Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 24.06.2012
begehen wir den
3. Sonntag nach Trinitatis“
Der 3. Sonntag nach Trinitatis stellt in gewisser Weise die Fortsetzung des 2. Sonntags nach Trinitatis dar, denn nun geht es um die offenen Arme, die den empfangen, der schon lange eingeladen ist. Die Gleichnisse vom „Verlorenen“ oder die Geschichte vom Zachäus unterstreichen dies sehr deutlich. Gott will die Sünder selig machen, darum geht es, und er hindert keinen einzelnen, zu ihm zu kommen. Das Gleichnis vom verlorenen Schaf zeigt uns am 3. Sonntag nach Trinitatis, dass Gott gerade dem nachgeht, der in seiner Sünde gefangen ist. Wir freuen uns darüber, dass auf diese Weise auch Menschen zu seiner Gemeinde hinzukommen, die uns erst fremd und unbehaglich waren. Durch die Liebe Gottes, die in gleicher Weise uns wie ihnen gilt, werden wir fähig, diesen Menschen liebend zu begegnen.
Wochenspruch:
Der Menschensohn ist gekommen, zu suchen und selig zu machen, was verloren ist.(Lk 19, 10)
Wochenlied:
Allein zu dir, Herr Jesu Christ (EG 232) oder
Jesus nimmt die Sünder an (EG 353)
Kantaten-Beschreibung: BWV 135 „Ach Herr, ich armer Sünder“
Bachs einzige andere Kantate für diesen Sonntag, BWV 135 „Ach Herr, mich armen Sünder“, wurde im Juni 1724 komponiert und vermutlich einstudiert, bevor er nach Gera reiste, um dort die Orgel zu prüfen, und das bedeutet, dass er das Werk eigentlich nie beaufsichtigte oder selbst aufführte. Diese kurze, kernige Bußkantate ist die vierte in seinem zweiten Leipziger Zyklus, Teil einer eindrucksvollen Folge, von BWV 7, mit einer einleitenden Fantasia, die einem Concerto für Violine ähnelt, und dem Cantus firmus im Tenor, über BWV 20, mit einer französischen Ouvertüre am Anfang und dem Cantus firmus im Sopran, bis hin zu BWV 2 der vergangenen Woche, die im alten Motettenstil anfängt und den Cantus firmus in der Altstimme hat. Diese Werke fügen sich zu einem faszinierenden und kontrastvollen Portfolio einleitender Chorfantasien.
Im ersten Tableau verflechtet Bach zwei Oboen über einem schlichten Unisonovortrag der Melodie des Passionschorals in den hohen Streichern (bis jetzt noch keine Basslinie!), bevor auch diese sich im Flechtwerk der Oboe verfangen. Dann setzen die Bässe ein, Cello, Bass, Fagott und Bassposaune spielen das Thema in diminuierter Form. All das fügt sich zu einem langsamen, ritualhaften Porträt eines büßenden, Gnade suchenden Sünders zusammen und ist sehr bewegend, vor allem dort, wo Bach den Schmerz durch eine Folge selbstbezichtigender erster Umkehrungen übersteigert: ‚Mein Sünd, mein Sünd, mein Sünd…’.
Diese Stimmung bleibt im Tenor-Rezitativ (Nr. 2) erhalten, wo der ‚Arzt der Seelen’ angefleht wird, den kranken und schwachen Sünder zu heilen. Trost liefert die Tenor-Arie mit zwei Oboen, indem sie schildert, wie im Tod ‚alles stille… stille… stille’ ist. Ein Alt-Rezitativ beginnt adagio, wie eine Arie, ‚Ich bin von Seufzen müde’, und fährt fort: ,mein Geist hat weder Kraft noch Macht, weil ich die ganze Nacht … in großem Schweiß und Tränen liege. Ich gräme mich fast tot und bin vor Trauern alt’ – Worte, die mich im Hinblick auf unser gegenwärtiges Finanzproblem besonders schmerzlich berührten. Und ich konnte mich mit der wunderbar trotzigen Bass-Arie identifizieren, wo sich die ersten Violinen gerieren wie virtuose Sturmschwalben: ‚Weicht, all ihr Übeltäter!’. Das ist herrrlich zornige Musik, und man kann sich vorstellen, wie Bach gegen schändliche Bösewichte wütete (von denen ihm in seinem Berufsleben genug begegneten). Er schließt mit einem erhebenden ‚Ehr sei ins Himmels Throne’ zu demselben Passionschoral von Cyriakus Schneegaß (1597), mit dem er begann.
Erstmals wagt sich ein Veranstalter daran, die theologischen, dramaturgischen und kompositionstechnischen Verbindungslinien der großen oratorischen Kompositionen Bachs in eine unmittelbare Beziehung zu setzen: Weihnachts-Oratorium, Johannespassion, Oster- und Himmelfahrts-Oratorium fügen sich zu einem inhaltlich wie musikalisch bestimmten Großprojekt zusammen. Unter Leitung von Trevor Pinnock, Thomas Hengelbrock und Sir John Eliot Gardiner werden die entscheidenden Stationen der Vita Christi an insgesamt drei Konzertabenden zu einem einzigartigen Musikerlebnis.
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Umrahmt werden die Aufführungen von den Magnificat-Kompositionen von Johann Sebastian Bach und Carl Philipp Emanuel Bach im Eröffnungs- sowie der h-Moll-Messe im Abschlusskonzert.
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Die Thematik für das Bachfest 2013 wird Vita Christi sein.
