menschenverachtung mündet. Wichtig ist der Aspekt der Gemeinschaft; wir sind Sünder eben nicht (nur) als Individuen, sondern als Gemeinschaft, indem wir z.B. durch Schweigen teilhaben an dem Unrecht, das an anderen durch Menschen unserer Gemeinschaft geschieht.
Am 4. Sonntag nach Trinitatis werden wir daran erinnert, dass wir eine Gemeinde von Sündern sind, die der Vergebung bedarf. So haben wir auch nicht das Recht, unseren Nächsten zu richten. Wir wissen aber um die große Gnade, dass Gott gerade denen nachgeht, die in Schuld gefangen sind.
Barmherziges Herz der ewigen Liebe, BWV 185, Kantate am 4. Sonntag nach
Trinitatis für Soli, vierstimmigen Chor, Trompete, Oboe, Streicher und
Basso continuo; Magdalena Kozená, Sopran; Nathalie Stutzmann, Alt; Paul
Agnew, Tenor; Nicolas Teste, Bass; Monteverdi Choir;
English Baroque Soloists,Leitung: John Eliot Gardiner
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Sebastian Knüpfer
Quaemadmodum desiderat cervus, Geistliches Konzert für Bass, Violinen
und Basso continuo; Peter Harvey, Bass; King´s Consort, Leitung: Robert King
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Georg Friedrich Händel
O Praise the Lord With One Consent, Anthem für Sopran, Chor, Bläser,
Streicher und Basso continuo; Emma Kirkby, Sopran; Iestyn Davies, Altus;
James Gilchrist, Tenor; Neal Davies, Bass; Choir of Trinity College,
Cambridge; Academy of Ancient Music, Leitung: Stephen Layton
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/YouTube: BWV 24 –
„Ein ungefärbt Gemüte“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 24 –BWV 177 und BWV 185
von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den 4. Sonntag nach „Trinitatis“ (Aufführungs-Ort: Tewkesbury Abbey am 16. Juli 2000)
Gardiner – Ausführungen zum BWV 24 „Ein ungefärbte Gemüte“
……., Daher atmeten wir erleichtert auf, als wir schon am nächsten Tag unsere Pilgerreise fortsetzen konnten, diesmal mit der Tewkesbury Abbey als Ziel, wo das Cheltenham Festival stattfand. Wenn man zu einer Diät zurückkehrt, die aus Kantaten besteht, kann man sich des Gefühls nicht erwehren, dass die anhaltende Popularität, der sich Bachs Orchestersuiten und Konzerte erfreuen, ein einseitiges Bild dieses Komponisten vermittelt und demzufolge vielen Menschen der Einfallsreichtum und die tiefen Erkenntnisse entgehen, die in seinen Kantaten verborgen sind. Man spürt, dass Bachs Ziel hier nicht die ‚reine Komposition’ war, bei der Anlass, Umstände und Auswirkungen der Aufführung keine Rolle spielen würden. Diese Musik, ausgefeilt bis ins letzte Detail, ist genau zugeschnitten auf die Liturgie und die Lesung des Evangeliums, den Lauf der Jahreszeiten sowie die Musiker, die ihm an einem bestimmten Tag zur Verfügung standen. Das ganze Spektrum künstlerischer Möglichkeiten auszubreiten, war also ein praktisches, kein abstraktes Ziel, und die musikalische Wissenschaft wollte er als ein Mittel verstanden wissen, ‚Einsicht in die Tiefen der Weltweisheit’ zu gewinnen, wie es J. A. Birnbaum stellvertretend für ihn formulierte, als Beweis, ‚dass […] die Musica von Gottes Geist […] angeordnet worden’, wie er selbst in seinem Exemplar von Calovs Bibelkommentar als Randbemerkung notierte.
Welchen Glauben man auch immer haben mag, wie könnte man in Zweifel ziehen, dass sich Bach in der gesamten Musik, die er komponierte, probte und aufführte, Gottes Gnade bewusst war – unter der Voraussetzung, dass all dies andächtigen Geistes geschah? Christoph Wolff verweist in seiner Bach- Monographie auf Bachs ‚niemals endenden musikalischen Empirismus, der theoretisches Wissen bewusst mit praktischer Erfahrung verband’ und gelangt zu dem Schluss: ‚Vor allem jedoch artikulieren Bachs Kompositionen, als über alle Maßen kunstreiche musikalische Ausarbeitungen, nichts Geringeres als die schwierige Aufgabe, für sich selbst einen Gottesbeweis zu führen – vielleicht das einzige Trachten seiner musicalische Wissenschaft.’ Naturwissenschaftler jener Zeit wie Newton und Johann Heinrich Winckler glaubten nicht nur, dass sich theologische Grundsätze empirisch beweisen ließen, sondern sahen auch keinen Widerspruch zwischen Naturwissenschaft und Christentum. Auch Bach sah ‚die leitende Hand des Weltenschöpfers in jenem Zweig der Wissenschaft, in dem er sich am besten und vermutlich besser als irgendeiner seiner Zeitgenossen auskannte’.
