Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 14.01.2018 begehen wir den 2. Sonntag nach Epiphanias
Der Sonntag, der dem 2. Sonntag nach Epiphanias vorangestellt ist, widmet sich der Taufe Jesu, d.h. seinem „Amtsantritt“ oder besser seiner „Berufung zum Amt“. Dass schon am 2. Sonntag nun seine Tätigkeit als „Freudenmeister“ im Vordergrund steht, hat weniger damit zu tun, dass die, die die Lesungen ausgewählt hatten, meinten, dass die Lebensfreude das Wichtigste sei, sondern vielmehr damit, dass im Johannesevangelium das Wunder bei der Hochzeit zu Kana ausdrücklich als das erste Wunder Jesu bezeichnet wird. Damit stellt es den Anfang seines Wirkens dar und ist somit prädestiniert als erste „Amtshandlung“ Jesu.
Dennoch darf man den weltlichen Aspekt dieses Evangeliums nicht unter den Tisch kehren. Zu sehr hat die christliche Kirche die Leibfeindlichkeit betont, so dass jetzt viele, die mit dieser Prämisse nicht zurechtkommen, sich von der Kirche abwenden. Kirche und Leibfeindlichkeit (bis hin zu der sehr einfachen Beobachtung, dass man Sonntag morgens zu „nachtschlafender Zeit“ zum Gottesdienst gerufen wird) haben sich tief in das Bewußtsein der Menschen als ein und dasselbe eingeprägt, und man ist zu faul, sich vom Gegenteil zu überzeugen. Man kann daher gar nicht genug betonen, dass Jesus bewußt das weltliche Feiern unterstützte, und er tat es wohl kaum, um sich selbst als der Sohn Gottes herauszustellen, denn das wird in der Evangelienlesung am wenigsten betont. Es ist die schlichte Tatsache, dass Jesus hier selbst Freude am Leben zeigt: ihm gefällt es nicht, dass da nicht genug Wein zur Verfügung steht, also beschafft er welchen, damit die Feier noch mehrere Tage weitergehen kann.
Auch an den folgenden Sonntagen wird meist von Wundern Jesu berichtet, die ihn aber immer wieder jeweils in einen anderen Zusammenhang stellen und ihn letztlich als den Herrn über die gesamte Schöpfung vorstellen.
Am 2. Sonntag nach Epiphanias hören wir die Geschichte von der Hochzeit zu Kana, bei der Jesus Wasser in Wein verwandelte. Wir können Gott nicht schauen, aber sein Wirken, das uns in Jesus Christus offenbart ist, erfüllt uns mit Freude und macht uns fähig, einander anzunehmen darum, dass wir durch das Kreuz Jesu erlöst sind. Es ist gut zu wissen, dass Jesus auch die Freuden dieser Welt durch dieses Wunder bejaht.
Wochenspruch:
Das Gesetz ist durch Mose gegeben; die Gnade und Wahrheit ist durch Jesus Christus geworden. (Joh 1, 17)
Neue Sendezeit und Titel: Sonntag um 20:00 Uhr bis 22:00 Uhr
Barockmusik und die digitale Revolution
„Out of the box“
Youtube und Co machen schon lange dem traditionellen Konzertbetrieb starke Konkurrenz – das Cölner Barockensemble versucht den Graben zwischen analoger Musikerzeugung und digitaler Nutzung in einem experimentellen Konzert zu erkunden und vielleicht sogar zu überwinden.
Im Interview erzählen die Orchestergründungsmitglieder Evelyn Buyken und Andreas Hempel, warum sie dafür „out of the box“ in einen Kölner Szeneclub gehen müssen – und warum die Besucher unbedingt ihre Smartphones mitbringen sollen.
Weiteres Programm in Musica:
Er war in England zur Zeit von William Shakespeare ein berühmter Komponist – obwohl er katholisch war und eigentlich in dem anglikanisch geprägten Land mit Verfolgung rechnen musste. Doch William Byrds großer Erfolg als Komponist bewahrte ihn vor Repressionen. Besonders beliebt waren seine Madrigale, Motetten, Psalm- und Messvertonungen. Vor allem die kirchenmusikalischen Werke brachten ihm den Ruf ein, der „englische Palestrina“ zu sein. In der Sendung Musica erklingt die „Mass for 4 Voices“.
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ERF – Plus (Evang. – Rundfunksender)
Sendung: Sonntag Bach-Kantate
Die Sonntagskantaten des Thomaskantors gespielt und erklärt.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 15.01.2017 begehen wir den 2. SonntagnachEpiphanias
Der Sonntag, der dem 2. Sonntag nach Epiphanias vorangestellt ist, widmet sich der Taufe Jesu, d.h. seinem „Amtsantritt“ oder besser seiner „Berufung zum Amt“. Dass schon am 2. Sonntag nun seine Tätigkeit als „Freudenmeister“ im Vordergrund steht, hat weniger damit zu tun, dass die, die die Lesungen ausgewählt hatten, meinten, dass die Lebensfreude das Wichtigste sei, sondern vielmehr damit, dass im Johannesevangelium das Wunder bei der Hochzeit zu Kana ausdrücklich als das erste Wunder Jesu bezeichnet wird. Damit stellt es den Anfang seines Wirkens dar und ist somit prädestiniert als erste „Amtshandlung“ Jesu.
Dennoch darf man den weltlichen Aspekt dieses Evangeliums nicht unter den Tisch kehren. Zu sehr hat die christliche Kirche die Leibfeindlichkeit betont, so dass jetzt viele, die mit dieser Prämisse nicht zurechtkommen, sich von der Kirche abwenden. Kirche und Leibfeindlichkeit (bis hin zu der sehr einfachen Beobachtung, dass man Sonntag morgens zu „nachtschlafender Zeit“ zum Gottesdienst gerufen wird) haben sich tief in das Bewußtsein der Menschen als ein und dasselbe eingeprägt, und man ist zu faul, sich vom Gegenteil zu überzeugen. Man kann daher gar nicht genug betonen, dass Jesus bewußt das weltliche Feiern unterstützte, und er tat es wohl kaum, um sich selbst als der Sohn Gottes herauszustellen, denn das wird in der Evangelienlesung am wenigsten betont. Es ist die schlichte Tatsache, dass Jesus hier selbst Freude am Leben zeigt: ihm gefällt es nicht, dass da nicht genug Wein zur Verfügung steht, also beschafft er welchen, damit die Feier noch mehrere Tage weitergehen kann.
Auch an den folgenden Sonntagen wird meist von Wundern Jesu berichtet, die ihn aber immer wieder jeweils in einen anderen Zusammenhang stellen und ihn letztlich als den Herrn über die gesamte Schöpfung vorstellen.
Am 2. Sonntag nach Epiphanias hören wir die Geschichte von der Hochzeit zu Kana, bei der Jesus Wasser in Wein verwandelte. Wir können Gott nicht schauen, aber sein Wirken, das uns in Jesus Christus offenbart ist, erfüllt uns mit Freude und macht uns fähig, einander anzunehmen darum, dass wir durch das Kreuz Jesu erlöst sind. Es ist gut zu wissen, dass Jesus auch die Freuden dieser Welt durch dieses Wunder bejaht.
Wochenspruch:
Das Gesetz ist durch Mose gegeben; die Gnade und Wahrheit ist durch Jesus Christus geworden. (Joh 1, 17)
Er war zu Lebzeiten berühmter als Johann Sebastian Bach und feierte grandiose Erfolge als Opernkomponist. Trotzdem ist Johann Adolph Hasse heute fast vergessen – zu Unrecht.
Seit den 1990er Jahren und dem Wiederaufbau der Dresdner Frauenkirche werden sehr intensiv die Werke von Dresdner Komponisten wiederaufgeführt. Das gilt sowohl für Musiker an der Frauenkirche wie an der katholischen Hofkirche.
Ein solcher Komponist war Johann Adolf Hasse, der heute erst nach und nach wieder ins musikalische Bewusstsein rückt. Zu seinen Lebzeiten war das anders. Er galt in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts einer der bekanntesten und vor allem erfolgreichsten Komponisten überhaupt. Vor allem auf dem Gebiet der Oper feierte er wahre Triumphe.
1699 bei Hamburg geboren, studierte er in den 1720er Jahren in Neapel beim berühmten Alessandro Scarlatti Harmonielehre und Tonsatz. Sehr schnell machte er sich in Italien einen Namen als Opernkomponist. Für den Dresdener Hof schrieb er 1731 die Oper Cleofide. Die Uraufführung in Dresden war ein riesiger Erfolg. Der sächsische Kurfürst war von Hasse so begeistert, dass er dem mittlerweile zum Katholizismus übergetretenen Musiker die Stelle des Sächsischen Hofkapellmeisters anbot. Pikant ist daran, dass sich sowohl Johann Sebastian Bach und als auch Jan Dismas Zelenka vergeblich um diese Stelle beworben hatten….
Christoph Graupner (* 13. Januar 1683 in Kirchberg; † 10. Mai 1760 in Darmstadt) war ein deutscher Komponist.
Bei seinem Onkel, dem Organisten Nicolaus Küster, bekam Christoph Graupner seinen ersten Musikunterricht. Er folgte diesem nach Reichenbach im Vogtland. In Leipzig besuchte er die Thomasschule und studierte Jura und danach Musik bei dem Thomaskantor Johann Schelle und unter dessen Nachfolger Johann Kuhnau. 1705 ging er als Cembalist zum Hamburger Opernorchester, das von Reinhard Keiser geleitet wurde. In dieser Zeit komponierte er mehrere Opern, die vom Publikum begeistert aufgenommen wurden.
Der Landgraf Ernst Ludwigvon Hessen-Darmstadt hörte seine Werke und bot ihm 1709 einen Posten an seinem Hof an. Bereits 1711 stieg er zum Hofkapellmeister auf. In diesem Jahr heiratete er die Pfarrerstochter Elisabeth Eckardt.
1722 bewarb er sich auf Empfehlung Telemanns um die bereits durch diesen abgelehnte Stelle des Thomaskantors in Leipzig.
Auf Geheiß seines Herrn musste er die Berufung als Nachfolger vonJohann Kuhnau ablehnen, allerdings unter Aufbesserung seines ohnehin bereits hohen Verdienstes. So konnte Johann Sebastian Bach die Stelle erhalten. Graupner blieb bis zu seinem Tod am Hof des Landgrafen. Im Laufe der Zeit holte er eine Reihe von Musikern nach Darmstadt, die er aus seiner Zeit als Leipziger Thomasschüler kannte: den Vizekapellmeister Gottfried Grünewald, seinen späteren NachfolgerJohann Samuel Endler sowie den Kammermusikus Michael Boehm.
Graupners umfangreiches, fast vollständig erhaltenes Werk befindet sich zum größten Teil in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt. Es ist in großen Teilen noch unveröffentlicht und harrt der Entdeckung durch Musiker und Musikwissenschaftler. Vielfach betrachteten die Landesherren die Werke ihrer Komponisten als ihr persönliches Eigentum und im schnellen Wandel der Modeströmungen wurden die Kompositionen vernichtet. Graupners Familie wehrte sich gegen dieses Vorgehen und strengte einen Prozess an, der erst fast 80 Jahre nach Graupners Tod zu Gunsten der Familie entschieden wurde. Diesem Umstand und der Auslagerung der Bestände während des Zweiten Weltkrieges ist die Erhaltung dieses umfangreichen Werkes zu verdanken.
Christoph Graupner’s umfangreiches Vokalwerk ist diskographisch nach wie vor nur wenig erschlossen, und so macht auch diese Neuproduktion mit Hans Michael Beuerle, dem Anton-Webern-Chor Freiburg sowie dem Ensemble Concerto Grosso mit einfallsreicher barocker Vokalmusik bekannt. Für CARUS wurde aus dem riesigen Kantatenwerk Graupners (insgesamt 1414 überlieferte geistliche Kantaten im Rahmen von 46 Kantatenjahrgängen!) ein Zyklus mit vier Passionskantaten zusammengestellt. Selbstverständlich handelt es sich dabei durchweg um Ersteinspielungen, so dass Liebhaber barocker geistlicher Vokalmusik eine ganze Menge an interessanter Musik entdecken können.
Ausführende:
Gunhild Lang-Alsvik, die Sopranistin aus Norwegen singt nicht nur dies Stück, sondern mit ihrer Einfühlsamen Stimme.
Work: „Merk auf, mein Herz“, GWV 1111/44 am Epiphanias
Choral: Merkt auf, mein Herz, und sieh dorthin
Recitativo: bespiegle dich, du Christenschar
Aria: Ach, lass dich sehn. Du licht der Heiden
Recitativo: Die Sünder, ach, erschrecken
Aria: Jesus macht mir keinen Schrecken
Recitativo: Ach, werter Jesu, mein Verlangen
Choral 1 Da Capo: Ach Mein Herzliebes Jesulein
Soprano I & II: Amaryllis Dieltiens & Elisabeth Scholl
Tenor I & II: Lothar Blum & Reinoud van Mechelen
Baritone: Stefan Geyer
Aufführungsort: Old Royal Naval College Chapal, Greenwicham 16. & 17.01.2000
BWV 3 „Ach Gott, wie manches Herzeleid“
Kantaten für den Zweiten Sonntag nach Epiphanias.
Das war das erste Kantatenprogramm auf dieser Pilgerreise, das – für viele von uns – auf Heimatboden stattfand. Nach drei äußerst intensiven Wochen des Musizierens, zu Weihnachten in Weimar, in Berlin über Neujahr und in Leipzig und Hamburg zu Epiphanias, machten sich einige aus der Gruppe Gedanken, dass die besondere Stimmung verflogen sein könnte, und mit ihr die außergewöhnliche Art des Hörens, die ein deutsches Publikum zu einer solchen Musik beiträgt.
Das Royal Naval College in Greenwich war jedoch an zwei aufeinander folgenden Abenden so gut gefüllt, das wir uns keine Sorgen hätten zu machen brauchen. Auf den ersten Blick könnte man es ein bisschen merkwürdig finden, dass uns Bach für einen Sonntag, an dem das Altargebet lautet ‚Uns ist ein Kind geboren. Hallelujah!’, drei Kantaten unter dem Titel ‚Mein Gott, wie lang, ach lange?’ (BWV 155), ‚Ach Gott, wie manches Herzeleid’ (BWV 3) und ‚Meine Seufzer, meine Tränen’ (BWV 13) hinterlassen hat. War es nur eine Spezialität des lutherischen Klerus, die Auffassung, dem Jammer des Lebens müsse im Büßerhemd begegnet werden, zum Fetisch zu erheben? Die Kantaten durchschreiten einen Weg von der Trauer zum Trost – der durch Bachs Musik Licht erhält – und verwenden dieses Motto, während das Evangelium des Tages (das Wunder der Verwandlung von Wasser in Wein) wechselndes Gewicht erhält, als Symbol für die Verwandlung irdischer Mühsal in himmlische Glückseligkeit. Sie verweisen auch auf die ‚rechten Stunden’ (‚Meine Stunde ist noch nicht gekommen’ sagte Jesus zu seiner Mutter), in welcher ‚der Sorgen Kummernacht’ endlich enden wird.
BWV 3„Ach Gott, wie manches Herzeleid“
Aus Bachs zweiten Leipziger Zyklus, im Januar 1725 komponiert. Die Choralmelodie des ersten Satzes ist diesmal der Bassstimme anvertraut, die von einer Posaune gestützt wird. Bach verwendet einen einfachen Kunstgriff, der ein häufiges Symbol für den Schmerz in den tragischen Chaconnen der Barockopern ist – sechs chromatisch absteigende Noten –. und macht ihn zum melodischen Kern der gesamten Choralfantasie: der Einleitung, aller Stimmeinsätze, der instrumentalen Zwischenspiele und der Coda. Dabei legt er die Betonung des Textes zugrunde (und nicht die Taktstriche!) und unterstreicht das Ganze mit einer Folge aus Appoggiaturen und chromatischen Harmonien, was in einem, wie es Gillies Whittaker nennt, ‚faszinierenden Labyrinth von Querverweisen’ endet, ‚wie wir sie in der Chormusik der Tudorzeit finden’.