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Sir J.E. Gardiner wird mit dem Monteverdi Choir am Donnerstag, 20.6.2013 in der Thomaskirche die „Johannes-Passion“ aufführen.
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Am Samstag, 22.6.2013 erfolgt dann mit Sir J.E. Gardiner in der Nikolaikirche ein Kantatenkonzert u.a. mit den Bach-Werken:
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BWV 249 „Kommt eilet und laufet“ und BWV 11 „Lobet Gott in seinen Reichen.“
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 17.06.2012
begehen wir den
2. Sonntag nach Trinitatis“
Der Der 2. Sonntag nach Trinitatis hat „die Einladung“ zum Thema. Es leitet sich ab vom Evangelium vom großen Abendmahl – der Einladung, die von den Wohlhabenden abgelehnt wird, woraufhin die Einladung an die Außenseiter und Ausgestoßenen ergeht, die sie freudig annehmen. Es geht an diesem Sonntag wohl mehr darum, darüber nachzudenken, wo Gottes Einladung an uns ergeht und wie wir darauf antworten. Die übrigen Perikopen nehmen das Thema in vielfältiger Weise auf. Am 2. Sonntag nach Trinitatis hören wir die Einladung zum großen Abendmahl und danken Gott, dass er uns durch Jesus Christus teilhaben läßt an seinem Reich. Die Freude über die Einladung macht uns selbst zu Einladenden.
Wochenspruch:
Christus spricht: Kommt her zu mir, alle, die ihr mühselig und beladen seid; ich will euch erquicken. (Mt 11,28)
Wochenlied:
Ich lobe dich von ganzer Seelen (EG 250) oder
Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn (EG 363)
Kantaten-Beschreibung: BWV 10 „Meine Seel erhebet den Herrn“
Zwei Wochen nach der ersten Aufführung von BWV 2 am 18. Juni 1724 stellte Bach Meine Seel erhebt den Herrn BWV 10 zum Fest Mariä Heimsuchung vor – das fünfte Werk in seinem zweiten Leipziger Kantatenjahrgang. Er schätzte es hoch genug, um es im Laufe der 1740er Jahre mindestens einmal zu wiederholen. Es war für die Liturgie des Vespergottesdienstes in Leipzig bestimmt, und sein unbekannter Librettist übernahm für die Sätze 1 und 5 das deutsche Magnificat unverändert, während es in den Sätzen 2, 3, 4 und 6 paraphrasiert wird und statt mit einem Choral mit einer Doxologie des Chors endet. Bach findet Mittel und Wege, bei dem unveränderten Text den tonus peregrinus einzuflechten, den in der lutherischen Tradition mit diesen Worten verbundenen Gemeindegesang. Dieser liefert einen faszinierenden Kontrast zu seinem lateinischen Magnificat (BWV 243), das im Jahr zuvor am Weihnachtstag (mit weihnachtlichen Einschüben) aufgeführt worden war. Wenngleich die Kantate weniger üppig instrumentiert und nicht so offenkundig theatralisch ist, steht sie im Hinblick auf handwerkliches Können und eine umsichtige Ausdeutung der Worte dem Lobgesang in nichts nach. Bachs große Aufgabe besteht hier darin, zwischen dem modalen Charakter des Tonus peregrinus und der festlichen Stimmung des Textes und seinen Vorstellungen, wie sich dieser Überschwang durch Chor und Instrumente ausdrücken ließe, eine praktikable Synthese zu schaffen. Angemessenen rhythmischen Schwung erhält die einleitende (vivace überschriebene) Choralfantasie durch Arpeggien im Stil des italienischen Violinkonzerts in den hohen Streichern und die kraftvolle Deklamation der drei tiefen Chorstimmen. In der zweiten Verszeile wandert der Tonus peregrinus, der nun den Altstimmen übertragen ist, zur Subdominante, bevor Bach die einleitende Sinfonia auf typisch kunstreiche Weise mit den Chorstimmen verflechtet, diesmal jedoch auf den Cantus firmus verzichtet.
Der zweite Satz, eine festliche Sopran-Arie in B-dur im konzertanten Stil behält den rhythmischen Schwung bei und schildert den Herrn als ‚stark und mächtig’. Ein Vergleich der autographen Partitur mit den Originalstimmen lässt vermuten, dass Bach die unisono geführten Oboen, die den vierstimmigen Satz füllen, wenn die Sopranstimme pausiert, erst dann einfügte, als er die Stimmen ins Reine schrieb. Das Tenor-Rezitativ (Nr. 3) steigert sich zu einem Melisma aus sechsunddreißig Noten, um uns jene Leute vor Augen zu führen, ‚die voller Stolz und Hoffart sind’ und die Gottes Hand ‚wie Spreu zerstreun’ wird – was auf die Lippen der Gemeindemitglieder, die sich an das peitschende Motiv des Evangelisten in der Johannes- Passion erinnerten, die sie ungefähr vier Monate zuvor gehört hatten, ein wissendes Lächeln gebracht haben mag. Darauf folgt eine prachtvolle, unerbittliche Arie für Bass, die mit hämmerndem Continuo betont, wie ‚Gewaltige vom Stuhl hinunter in den Schwefelpfuhl’ gestoßen werden, und schließlich auf sinnige Weise schildert, wie Gott die Reichen ‚bloß – und – leer’ lässt. Hier bietet sich ein faszinierender Vergleich mit dem ‚Deposuit’ aus dem lateinischen Magnificat an. Wie im ‚Suscepit Israel’ jenes Werkes verwendet Bach jetzt den (der Trompete übertragenen) Tonus peregrinus als Hintergrund für ein überaus zärtliches und lyrisches Duett zwischen Alt und Tenor (Nr. 5).