Aber er macht es uns nicht immer leicht. Wie zum Beispiel sollen wir die ersten Zeilen von
BWV 24 „Ein ungefärbt Gemüte“ – ‚von deutscher Treu und Güte’ auffassen? Vielleicht liegt in diesen Worten kein größerer Chauvinismus als in der Gewohnheit der Engländer im 17. Jahrhundert, sich mit Israel als dem auserwählten Volk zu identifizieren. Immerhin heißt es im Tagesevangelium: ‚Richtet nicht, so werdet ihr auch nicht gerichtet’ (Lukas 6, 36–42), und der Heuchler muss sich die Frage gefallen lassen: ‚Was siehst du aber den Splitter in deines Bruders Auge, und den Balken in deinem Auge wirst du nicht gewahr?’. Bachs Musik in BWV 24 weist keinen oberflächlichen Glanz auf: Wir müssen uns durch die äußere Schale durcharbeiten und dürfen uns durch die ‚trockenen, didaktischen Darlegungen und ungehobelten Verurteilungen menschlicher Schwächen’ in Neumeisters Text nicht irritieren lassen (wie es Gillies Whittaker offensichtlich tat).
Bach beginnt mit einer Arie für Alt, einem würdevoll schreitenden Stück im Menuettstil mit unisono geführten Violinen und Bratschen, das uns auf seine eigenwillige Weise eine Vorstellung von diesem ‚ungefärbt Gemüte’ vermittelt. Das sich anschließende Tenor-Rezitativ ist eine eigenständige und musterhafte Predigt in Miniaturform zum Thema ‚Redlichkeit… eine von den Gottesgaben’, denn ‚von Natur geht unsers Herzens Dichten mit lauter Bösem um’. Mit dem Motto seines abschließenden Ariosos mahnt er, ein Christ solle ‚sich der Taubenart bestreben und ohne Falsch und Tücke leben’. In der Tat so, ‚wie du den Nächsten haben willt’. Das ist mit Sicherheit der Kerngedanke des Mittelsatzes und für Bach der richtige Zeitpunkt, die große Kanone hervorzuholen und uns deutlich vor Ohren vor zu führen, worum es geht: Zum ersten Mal in der Kantate hören wir den Chor, begleitet von einem Clarino über der vollen Streichergruppe, der uns zweimal mit dem Leitsatz konfrontiert: ‚Alles nun, das ihr wollet, dass euch die Leute tun sollen, das tut ihr ihnen’. Er wird zunächst als ein schwungvolles ‚Präludium’ im Dreiertakt präsentiert, danach als Doppelfuge (immer noch im Dreiertakt) mit der Vortragsanweisung ‚vivace allegro’, die zuerst von den vier Concertisten, dann dem vollständigen Chor vorgetragen wird. Ihr Thema ist geschmeidig, das Gegenthema zerrissen, sprunghaft, gar nervös erregt. Diese Methode, seinen Chor anzukündigen (er beginnt dazu noch nach stummer Achtelzählzeit), ist weder das, was man erwarten würde, noch lässt sich diese Passage leicht bewältigen. Bei den Proben waren viele Durchgänge nötig, bis wir zu einer einigermaßen befriedigenden Interpretation gelangten, auf der Basis der ‚alla breve’-Vorgabe für die Fuge.
Eine Attacke mit Feuer und Schwefel auf die Heuchelei folgt als Bass-Accompagnato (Nr. 4) mit wilden Akkorden der Streicher, Dolchstößen gleich. Nach achtzehn Takten weichen diese Hiebe einem milder stimmenden Appell: ‚Der liebe Gott behüte mich dafür’. Auf ein sanftes Stück (Nr. 5) für doppelte Oboen d‘amore und Tenor, das uns zu ‚Treu und Wahrheit’ mahnt, folgt ein ausgedehnter Choral mit einem Text Johann Heermanns, ‚O Gott, du frommer Gott’, dessen acht Verszeilen von verwässerten, pastoralen Interludien für die Oboen und Streicher (und eine pulsierende Clarinolinie in tiefer Lage) durchsetzt sind. Er endet mit der Bitte, ‚dass in solchem Leib ein unverletzte Seel und rein Gewissen bleib’. Welch ein Unterschied zu den gewundenen Aufschreien des Büßers in den Kantaten des vergangenen Sonntags!
Sir Gardiners Kantaten-Beschreibungen für Sonntag nach 
Volkers Klassikseiten J.S. Bach von der Renaissance bis zur Romantik 