Selbst das mühevollaufsteigende Gegenthema verstärkt das Bild des ‚schmalen Weges’, der ‚trübsalvoll’ ist. Erst wenn es heißt, dass dieser Pfad zum Himmel führe, schenkt uns Bach einen Hoffnungsschimmer durch einen strahlenden Aufstieg der Sopranstimmen zu einem hohen A, mit dem er die Grundtonart bestätigt, wenn auch auf verschlungenem Wege. Die Choralmelodie kehrt wieder (Nr. 2), diesmal ohne schmückendes Beiwerk und mit einfachen diatonischen Akkorden harmonisiert, jede Zeile durch ein Ostinatomotiv (aus der diminuierten Choralmelodie) im Continuo getrennt und durch Rezitative, für jede der vier Solostimmen im Wechsel, ‚tropiert’. Die sich anschließende Bassarie ist, für das Cello ebenso wie den Sänger, eine unerquickliche Tour, denn ihre Linien überkreuzen sich ständig, während sie sich dreht und windet und ‚Höllenangst und Pein’ zu vermitteln sucht. (Das Altargemälde mit dem Heiligen Paulus und die Schlange auf der Rückwand der Naval College Chapel schienen dieses Bild zu ergänzen). Das ist erst die erste Zeile einer sechszeiligen Strophe, doch Bach dehnt ihren Einfluss auf vierundfünfzig der insgesamt zweiundsechzig Take des ‚A’-Teils der Arie aus – und selbst die Erwähnung des ‚rechten Freudenhimmels’ kann diesen übermächtigen Eindruck nicht völlig zerstören.
Bach spart seine gefälligste Musik für das Duett in E-dur (Nr. 5) auf, das von Sopran und Alt als freier Kanon zu einer fugierten Begleitung der unisono geführten Violinen und Oboen d’amore gesungen wird. Hier geht es ihm darum, den Beweis zu erbringen, wie man durch fröhlichen Gesang den Kampf gewinnen kann, sich von den Sorgen zu befreien, die ständig im Kopfe kreisen – sein Pendant zu ‚Singin’ in the Rain’, vermute ich.
Ich brauchte bis zum ‚B’ – Teil, um zu begreifen, dass dem melodischen Gerüst des gesamten Duetts (und des absichtsvollen fugierten Austauschs zwischen allen vier Zeilen) nicht irgendeine äußere musikalische Laune, sondern akustische Symbole des Kreuzes zugrunde liegen, auf die sich die Worte’Mein Kreuz hilft Jesus tragen’ beziehen, die beide sowohl in der über das Liniensystem notierten melodischen Gestalt als auch in der charakteristischen Verwendung von Doppelkreuzen zutage tritt, die durch ein X symbolisiert werden. Er verweist uns auch zurück auf die sorgenvolle Schwere der einleitenden Fantasie und ihre ausdrucksvolle Chromatik.
Bachs schlichte Harmonisierung von Martin Mollers Choraltext (Nr. 6) bringt schließlich die Läuterung. Alfred Dürr schrieb einmal, Bachs Vertonung von Georg Christian Lehms’ Text Meine Seufzer, meine Tränen (BWV 13) schildere, ‚wie sich die Phantasie des Barockmusikers an denjenigen Textstellen entzündet, die von Seufzen und Schmerz handeln’. Das stimmt, aber die Wirkung von Bachs Musik ist dafür kaum typisch: Wir lesen Lehms’ Text und spüren ein maßloses Schwelgen; wir hören Bachs Musik, und sie verwandelt sich, jeder Ton weist über sich hinaus auf einen Zustand erhöhter Bewusstheit.
Zum Beispiel im ersten Satz, einem langsamen Lamento im 12/8 – Takt für Tenor, zwei Blockflöten, Oboe da caccia und Continuo. Nimmt man die Oboe da caccia weg, wird die Musik, immer noch in sich geschlossen, zu einem einzigen unermüdlichen Klagen. Die hinzugefügte Gegenmelodie mit schmückenden Arabesken auf der Oboe da caccia durchdringt die qualvolle Textur und mildert den Schmerz der Dissonanzen und allgegenwärtigen Verzagtheit. Schließlich übernimmt die Oboe da caccia den Vordergrund, ihr Einfluss dehnt sich auf die Blockflöten aus, die mit dem Einsatz der Stimme ihren klagenden Dialog aufgeben und unisono spielen. Im Choral (Nr. 3), der das flehentliche Bitten der Altstimme um Tröstung beschließt (Nr. 2), stattet Bach die zierende, von den Streichern gelieferte Einfassung der schlichten Choralmelodie mit zuversichtlichen diatonischen Harmonien aus, während drei Blasinstrumente aus der Eingangsarie die Altstimme verdoppeln. Bach gewährleistet auf diese Weise, dass auf den Text des Sängers voller Unsicherheit und Frage eine optimistische, wortlose Antwort gegeben (und vom Hörer verstanden) wird.
Der fünfte Satz ist sicher eine der düstersten Arien Bachs überhaupt. Sie ist mir seit meiner Kindheit bekannt – seit meinen zögernden Versuchen, den Gesang meiner Mutter auf der Geige zu begleiten –, aber der ‚Heiligenschein’, den die beiden, über der Violine spielende Blockflöten liefern, war mir neu. Die Kombination der obligaten Violine mit dem bleichen Grabesklang der Blockflöten, die sie in der Oktave verdoppeln, hat etwas Hypnotisierendes. Bach scheint entschlossen, den Hörer mit dem Elend und der Erbärmlichkeit des Lebens hier auf Erden, mit dem Gedanken, den er in der ersten dieser drei Kantaten umrissen hat, ständig zu konfrontieren, begibt sich jedoch hier auf eine neue Stufe tiefen Meditierens. Wenn Bach bis hierhin Lehms’ trübsinnige Worte immer wieder abgeschwächt hat, ist er nun in der Lage, das Gegenteil zu tun: Wo der Text als Wendepunkt ein ‚Freudenlicht’ fordert, denn ‚Ächzen und erbärmlich Weinen hilft der Sorgen Krankheit nicht’, ignoriert er in seiner modifizierten ABADacapo-Form schlechterdings diese allmähliche Veränderung aus trübsinniger in eine vertrauensvolle Stimmung. Er lüftet den Schleier aus Dissonanzen und schiefen Harmonien lediglich in einer vorübergehenden und nicht schlüssigen Imitation des Blicks, der ‚gen Himmel siehet’ (Takte 51/52). Das ist nur das Präludium zu einer umfassenden Reprise des ersten Teils in der Subdominante, das die Musik wieder in Dunkelheit abtauchen lässt, als wolle sie neue körperliche und seelische Qualen erkunden. Wenn sich Puls und Geist verlangsamt und die Sinne geschärft haben, gelangt das allergeringste Detail zu Bewusstsein. Die Arie stellt in ihrer erstaunlichen Länge und Intensität des Ausdrucks ungewöhnlich hohe Ansprüche an das Durchhaltevermögen der Ausführenden (wir hatten unglaubliches Glück, dass sich Gerry im letzten Augenblick bereit erklärte, einzuspringen).
Sie ist noch viel erschütternder als die andere Epiphanias-Arie für Bass, ‚Lass, o Welt, mich aus Verachtung in betrübter Einsamkeit’ (BWV 123/5), die wir zwei Wochen zuvor in Leipzig aufgeführt hatten. Nur die tröstliche Schönheit von Heinrich Isaaks Melodie zu ‚Innsbruck, ich muss dich lassen’ – die auf so ergreifende Weise in der Matthäuspassion verwendet wurde –, könnte es hier mit Bachs vollendeter Harmonisierung aufnehmen.
Was für eine wunderbare Kulisse für Bachs Musik hätte Nicholas Hawksmoors Gestaltung der großen Kapelle in Greenwich abgegeben! Das Bauvorhaben für die Chapel, 1699 in einer Anwandlung wilden Experimentierens als Kernstück des herrlichsten Gebäudekomplexes konzipiert, der Anfang des 18. Jahrhunderts in England gebaut werden würde (zu dem Hawksmoor, Wren und Vanbrugh alle ihren Teil beitrugen), lag drei Jahrzehnte lang auf Eis. Der Plan wurde schließlich in den 1780er Jahren in einem sehr viel bescheidenerem Maßstab von James Stuart, dem ‚Athener’, ausgeführt. Mit ihrem flachen Gewölbe und vorkragenden Emporen hat die Kapelle die kühle, klassizistische Eleganz einer späteren Generation –, die gemeinhin Leuten wie Hawksmoor und Bach den Rücken kehrte.
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt seit dem 14. Oktober 2016.
♪ Cantata BWV 4, „Christ lag in Todesbanden“ (Mühlhausen, 1707/1708)
i. Sinfonia: strings and continuo
ii. Versus 1 (chorus): „Christ lag in Todes Banden“
iii. Versus 2 (soprano, alto): „Den Tod niemand zwingen kunnt“
iv. Versus 3 (tenor): „Jesus Christus, Gottes Sohn“
v. Versus 4 (chorus): „Es war ein wunderlicher Krieg“
vi. Versus 5 (bass): „Hier ist das rechte Osterlamm“
vii. Versus 6 (soprano, tenor): „So feiern wir das hohe Fest“
viii. Versus 7 (chorus): „Wir essen und leben wohl“
Thomaner Paul Bernewitz, soprano
Thomaner Friedrich Praetorius, soprano
Thomaner Stefan Kahle, alto
Martin Petzold, tenor
Gotthold Schwarz, bass
Thomanerchor Leipzig
Gewandhausorchester
Georg Christoph Biller
J.S. Bach Cantata BWV 156 „Ich steh mit einem Fuß im Grabe“
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
BWV 156„Ich steh mit einem Fuß im Grabe“
Kantate BWV 156 zum 3. Sonntag nach Epiphanias für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Oboe, Steicher und Continuo.
Solisten:
Muriel Schwarz, Sopran; Terry Wey, Altus; Bernhard Berchtold, Tenor;Markus Volpert, Bass
J. S. Bach – Kantate BWV 66„Erfreut euch, ihr Herzen“für den zweiter Tag von Ostern für Alt, Tenor und Bass, Vokalensemble, Trompete, Oboe I + II, Fagott, Streicher und Basso Continuo
J.S. Bach – Kantate – BWV 100“Was Gott tut, das ist wohlgetan”
„Was Gott tut, das ist wohlgetan“BWV 100, ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Leipzig zwischen 1732 und 1735. Die Choralkantate ist an der Hymne auf der Grundlage Samuel Rodigast (1674) entstanden.
Diese Arbeit ist eine späte Choralkantate für eine unbestimmte Gelegenheit. Bach führte sie in Leipzig zwischen 1732 und 173 auf. Dies wird als eine der neuesten vorhandenen Kirchenkantaten Bachs angenommen.
Die Kantate ist an der Hymne auf der Grundlage “Was Gott tut, das ist wohlgetan” (1675) von Samuel Rodigast. Dieser Choral wurde traditionsgemäß in Leipzig als Lied für Hochzeiten verwendet. Anders als die meisten von Bachs früheren Choralkantaten, benutzte er den Text unverändert. Bach führte die Kantate wieder im Jahre 1737 und 1742 auf.
Die Kantate ist für vier Vokalsolisten (Sopran, Alt, Tenor und Bass), vierstimmiger Chor, zwei Hörner, Pauken, Flöte, Oboe d’amore, zwei Violinen, Viola und Basso continuo – bestimmt.
Die Kantate besteht aus sechs Sätzen.
Choral: Es bleibt gerecht sein Wille (G-Dur)
Duett (Alt, Tenor): Er wird mich nicht betrügen (D-Dur)
Aria (Sopran): Er wird mich wohl bedenken (h-moll)
Aria (Bass): Er ist mein Licht, mein Leben (G-Dur)
Arie (alto): Muß ich den Kelch gleich schmecken (e-Moll)
Choral: Darbei will ich verbleiben (G-Dur)
Nur der erste und der letzte Satz verwendet die Choralmelodie, während die Duette und Arien „sorgfältig abgestufte Klangfarben“ besitzen.
Der erste Satz bezieht sich auf BWV 99 mit zusätzlichen Horn- und Paukenteilen. Der Wechsel in der Instrumentierung macht die Stimmung „feierlich und jovial“, im Gegensatz zu der intimen Atmosphäre. Der Choral öffnet sich mit einer Präsentation von zwei instrumentalen Themen, die sich wiederholen, wenn die Sopranistin mit der Choralmelodie eintritt. Die Instrumentallinien sind im Vergleich zum Gesang komplex.
Das Alt- und Tenorduett nach Ludwig Finscher spiegelt das „italienische Kammerduett (Steffani, Händel) aufgrund der Motettengestaltung des Textes und der imitierenden Verflechtung der Gesangsteile“. Die Melodie tritt in nachahmende Schichten auf der Grundlage des aufsteigenden vierten Intervalls ein.
Die „heitere“ Bassarie wird begleitet von synkopierten Streichern. Die „prächtige, geräumige“ Melodie ist bemerkenswert für ihr abschließendes absteigendes Motiv. Wie im galanten Stil spielen die begleitenden Violinen Paralleldrittel und Sechstel. Die formale Struktur ist ungewöhnlich: anstatt der konventionellen endgültigen Reprise der A-Sektion, die in da capo-Form erwartet wird, folgt dem B-Abschnitt unmittelbar das schließende Ritornell.
Die Alto-Arie ist in 12/8 Takt und wird von Oboe d’amore und continuo begleitet. Es konzentriert sich auf Bilder der Bitterkeit. Die Arie wird von einer fließenden Oboe d’amore Solo-Melodie eingeführt.
Der letzte Satz ähnelt der Version des Chorals, die im BWV 75 vorhanden ist, aber fügt Hörner und Pauken hinzu.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
J.S. Bach, Kantate BWV 3 „Ach Gott, wie manches Herzeleid“
Kantate für den 2. Sonntag nach Epiphanias !
Auszüge aus dem BWV 3 – Satz 1, 4, 5 und 6 (Schlusschoral)
„Ach Gott, wie manches Herzeleid“ (BWV 3) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Choralkantate in Leipzig für den zweiten Sonntag nach Epiphanias und führte sie am 14. Januar 1725 erstmals auf.
Bach führte die Kantate am 14. Januar 1725 erstmals auf.
Die Kantate ist besetzt mit vier Vokalsolisten (Sopran, Alt, Tenor und Bass), vierstimmigem Chor, Horn (corno da caccia), Posaune, zwei Oboe d’amore, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
Die Kantate besitzt 6 Sätze:
Coro: Ach Gott, wie manches Herzeleid
Recitativo e chorale (Sopran, Alt, Tenor, Bass, Chor): Wie schwerlich lässt sich Fleisch und Blut
Aria (Bass): Empfind ich Höllenangst und Pein
Recitativo (Tenor): Es mag mir Leib und Geist verschmachten
Aria Duetto (Sopran, Alt): Wenn Sorgen auf mich dringen
Choral: Erhalt mein Herz im Glauben rein
Im Eingangschor singt nicht wie in den meisten Choralkantaten der Sopran den Cantus firmus, sondern der Bass, verstärkt von der Posaune. Schon in seiner vierten Choralkantate für Leipzig, „Ach Herr, mich armen Sünder“ (BWV 135), hatte Bach das ausprobiert, nachdem er die Liedmelodie in der zweiten Choralkantate dem Alt und in der dritten dem Tenor anvertraut hatte. Die klagende Stimmung dieses Eingangschors wird ausgedrückt durch die „elegischen Töne“ der Oboen d’amore, die von den Oberstimmen übernommen werden, und durch Seufzermotive in den Streichern.