Doch vielleicht spart er sich das Beste für den Schluss auf, ein Tenor-Rezitativ (Nr. 6), das secco beginnt und dann von den hohen Streichern mit plätschernden Sechzehnteln begleitet wird. Diese schildern, wie Gottes Same ‚sich so sehr wie Sand am Meer und Stern am Firmament ausbreiten’ musste, und eine Paraphrase der Anfangsworte des Johannesevangeliums (‚das ew’ge Wort ließ sich im Fleische sehen’) beschließt die Kantate mit dem wunderschönen und trostreichen Versprechen, ‚dass Gottes Wort voll Gnad und Wahrheit sei’. Die Doxologie erinnert in der Kraft, mit der Bach den Chor die Worte deklamieren lässt – auf eine Weise, bei der er den Wechsel zwischen betonten und unbetonten Silben im Deutschen besonders geschätzt haben mag – sehr stark an Heinrich Schütz.
Das Bachfest 2012 in Leipzig wird am Sonntag, 17.6.2012 seinen krönenden Abschluss mit der h-moll Messe in der Thomaskirche finden.
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Ich/wir danken allen Blog-Teilnehmern für die herrlichen und musikalisches Stunden in Leipzig, die wir gemeinsam sehr genießen durften.
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Die Großereignisse werfen ihre Schatten voraus auf das Bachfest 2013 in Leipzig, wenn Sir Gardiner mit dem Monteverdi Choir am Donnerstag, 20.6.2013 in der Thomaskirche die „Johannes-Passion“ aufführen wird.
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Am Samstag, 22.6.2013 erfolgt von ihm dann in der Nikolaikirche ein Kantatenkonzert mit den Werken:
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BWV 249 „Kommt eilet und laufet“ und BWV 11 „Lobet Gott in seinen Reichen.“
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Dir liebe Claudia, herzlichen Dank für die sehr aktuellen Nachrichten vom Bachfest 2013.
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Ich wünsche allen einen schönen „Trinitatis-Sonntag !“
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 10.06.2012
begehen wir den
1. Sonntag nach Trinitatis“
Der 1. Sonntag nach Trinitatis hat die Apostel und Propheten zum Thema. Gott sendet und wählt einzelne Personen, die er mit einem Auftrag ausstattet. Diese Personen sollen Gottes Botschaft weitertragen. Oft ist diese nicht einfach, sondern anstössig, so dass die Personen immer wieder auf Widerstand stoßen. Dennoch oder eher gerade deswegen gehören Apostel und Propheten zum Gesamtbild des christlichen Glaubens, denn sie helfen, sich auf Gottes Willen zu besinnen. Allerdings muss man sich hüten vor „falschen Propheten“, die den Glauben an die Existenz solcher Menschen mißbrauchen und schamlos ausnutzen.
Am 1. Sonntag nach Trinitatis hören wir im Gleichnis vom reichen Mann und armen Lazarus den Hinweis auf die Propheten, die die Lebenden zu hören nicht bereit waren und auch heute oft nicht bereit sind. Auch wir verschließen oft unsere Ohren vor den wahren Propheten und neigen sie gern falschen Propheten zu. Aber das Wort Gottes läßt nicht zu, dass wir gänzlich abirren, sondern holt uns zurück und stellt uns in seinen Dienst. So sind auch wir Gesandte (= Apostel) des Herrn.
Dieser Sonntag hat die Apostel und Propheten zum Thema. Apostel und Propheten, das sind Menschen, die Gott berufen hat, damit sie seine Werkzeuge werden. Das macht sie aber nicht zu besonderen Menschen. Sie sind vielmehr Vorbilder, die uns den Weg zeigen, den Gott für uns bereitet hat; es ist der gleiche Weg, den diese Apostel und Propheten vor uns gegangen sind. Es ist der Weg Gottes, es ist der Weg des Lebens.
Wochenspruch:
Christus spricht zu seinen Jüngern: Wer euch hört, der hört mich; und wer euch verachtet, der verachtet mich. (Lk 10, 16)
Wochenlied: Nun bitten wir den Heiligen Geist (EG 124)
St. Giles Cripplegate, London am 23 – 26.. Juni 2000
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Kantaten-Beschreibung: BWV 20 „O Ewigkeit, du Donnerwort“
Noch eindrucksvoller ist die ein Jahr später komponierte Kantate BWV 20„O Ewigkeit, du Donnerwort.“ Konfrontiert mit dem verwirrenden und beunruhigenden Thema der Ewigkeit und vor allem der Ewigkeit der Hölle legt Bach ein Feuer an den Tag wie nie zuvor. Der Text erläutert das Paradoxon, dass wir nur auf unser Heil hinarbeiten können, indem wir uns mit dem Hier und Jetzt befassen. Johann Rists Choral von 1642, der insgesamt sechzehn Strophen enthält, ist hier auf zwölf verkürzt, von denen drei wörtlich beibehalten, die übrigen paraphrasiert werden. Das Werk eröffnet Bachs zweiten Jahrgang mit Kantaten, in deren Mittelpunkt ein Kirchenlied steht; das bedeutet eine radikale Veränderung, nicht nur des musikalischen Stils, sondern auch des theologischen Gewichts, das sich nun von der göttlichen Vergebung und Liebe, die in der Epistel angesprochen wird, auf die andere Seite verlagert und die Strenge des göttlichen Gerichts hervorhebt. Furcht – und nicht mehr Trost – ist jetzt das Thema, die Aussicht auf eine Ewigkeit voller Schmerz und Leiden soll den Menschen anspornen, seine Seele zu retten (Nr. 6), da noch in dieser Nacht der Sarg vor die Tür gebracht werden könnte (Nr. 9). Entnimmt Bach sein Stichwort den Apostelbriefen – ‚auf dass wir eine Freudigkeit haben am Tage des Gerichts’?
