Bach steht in einer langen Reihe von Komponisten, angefangen bei Gesualdo und Victoria, die das Zitat aus dem Klageliedern, ‚Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei wie mein Schmerz’, auf bewegende Weise vertont haben (dazu gehört natürlich auch Händel mit seinem Messiah zwei Jahrzehnte später). Bachs Anfangschor ist auf Anhieb vertraut als das ‚Qui tollis’ aus der Messe in h-moll, zu dem es ein früher Entwurf war, allerdings mit ein paar kleinen Unterschieden: in der Tonart (d-moll statt h-moll), in der Rhythmik (kein neuer Impuls durch die Celli auf allen drei Zählzeiten der Takte) und in der Instrumentierung (Blockflöten statt Traversflöten und zusätzlich zwei Oboen da caccia und ein corno a tirarsi zur Verdopplung der Gesangslinien bei ihrem zweiten Einsatz, was dem Vortrag des Chors und dem Gesamtgefüge eine unerwartete Intensität gibt).

Hinzu kommt ein atmosphärisches, sechzehn Takte umfassendes Instrumentalvorspiel, das dazu dient, das Schicksal Jerusalems als Symbol für den bröckelnden Glauben der Christen zu präsentieren, kommentiert von einem untröstlichen Schluchzen aller drei hohen Streichinstrumente. Mit der nächsten Überraschung wartet die Choralfuge auf, die aus dieser vertraut klingenden Klage hervorbricht. Sie beginnt mit nur zwei, vom Continuo begleiteten Gesangslinien, die sich auffächern zu einem Gefüge, an dem zuweilen bis zu neun Stimmen beteiligt sind. Sie ist kompromisslos in ihrer kontrapunktischen Wildheit und grimmigen, dissonanten Harmonik. Christus mag weinen über Jerusalem, erklärt uns Bach (Präludium), doch das hindert Gott nicht daran, ihn ‚voll Jammers’ zu machen ‚am Tage seines grimmigen Zorns’ (Fuge). Whittaker beschreibt die Wirkung dieser Fuge als ‚ungeheuer kraftvoll und grausig’ und kommt zu dem Schluss‚ für den Chor sei sie ‚das schwierigste Werk, das Bach je geschrieben hat’. Das sicherlich nicht. Mir fallen mindestens ein halbes Dutzend andere Werke ein, mit denen wir uns allein in diesem Jahr befasst haben und die technisch schwieriger zu bewältigen sind. Aber sie ist ganz bestimmt eine der mächtigsten und kämpferischsten Fugen in Bachs Kirchenkantaten überhaupt – und am Ende sind alle völlig ermattet.

Das Accompagnato für Tenor (Nr. 2) verweist auf Jerusalems Schuld als Grund für die Zerstörung der Gottesstadt. Da Jesu Tränen (klagende, fünfnotige Figuren auf den paarigen Blockflöten) unbeachtet geblieben sind, werden nun bald ‚des Eifers Wasserwogen’ ihre sündigen Bewohner verschlingen – das Stichwort für eine der seltenen ‚Tsunami’-Arien bei Bach, für Bass, Trompete und Streicher (Nr. 3). Ist es wirklich nur die bessere Qualität und der größere Reiz, den diese Musik bietet, dass sie so sehr viel imposanter und auch beängstigender wirkt als jede andere opernartige ‚Sturm’-Arie dieser Zeit – von Vivaldi oder Händel zum Beispiel? Man könnte auch auf die in ihr enthaltene Anspielung auf die göttliche Rache verweisen – ‚dein Wetter zog sich auf von weitem’ –, auf die Besonderheit, dass hier nicht der Solist oder eine ‚Figur’ donnert und tobt, sondern dass dieses Wüten durch den Sänger und Prediger objektiviert und durch Trompete und Streicher zu seinem ‚Soundtrack’ verdichtet wird und auf diese Weise den Hörer vor seinem drohenden Untergang warnt – der aufziehende Sturm ‚muss dir unerträglich sein’.

Eine völlig konträre Stimmung bietet die folgende Alt- Arie (Nr. 5), die als Quartett mit zwei Blockflöten und zwei unisono geführten, die Basslinie liefernden Oboen da caccia angelegt ist und das Toben des Sturms und der Vergeltung unterbindet. Das Versprechen der Erlösung durch die versöhnliche Rolle Jesu, der Gott in seinem Zorn davon abhält, ‚seinen Schafen und Küchlein’ Leid geschehen zu lassen, war im Jahrhundert zuvor für die Deutschen in den Zeiten der Not der Rettungsanker gewesen, und falls es sich nun, da sich der Sturm verzogen hat, jemand zu gemütlich gemacht haben sollte, ist er auch gleich wieder da in fünf dramatischen Takten, als sollte betont werden, auf welche Weise Jesus dafür sorgt, ‚dass die Frommen sicher wohnen’.

In seinem abschließenden Choral führt Bach beide Enden seines instrumentalen Spektrums zusammen, Trompete und Streicher, die bisher Gottes grimmige Seite vertreten haben, und die flauti dolci (oder Blockflöten), die das Symbol für Christi Tränen und Barmherzigkeit waren und nun zwischen den Zeilen des Chorals vereinzelte kleine Episoden zugewiesen bekommen. Erst in den letzten paar Takten gelangen die Blockflöten, die in ihren merkwürdigen kleinen Arabesken erniedrigte und natürliche E ausgetauscht haben, zur Einigung und etablieren sich auf E. Sollen wir also den abschließenden D-(dur)- Akkord als Tonika, als symbolische Rückkehr zur Tonart (d-moll) des Anfangssatzes hören, oder als Dominante – oder in absichtlicher Doppeldeutigkeit irgendwo in der Schwebe dazwischen? Gehörte diese letzte Zeile, ‚uns nicht nach Sünden lohne’, von Anfang an zu Meyfahrts Choral (1633), oder ist sie eine spätere Ergänzung, Bachs besondere Art, seine Hörer darauf hinzuweisen, dass für Gottes Barmherzigkeit keine Garantie gegeben ist, sondern dass sie auf seine Gnade angewiesen sind? Das sind nur einige der ungeklärten Fragen, abgesehen von den sogar noch größeren Unstimmigkeiten bei der Artikulation der erhalten gebliebenen Instrumentalparts, als wir sie angesichts des unvollständigen Materials, das wir für unsere Aufführungen zur Verfügung haben, gewohnt sind.