Das folgende Rezitativ verbindet die Choralmelodie, die vierstimmig gesetzt vom Chor gesungen wird, mit eingeschobenen Textabschnitten, die von den Solisten vorgetragen werden. Die Choralzeilen werden jeweils von einem freudigen Ostinato-Motiv eingeleitet, das von der Liedmelodie abgeleitet ist.
Die Bass-Arie, nur vom Continuo begleitet, kostet den Gegensatz von „Höllenangst“ und „Freudenhimmel“ aus, wenn die „unermessnen Schmerzen“ sich in „leichte Nebel“ auflösen.
Im Duett für Sopran und Alt in hellem E-Dur sind die Stimmen in eine dichte Quartett-Textur der Instrumente gebettet, wie Christoph Wolff anmerkt. Der Schlusschoral ist ein schlichter vierstimmiger Satz.
J.E. Gardinermachte zu dieser Kantate eine Interessante Aussage:
Ich brauchte bis zum ‚B’ – Teil, um zu begreifen, dass dem melodischen Gerüst des gesamten Duetts (und des absichtsvollen fugierten Austauschs zwischen allen vier Zeilen) nicht irgendeine äußere musikalische Laune, sondern akustische Symbole des Kreuzes zugrunde liegen, auf die sich die Worte ’Mein Kreuz hilft Jesus tragen’ beziehen, die beide sowohl in der über das Liniensystem notierten melodischen Gestalt als auch in der charakteristischen Verwendung von Doppelkreuzen zutage tritt, die durch ein X symbolisiert werden. Er verweist uns auch zurück auf die sorgenvolle Schwere der einleitenden Fantasie und ihre ausdrucksvolle Chromatik.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 17.01.2016 begehen wir den 2. SonntagnachEpiphanias
Der Sonntag, der dem 2. Sonntag nach Epiphanias vorangestellt ist, widmet sich der Taufe Jesu, d.h. seinem „Amtsantritt“ oder besser seiner „Berufung zum Amt“. Dass schon am 2. Sonntag nun seine Tätigkeit als „Freudenmeister“ im Vordergrund steht, hat weniger damit zu tun, dass die, die die Lesungen ausgewählt hatten, meinten, dass die Lebensfreude das Wichtigste sei, sondern vielmehr damit, dass im Johannesevangelium das Wunder bei der Hochzeit zu Kana ausdrücklich als das erste Wunder Jesu bezeichnet wird. Damit stellt es den Anfang seines Wirkens dar und ist somit prädestiniert als erste „Amtshandlung“ Jesu.
Dennoch darf man den weltlichen Aspekt dieses Evangeliums nicht unter den Tisch kehren. Zu sehr hat die christliche Kirche die Leibfeindlichkeit betont, so dass jetzt viele, die mit dieser Prämisse nicht zurechtkommen, sich von der Kirche abwenden. Kirche und Leibfeindlichkeit (bis hin zu der sehr einfachen Beobachtung, dass man Sonntag morgens zu „nachtschlafender Zeit“ zum Gottesdienst gerufen wird) haben sich tief in das Bewußtsein der Menschen als ein und dasselbe eingeprägt, und man ist zu faul, sich vom Gegenteil zu überzeugen. Man kann daher gar nicht genug betonen, dass Jesus bewußt das weltliche Feiern unterstützte, und er tat es wohl kaum, um sich selbst als der Sohn Gottes herauszustellen, denn das wird in der Evangelienlesung am wenigsten betont. Es ist die schlichte Tatsache, dass Jesus hier selbst Freude am Leben zeigt: ihm gefällt es nicht, dass da nicht genug Wein zur Verfügung steht, also beschafft er welchen, damit die Feier noch mehrere Tage weitergehen kann.
Auch an den folgenden Sonntagen wird meist von Wundern Jesu berichtet, die ihn aber immer wieder jeweils in einen anderen Zusammenhang stellen und ihn letztlich als den Herrn über die gesamte Schöpfung vorstellen.
Am 2. Sonntag nach Epiphanias hören wir die Geschichte von der Hochzeit zu Kana, bei der Jesus Wasser in Wein verwandelte. Wir können Gott nicht schauen, aber sein Wirken, das uns in Jesus Christus offenbart ist, erfüllt uns mit Freude und macht uns fähig, einander anzunehmen darum, dass wir durch das Kreuz Jesu erlöst sind. Es ist gut zu wissen, dass Jesus auch die Freuden dieser Welt durch dieses Wunder bejaht.
Wochenspruch:
Das Gesetz ist durch Mose gegeben; die Gnade und Wahrheit ist durch Jesus Christus geworden. (Joh 1, 17)
Christoph Graupner (* 13. Januar 1683 in Kirchberg; † 10. Mai 1760 in Darmstadt) war ein deutscher Komponist.
Bei seinem Onkel, dem Organisten Nicolaus Küster, bekam Christoph Graupner seinen ersten Musikunterricht. Er folgte diesem nach Reichenbach im Vogtland. In Leipzig besuchte er die Thomasschule und studierte Jura und danach Musik bei dem Thomaskantor Johann Schelle und unter dessen Nachfolger Johann Kuhnau. 1705 ging er als Cembalist zum Hamburger Opernorchester, das von Reinhard Keiser geleitet wurde. In dieser Zeit komponierte er mehrere Opern, die vom Publikum begeistert aufgenommen wurden.
Der Landgraf Ernst Ludwigvon Hessen-Darmstadt hörte seine Werke und bot ihm 1709 einen Posten an seinem Hof an. Bereits 1711 stieg er zum Hofkapellmeister auf. In diesem Jahr heiratete er die Pfarrerstochter Elisabeth Eckardt.
1722 bewarb er sich auf Empfehlung Telemanns um die bereits durch diesen abgelehnte Stelle des Thomaskantors in Leipzig.
Auf Geheiß seines Herrn musste er die Berufung als Nachfolger vonJohann Kuhnau ablehnen, allerdings unter Aufbesserung seines ohnehin bereits hohen Verdienstes. So konnte Johann Sebastian Bach die Stelle erhalten. Graupner blieb bis zu seinem Tod am Hof des Landgrafen. Im Laufe der Zeit holte er eine Reihe von Musikern nach Darmstadt, die er aus seiner Zeit als Leipziger Thomasschüler kannte: den Vizekapellmeister Gottfried Grünewald, seinen späteren NachfolgerJohann Samuel Endler sowie den Kammermusikus Michael Boehm.
Graupners umfangreiches, fast vollständig erhaltenes Werk befindet sich zum größten Teil in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt. Es ist in großen Teilen noch unveröffentlicht und harrt der Entdeckung durch Musiker und Musikwissenschaftler. Vielfach betrachteten die Landesherren die Werke ihrer Komponisten als ihr persönliches Eigentum und im schnellen Wandel der Modeströmungen wurden die Kompositionen vernichtet. Graupners Familie wehrte sich gegen dieses Vorgehen und strengte einen Prozess an, der erst fast 80 Jahre nach Graupners Tod zu Gunsten der Familie entschieden wurde. Diesem Umstand und der Auslagerung der Bestände während des Zweiten Weltkrieges ist die Erhaltung dieses umfangreichen Werkes zu verdanken.
Christoph Graupner’s umfangreiches Vokalwerk ist diskographisch nach wie vor nur wenig erschlossen, und so macht auch diese Neuproduktion mit Hans Michael Beuerle, dem Anton-Webern-Chor Freiburg sowie dem Ensemble Concerto Grosso mit einfallsreicher barocker Vokalmusik bekannt. Für CARUS wurde aus dem riesigen Kantatenwerk Graupners (insgesamt 1414 überlieferte geistliche Kantaten im Rahmen von 46 Kantatenjahrgängen!) ein Zyklus mit vier Passionskantaten zusammengestellt. Selbstverständlich handelt es sich dabei durchweg um Ersteinspielungen, so dass Liebhaber barocker geistlicher Vokalmusik eine ganze Menge an interessanter Musik entdecken können.
Ausführende:
Gunhild Lang-Alsvik, die Sopranistin aus Norwegen singt nicht nur dies Stück, sondern mit ihrer Einfühlsamen Stimme.
Work: Jauchzet ihr Himmel, erfreue dich Erde, GWV 1105/53 am 1. Weihnachtsfesttage
Coro: Jauchzet ihr Himmel, erfreue dich Erde 00:00
Recitativo: O Mensch, erstaunst du nicht 02:18
Aria: Herz und Seele seind voll Wonne 03:04
Choral: Willkomm‘, o süßer Bräutigam 07:23
Recitativo: Wie gar unendlich groß 09:50
Aria: Komm, mein Freund, mein Heil, mein König 10:52
Recitativo: Ja, ja, Du kommst zu mir 16:41
Coro: Gott Ist Gott Und Keiner Mehr 17:20
Soprano I & II: Amaryllis Dieltiens & Elisabeth Scholl
Tenor I & II: Lothar Blum & Reinoud van Mechelen
Baritone: Stefan Geyer
Aufführungsort: Old Royal Naval College Chapal, Greenwicham 16. & 17.01.2000
BWV 3 „Ach Gott, wie manches Herzeleid“
Kantaten für den Zweiten Sonntag nach Epiphanias.
Das war das erste Kantatenprogramm auf dieser Pilgerreise, das – für viele von uns – auf Heimatboden stattfand. Nach drei äußerst intensiven Wochen des Musizierens, zu Weihnachten in Weimar, in Berlin über Neujahr und in Leipzig und Hamburg zu Epiphanias, machten sich einige aus der Gruppe Gedanken, dass die besondere Stimmung verflogen sein könnte, und mit ihr die außergewöhnliche Art des Hörens, die ein deutsches Publikum zu einer solchen Musik beiträgt.
Das Royal Naval College in Greenwich war jedoch an zwei aufeinander folgenden Abenden so gut gefüllt, das wir uns keine Sorgen hätten zu machen brauchen. Auf den ersten Blick könnte man es ein bisschen merkwürdig finden, dass uns Bach für einen Sonntag, an dem das Altargebet lautet ‚Uns ist ein Kind geboren. Hallelujah!’, drei Kantaten unter dem Titel ‚Mein Gott, wie lang, ach lange?’ (BWV 155), ‚Ach Gott, wie manches Herzeleid’ (BWV 3) und ‚Meine Seufzer, meine Tränen’ (BWV 13) hinterlassen hat. War es nur eine Spezialität des lutherischen Klerus, die Auffassung, dem Jammer des Lebens müsse im Büßerhemd begegnet werden, zum Fetisch zu erheben? Die Kantaten durchschreiten einen Weg von der Trauer zum Trost – der durch Bachs Musik Licht erhält – und verwenden dieses Motto, während das Evangelium des Tages (das Wunder der Verwandlung von Wasser in Wein) wechselndes Gewicht erhält, als Symbol für die Verwandlung irdischer Mühsal in himmlische Glückseligkeit. Sie verweisen auch auf die ‚rechten Stunden’ (‚Meine Stunde ist noch nicht gekommen’ sagte Jesus zu seiner Mutter), in welcher ‚der Sorgen Kummernacht’ endlich enden wird.
BWV 3„Ach Gott, wie manches Herzeleid“
Aus Bachs zweiten Leipziger Zyklus, im Januar 1725 komponiert. Die Choralmelodie des ersten Satzes ist diesmal der Bassstimme anvertraut, die von einer Posaune gestützt wird. Bach verwendet einen einfachen Kunstgriff, der ein häufiges Symbol für den Schmerz in den tragischen Chaconnen der Barockopern ist – sechs chromatisch absteigende Noten –. und macht ihn zum melodischen Kern der gesamten Choralfantasie: der Einleitung, aller Stimmeinsätze, der instrumentalen Zwischenspiele und der Coda. Dabei legt er die Betonung des Textes zugrunde (und nicht die Taktstriche!) und unterstreicht das Ganze mit einer Folge aus Appoggiaturen und chromatischen Harmonien, was in einem, wie es Gillies Whittaker nennt, ‚faszinierenden Labyrinth von Querverweisen’ endet, ‚wie wir sie in der Chormusik der Tudorzeit finden’.
Selbst das mühevollaufsteigende Gegenthema verstärkt das Bild des ‚schmalen Weges’, der ‚trübsalvoll’ ist. Erst wenn es heißt, dass dieser Pfad zum Himmel führe, schenkt uns Bach einen Hoffnungsschimmer durch einen strahlenden Aufstieg der Sopranstimmen zu einem hohen A, mit dem er die Grundtonart bestätigt, wenn auch auf verschlungenem Wege. Die Choralmelodie kehrt wieder (Nr. 2), diesmal ohne schmückendes Beiwerk und mit einfachen diatonischen Akkorden harmonisiert, jede Zeile durch ein Ostinatomotiv (aus der diminuierten Choralmelodie) im Continuo getrennt und durch Rezitative, für jede der vier Solostimmen im Wechsel, ‚tropiert’. Die sich anschließende Bassarie ist, für das Cello ebenso wie den Sänger, eine unerquickliche Tour, denn ihre Linien überkreuzen sich ständig, während sie sich dreht und windet und ‚Höllenangst und Pein’ zu vermitteln sucht. (Das Altargemälde mit dem Heiligen Paulus und die Schlange auf der Rückwand der Naval College Chapel schienen dieses Bild zu ergänzen). Das ist erst die erste Zeile einer sechszeiligen Strophe, doch Bach dehnt ihren Einfluss auf vierundfünfzig der insgesamt zweiundsechzig Take des ‚A’-Teils der Arie aus – und selbst die Erwähnung des ‚rechten Freudenhimmels’ kann diesen übermächtigen Eindruck nicht völlig zerstören.
Bach spart seine gefälligste Musik für das Duett in E-dur (Nr. 5) auf, das von Sopran und Alt als freier Kanon zu einer fugierten Begleitung der unisono geführten Violinen und Oboen d’amore gesungen wird. Hier geht es ihm darum, den Beweis zu erbringen, wie man durch fröhlichen Gesang den Kampf gewinnen kann, sich von den Sorgen zu befreien, die ständig im Kopfe kreisen – sein Pendant zu ‚Singin’ in the Rain’, vermute ich.
Ich brauchte bis zum ‚B’ – Teil, um zu begreifen, dass dem melodischen Gerüst des gesamten Duetts (und des absichtsvollen fugierten Austauschs zwischen allen vier Zeilen) nicht irgendeine äußere musikalische Laune, sondern akustische Symbole des Kreuzes zugrunde liegen, auf die sich die Worte’Mein Kreuz hilft Jesus tragen’ beziehen, die beide sowohl in der über das Liniensystem notierten melodischen Gestalt als auch in der charakteristischen Verwendung von Doppelkreuzen zutage tritt, die durch ein X symbolisiert werden. Er verweist uns auch zurück auf die sorgenvolle Schwere der einleitenden Fantasie und ihre ausdrucksvolle Chromatik.
Bachs schlichte Harmonisierung von Martin Mollers Choraltext (Nr. 6) bringt schließlich die Läuterung. Alfred Dürr schrieb einmal, Bachs Vertonung von Georg Christian Lehms’ Text Meine Seufzer, meine Tränen (BWV 13) schildere, ‚wie sich die Phantasie des Barockmusikers an denjenigen Textstellen entzündet, die von Seufzen und Schmerz handeln’. Das stimmt, aber die Wirkung von Bachs Musik ist dafür kaum typisch: Wir lesen Lehms’ Text und spüren ein maßloses Schwelgen; wir hören Bachs Musik, und sie verwandelt sich, jeder Ton weist über sich hinaus auf einen Zustand erhöhter Bewusstheit.