BWV 20 beginnt mit einer kunstvoll gearbeiteten Choralfantasie, die in der Form einer französischen Ouvertüre angelegt ist. Drei Oboen wenden sich gegen die Streicher – beide Gruppen arbeiten eine Taktlänge Sechzehntel heraus, die den Schrecken andeuten, der das Herz bis zum Hals schlagen lässt. Der Cantus firmus ‚O Ewigkeit’ mit aufsteigender Melodie, von der martialischen Tromba da tirarsi verdoppelt, trägt die drei tieferen Stimmen zu einem hohen F hinauf, bevor diese im doppelt punktierten Vortrag der Instrumente zersplittern (‚du Donnerwort’). Im Vivace vereinen sich Oboen und Streicher zu einer Doppelfuge, deren zweite chromatisch absteigt, wie es der Text nahe legt: ‚Ich weiß vor großer Traurigkeit / nicht, wo ich mich hinwende’. Die tieferen Stimmen sind jetzt weiter von der Melodie entfernt, die einige mächtige Gegenakzente aufweist und die Bässe in einer heftig ausladenden Bewegung bei dem Wort ‚Traurigkeit’ nach oben hebt. Unvermittelt kommt das Orchester auf einer verminderten Septime zum Stillstand. Aus der dramatischen Stille heraus werden knappe, Entsetzen erregende Fetzen von den Oboen zu den Streichern und zurück geschleudert, bis schließlich der Chor wieder einsetzt: ‚Mein ganz erschrocken Herz erbebt, / dass mir die Zung am Gaumen klebt’. Der in Fetzen zerrissene Vortrag kennt keine Kompromisse und lässt der Hoffnung keinen Raum. Wir scheinen ungefähr achtzig Jahre vorwärts geschleudert zu werden, in die Welt Beethovens.
Der Tenor setzt die qualvolle Stimmung fort (Nr. 2 und 3) – ‚Ja,
wie selbst Jesus spricht, / aus ihr ist kein Erlösung nicht’ – und führt die
Angst, die Pein und das angesichts der Höllenqual bebende Herz mit gewaltiger Kraft vor Augen.
Bach verwendet als thematisches Material ein buntes Arsenal: lange Noten und sich wellenförmig bewegende Achtel, die auf die Ewigkeit hindeuten, Appoggiaturen, die sich kettenartig über gewundene Figurationen erstrecken und die Angst erkennen lassen, wilde Läufe für die ‚Flammen, die auf ewig brennen’, aufgerissene Fetzen, chromatisch und synkopiert, für das bebende Herz. Jähe Pausen am Phrasenende betonen den Eindruck von Zerrissenheit und Schrecken. Doch diese ausschweifende dramatische Metaphorik ist völlig nahtlos in das Gesamtkonzept integriert.
Der Bass-Solist steigt für Rezitativ und Arie (Nr. 4 und 5) wieder hinauf in seine Kanzel – in unserer Aufführung im wahrsten Sinne des Wortes, da Dietrich Henschel von seinem Platz in der letzten Reihe des Chores mit entschlossenen Schritten auf sein Ziel zusteuerte –, um ein weiteres Mal über das Grauen nachzusinnen, das ‚tausend Millionen Jahr / mit allen Teufeln’ bereithalten. Plötzlich sind wir in der Welt der Opera buffa – besser gesagt, in einer Welt der Enten, davon drei (Oboen) und ein Fagott, die in liebenswürdigem Einvernehmen schnatternd seiner Feststellung ‚Gott ist gerecht’ zustimmen. Die Stimmung scheint entsetzlich aus den Fugen geraten. Haben uns Feuer und Schwefel bislang an der Nase herumgeführt? Oder war das eine List, in der Absicht ersonnen, die Düsternis zu vertreiben – wie bei der Entlüftung eines Heizkörpers, der unter zu hohem Druck steht – und der inzwischen übel zugerichteten Christenseele einen Schimmer Hoffnung zu geben? Dietrich Henschel meinte, Bach wolle hier betonen, dass es wirklich ‚kein Problem’ gebe: Der Gläubige brauche bloß Gott zu vertrauen. Wir könnten fast sehen, wie er sich in seinem Sessel zurücklehnt, seine Lieblingspfeife schmaucht und zufrieden Rauchringe vor sich hin bläst. Indessen lässt sich nur kurze Zeit erleichtert aufatmen. Die sonderbare Fortsetzung, eine Aria (Nr. 6) im Dreiertakt für Alt und Streicher, ‚O Mensch, errette deine Seele’, wird mit einer verstiegenen rhythmischen Verlagerung präsentiert, die zweifellos ‚Satans Sklaverei’ symbolisiert – regelmäßige 3/4-Takte wechseln mit einzelnen oder doppelten Hemiolen. Auf eine noch befremdlichere Weise lässt Bach die zweite Phrase des Sängers nur vom Orchester wiederholen – ein ‚Nachspiel’ mit schweigendem Sänger, dreiundzwanzig Takte lang von insgesamt vierundsechzig. Eine pessimistische, wenn nicht gar alle Hoffnung verneinende Strophe des Chors (Nr. 7) beschließt den ersten Teil: ‚Solang ein Gott im Himmel lebt…, wird solche Marter währen’.
Welchen Text hat der Pfarrer für seine Predigt verwendet? Vielleicht den Aufruf an die verlorenen Schafe, aus dem Sündenschlaf zu erwachen, der das Thema der wundervollen Bassarie in C-dur für Trompete und Streicher (Nr. 8) ist und den zweiten Teil einleitet, Bachs Antwort auf Händels Ruf ‚The trumpet shall sound’ aus dem Messias. Die Arie ist für Sänger und Trompeter gleichermaßen strapaziös, verlangt technische Sicherheit und einen dramatischen Vortrag.
Der Altsolist versteigt sich nun in eine bedrohliche Tirade gegen die Welt der Sinneslust, die zu einem Duett zwischen Alt und Tenor nur mit Continuo (Nr. 10) überleitet, das aus Abfolgen von sechs Akkorden über einer zerfahrenen Linie aus Achtelnoten besteht und in seiner spannungsvollen Dichte bereits auf Verdi hindeutet. Die parallelen Terzen und Sexten in den Gesangsstimmen weichen zunächst imitierenden und antwortenden Phrasen, dann einer üppigen und gequälten Chromatik, wenn sie den blubbernden Strom und das ‚Tröpflein Wasser’ schildern, das dem dürstenden Reichen verwehrt wird. Die Stimmen vereinen sich zu einem letzten Ruf nach dem verbotenen Wasser, der Continuo spielt verstohlen ein letztes Stückchen des Ritornells, dann… Düsternis… Überblende. Unvergleichlich! Erst der abschließende Choral (Nr. 11), der diesmal mit der inständigen Bitte an Gott endet, von den Qualen des Lebens, den Versuchungen und dem schaurigen Gespenst der Ewigkeit befreit zu werden, bringt in diese technicolorgetönte Kantate einen Schimmer Hoffnung.
Masaaki Suzuki erhält Bach-Medaille der Stadt Leipzig 2012
Die Bach-Medaille 2012 der Stadt Leipzig wird am Freitag (8. Juni 2012) an den japanischen Dirigenten und Organisten Masaaki Suzuki verliehen. Suzuki habe sich in seiner Heimat Japan als Organist, Cembalist und Dirigent insbesondere um die Verbreitung des Werkes von Johann Sebastian Bach verdient gemacht, begründete die Jury ihre Entscheidung, wie das Bach-Archiv Leipzig mitteilte. Er habe “ein Bewusstsein für eine wissenschaftlich und historisch orientierte Aufführungspraxis im seit jeher in Japan sehr geschätzten Repertoire Bachs geschaffen”.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
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Am 03.06.2012
begehen wir den
Sonntag ”Trinitatis“
Das Wort Trinitatis ist zusammengesetzt aus den lateinischen Worten „Tri“ und „unitatis“, was so viel bedeutet wie „Drei in Einheit“. Es wird damit das theologische Dogma der Dreieinigkeit (die Personen von Gott Vater, Sohn und Heiligem Geist in einem Wesen) zum Ausdruck gebracht. Im Deutschen spricht man dann von der Trinität, die oftmals in Form eines Dreiecks, in dem ein Auge abgebildet ist, zur Darstellung kommt.
Das Trinitatisfest gibt es erst seit etwa 1000 Jahren, wobei es noch über eine längere Zeit Differenzen darüber gab, ob es überhaupt gefeiert werden solle.
Für die protestantische Kirche jedenfalls hat das Trinitatisfest eine größere Bedeutung gewonnen als für die römische Kirche. Es ist das Fest des Glaubensbekenntnisses, und so wurde an diesem Tag das Bekenntnis besonders geehrt durch Gesang und die Verlesung der zwei anderen Bekenntnisse, die nur noch in wenigen Gemeinden gesprochen werden, aber auch zu den Bekenntnisschriften der Lutherischen Kirche gehören: das sog. Nicänum und das Athanasianum.
Nach dem Trinitatisfest beginnt eine Zeit, die oft als die „festlose Zeit“ bezeichnet wird. Das aber trifft nicht zu, denken wir an die verschiedenen Feste wie Johannis, Michaelis, oder das Reformationsfest, ganz abgesehen von den zahlreichen Apostel- und Evangelistentagen in dieser Zeit.
Mit dem Trinitatisfest erreicht das Kirchenjahr gewissermaßen einen ersten Abschluß. Während in der 1. Hälfte des Kirchenjahres über die bestimmten Offenbarungen Gottes in der Geschichte nachgedacht wurde, ist Trinitatis das Fest, an dem es um das Geheimnis der göttlichen Dreieinigkeit selbst geht. In der dem Fest folgenden Zeit denken wir darüber nach, wie die christliche Gemeinde den Glauben an diesen dreieinigen Gott in ihrem Leben umsetzt.
Am Trinitatisfest denken wir darüber nach, wie sich Gott uns in verschiedenen Gestalten, als Schöpfer im Vater, als Versöhner im Sohn und als Mittler im Geist, offenbart. Dieser Dreifaltigkeit des einen Gottes gehen wir auch im Glaubensbekenntnis nach, ohne recht das unergründliche Geheimnis verstehen zu können. Um so mehr danken wir Gott, dass er uns an diesem Offenbarungsgeschehen auf vielfache Weise teilhaben läßt.