Zum Beispiel im ersten Satz, einem langsamen Lamento im 12/8 – Takt für Tenor, zwei Blockflöten, Oboe da caccia und Continuo. Nimmt man die Oboe da caccia weg, wird die Musik, immer noch in sich geschlossen, zu einem einzigen unermüdlichen Klagen. Die hinzugefügte Gegenmelodie mit schmückenden Arabesken auf der Oboe da caccia durchdringt die qualvolle Textur und mildert den Schmerz der Dissonanzen und allgegenwärtigen Verzagtheit. Schließlich übernimmt die Oboe da caccia den Vordergrund, ihr Einfluss dehnt sich auf die Blockflöten aus, die mit dem Einsatz der Stimme ihren klagenden Dialog aufgeben und unisono spielen. Im Choral (Nr. 3), der das flehentliche Bitten der Altstimme um Tröstung beschließt (Nr. 2), stattet Bach die zierende, von den Streichern gelieferte Einfassung der schlichten Choralmelodie mit zuversichtlichen diatonischen Harmonien aus, während drei Blasinstrumente aus der Eingangsarie die Altstimme verdoppeln. Bach gewährleistet auf diese Weise, dass auf den Text des Sängers voller Unsicherheit und Frage eine optimistische, wortlose Antwort gegeben (und vom Hörer verstanden) wird.
Der fünfte Satz ist sicher eine der düstersten Arien Bachs überhaupt. Sie ist mir seit meiner Kindheit bekannt – seit meinen zögernden Versuchen, den Gesang meiner Mutter auf der Geige zu begleiten –, aber der ‚Heiligenschein’, den die beiden, über der Violine spielende Blockflöten liefern, war mir neu. Die Kombination der obligaten Violine mit dem bleichen Grabesklang der Blockflöten, die sie in der Oktave verdoppeln, hat etwas Hypnotisierendes. Bach scheint entschlossen, den Hörer mit dem Elend und der Erbärmlichkeit des Lebens hier auf Erden, mit dem Gedanken, den er in der ersten dieser drei Kantaten umrissen hat, ständig zu konfrontieren, begibt sich jedoch hier auf eine neue Stufe tiefen Meditierens. Wenn Bach bis hierhin Lehms’ trübsinnige Worte immer wieder abgeschwächt hat, ist er nun in der Lage, das Gegenteil zu tun: Wo der Text als Wendepunkt ein ‚Freudenlicht’ fordert, denn ‚Ächzen und erbärmlich Weinen hilft der Sorgen Krankheit nicht’, ignoriert er in seiner modifizierten ABADacapo-Form schlechterdings diese allmähliche Veränderung aus trübsinniger in eine vertrauensvolle Stimmung. Er lüftet den Schleier aus Dissonanzen und schiefen Harmonien lediglich in einer vorübergehenden und nicht schlüssigen Imitation des Blicks, der ‚gen Himmel siehet’ (Takte 51/52). Das ist nur das Präludium zu einer umfassenden Reprise des ersten Teils in der Subdominante, das die Musik wieder in Dunkelheit abtauchen lässt, als wolle sie neue körperliche und seelische Qualen erkunden. Wenn sich Puls und Geist verlangsamt und die Sinne geschärft haben, gelangt das allergeringste Detail zu Bewusstsein. Die Arie stellt in ihrer erstaunlichen Länge und Intensität des Ausdrucks ungewöhnlich hohe Ansprüche an das Durchhaltevermögen der Ausführenden (wir hatten unglaubliches Glück, dass sich Gerry im letzten Augenblick bereit erklärte, einzuspringen).
Sie ist noch viel erschütternder als die andere Epiphanias-Arie für Bass, ‚Lass, o Welt, mich aus Verachtung in betrübter Einsamkeit’ (BWV 123/5), die wir zwei Wochen zuvor in Leipzig aufgeführt hatten. Nur die tröstliche Schönheit von Heinrich Isaaks Melodie zu ‚Innsbruck, ich muss dich lassen’ – die auf so ergreifende Weise in der Matthäuspassion verwendet wurde –, könnte es hier mit Bachs vollendeter Harmonisierung aufnehmen.
Was für eine wunderbare Kulisse für Bachs Musik hätte Nicholas Hawksmoors Gestaltung der großen Kapelle in Greenwich abgegeben! Das Bauvorhaben für die Chapel, 1699 in einer Anwandlung wilden Experimentierens als Kernstück des herrlichsten Gebäudekomplexes konzipiert, der Anfang des 18. Jahrhunderts in England gebaut werden würde (zu dem Hawksmoor, Wren und Vanbrugh alle ihren Teil beitrugen), lag drei Jahrzehnte lang auf Eis. Der Plan wurde schließlich in den 1780er Jahren in einem sehr viel bescheidenerem Maßstab von James Stuart, dem ‚Athener’, ausgeführt. Mit ihrem flachen Gewölbe und vorkragenden Emporen hat die Kapelle die kühle, klassizistische Eleganz einer späteren Generation –, die gemeinhin Leuten wie Hawksmoor und Bach den Rücken kehrte.
Christian Tetzlaff, Martin Stadtfeld und das Klenke-Quartettwerden das Programm mit außergewöhnlichen Kammermusikbeiträgen bereichern. Unter dem Motto »nichts als Meisterstücke« erklingen,besonders am »Kantatentag«, zahlreiche Kantaten aus Bachs erstem Leipziger Kantatenjahrgang in chronologischer Abfolge.
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2016 beginnt am 15. Oktober 2015.
♪ Cantata BWV 4, „Christ lag in Todesbanden“ (Mühlhausen, 1707/1708)
i. Sinfonia: strings and continuo
ii. Versus 1 (chorus): „Christ lag in Todes Banden“
iii. Versus 2 (soprano, alto): „Den Tod niemand zwingen kunnt“
iv. Versus 3 (tenor): „Jesus Christus, Gottes Sohn“
v. Versus 4 (chorus): „Es war ein wunderlicher Krieg“
vi. Versus 5 (bass): „Hier ist das rechte Osterlamm“
vii. Versus 6 (soprano, tenor): „So feiern wir das hohe Fest“
viii. Versus 7 (chorus): „Wir essen und leben wohl“
Thomaner Paul Bernewitz, soprano
Thomaner Friedrich Praetorius, soprano
Thomaner Stefan Kahle, alto
Martin Petzold, tenor
Gotthold Schwarz, bass
Thomanerchor Leipzig
Gewandhausorchester
Georg Christoph Biller
J.S. Bach Cantata BWV 156 „Ich steh mit einem Fuß im Grabe“
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
BWV 156„Ich steh mit einem Fuß im Grabe“
Kantate BWV 156 zum 3. Sonntag nach Epiphanias für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Oboe, Steicher und Continuo.
Solisten:
Muriel Schwarz, Sopran; Terry Wey, Altus; Bernhard Berchtold, Tenor;Markus Volpert, Bass
J. S. Bach – Kantate BWV 66„Erfreut euch, ihr Herzen“für den zweiter Tag von Ostern für Alt, Tenor und Bass, Vokalensemble, Trompete, Oboe I + II, Fagott, Streicher und Basso Continuo
J.S. Bach – Kantate – BWV 100“Was Gott tut, das ist wohlgetan”
Was Gott tut, das ist wohlgetan (was Gott tut gut gemacht ist), BWV 100, ist eine Kirchenkantate vonJohann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Leipzig zwischen 1732 und 1735. Die Choralkantate ist an der Hymne auf der Grundlage Samuel Rodigast (1674) entstanden.
Diese Arbeit ist eine späte Choralkantate für eine unbestimmte Gelegenheit. Bach führte sie in Leipzig zwischen 1732 und 173 auf. Dies wird als eine der neuesten vorhandenen Kirchenkantaten Bachs angenommen.
Die Kantate ist an der Hymne auf der Grundlage “Was Gott tut, das ist wohlgetan” (1675) von Samuel Rodigast. Dieser Choral wurde traditionsgemäß in Leipzig als Lied für Hochzeiten verwendet. Anders als die meisten von Bachs früheren Choralkantaten, benutzte er den Text unverändert. Bach führte die Kantate wieder im Jahre 1737 und 1742 auf.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 18.01.2015 begehen wir den 2. Sonntagnach Epiphanias
Der Sonntag, der dem 2. Sonntag nach Epiphanias vorangestellt ist, widmet sich der Taufe Jesu, d.h. seinem „Amtsantritt“ oder besser seiner „Berufung zum Amt“. Dass schon am 2. Sonntag nun seine Tätigkeit als „Freudenmeister“ im Vordergrund steht, hat weniger damit zu tun, dass die, die die Lesungen ausgewählt hatten, meinten, dass die Lebensfreude das Wichtigste sei, sondern vielmehr damit, dass im Johannesevangelium das Wunder bei der Hochzeit zu Kana ausdrücklich als das erste Wunder Jesu bezeichnet wird. Damit stellt es den Anfang seines Wirkens dar und ist somit prädestiniert als erste „Amtshandlung“ Jesu.
Dennoch darf man den weltlichen Aspekt dieses Evangeliums nicht unter den Tisch kehren. Zu sehr hat die christliche Kirche die Leibfeindlichkeit betont, so dass jetzt viele, die mit dieser Prämisse nicht zurechtkommen, sich von der Kirche abwenden. Kirche und Leibfeindlichkeit (bis hin zu der sehr einfachen Beobachtung, dass man Sonntag morgens zu „nachtschlafender Zeit“ zum Gottesdienst gerufen wird) haben sich tief in das Bewußtsein der Menschen als ein und dasselbe eingeprägt, und man ist zu faul, sich vom Gegenteil zu überzeugen. Man kann daher gar nicht genug betonen, dass Jesus bewußt das weltliche Feiern unterstützte, und er tat es wohl kaum, um sich selbst als der Sohn Gottes herauszustellen, denn das wird in der Evangelienlesung am wenigsten betont. Es ist die schlichte Tatsache, dass Jesus hier selbst Freude am Leben zeigt: ihm gefällt es nicht, dass da nicht genug Wein zur Verfügung steht, also beschafft er welchen, damit die Feier noch mehrere Tage weitergehen kann.
Auch an den folgenden Sonntagen wird meist von Wundern Jesu berichtet, die ihn aber immer wieder jeweils in einen anderen Zusammenhang stellen und ihn letztlich als den Herrn über die gesamte Schöpfung vorstellen.
Am 2. Sonntag nach Epiphanias hören wir die Geschichte von der Hochzeit zu Kana, bei der Jesus Wasser in Wein verwandelte. Wir können Gott nicht schauen, aber sein Wirken, das uns in Jesus Christus offenbart ist, erfüllt uns mit Freude und macht uns fähig, einander anzunehmen darum, dass wir durch das Kreuz Jesu erlöst sind. Es ist gut zu wissen, dass Jesus auch die Freuden dieser Welt durch dieses Wunder bejaht.
Wochenspruch:
Das Gesetz ist durch Mose gegeben; die Gnade und Wahrheit ist durch Jesus Christus geworden. (Joh 1, 17)
Christoph Graupner (* 13. Januar 1683 in Kirchberg; † 10. Mai 1760 in Darmstadt) war ein deutscher Komponist.
Bei seinem Onkel, dem Organisten Nicolaus Küster, bekam Christoph Graupner seinen ersten Musikunterricht. Er folgte diesem nach Reichenbach im Vogtland. In Leipzig besuchte er die Thomasschule und studierte Jura und danach Musik bei dem Thomaskantor Johann Schelle und unter dessen Nachfolger Johann Kuhnau. 1705 ging er als Cembalist zum Hamburger Opernorchester, das von Reinhard Keiser geleitet wurde. In dieser Zeit komponierte er mehrere Opern, die vom Publikum begeistert aufgenommen wurden.
Der Landgraf Ernst Ludwigvon Hessen-Darmstadt hörte seine Werke und bot ihm 1709 einen Posten an seinem Hof an. Bereits 1711 stieg er zum Hofkapellmeister auf. In diesem Jahr heiratete er die Pfarrerstochter Elisabeth Eckardt.
1722 bewarb er sich auf Empfehlung Telemanns um die bereits durch diesen abgelehnte Stelle des Thomaskantors in Leipzig.
Auf Geheiß seines Herrn musste er die Berufung als Nachfolger vonJohann Kuhnau ablehnen, allerdings unter Aufbesserung seines ohnehin bereits hohen Verdienstes. So konnte Johann Sebastian Bach die Stelle erhalten. Graupner blieb bis zu seinem Tod am Hof des Landgrafen. Im Laufe der Zeit holte er eine Reihe von Musikern nach Darmstadt, die er aus seiner Zeit als Leipziger Thomasschüler kannte: den Vizekapellmeister Gottfried Grünewald, seinen späteren NachfolgerJohann Samuel Endler sowie den Kammermusikus Michael Boehm.
Graupners umfangreiches, fast vollständig erhaltenes Werk befindet sich zum größten Teil in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt. Es ist in großen Teilen noch unveröffentlicht und harrt der Entdeckung durch Musiker und Musikwissenschaftler. Vielfach betrachteten die Landesherren die Werke ihrer Komponisten als ihr persönliches Eigentum und im schnellen Wandel der Modeströmungen wurden die Kompositionen vernichtet. Graupners Familie wehrte sich gegen dieses Vorgehen und strengte einen Prozess an, der erst fast 80 Jahre nach Graupners Tod zu Gunsten der Familie entschieden wurde. Diesem Umstand und der Auslagerung der Bestände während des Zweiten Weltkrieges ist die Erhaltung dieses umfangreichen Werkes zu verdanken.
Christoph Graupner’s umfangreiches Vokalwerk ist diskographisch nach wie vor nur wenig erschlossen, und so macht auch diese Neuproduktion mit Hans Michael Beuerle, dem Anton-Webern-Chor Freiburg sowie dem Ensemble Concerto Grosso mit einfallsreicher barocker Vokalmusik bekannt. Für CARUS wurde aus dem riesigen Kantatenwerk Graupners (insgesamt 1414 überlieferte geistliche Kantaten im Rahmen von 46 Kantatenjahrgängen!) ein Zyklus mit vier Passionskantaten zusammengestellt. Selbstverständlich handelt es sich dabei durchweg um Ersteinspielungen, so dass Liebhaber barocker geistlicher Vokalmusik eine ganze Menge an interessanter Musik entdecken können.
Ausführende:
Gunhild Lang-Alsvik, die Sopranistin aus Norwegen singt nicht nur dies Stück, sondern mit ihrer Einfühlsamen Stimme.
Work: Jauchzet ihr Himmel, erfreue dich Erde, GWV 1105/53 am 1. Weihnachtsfesttage
Coro: Jauchzet ihr Himmel, erfreue dich Erde 00:00
Recitativo: O Mensch, erstaunst du nicht 02:18
Aria: Herz und Seele seind voll Wonne 03:04
Choral: Willkomm‘, o süßer Bräutigam 07:23
Recitativo: Wie gar unendlich groß 09:50
Aria: Komm, mein Freund, mein Heil, mein König 10:52
Recitativo: Ja, ja, Du kommst zu mir 16:41
Coro: Gott Ist Gott Und Keiner Mehr 17:20
Soprano I & II: Amaryllis Dieltiens & Elisabeth Scholl
Tenor I & II: Lothar Blum & Reinoud van Mechelen
Baritone: Stefan Geyer
Aufführungsort: Old Royal Naval College Chapal, Greenwicham 16. & 17.01.2000
BWV 3 „Ach Gott, wie manches Herzeleid“
Kantaten für den Zweiten Sonntag nach Epiphanias.