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Wochenspruch:
Heilig, heilig, heilig ist der Herr Zebaoth, alle Lande sind seiner Ehre voll. (Jes 6, 3)
BWV 129 „Gelobet sei der Herr, mein Gott“ Kantate zum Sonntag Trinitatis für Soli, Chor, Bläser, Pauken, Streicher und Basso continuo Yukari Nonoshita, Sopran Robin Blaze, Countertenor Peter Kooij, Bass
Videos mit Bach-Kantatenzum Sonntag – „Trinitatis“
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BWV 129 – Gelobet sei der Herr, mein Gott
BWV 165 – O heilges Geist- und Wasserbad
BWV 176 – Es ist ein trotzig und verzagt Ding
BWV 194 – Höchsterwünschtes Freudenfest
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/YouTube: BWV 129 – “Gelobet sei der Herr, mein Gott” – (Interpret: Leonhardt)
Kantaten-Beschreibung: BWV 176 „Es ist ein trotzig und verzagt Ding“
Bachs zweiter Leipziger Kantatenjahrgang erreicht seinen Höhepunkt mit der letzten Kantate des aus insgesamt neun Werken bestehenden Miniaturzyklus auf Texte von Christiane Mariane von Ziegler: BWV 176 „Es ist ein trotzig und verzagt Ding.“ Und das gilt nicht nur für ‚aller Menschen Herze’, sondern auch für diese Vertonung. Ziegler interpretierte den Besuch, den Nikodemus Jesus heimlich nur bei Nacht abzustatten wagte, als eine typisch menschliche Neigung (daher auch das Zitat aus Jeremia) und gab somit Bach Gelegenheit, zwischen störrischer Aggression und feiger Schwäche einen dramatische Gegensatz zu schaffen. Bach eröffnet das Werk mit einer aufsässigen, entrüsteten Darbietung dieses Spruchs, einer kernigen vierstimmigen Choralfuge, die gegen eine, an das fünfte Brandenburgische Konzert erinnernde Streicherfanfare gesetzt ist. Das gilt allerdings nur für die erste Hälfte, wo die Verzierung der Melodie bis zu der verminderten None auf ‚trotzig’ emporeilt, wo dann, auf der Höhe, eine schmelzende und seufzende Figur über einem beharrlichen Streicherfundament die ‚trotzige’ Seite der Dinge betont.
Diese auf- und absteigende Silhouette bleibt während der ganzen Fuge, zweieinhalb Expositionen ohne Ritornelle lang bestehen, wobei die Stimmen von den drei Oboen verdoppelt werden, während die Streicher zwischendem kraftvollen Motiv aus dem fünften Brandenburgischen Konzert und einem klagenden Kontrapunkt pendeln. Ich frage mich, ob dieser faszinierende Kommentar zur Situation des Menschen nicht Bachs eigene Meinung widerspiegelt, vor allem im Hinblick auf die widerborstige Haltung des Konsistoriums in Leipzig? Wie auch während seiner übrigen Zusammenarbeit mit Frau von Ziegler (die leider oft nicht verfügbar war, wenn er einen bestimmten Text vertonte) muss der Dialog zwischen Bach und seiner Textdichterin recht produktiv gewesen sein. Die Fassungen, die sie später veröffentlichte, weichen in einigen Details, manchmal beträchtlich von den Texten ab, die Bach vertont hatte.
Diese doppelte Facette im Verhalten des Menschen wird auch im weiteren Verlauf der Kantate erkundet: Die im Alt-Rezitativ (Nr. 2) geschilderte Begegnung zwischen Nikodemus (Nacht) und Jesus (Tag) ist auch in der als Gavotte gearbeiteten Sopran-Arie in B (Nr. 3) gegenwärtig, wo der befangene, unschlüssige und doch glückliche Gläubige dem rebellischen Geist gegenübergestellt wird, den der Anfangschor schildert. Nikodemus nimmt im Bass-Rezitativ (Nr. 4) Gestalt an, und Bach kommentiert Zieglers Text mit den Worten ‚weil alle, die nur an dich glauben, nicht verloren werden’ in einem ausgedehnten Arioso, das ihre Bedeutung unterstreicht. Eine Dreiheit von Oboen begleitet in symbolischem Unisono die Altstimme in der abschließenden Arie ‚Ermuntert euch, furchtsam und schüchterne Sinne’.
Die auf- und absteigende Bewegung bleibt sogar im Schlusschoral erhalten, wo sich ein melodischer Bogen über die ersten vier von insgesamt fünf Phrasen erstreckt. Wenn der unachtsame Zuhörer zu dem Schluss gelangt sein sollte, die Kantate werde genau hier auf der Subdominante enden, zerstört Bach die Symmetrie und fügt zwei weitere Takte hinzu. Mit dieser Auflösung in sehr viel höherer Lage demonstriert er, wie sehr Gott ‚hoch über alle Götter’ erhaben ist und in seiner Dreieinigkeit – ‚ein Wesen, drei Personen’ – die Frommenbeschützt und errettet. Zum Widerspruch herausfordernde Gedanken die Fülle und ihre musikalische Exegese beschließen somit diesen zweiten Leipziger Kantatenjahrgang.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
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eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 28.05.2012
begehen wir den
Feiertag ”Pfingstmontag“
Das Pfingstfest hat seinen Ursprung im jüdischen Festkalender, wo es zunächst das Fest der Darbringung der Erstlingsfrüchte (2. Mose 23, 16) war. Es wird später als „Wochenfest“ bezeichnet (2. Mose 34, 22) und (wohl erst in nachalttestamentlicher Zeit) 50 Tage (= Pentekoste = Pfingsten) nach dem Passah-Fest angeordnet.
Die Kirche feierte das Fest schon früh als Fest der Ausgießung des Geistes, und bald bekam es eine eigene Vigilfeier, in der nun neben Ostern ein zweiter Ort für Tauffeiern geschaffen war. Zeitweise wurde das Fest auf acht Tage ausgedehnt (Oktav), später dann auf vier bzw. drei Tage verkürzt.
Die protestantische Kirche übernahm dieses Fest, jedoch ohne Vigil. Es ist der Kirche als ein besonderes wichtiges Fest bis heute erhalten geblieben.
An diesem Tag wird zeichenhaft der Wille Gottes zur Versöhnung der Menschen mit ihm dadurch deutlich gemacht, dass die Sprachverwirrung, die in Babel aufgrund des Turmbaus erfolgte, nun durch die eine Sprache des Geistes überwunden ist.
Am Pfingstfest feiern wir die „Geburt der Kirche“. An diesem 50. Tag nach Ostern hat Gott seinen Geist auf die Gemeinde ausgegossen und seitdem nicht von ihr genommen. So denken wir nach über das, was in der Bibel vom Geist Gottes gesagt wird, und erkennen, wie der Geist Gottes auch heute unter uns wirkt.
Am Pfingstmontag hören wir von den vielfältigen Gaben, die Gott durch seinen Geist den einzelnen Glieder der Gemeinde gegeben hat. so verschieden diese Gaben auch sind, werden die einzelnen Glieder doch durch den Geist zusammengefügt zu einemLeib, in dem alle einander dienen.
Wochenspruch:
Es soll nicht durch Heer oder Kraft, sondern durch meinen Geist geschehen, spricht der Herr Zebaoth. (Sach 4, 6)
Holy Trinity, Long Melford, am 11. und 12. Juni 2000
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Kantaten-Beschreibung: BWV 173 “ Erhöhtes Fleisch und Blut“
Ich kann nicht verstehen, warum sich Wissenschaftler so sehr erregen, wenn es um musikalisches Material geht, das Bach aus eigenen Werken entlehnt hat, als hätte eine derartige Praxis etwas grundsätzlich Anrüchiges. Man sollte meinen, Händel hätte mit seiner Gewohnheit, Themen anderer Komponisten als Initialzünder zu verwenden, wenn die Muse ihre Mitarbeit verweigerte, eine einträglichere Zielscheibe bieten können. Nun ist es so, dass alle Kantaten für Pfingstmontag, die aus Bachs Leipziger Zeit erhalten sind, in mehr oder weniger großem Umfang als weltliche Musik entstanden waren, die er ein paar Jahre zuvor für die Höfe in Weimar und Köthen komponiert hatte – und die sich für diese Zwecke nicht weniger gut eignete. Wenngleich Bach darauf bedacht war, den theologischen Aspekt herauszuarbeiten, der die grundsätzliche Ungleichheit zwischen Gott und den Menschen betont, besonders zu dieser Zeit des Jahres, und wenn er auf das Wunder verwies, dass sich Gott die Herzen der Menschen zur Wohnstatt erwählt hat, so ließ sich doch die Hommage an einen Fürsten im Wesentlichen in der gleichen Weise ausdrücken wie die Huldigung Gottes. Die Musik – seine Musik – verfolgte das Ziel, die Kluft zwischen weltlicher und göttlicher Herrlichkeit zu überbrücken. Jeder Herrscher übte in seinem eigenen Bereich unangefochtene Macht aus. Das war ein eiserner Grundsatz des Luthertums, ein Prinzip, das Bach, dessen Ernennung zum Thomaskantor in Leipzig in erster Linie der Intervention der absolutistischen Partei im Stadtrat zu verdanken war, bereitwillig unterstützte.
So wurde ein Lobpreis, den Bach für seinen musikbegeisterten Dienstherrn Fürst Leopold von Anhalt-Köthen 1717 zum Geburtstag geschrieben hatte, ohne dass große Änderungen nötig geworden wären, in Leipzig als Kirchenkantate aufgeführt, vermutlich am 29. Mai 1724. Leider sind für BWV 173„Erhöhtes Fleisch und Blut“ weder Partitur noch Einzelstimmen erhalten, doch stellt sich die Frage, ob nicht Bach das Werk, ebenso wie BWV 59 für den (gestrigen) Pfingstsonntag, noch vor seiner Ankunft in Leipzig zusammengestellt hatte, weil er für Pfingsten 1723 seine Aufführung erwartete, und aus diesem Grunde die Solostimmen auf Sopran und Bass reduzierte – wie bei dem weltlichen Vorbild für die Komposition (BWV 173a) und bei BWV 59.
Die Fassung, die wir aufgeführt haben, folgt der Reinschrift, die Bach für eine Wiederaufführung um 1728 in Auftrag gegeben hatte. Hier werden aus den zwei Solostimmen vier, und das abschließende Duett ist zu einem Chor erweitert (Nr. 6). Für Bachs Verfahrensweise lässt sich angesichts einer Gebrauchsmusik von solcher Qualität, die zu gut war, um über Bord geworfen zu werden, leicht Verständnis aufbringen, zumal dann, wenn die Zeit drängte und für drei aufeinander folgende Tage des Pfingstfestes Kantaten zu liefern waren. Wie in vielen Werken Bachs, die er für Köthen schrieb, sind vier der sechs Sätze dieser Kantate von Tänzen inspiriert oder aus Tänzen erwachsen, während die beiden anderen (die Rezitative Nr. 1 & 5) nach regulären Versformen gefertigt wurden, vielleicht von Bach selbst, und nicht in dieser Weise niedergeschrieben worden wären, wenn er sie von Anfang an als Rezitative geplant hätte. Bach entnimmt sein Stichwort dem Tagesevangelium (Johannes 3, 16–21), das mit den Worten ‚Denn also hat Gott die Welt geliebt’ beginnt, ersetzt ‚Durchlauchtster Leopold’ durch ‚Erhöhtes Fleisch und Blut’, behält das Metrum bei, verändert jedoch die Melodielinie entscheidend und bringt diese Veränderungen in seine alte Partitur ein.