Das war das erste Kantatenprogramm auf dieser Pilgerreise, das – für viele von uns – auf Heimatboden stattfand. Nach drei äußerst intensiven Wochen des Musizierens, zu Weihnachten in Weimar, in Berlin über Neujahr und in Leipzig und Hamburg zu Epiphanias, machten sich einige aus der Gruppe Gedanken, dass die besondere Stimmung verflogen sein könnte, und mit ihr die außergewöhnliche Art des Hörens, die ein deutsches Publikum zu einer solchen Musik beiträgt.
Das Royal Naval College in Greenwich war jedoch an zwei aufeinander folgenden Abenden so gut gefüllt, das wir uns keine Sorgen hätten zu machen brauchen. Auf den ersten Blick könnte man es ein bisschen merkwürdig finden, dass uns Bach für einen Sonntag, an dem das Altargebet lautet ‚Uns ist ein Kind geboren. Hallelujah!’, drei Kantaten unter dem Titel ‚Mein Gott, wie lang, ach lange?’ (BWV 155), ‚Ach Gott, wie manches Herzeleid’ (BWV 3) und ‚Meine Seufzer, meine Tränen’ (BWV 13) hinterlassen hat. War es nur eine Spezialität des lutherischen Klerus, die Auffassung, dem Jammer des Lebens müsse im Büßerhemd begegnet werden, zum Fetisch zu erheben? Die Kantaten durchschreiten einen Weg von der Trauer zum Trost – der durch Bachs Musik Licht erhält – und verwenden dieses Motto, während das Evangelium des Tages (das Wunder der Verwandlung von Wasser in Wein) wechselndes Gewicht erhält, als Symbol für die Verwandlung irdischer Mühsal in himmlische Glückseligkeit. Sie verweisen auch auf die ‚rechten Stunden’ (‚Meine Stunde ist noch nicht gekommen’ sagte Jesus zu seiner Mutter), in welcher ‚der Sorgen Kummernacht’ endlich enden wird.
BWV 3„Ach Gott, wie manches Herzeleid“
Aus Bachs zweiten Leipziger Zyklus, im Januar 1725 komponiert. Die Choralmelodie des ersten Satzes ist diesmal der Bassstimme anvertraut, die von einer Posaune gestützt wird. Bach verwendet einen einfachen Kunstgriff, der ein häufiges Symbol für den Schmerz in den tragischen Chaconnen der Barockopern ist – sechs chromatisch absteigende Noten –. und macht ihn zum melodischen Kern der gesamten Choralfantasie: der Einleitung, aller Stimmeinsätze, der instrumentalen Zwischenspiele und der Coda. Dabei legt er die Betonung des Textes zugrunde (und nicht die Taktstriche!) und unterstreicht das Ganze mit einer Folge aus Appoggiaturen und chromatischen Harmonien, was in einem, wie es Gillies Whittaker nennt, ‚faszinierenden Labyrinth von Querverweisen’ endet, ‚wie wir sie in der Chormusik der Tudorzeit finden’.
Selbst das mühevollaufsteigende Gegenthema verstärkt das Bild des ‚schmalen Weges’, der ‚trübsalvoll’ ist. Erst wenn es heißt, dass dieser Pfad zum Himmel führe, schenkt uns Bach einen Hoffnungsschimmer durch einen strahlenden Aufstieg der Sopranstimmen zu einem hohen A, mit dem er die Grundtonart bestätigt, wenn auch auf verschlungenem Wege. Die Choralmelodie kehrt wieder (Nr. 2), diesmal ohne schmückendes Beiwerk und mit einfachen diatonischen Akkorden harmonisiert, jede Zeile durch ein Ostinatomotiv (aus der diminuierten Choralmelodie) im Continuo getrennt und durch Rezitative, für jede der vier Solostimmen im Wechsel, ‚tropiert’. Die sich anschließende Bassarie ist, für das Cello ebenso wie den Sänger, eine unerquickliche Tour, denn ihre Linien überkreuzen sich ständig, während sie sich dreht und windet und ‚Höllenangst und Pein’ zu vermitteln sucht. (Das Altargemälde mit dem Heiligen Paulus und die Schlange auf der Rückwand der Naval College Chapel schienen dieses Bild zu ergänzen). Das ist erst die erste Zeile einer sechszeiligen Strophe, doch Bach dehnt ihren Einfluss auf vierundfünfzig der insgesamt zweiundsechzig Take des ‚A’-Teils der Arie aus – und selbst die Erwähnung des ‚rechten Freudenhimmels’ kann diesen übermächtigen Eindruck nicht völlig zerstören.
Bach spart seine gefälligste Musik für das Duett in E-dur (Nr. 5) auf, das von Sopran und Alt als freier Kanon zu einer fugierten Begleitung der unisono geführten Violinen und Oboen d’amore gesungen wird. Hier geht es ihm darum, den Beweis zu erbringen, wie man durch fröhlichen Gesang den Kampf gewinnen kann, sich von den Sorgen zu befreien, die ständig im Kopfe kreisen – sein Pendant zu ‚Singin’ in the Rain’, vermute ich.
Ich brauchte bis zum ‚B’ – Teil, um zu begreifen, dass dem melodischen Gerüst des gesamten Duetts (und des absichtsvollen fugierten Austauschs zwischen allen vier Zeilen) nicht irgendeine äußere musikalische Laune, sondern akustische Symbole des Kreuzes zugrunde liegen, auf die sich die Worte’Mein Kreuz hilft Jesus tragen’ beziehen, die beide sowohl in der über das Liniensystem notierten melodischen Gestalt als auch in der charakteristischen Verwendung von Doppelkreuzen zutage tritt, die durch ein X symbolisiert werden. Er verweist uns auch zurück auf die sorgenvolle Schwere der einleitenden Fantasie und ihre ausdrucksvolle Chromatik.
Bachs schlichte Harmonisierung von Martin Mollers Choraltext (Nr. 6) bringt schließlich die Läuterung. Alfred Dürr schrieb einmal, Bachs Vertonung von Georg Christian Lehms’ Text Meine Seufzer, meine Tränen (BWV 13) schildere, ‚wie sich die Phantasie des Barockmusikers an denjenigen Textstellen entzündet, die von Seufzen und Schmerz handeln’. Das stimmt, aber die Wirkung von Bachs Musik ist dafür kaum typisch: Wir lesen Lehms’ Text und spüren ein maßloses Schwelgen; wir hören Bachs Musik, und sie verwandelt sich, jeder Ton weist über sich hinaus auf einen Zustand erhöhter Bewusstheit.
Zum Beispiel im ersten Satz, einem langsamen Lamento im 12/8 – Takt für Tenor, zwei Blockflöten, Oboe da caccia und Continuo. Nimmt man die Oboe da caccia weg, wird die Musik, immer noch in sich geschlossen, zu einem einzigen unermüdlichen Klagen. Die hinzugefügte Gegenmelodie mit schmückenden Arabesken auf der Oboe da caccia durchdringt die qualvolle Textur und mildert den Schmerz der Dissonanzen und allgegenwärtigen Verzagtheit. Schließlich übernimmt die Oboe da caccia den Vordergrund, ihr Einfluss dehnt sich auf die Blockflöten aus, die mit dem Einsatz der Stimme ihren klagenden Dialog aufgeben und unisono spielen. Im Choral (Nr. 3), der das flehentliche Bitten der Altstimme um Tröstung beschließt (Nr. 2), stattet Bach die zierende, von den Streichern gelieferte Einfassung der schlichten Choralmelodie mit zuversichtlichen diatonischen Harmonien aus, während drei Blasinstrumente aus der Eingangsarie die Altstimme verdoppeln. Bach gewährleistet auf diese Weise, dass auf den Text des Sängers voller Unsicherheit und Frage eine optimistische, wortlose Antwort gegeben (und vom Hörer verstanden) wird.
Der fünfte Satz ist sicher eine der düstersten Arien Bachs überhaupt. Sie ist mir seit meiner Kindheit bekannt – seit meinen zögernden Versuchen, den Gesang meiner Mutter auf der Geige zu begleiten –, aber der ‚Heiligenschein’, den die beiden, über der Violine spielende Blockflöten liefern, war mir neu. Die Kombination der obligaten Violine mit dem bleichen Grabesklang der Blockflöten, die sie in der Oktave verdoppeln, hat etwas Hypnotisierendes. Bach scheint entschlossen, den Hörer mit dem Elend und der Erbärmlichkeit des Lebens hier auf Erden, mit dem Gedanken, den er in der ersten dieser drei Kantaten umrissen hat, ständig zu konfrontieren, begibt sich jedoch hier auf eine neue Stufe tiefen Meditierens. Wenn Bach bis hierhin Lehms’ trübsinnige Worte immer wieder abgeschwächt hat, ist er nun in der Lage, das Gegenteil zu tun: Wo der Text als Wendepunkt ein ‚Freudenlicht’ fordert, denn ‚Ächzen und erbärmlich Weinen hilft der Sorgen Krankheit nicht’, ignoriert er in seiner modifizierten ABADacapo-Form schlechterdings diese allmähliche Veränderung aus trübsinniger in eine vertrauensvolle Stimmung. Er lüftet den Schleier aus Dissonanzen und schiefen Harmonien lediglich in einer vorübergehenden und nicht schlüssigen Imitation des Blicks, der ‚gen Himmel siehet’ (Takte 51/52). Das ist nur das Präludium zu einer umfassenden Reprise des ersten Teils in der Subdominante, das die Musik wieder in Dunkelheit abtauchen lässt, als wolle sie neue körperliche und seelische Qualen erkunden. Wenn sich Puls und Geist verlangsamt und die Sinne geschärft haben, gelangt das allergeringste Detail zu Bewusstsein. Die Arie stellt in ihrer erstaunlichen Länge und Intensität des Ausdrucks ungewöhnlich hohe Ansprüche an das Durchhaltevermögen der Ausführenden (wir hatten unglaubliches Glück, dass sich Gerry im letzten Augenblick bereit erklärte, einzuspringen).
Sie ist noch viel erschütternder als die andere Epiphanias-Arie für Bass, ‚Lass, o Welt, mich aus Verachtung in betrübter Einsamkeit’ (BWV 123/5), die wir zwei Wochen zuvor in Leipzig aufgeführt hatten. Nur die tröstliche Schönheit von Heinrich Isaaks Melodie zu ‚Innsbruck, ich muss dich lassen’ – die auf so ergreifende Weise in der Matthäuspassion verwendet wurde –, könnte es hier mit Bachs vollendeter Harmonisierung aufnehmen.
Was für eine wunderbare Kulisse für Bachs Musik hätte Nicholas Hawksmoors Gestaltung der großen Kapelle in Greenwich abgegeben! Das Bauvorhaben für die Chapel, 1699 in einer Anwandlung wilden Experimentierens als Kernstück des herrlichsten Gebäudekomplexes konzipiert, der Anfang des 18. Jahrhunderts in England gebaut werden würde (zu dem Hawksmoor, Wren und Vanbrugh alle ihren Teil beitrugen), lag drei Jahrzehnte lang auf Eis. Der Plan wurde schließlich in den 1780er Jahren in einem sehr viel bescheidenerem Maßstab von James Stuart, dem ‚Athener’, ausgeführt. Mit ihrem flachen Gewölbe und vorkragenden Emporen hat die Kapelle die kühle, klassizistische Eleganz einer späteren Generation –, die gemeinhin Leuten wie Hawksmoor und Bach den Rücken kehrte.
”Das Bachfest 2015 steht unter dem Motto “So herrlich stehst Du, liebe Stadt!”. Zum Jubiläum der Ersterwähnung Leipzigs vor 1.000 Jahren werden musikalische Werke aufgeführt, die in der sächsischen Metropole entstanden oder mit ihrem Musikleben unmittelbar verbunden sind.
Vom 12. bis 21. Juni 2015 sind namhafte Künstler und Ensembles eingeladen, darunter Philippe Herreweghe und das Collegium Vocale Gent, Masaaki Suzuki und als “Ensemble in residence” das Ensemble 1704 unter Leitung von Vaclav Luks.
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2015 beginnt am 15. Oktober 2014.
Konzert zum 100. Geburtstag von William H. Scheide
William H. Scheide, Mitglied des Kuratoriums des Bach-Archivs Leipzig, gehört zu den großzügigsten und langjährigsten Förderern unseres Hauses. In seiner langen Lebenszeit hat er sich unterschiedlichsten Aktivitäten und persönlichen Interessen gewidmet. Die Musik im umfassenden Sinne kann allerdings zu seinen wichtigsten Vorlieben gezählt werden. Schon früh hat er sich einen Namen gemacht als der erste amerikanische Musikwissenschaftler, der im Bach-Jahrbuch veröffentlichte. Jeder seiner dort zwischen 1959 und 2003 erschienenen Aufsätze hat unser Denken über Bachs Leben und Künstlertum, seinen intellektuellen Zugang und seinen Kompositionsprozess sowie seinen kreativen Umgang mit den Texten nachhaltig geprägt und uns dazu eingeladen, selbst einen genaueren Blick auf das originale Quellenmaterial zu wagen.
Weil er häufig den Mut hatte, Fragen zu verfolgen, die niemand anderes auch nur zu stellen wagte, ist William Scheide der herausragende Wissenschaftler geworden, den wir heute verehren. Mit dem Zusammentragen einer dauerhaften Sammlung wertvoller Bachiana für die Scheide Library in Princeton, New Jersey, sowie mit der tatkräftigen Unterstützung von Projekten jüngerer Wissenschaftler hat er einen fruchtbaren Boden für die künftigen Bemühungen um die Erforschung von Bachs Leben und Werk bereitet. Scheides Einsatz im Dienste der Bach-Forschung kann als ein Modell für ernsthafte Studien auch in anderen Bereichen der klassischen Musik dienen. Das Bach-Archiv Leipzig möchte mit diesem Konzert zum 100. Geburtstag von William Scheide seinem langjährigen Kurator und Freund seine Dankbarkeit erweisen. Herzlichen Glückwunsch, Bill!
– Prof. Dr. Dr. h. c. mult. Christoph Wolff, Direktor i. R. des Bach-Archivs Leipzig
Aufgenommen am 23. Februar 2014 im Sommersaal des Bach-Museums Leipzig
Programm
Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Sonate G-Dur, BWV 1038 (Anh. II)
für Traversflöte, Violine und Basso continuo
Largo — Vivace — Adagio — Presto
Georg Philipp Telemann (1681–1767)
Fantasie Es-Dur, TWV 40: 20
für Violine
Dolce — Allegro — Largo — Presto
Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788)
Sonate G-Dur, Wq 134
für Traversflöte und Basso continuo
Adagio — Allegro — Vivace
Georg Philipp Telemann
Sonate F-Dur, TWV 43: F 4
für 2 Violinen, Viola und Basso continuo
Largo — Vivace — Siciliana — Presto
Johann Sebastian Bach
Brandenburgisches Konzert Nr. 5 D-Dur, BWV 1050
für Traversflöte, Violine, Cembalo, Streicher und Basso continuo
Allegro — Affettuoso — Allegro
Leipziger Barockorchester:
Matthias Kiesling (Traversflöte) • Cornelia Strobelt (Violine) • Almuth Reinhold (Viola) • Ulrike Becker (Violoncello) • Felix Görg (Violone) • Francesco Corti (Cembalo; Gewinner des Int. Bach-Wettbewerbs Leipzig 2006)
Leitung: Konstanze Beyer (Violine)
J.S. Bach Cantata BWV 156 „Ich steh mit einem Fuß im Grabe“
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
BWV 156„Ich steh mit einem Fuß im Grabe“
Kantate BWV 156 zum 3. Sonntag nach Epiphanias für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Oboe, Steicher und Continuo.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 19.01.2014 begehen wir den 2. Sonntagnach Epiphanias
Der Sonntag, der dem 2. Sonntag nach Epiphanias vorangestellt ist, widmet sich der Taufe Jesu, d.h. seinem „Amtsantritt“ oder besser seiner „Berufung zum Amt“. Dass schon am 2. Sonntag nun seine Tätigkeit als „Freudenmeister“ im Vordergrund steht, hat weniger damit zu tun, dass die, die die Lesungen ausgewählt hatten, meinten, dass die Lebensfreude das Wichtigste sei, sondern vielmehr damit, dass im Johannesevangelium das Wunder bei der Hochzeit zu Kana ausdrücklich als das erste Wunder Jesu bezeichnet wird. Damit stellt es den Anfang seines Wirkens dar und ist somit prädestiniert als erste „Amtshandlung“ Jesu.
Dennoch darf man den weltlichen Aspekt dieses Evangeliums nicht unter den Tisch kehren. Zu sehr hat die christliche Kirche die Leibfeindlichkeit betont, so dass jetzt viele, die mit dieser Prämisse nicht zurechtkommen, sich von der Kirche abwenden. Kirche und Leibfeindlichkeit (bis hin zu der sehr einfachen Beobachtung, dass man Sonntag morgens zu „nachtschlafender Zeit“ zum Gottesdienst gerufen wird) haben sich tief in das Bewußtsein der Menschen als ein und dasselbe eingeprägt, und man ist zu faul, sich vom Gegenteil zu überzeugen. Man kann daher gar nicht genug betonen, dass Jesus bewußt das weltliche Feiern unterstützte, und er tat es wohl kaum, um sich selbst als der Sohn Gottes herauszustellen, denn das wird in der Evangelienlesung am wenigsten betont. Es ist die schlichte Tatsache, dass Jesus hier selbst Freude am Leben zeigt: ihm gefällt es nicht, dass da nicht genug Wein zur Verfügung steht, also beschafft er welchen, damit die Feier noch mehrere Tage weitergehen kann.
Auch an den folgenden Sonntagen wird meist von Wundern Jesu berichtet, die ihn aber immer wieder jeweils in einen anderen Zusammenhang stellen und ihn letztlich als den Herrn über die gesamte Schöpfung vorstellen.
Am 2. Sonntag nach Epiphanias hören wir die Geschichte von der Hochzeit zu Kana, bei der Jesus Wasser in Wein verwandelte. Wir können Gott nicht schauen, aber sein Wirken, das uns in Jesus Christus offenbart ist, erfüllt uns mit Freude und macht uns fähig, einander anzunehmen darum, dass wir durch das Kreuz Jesu erlöst sind. Es ist gut zu wissen, dass Jesus auch die Freuden dieser Welt durch dieses Wunder bejaht.
Wochenspruch:
Das Gesetz ist durch Mose gegeben; die Gnade und Wahrheit ist durch Jesus Christus geworden. (Joh 1, 17)
Christoph Graupner (* 13. Januar 1683 in Kirchberg; † 10. Mai 1760 in Darmstadt) war ein deutscher Komponist.
Bei seinem Onkel, dem Organisten Nicolaus Küster, bekam Christoph Graupner seinen ersten Musikunterricht. Er folgte diesem nach Reichenbach im Vogtland. In Leipzig besuchte er die Thomasschule und studierte Jura und danach Musik bei dem Thomaskantor Johann Schelle und unter dessen Nachfolger Johann Kuhnau. 1705 ging er als Cembalist zum Hamburger Opernorchester, das von Reinhard Keiser geleitet wurde. In dieser Zeit komponierte er mehrere Opern, die vom Publikum begeistert aufgenommen wurden.
Der Landgraf Ernst Ludwigvon Hessen-Darmstadt hörte seine Werke und bot ihm 1709 einen Posten an seinem Hof an. Bereits 1711 stieg er zum Hofkapellmeister auf. In diesem Jahr heiratete er die Pfarrerstochter Elisabeth Eckardt.
1722 bewarb er sich auf Empfehlung Telemanns um die bereits durch diesen abgelehnte Stelle des Thomaskantors in Leipzig.
Auf Geheiß seines Herrn musste er die Berufung als Nachfolger vonJohann Kuhnau ablehnen, allerdings unter Aufbesserung seines ohnehin bereits hohen Verdienstes. So konnte Johann Sebastian Bach die Stelle erhalten. Graupner blieb bis zu seinem Tod am Hof des Landgrafen. Im Laufe der Zeit holte er eine Reihe von Musikern nach Darmstadt, die er aus seiner Zeit als Leipziger Thomasschüler kannte: den Vizekapellmeister Gottfried Grünewald, seinen späteren NachfolgerJohann Samuel Endler sowie den Kammermusikus Michael Boehm.
Graupners umfangreiches, fast vollständig erhaltenes Werk befindet sich zum größten Teil in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt. Es ist in großen Teilen noch unveröffentlicht und harrt der Entdeckung durch Musiker und Musikwissenschaftler. Vielfach betrachteten die Landesherren die Werke ihrer Komponisten als ihr persönliches Eigentum und im schnellen Wandel der Modeströmungen wurden die Kompositionen vernichtet. Graupners Familie wehrte sich gegen dieses Vorgehen und strengte einen Prozess an, der erst fast 80 Jahre nach Graupners Tod zu Gunsten der Familie entschieden wurde. Diesem Umstand und der Auslagerung der Bestände während des Zweiten Weltkrieges ist die Erhaltung dieses umfangreichen Werkes zu verdanken.
Christoph Graupner’s umfangreiches Vokalwerk ist diskographisch nach wie vor nur wenig erschlossen, und so macht auch diese Neuproduktion mit Hans Michael Beuerle, dem Anton-Webern-Chor Freiburg sowie dem Ensemble Concerto Grosso mit einfallsreicher barocker Vokalmusik bekannt. Für CARUS wurde aus dem riesigen Kantatenwerk Graupners (insgesamt 1414 überlieferte geistliche Kantaten im Rahmen von 46 Kantatenjahrgängen!) ein Zyklus mit vier Passionskantaten zusammengestellt. Selbstverständlich handelt es sich dabei durchweg um Ersteinspielungen, so dass Liebhaber barocker geistlicher Vokalmusik eine ganze Menge an interessanter Musik entdecken können.
Ausführende:
Gunhild Lang-Alsvik, die Sopranistin aus Norwegen singt nicht nur dies Stück, sondern mit ihrer Einfühlsamen Stimme.
Aufführungsort: Old Royal Naval College Chapal, Greenwicham 16. & 17..01.2000
BWV 3 „Ach Gott, wie manches Herzeleid“
Kantaten für den Zweiten Sonntag nach Epiphanias.
Das war das erste Kantatenprogramm auf dieser Pilgerreise, das – für viele von uns – auf Heimatboden stattfand. Nach drei äußerst intensiven Wochen des Musizierens, zu Weihnachten in Weimar, in Berlin über Neujahr und in Leipzig und Hamburg zu Epiphanias, machten sich einige aus der Gruppe Gedanken, dass die besondere Stimmung verflogen sein könnte, und mit ihr die außergewöhnliche Art des Hörens, die ein deutsches Publikum zu einer solchen Musik beiträgt.
Das Royal Naval College in Greenwich war jedoch an zwei aufeinander folgenden Abenden so gut gefüllt, das wir uns keine Sorgen hätten zu machen brauchen. Auf den ersten Blick könnte man es ein bisschen merkwürdig finden, dass uns Bach für einen Sonntag, an dem das Altargebet lautet ‚Uns ist ein Kind geboren. Hallelujah!’, drei Kantaten unter dem Titel ‚Mein Gott, wie lang, ach lange?’ (BWV 155), ‚Ach Gott, wie manches Herzeleid’ (BWV 3) und ‚Meine Seufzer, meine Tränen’ (BWV 13) hinterlassen hat. War es nur eine Spezialität des lutherischen Klerus, die Auffassung, dem Jammer des Lebens müsse im Büßerhemd begegnet werden, zum Fetisch zu erheben? Die Kantaten durchschreiten einen Weg von der Trauer zum Trost – der durch Bachs Musik Licht erhält – und verwenden dieses Motto, während das Evangelium des Tages (das Wunder der Verwandlung von Wasser in Wein) wechselndes Gewicht erhält, als Symbol für die Verwandlung irdischer Mühsal in himmlische Glückseligkeit. Sie verweisen auch auf die ‚rechten Stunden’ (‚Meine Stunde ist noch nicht gekommen’ sagte Jesus zu seiner Mutter), in welcher ‚der Sorgen Kummernacht’ endlich enden wird.
BWV 3„Ach Gott, wie manches Herzeleid“
Aus Bachs zweiten Leipziger Zyklus, im Januar 1725 komponiert. Die Choralmelodie des ersten Satzes ist diesmal der Bassstimme anvertraut, die von einer Posaune gestützt wird. Bach verwendet einen einfachen Kunstgriff, der ein häufiges Symbol für den Schmerz in den tragischen Chaconnen der Barockopern ist – sechs chromatisch absteigende Noten –. und macht ihn zum melodischen Kern der gesamten Choralfantasie: der Einleitung, aller Stimmeinsätze, der instrumentalen Zwischenspiele und der Coda. Dabei legt er die Betonung des Textes zugrunde (und nicht die Taktstriche!) und unterstreicht das Ganze mit einer Folge aus Appoggiaturen und chromatischen Harmonien, was in einem, wie es Gillies Whittaker nennt, ‚faszinierenden Labyrinth von Querverweisen’ endet, ‚wie wir sie in der Chormusik der Tudorzeit finden’.
Selbst das mühevollaufsteigende Gegenthema verstärkt das Bild des ‚schmalen Weges’, der ‚trübsalvoll’ ist. Erst wenn es heißt, dass dieser Pfad zum Himmel führe, schenkt uns Bach einen Hoffnungsschimmer durch einen strahlenden Aufstieg der Sopranstimmen zu einem hohen A, mit dem er die Grundtonart bestätigt, wenn auch auf verschlungenem Wege. Die Choralmelodie kehrt wieder (Nr. 2), diesmal ohne schmückendes Beiwerk und mit einfachen diatonischen Akkorden harmonisiert, jede Zeile durch ein Ostinatomotiv (aus der diminuierten Choralmelodie) im Continuo getrennt und durch Rezitative, für jede der vier Solostimmen im Wechsel, ‚tropiert’. Die sich anschließende Bassarie ist, für das Cello ebenso wie den Sänger, eine unerquickliche Tour, denn ihre Linien überkreuzen sich ständig, während sie sich dreht und windet und ‚Höllenangst und Pein’ zu vermitteln sucht. (Das Altargemälde mit dem Heiligen Paulus und die Schlange auf der Rückwand der Naval College Chapel schienen dieses Bild zu ergänzen). Das ist erst die erste Zeile einer sechszeiligen Strophe, doch Bach dehnt ihren Einfluss auf vierundfünfzig der insgesamt zweiundsechzig Take des ‚A’-Teils der Arie aus – und selbst die Erwähnung des ‚rechten Freudenhimmels’ kann diesen übermächtigen Eindruck nicht völlig zerstören.
Bach spart seine gefälligste Musik für das Duett in E-dur (Nr. 5) auf, das von Sopran und Alt als freier Kanon zu einer fugierten Begleitung der unisono geführten Violinen und Oboen d’amore gesungen wird. Hier geht es ihm darum, den Beweis zu erbringen, wie man durch fröhlichen Gesang den Kampf gewinnen kann, sich von den Sorgen zu befreien, die ständig im Kopfe kreisen – sein Pendant zu ‚Singin’ in the Rain’, vermute ich.
Ich brauchte bis zum ‚B’ – Teil, um zu begreifen, dass dem melodischen Gerüst des gesamten Duetts (und des absichtsvollen fugierten Austauschs zwischen allen vier Zeilen) nicht irgendeine äußere musikalische Laune, sondern akustische Symbole des Kreuzes zugrunde liegen, auf die sich die Worte’Mein Kreuz hilft Jesus tragen’ beziehen, die beide sowohl in der über das Liniensystem notierten melodischen Gestalt als auch in der charakteristischen Verwendung von Doppelkreuzen zutage tritt, die durch ein X symbolisiert werden. Er verweist uns auch zurück auf die sorgenvolle Schwere der einleitenden Fantasie und ihre ausdrucksvolle Chromatik.
Bachs schlichte Harmonisierung von Martin Mollers Choraltext (Nr. 6) bringt schließlich die Läuterung. Alfred Dürr schrieb einmal, Bachs Vertonung von Georg Christian Lehms’ Text Meine Seufzer, meine Tränen (BWV 13) schildere, ‚wie sich die Phantasie des Barockmusikers an denjenigen Textstellen entzündet, die von Seufzen und Schmerz handeln’. Das stimmt, aber die Wirkung von Bachs Musik ist dafür kaum typisch: Wir lesen Lehms’ Text und spüren ein maßloses Schwelgen; wir hören Bachs Musik, und sie verwandelt sich, jeder Ton weist über sich hinaus auf einen Zustand erhöhter Bewusstheit.
Zum Beispiel im ersten Satz, einem langsamen Lamento im 12/8 – Takt für Tenor, zwei Blockflöten, Oboe da caccia und Continuo. Nimmt man die Oboe da caccia weg, wird die Musik, immer noch in sich geschlossen, zu einem einzigen unermüdlichen Klagen. Die hinzugefügte Gegenmelodie mit schmückenden Arabesken auf der Oboe da caccia durchdringt die qualvolle Textur und mildert den Schmerz der Dissonanzen und allgegenwärtigen Verzagtheit. Schließlich übernimmt die Oboe da caccia den Vordergrund, ihr Einfluss dehnt sich auf die Blockflöten aus, die mit dem Einsatz der Stimme ihren klagenden Dialog aufgeben und unisono spielen. Im Choral (Nr. 3), der das flehentliche Bitten der Altstimme um Tröstung beschließt (Nr. 2), stattet Bach die zierende, von den Streichern gelieferte Einfassung der schlichten Choralmelodie mit zuversichtlichen diatonischen Harmonien aus, während drei Blasinstrumente aus der Eingangsarie die Altstimme verdoppeln. Bach gewährleistet auf diese Weise, dass auf den Text des Sängers voller Unsicherheit und Frage eine optimistische, wortlose Antwort gegeben (und vom Hörer verstanden) wird.
Der fünfte Satz ist sicher eine der düstersten Arien Bachs überhaupt. Sie ist mir seit meiner Kindheit bekannt – seit meinen zögernden Versuchen, den Gesang meiner Mutter auf der Geige zu begleiten –, aber der ‚Heiligenschein’, den die beiden, über der Violine spielende Blockflöten liefern, war mir neu. Die Kombination der obligaten Violine mit dem bleichen Grabesklang der Blockflöten, die sie in der Oktave verdoppeln, hat etwas Hypnotisierendes. Bach scheint entschlossen, den Hörer mit dem Elend und der Erbärmlichkeit des Lebens hier auf Erden, mit dem Gedanken, den er in der ersten dieser drei Kantaten umrissen hat, ständig zu konfrontieren, begibt sich jedoch hier auf eine neue Stufe tiefen Meditierens. Wenn Bach bis hierhin Lehms’ trübsinnige Worte immer wieder abgeschwächt hat, ist er nun in der Lage, das Gegenteil zu tun: Wo der Text als Wendepunkt ein ‚Freudenlicht’ fordert, denn ‚Ächzen und erbärmlich Weinen hilft der Sorgen Krankheit nicht’, ignoriert er in seiner modifizierten ABADacapo-Form schlechterdings diese allmähliche Veränderung aus trübsinniger in eine vertrauensvolle Stimmung. Er lüftet den Schleier aus Dissonanzen und schiefen Harmonien lediglich in einer vorübergehenden und nicht schlüssigen Imitation des Blicks, der ‚gen Himmel siehet’ (Takte 51/52). Das ist nur das Präludium zu einer umfassenden Reprise des ersten Teils in der Subdominante, das die Musik wieder in Dunkelheit abtauchen lässt, als wolle sie neue körperliche und seelische Qualen erkunden. Wenn sich Puls und Geist verlangsamt und die Sinne geschärft haben, gelangt das allergeringste Detail zu Bewusstsein. Die Arie stellt in ihrer erstaunlichen Länge und Intensität des Ausdrucks ungewöhnlich hohe Ansprüche an das Durchhaltevermögen der Ausführenden (wir hatten unglaubliches Glück, dass sich Gerry im letzten Augenblick bereit erklärte, einzuspringen).
Sie ist noch viel erschütternder als die andere Epiphanias-Arie für Bass, ‚Lass, o Welt, mich aus Verachtung in betrübter Einsamkeit’ (BWV 123/5), die wir zwei Wochen zuvor in Leipzig aufgeführt hatten. Nur die tröstliche Schönheit von Heinrich Isaaks Melodie zu ‚Innsbruck, ich muss dich lassen’ – die auf so ergreifende Weise in der Matthäuspassion verwendet wurde –, könnte es hier mit Bachs vollendeter Harmonisierung aufnehmen.
Was für eine wunderbare Kulisse für Bachs Musik hätte Nicholas Hawksmoors Gestaltung der großen Kapelle in Greenwich abgegeben! Das Bauvorhaben für die Chapel, 1699 in einer Anwandlung wilden Experimentierens als Kernstück des herrlichsten Gebäudekomplexes konzipiert, der Anfang des 18. Jahrhunderts in England gebaut werden würde (zu dem Hawksmoor, Wren und Vanbrugh alle ihren Teil beitrugen), lag drei Jahrzehnte lang auf Eis. Der Plan wurde schließlich in den 1780er Jahren in einem sehr viel bescheidenerem Maßstab von James Stuart, dem ‚Athener’, ausgeführt. Mit ihrem flachen Gewölbe und vorkragenden Emporen hat die Kapelle die kühle, klassizistische Eleganz einer späteren Generation –, die gemeinhin Leuten wie Hawksmoor und Bach den Rücken kehrte.
Bachfest Leipzig 2014 – “die wahre Art”vom 13. Juni – 22. JUNI 2014
Das Bachfest Leipzig 2014 findet vom 13. bis 22. Juni 2014 statt und steht unter dem Motto »die wahre Art« – eine Reminiszenz an das 1753 erschienene und bedeutendste Lehr- und Studienwerk »Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen« von Carl Philipp Emanuel Bach. Das Werk des zweitältesten Bach-Sohnes bildet im Jahr seines 300. Geburtstages den inhaltlichen Schwerpunkt im Bachfest Leipzig. Seine Kompositionen erklingen im Kontext des Œuvres von Vater Johann Sebastian und seinem Taufpaten und Hamburger Amtsvorgänger Georg Philipp Telemann.
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2014 startet am 15. Oktober 2013.
Mitschnitt der Eröffnungskonzertes des Bachfestes Leipzig 2012.
J. S. Bach: Toccata und Fuge F-Dur, BWV 540 · J. S. Bach: Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 225 · H. W. Zimmermann: Te Deum (Uraufführung) · M. Reger. Psalm 100, op. 106
Thomasorganist Ullrich Böhme, Thomanerchor Leipzig, Leipziger Universitätschor, Gewandhausorchester Leipzig · Leitung: Thomaskantor Georg Christoph Biller.
J.S. Bach Cantata BWV 156 „Ich steh mit einem Fuß im Grabe“
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
BWV 156„Ich steh mit einem Fuß im Grabe“
Kantate BWV 156 zum 3. Sonntag nach Epiphanias für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Oboe, Steicher und Continuo.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 20.01.2013 begehen wir den 2. Sonntagnach Epiphanias
Der Sonntag, der dem 2. Sonntag nach Epiphanias vorangestellt ist, widmet sich der Taufe Jesu, d.h. seinem „Amtsantritt“ oder besser seiner „Berufung zum Amt“. Dass schon am 2. Sonntag nun seine Tätigkeit als „Freudenmeister“ im Vordergrund steht, hat weniger damit zu tun, dass die, die die Lesungen ausgewählt hatten, meinten, dass die Lebensfreude das Wichtigste sei, sondern vielmehr damit, dass im Johannesevangelium das Wunder bei der Hochzeit zu Kana ausdrücklich als das erste Wunder Jesu bezeichnet wird. Damit stellt es den Anfang seines Wirkens dar und ist somit prädestiniert als erste „Amtshandlung“ Jesu.
Dennoch darf man den weltlichen Aspekt dieses Evangeliums nicht unter den Tisch kehren. Zu sehr hat die christliche Kirche die Leibfeindlichkeit betont, so dass jetzt viele, die mit dieser Prämisse nicht zurechtkommen, sich von der Kirche abwenden. Kirche und Leibfeindlichkeit (bis hin zu der sehr einfachen Beobachtung, dass man Sonntag morgens zu „nachtschlafender Zeit“ zum Gottesdienst gerufen wird) haben sich tief in das Bewußtsein der Menschen als ein und dasselbe eingeprägt, und man ist zu faul, sich vom Gegenteil zu überzeugen. Man kann daher gar nicht genug betonen, dass Jesus bewußt das weltliche Feiern unterstützte, und er tat es wohl kaum, um sich selbst als der Sohn Gottes herauszustellen, denn das wird in der Evangelienlesung am wenigsten betont. Es ist die schlichte Tatsache, dass Jesus hier selbst Freude am Leben zeigt: ihm gefällt es nicht, dass da nicht genug Wein zur Verfügung steht, also beschafft er welchen, damit die Feier noch mehrere Tage weitergehen kann.
Auch an den folgenden Sonntagen wird meist von Wundern Jesu berichtet, die ihn aber immer wieder jeweils in einen anderen Zusammenhang stellen und ihn letztlich als den Herrn über die gesamte Schöpfung vorstellen.
Am 2. Sonntag nach Epiphanias hören wir die Geschichte von der Hochzeit zu Kana, bei der Jesus Wasser in Wein verwandelte. Wir können Gott nicht schauen, aber sein Wirken, das uns in Jesus Christus offenbart ist, erfüllt uns mit Freude und macht uns fähig, einander anzunehmen darum, dass wir durch das Kreuz Jesu erlöst sind. Es ist gut zu wissen, dass Jesus auch die Freuden dieser Welt durch dieses Wunder bejaht.
Wochenspruch:
Das Gesetz ist durch Mose gegeben; die Gnade und Wahrheit ist durch Jesus Christus geworden. (Joh 1, 17)
Christoph Graupner (* 13. Januar 1683 in Kirchberg; † 10. Mai 1760 in Darmstadt) war ein deutscher Komponist.
Bei seinem Onkel, dem Organisten Nicolaus Küster, bekam Christoph Graupner seinen ersten Musikunterricht. Er folgte diesem nach Reichenbach im Vogtland. In Leipzig besuchte er die Thomasschule und studierte Jura und danach Musik bei dem Thomaskantor Johann Schelle und unter dessen Nachfolger Johann Kuhnau. 1705 ging er als Cembalist zum Hamburger Opernorchester, das von Reinhard Keiser geleitet wurde. In dieser Zeit komponierte er mehrere Opern, die vom Publikum begeistert aufgenommen wurden.
Der Landgraf Ernst Ludwig von Hessen-Darmstadt hörte seine Werke und bot ihm 1709 einen Posten an seinem Hof an. Bereits 1711 stieg er zum Hofkapellmeister auf. In diesem Jahr heiratete er die Pfarrerstochter Elisabeth Eckardt.
1722 bewarb er sich auf Empfehlung Telemanns um die bereits durch diesen abgelehnte Stelle des Thomaskantors in Leipzig.
Auf Geheiß seines Herrn musste er die Berufung als Nachfolger von Johann Kuhnau ablehnen, allerdings unter Aufbesserung seines ohnehin bereits hohen Verdienstes. So konnte Johann Sebastian Bach die Stelle erhalten. Graupner blieb bis zu seinem Tod am Hof des Landgrafen. Im Laufe der Zeit holte er eine Reihe von Musikern nach Darmstadt, die er aus seiner Zeit als Leipziger Thomasschüler kannte: den Vizekapellmeister Gottfried Grünewald, seinen späteren Nachfolger Johann Samuel Endler sowie den Kammermusikus Michael Boehm.
Graupners umfangreiches, fast vollständig erhaltenes Werk befindet sich zum größten Teil in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt. Es ist in großen Teilen noch unveröffentlicht und harrt der Entdeckung durch Musiker und Musikwissenschaftler. Vielfach betrachteten die Landesherren die Werke ihrer Komponisten als ihr persönliches Eigentum und im schnellen Wandel der Modeströmungen wurden die Kompositionen vernichtet. Graupners Familie wehrte sich gegen dieses Vorgehen und strengte einen Prozess an, der erst fast 80 Jahre nach Graupners Tod zu Gunsten der Familie entschieden wurde. Diesem Umstand und der Auslagerung der Bestände während des Zweiten Weltkrieges ist die Erhaltung dieses umfangreichen Werkes zu verdanken.
Christoph Graupner’s umfangreiches Vokalwerk ist diskographisch nach wie vor nur wenig erschlossen, und so macht auch diese Neuproduktion mit Hans Michael Beuerle, dem Anton-Webern-Chor Freiburg sowie dem Ensemble Concerto Grosso mit einfallsreicher barocker Vokalmusik bekannt. Für CARUS wurde aus dem riesigen Kantatenwerk Graupners (insgesamt 1414 überlieferte geistliche Kantaten im Rahmen von 46 Kantatenjahrgängen!) ein Zyklus mit vier Passionskantaten zusammengestellt. Selbstverständlich handelt es sich dabei durchweg um Ersteinspielungen, so dass Liebhaber barocker geistlicher Vokalmusik eine ganze Menge an interessanter Musik entdecken können.
Ausführende:
Gunhild Lang-Alsvik, die Sopranistin aus Norwegen singt nicht nur dies Stück, sondern mit ihrer Einfühlsamen Stimme.
Aufführungsort: Old Royal Naval College Chapal, Greenwicham 16. & 17..01.2000
BWV 3 „Ach Gott, wie manches Herzeleid“
Kantaten für den Zweiten Sonntag nach Epiphanias.
Das war das erste Kantatenprogramm auf dieser Pilgerreise, das – für viele von uns – auf Heimatboden stattfand. Nach drei äußerst intensiven Wochen des Musizierens, zu Weihnachten in Weimar, in Berlin über Neujahr und in Leipzig und Hamburg zu Epiphanias, machten sich einige aus der Gruppe Gedanken, dass die besondere Stimmung verflogen sein könnte, und mit ihr die außergewöhnliche Art des Hörens, die ein deutsches Publikum zu einer solchen Musik beiträgt.
Das Royal Naval College in Greenwich war jedoch an zwei aufeinander folgenden Abenden so gut gefüllt, das wir uns keine Sorgen hätten zu machen brauchen. Auf den ersten Blick könnte man es ein bisschen merkwürdig finden, dass uns Bach für einen Sonntag, an dem das Altargebet lautet ‚Uns ist ein Kind geboren. Hallelujah!’, drei Kantaten unter dem Titel ‚Mein Gott, wie lang, ach lange?’ (BWV 155), ‚Ach Gott, wie manches Herzeleid’ (BWV 3) und ‚Meine Seufzer, meine Tränen’ (BWV 13) hinterlassen hat. War es nur eine Spezialität des lutherischen Klerus, die Auffassung, dem Jammer des Lebens müsse im Büßerhemd begegnet werden, zum Fetisch zu erheben? Die Kantaten durchschreiten einen Weg von der Trauer zum Trost – der durch Bachs Musik Licht erhält – und verwenden dieses Motto, während das Evangelium des Tages (das Wunder der Verwandlung von Wasser in Wein) wechselndes Gewicht erhält, als Symbol für die Verwandlung irdischer Mühsal in himmlische Glückseligkeit. Sie verweisen auch auf die ‚rechten Stunden’ (‚Meine Stunde ist noch nicht gekommen’ sagte Jesus zu seiner Mutter), in welcher ‚der Sorgen Kummernacht’ endlich enden wird.
BWV 3„Ach Gott, wie manches Herzeleid“
Aus Bachs zweiten Leipziger Zyklus, im Januar 1725 komponiert. Die Choralmelodie des ersten Satzes ist diesmal der Bassstimme anvertraut, die von einer Posaune gestützt wird. Bach verwendet einen einfachen Kunstgriff, der ein häufiges Symbol für den Schmerz in den tragischen Chaconnen der Barockopern ist – sechs chromatisch absteigende Noten –. und macht ihn zum melodischen Kern der gesamten Choralfantasie: der Einleitung, aller Stimmeinsätze, der instrumentalen Zwischenspiele und der Coda. Dabei legt er die Betonung des Textes zugrunde (und nicht die Taktstriche!) und unterstreicht das Ganze mit einer Folge aus Appoggiaturen und chromatischen Harmonien, was in einem, wie es Gillies Whittaker nennt, ‚faszinierenden Labyrinth von Querverweisen’ endet, ‚wie wir sie in der Chormusik der Tudorzeit finden’.
Selbst das mühevollaufsteigende Gegenthema verstärkt das Bild des ‚schmalen Weges’, der ‚trübsalvoll’ ist. Erst wenn es heißt, dass dieser Pfad zum Himmel führe, schenkt uns Bach einen Hoffnungsschimmer durch einen strahlenden Aufstieg der Sopranstimmen zu einem hohen A, mit dem er die Grundtonart bestätigt, wenn auch auf verschlungenem Wege. Die Choralmelodie kehrt wieder (Nr. 2), diesmal ohne schmückendes Beiwerk und mit einfachen diatonischen Akkorden harmonisiert, jede Zeile durch ein Ostinatomotiv (aus der diminuierten Choralmelodie) im Continuo getrennt und durch Rezitative, für jede der vier Solostimmen im Wechsel, ‚tropiert’. Die sich anschließende Bassarie ist, für das Cello ebenso wie den Sänger, eine unerquickliche Tour, denn ihre Linien überkreuzen sich ständig, während sie sich dreht und windet und ‚Höllenangst und Pein’ zu vermitteln sucht. (Das Altargemälde mit dem Heiligen Paulus und die Schlange auf der Rückwand der Naval College Chapel schienen dieses Bild zu ergänzen). Das ist erst die erste Zeile einer sechszeiligen Strophe, doch Bach dehnt ihren Einfluss auf vierundfünfzig der insgesamt zweiundsechzig Take des ‚A’-Teils der Arie aus – und selbst die Erwähnung des ‚rechten Freudenhimmels’ kann diesen übermächtigen Eindruck nicht völlig zerstören.
Bach spart seine gefälligste Musik für das Duett in E-dur (Nr. 5) auf, das von Sopran und Alt als freier Kanon zu einer fugierten Begleitung der unisono geführten Violinen und Oboen d’amore gesungen wird. Hier geht es ihm darum, den Beweis zu erbringen, wie man durch fröhlichen Gesang den Kampf gewinnen kann, sich von den Sorgen zu befreien, die ständig im Kopfe kreisen – sein Pendant zu ‚Singin’ in the Rain’, vermute ich.
Ich brauchte bis zum ‚B’ – Teil, um zu begreifen, dass dem melodischen Gerüst des gesamten Duetts (und des absichtsvollen fugierten Austauschs zwischen allen vier Zeilen) nicht irgendeine äußere musikalische Laune, sondern akustische Symbole des Kreuzes zugrunde liegen, auf die sich die Worte’Mein Kreuz hilft Jesus tragen’ beziehen, die beide sowohl in der über das Liniensystem notierten melodischen Gestalt als auch in der charakteristischen Verwendung von Doppelkreuzen zutage tritt, die durch ein X symbolisiert werden. Er verweist uns auch zurück auf die sorgenvolle Schwere der einleitenden Fantasie und ihre ausdrucksvolle Chromatik.
Bachs schlichte Harmonisierung von Martin Mollers Choraltext (Nr. 6) bringt schließlich die Läuterung. Alfred Dürr schrieb einmal, Bachs Vertonung von Georg Christian Lehms’ Text Meine Seufzer, meine Tränen (BWV 13) schildere, ‚wie sich die Phantasie des Barockmusikers an denjenigen Textstellen entzündet, die von Seufzen und Schmerz handeln’. Das stimmt, aber die Wirkung von Bachs Musik ist dafür kaum typisch: Wir lesen Lehms’ Text und spüren ein maßloses Schwelgen; wir hören Bachs Musik, und sie verwandelt sich, jeder Ton weist über sich hinaus auf einen Zustand erhöhter Bewusstheit.
Zum Beispiel im ersten Satz, einem langsamen Lamento im 12/8 – Takt für Tenor, zwei Blockflöten, Oboe da caccia und Continuo. Nimmt man die Oboe da caccia weg, wird die Musik, immer noch in sich geschlossen, zu einem einzigen unermüdlichen Klagen. Die hinzugefügte Gegenmelodie mit schmückenden Arabesken auf der Oboe da caccia durchdringt die qualvolle Textur und mildert den Schmerz der Dissonanzen und allgegenwärtigen Verzagtheit. Schließlich übernimmt die Oboe da caccia den Vordergrund, ihr Einfluss dehnt sich auf die Blockflöten aus, die mit dem Einsatz der Stimme ihren klagenden Dialog aufgeben und unisono spielen. Im Choral (Nr. 3), der das flehentliche Bitten der Altstimme um Tröstung beschließt (Nr. 2), stattet Bach die zierende, von den Streichern gelieferte Einfassung der schlichten Choralmelodie mit zuversichtlichen diatonischen Harmonien aus, während drei Blasinstrumente aus der Eingangsarie die Altstimme verdoppeln. Bach gewährleistet auf diese Weise, dass auf den Text des Sängers voller Unsicherheit und Frage eine optimistische, wortlose Antwort gegeben (und vom Hörer verstanden) wird.
Der fünfte Satz ist sicher eine der düstersten Arien Bachs überhaupt. Sie ist mir seit meiner Kindheit bekannt – seit meinen zögernden Versuchen, den Gesang meiner Mutter auf der Geige zu begleiten –, aber der ‚Heiligenschein’, den die beiden, über der Violine spielende Blockflöten liefern, war mir neu. Die Kombination der obligaten Violine mit dem bleichen Grabesklang der Blockflöten, die sie in der Oktave verdoppeln, hat etwas Hypnotisierendes. Bach scheint entschlossen, den Hörer mit dem Elend und der Erbärmlichkeit des Lebens hier auf Erden, mit dem Gedanken, den er in der ersten dieser drei Kantaten umrissen hat, ständig zu konfrontieren, begibt sich jedoch hier auf eine neue Stufe tiefen Meditierens. Wenn Bach bis hierhin Lehms’ trübsinnige Worte immer wieder abgeschwächt hat, ist er nun in der Lage, das Gegenteil zu tun: Wo der Text als Wendepunkt ein ‚Freudenlicht’ fordert, denn ‚Ächzen und erbärmlich Weinen hilft der Sorgen Krankheit nicht’, ignoriert er in seiner modifizierten ABADacapo-Form schlechterdings diese allmähliche Veränderung aus trübsinniger in eine vertrauensvolle Stimmung. Er lüftet den Schleier aus Dissonanzen und schiefen Harmonien lediglich in einer vorübergehenden und nicht schlüssigen Imitation des Blicks, der ‚gen Himmel siehet’ (Takte 51/52). Das ist nur das Präludium zu einer umfassenden Reprise des ersten Teils in der Subdominante, das die Musik wieder in Dunkelheit abtauchen lässt, als wolle sie neue körperliche und seelische Qualen erkunden. Wenn sich Puls und Geist verlangsamt und die Sinne geschärft haben, gelangt das allergeringste Detail zu Bewusstsein. Die Arie stellt in ihrer erstaunlichen Länge und Intensität des Ausdrucks ungewöhnlich hohe Ansprüche an das Durchhaltevermögen der Ausführenden (wir hatten unglaubliches Glück, dass sich Gerry im letzten Augenblick bereit erklärte, einzuspringen).
Sie ist noch viel erschütternder als die andere Epiphanias-Arie für Bass, ‚Lass, o Welt, mich aus Verachtung in betrübter Einsamkeit’ (BWV 123/5), die wir zwei Wochen zuvor in Leipzig aufgeführt hatten. Nur die tröstliche Schönheit von Heinrich Isaaks Melodie zu ‚Innsbruck, ich muss dich lassen’ – die auf so ergreifende Weise in der Matthäuspassion verwendet wurde –, könnte es hier mit Bachs vollendeter Harmonisierung aufnehmen.
Was für eine wunderbare Kulisse für Bachs Musik hätte Nicholas Hawksmoors Gestaltung der großen Kapelle in Greenwich abgegeben! Das Bauvorhaben für die Chapel, 1699 in einer Anwandlung wilden Experimentierens als Kernstück des herrlichsten Gebäudekomplexes konzipiert, der Anfang des 18. Jahrhunderts in England gebaut werden würde (zu dem Hawksmoor, Wren und Vanbrugh alle ihren Teil beitrugen), lag drei Jahrzehnte lang auf Eis. Der Plan wurde schließlich in den 1780er Jahren in einem sehr viel bescheidenerem Maßstab von James Stuart, dem ‚Athener’, ausgeführt. Mit ihrem flachen Gewölbe und vorkragenden Emporen hat die Kapelle die kühle, klassizistische Eleganz einer späteren Generation –, die gemeinhin Leuten wie Hawksmoor und Bach den Rücken kehrte.
Erstmals wagt sich ein Veranstalter daran, die theologischen, dramaturgischen und kompositionstechnischen Verbindungslinien der großen oratorischen Kompositionen Bachs in eine unmittelbare Beziehung zu setzen:
am 21.6.2013, in der Nikolaikirche, Leipzig um 20 Uhr
werden die entscheidenden Stationen der Vita Christi an diesen Konzertabenden zu einem einzigartigen Musikerlebnis. Umrahmt werden die Aufführungen von den Magnificat -Kompositionen von
J.S. Bach Cantata BWV 156 „Ich steh mit einem Fuß im Grabe“
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
BWV 156„Ich steh mit einem Fuß im Grabe“
Kantate BWV 156 zum 3. Sonntag nach Epiphanias für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Oboe, Steicher und Continuo.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 05.08.2012
begehen wir den
9. Sonntag nach Trinitatis“
Der 9. Sonntag nach Trinitatis wird durch das Evangelium von den anvertrauten Zentnern bestimmt. Gott hat uns etwas gegeben, das zu vermehren durch unseren eigenen Einsatz möglich ist. Wir werden daran gemessen werden, wie wir diese „Gaben“ fruchtbar einsetzen. Der Sonntag soll uns auch daran erinnern, dass was wir sind und haben, wir unserem himmlischen Vater zu verdanken haben. Am 9. Sonntag nach Trinitatis hören wir das Gleichnis von den anvertrauten Talenten und erfahren, dass Gott selbst uns mit Gaben beschenkt, die wir einsetzen können und sogar sollen. Dabei brauchen wir nicht zu sorgen, etwas zu verlieren, denn Gottes Gaben können nicht verloren gehen.
Wochenspruch:
Wem viel gegeben ist, bei dem wird man viel suchen; und wem viel anvertraut ist, von dem wird man um so mehr fordern.
(Lk 12, 48b)
Wochenlied:
„Ich weiß, mein Gott, dass all mein Tun“ (EG 497)
YouTube – Musikvideo zum Wochenlied von Miguel-Pascal Schaar
In loser Reihenfolge stelle ich bemerkenswerte Instrumentalmusik, Arien, Rezitative, Duette, etc.
aus Bach-Kantaten vor..!!
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Heute die Missa G-Dur (BWV Anh. III 167)
Johann Sebastian Bach
Anmerkungen zur „Missa in G-Dur; BWV Anhang 167.
Die Missa G-Dur (BWV Anh. III 167) für zwei Chöre und Basso continuo.
Dem Chor I gehören noch Streicher und Fagott, dem Chor II 4 Oboen, Fagott und Violone an.
(Die Autorschaft ist unsicher).
Eine eindeutige Autorschaft für diese Komposition ist zur Zeit nicht zuzuordnen. Es ist zwar als BWV- Anhang 167 aufgeführt worden aber eindeutige Beweise dafür, dass die Missa von J.S. Bach komponiert worden sein könnte sind nicht erkennbar als Autor wird der italienische Barock-Komponist Antonio Lotti (1667-1740) vermutet.
Es ist eine fantastische Missa, die jeden Hörer sofort in seinen Bann zieht und stelle sie einmal vor.
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YouTube – Video mit der „Missa in G-Dur; BWV Anhang 167.
Missa in G major BWV Anh. 167 Kyrie.
Missa in G major BWV Anh. 167 Gloria.
Missa in G major BWV Anh. 167 Gloria II – Domine Deus
Für den 9. Sonntag nach Trinitatis liegt ein Reisetagebuch von Sir Gardiner nicht vor, die Kantaten für den 9. So. nach Trinitatis wurden von der DGG (Deutschen Gramophon Gesellschaft) eingespielt und veröffentlicht.
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Kantaten-Beschreibung: “Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist“BWV 45
In der letzten Kantate, die für diesen Sonntag überliefert ist, ging Bach auf eine deutlich andere Art zu Werke. BWV 45 „Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist“ beginnt mit einem kunstvoll ausgearbeiteten Choralsatz in E-dur mit Streichern, zwei Flöten und zwei Oboen (auch hier muss, trotz fehlender Angaben, die eine Oboe eine d’amore, die andere eine normale Oboe sein, wenngleich auch diese sich außerhalb ihres Tonbereichs und über ihn hinaus bewegt). Wie der für einen Christen richtige Weg auszusehen habe, erfahren wir auf eine sehr direkte Weise: ‚Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist und was der Herr von dir fordert’, während ‚Qual und Hohn drohet deinem Übertreten’. Hier fällt mir besonders auf, wie glänzend es Bach gelungen ist, Fugentechnik und eine sich am Madrigalstil orientierende Textvertonung miteinander zu verschmelzen. Nachdem er – vor allem in den einleitenden Phrasen ‚Es ist dir gesagt’ – seine Stimmen und sogar die Instrumente paarig angeordnet und damit bis zu einem gewissen Grade die Dynamik festgelegt hat (Angaben dazu sind überhaupt keine vorhanden), reserviert er das gesamte Tutti für die gewichtige Weisung: ‚Gottes Wort halten und Liebe üben und demütig sein vor deinem Gott’. Die den Übeltätern drohende Strafe ist das Thema der ersten Tenor- Arie in cis-moll (Nr. 3), wo die von Gott eingeforderte ‚scharfe Rechnung’ eine bedeutungsschwere Ausdeutung erhält und sich, abgesetzt gegen einen ansonsten ruhigen Hintergrund, bei den Worten ‚Qual und Hohn’ – Signal für einen Wald aus Erhöhungszeichen, einschließlich eis und fisis – in einer Folge jeweils eine übermäßige Sekunde weiter aufsteigender Phrasen die Spannung aufzubauen beginnt.
Der zweite Teil der Kantate beginnt mit einem Satz für Bass und Streicher, der als Arioso ausgewiesen ist – und auf eine falsche Fährte führt (es ist Bachs Manier, Äußerungen von Christus persönlich gegen Abschnitte in indirekter Rede abzusetzen). In Wahrheit ist dieser Satz eine vollwertige, ausgesprochen virtuose Arie, halb Konzert à la Vivaldi, halb Opernszene. Wir sind wieder an unserem Ausgangspunkt angelangt, bei den falschen Propheten. Sehr deutlich gibt Bach zu verstehen, was all jene, die nur Lippenbekenntnisse ablegen, zu gewärtigen haben, und schildert als Kontrast dazu in der folgenden Arie mit obligater Flöte das Schicksal derer, die Gott ‚aus wahrem Herzensgrund’ bekennen. Der Choral ‚Gib, dass ich tu mit Fleiß’, eine Vertonung von Johann Heermann, ist ein vortrefflicher und überzeugender Schluss: Gott vollbringt sein Werk durch mich, sein Wille geschehe, ‚zu der Zeit, da ich soll’, und er gebe, ‚dass es gerate wohl’.
Rendsburg ist eine sehr hübsche Stadt zu beiden Seiten des Nord-Ostsee-Kanals in Schleswig-Holstein. Obwohl Bach nie so weit nach Norden gekommen war (der nördlichste Ort war das hundert Kilometer südöstlich gelegene Lübeck, wo wir die gleichen Kantaten am Tag zuvor aufgeführt hatten), gewinnt man den Eindruck, er hätte sich in dieser wunderschönen, während seiner Jugend auf Geheiß des dänischen Königs Christian V. erbauten, in Kreuzform angelegten Kirche mit Holzgewölbe sicher sehr zu Hause gefühlt.
Erstmals wagt sich ein Veranstalter daran, die theologischen, dramaturgischen und kompositionstechnischen Verbindungslinien der großen oratorischen Kompositionen Bachs in eine unmittelbare Beziehung zu setzen: Weihnachts-Oratorium, Johannespassion, Oster- und Himmelfahrts-Oratorium fügen sich zu einem inhaltlich wie musikalisch bestimmten Großprojekt zusammen. Unter Leitung von Trevor Pinnock, Thomas Hengelbrock und Sir John Eliot Gardinerwerden die entscheidenden Stationen der Vita Christi an insgesamt drei Konzertabenden zu einem einzigartigen Musikerlebnis.
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Umrahmt werden die Aufführungen von den Magnificat-Kompositionen von Johann Sebastian Bach und Carl Philipp Emanuel Bach im Eröffnungs- sowie der h-Moll-Messe im Abschlusskonzert.
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Die Thematik für das Bachfest 2013 wird Vita Christi sein.
Die nachstehenden Termine unter Vorbehalt..!!
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Sir J.E. Gardiner wird mit dem Monteverdi Choir am Donnerstag, 20.6.2013 in der Thomaskirche die „Johannes-Passion“ aufführen.
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Am Samstag, 22.6.2013 erfolgt dann mit Sir J.E. Gardiner in der Nikolaikirche ein Kantatenkonzert u.a. mit den Bach-Werken:
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BWV 249 „Kommt eilet und laufet“ und BWV 11 „Lobet Gott in seinen Reichen.“
Sir Gardiners Kantaten-Beschreibungen für die Sonntage nach Epiphanias:
CD
Liebe Bach-Freunde/innen !
Volkers Klassikseiten J.S. Bach von der Renaissance bis zur Romantik 