Die restliche Aufgabe war sehr viel einfacher: Es galt, den Namen Leopold zu tilgen und Bezüge auf die Lesung (Apostelgeschichte 10, 42–48) einzuflechten, die Ausgießung des Heiligen Geistes auf die Heiden und die damit verknüpfte Dankbarkeit (in Nr. 2, 3 & 6). Seine geschickteste und drastischste Änderung ist im Duett (Nr. 4) zu finden, wo der Bezug auf Leopolds ‚Purpursaum’, unter dem seine Untertanen ‚die Freude nach dem Leide’ finden, durch die Worte ‚so hat Gott die Welt geliebt’ ersetzt wird, während beide Texte in der nach wie vor passenden Erklärung gipfeln, dass wir in den Stand versetzt werden sollen, ‚Gnadengaben zu genießen, / die wie reiche Ströme fließen’. Das ist die originellste Nummer der Kantate; ein arglos klingendes Menuett in G für Streicher liefert in Viertelnoten dem Bass (Strophe 1) ein Thema, verändert seine Bewegung zu Achteln und moduliert durch den Quintenzirkel aufwärts nach D, nimmt zwei Flöten auf, wechselt unterwegs zum Sopran über (Strophe 2), erblüht in den ersten Violinen zu einem Perpetuum mobile aus Sechzehnteln und erreicht A-dur, um mit einem Duett zu enden. Der abschließende Chor ist ebenfalls ein Menuett, allerdings völlig anderen Charakters, und die Anzahl der Stimmen wurde von zwei auf vier erweitert.
Kirche St. Jakob in Köthen – J.S, Bach Kantate – BWV 172 „Erschallet ihr Lieder“ – Eingangs-Satz.
„Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!“ (BWV 172) ist eine geistliche Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie 1714 in Weimar für Pfingsten und führte sie dort in der Schlosskapelle am 20. Mai 1714 zum ersten Mal auf.
Die Kantate ist gesetzt für vier Solisten, Chor und ein festliches Orchester: drei Trompeten, Pauken, Oboe (in späteren Fassungen Oboe d’amore oder Orgel), Streicher, Violoncello, Fagott und Basso continuo. Der Text für die Sätze 1 und 3 bis 5 wird Salomon Franck zugeschrieben.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 27.05.2012
begehen wir den
Feiertag ”Pfingstsonntag“
Das Pfingstfest hat seinen Ursprung im jüdischen Festkalender, wo es zunächst das Fest der Darbringung der Erstlingsfrüchte (2. Mose 23, 16) war. Es wird später als „Wochenfest“ bezeichnet (2. Mose 34, 22) und (wohl erst in nachalttestamentlicher Zeit) 50 Tage (= Pentekoste = Pfingsten) nach dem Passah-Fest angeordnet.
Die Kirche feierte das Fest schon früh als Fest der Ausgießung des Geistes, und bald bekam es eine eigene Vigilfeier, in der nun neben Ostern ein zweiter Ort für Tauffeiern geschaffen war. Zeitweise wurde das Fest auf acht Tage ausgedehnt (Oktav), später dann auf vier bzw. drei Tage verkürzt.
Die protestantische Kirche übernahm dieses Fest, jedoch ohne Vigil. Es ist der Kirche als ein besonderes wichtiges Fest bis heute erhalten geblieben.
An diesem Tag wird zeichenhaft der Wille Gottes zur Versöhnung der Menschen mit ihm dadurch deutlich gemacht, dass die Sprachverwirrung, die in Babel aufgrund des Turmbaus erfolgte, nun durch die eine Sprache des Geistes überwunden ist.
Am Pfingstfest feiern wir die „Geburt der Kirche“. An diesem 50. Tag nach Ostern hat Gott seinen Geist auf die Gemeinde ausgegossen und seitdem nicht von ihr genommen. So denken wir nach über das, was in der Bibel vom Geist Gottes gesagt wird, und erkennen, wie der Geist Gottes auch heute unter uns wirkt.
Wochenspruch:
Es soll nicht durch Heer oder Kraft, sondern durch meinen Geist geschehen, spricht der Herr Zebaoth. (Sach 4, 6)
Geistliche Musik am Sonntag um 08:03 bis 08:30 Uhr
BWV 172„Erschallet, ihr Lieder“
Barbara Schlick (Sopran)
Kai Wessel (Countertenor)
Christoph Prégardien (Tenor)
Klaus Mertens (Bass)
Amsterdam Barockchor und Orchester Leitung: Ton Koopmann
Holy Trinity, Long Melford, am 11. und 12. Juni 2000
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Kantaten-Beschreibung: BWV 59 “ Wer mich liebet, der wird mein Wort halten“
Die Entstehungsgeschichte von Bachs zweiter Pfingstkantate BWV 59 Wer mich liebet, der wird mein Wort halten I wirft interessante biographische Fragen auf. In einem seiner häufigen Beschwerdebriefe an den sächsischen König schreibt er, er habe seine Funktion ‚bey der Universität Anno 1723 am PfinkstFest’ angetreten. Alfred Dürr erklärt nun kategorisch, das Autograph der Kantate sei allerspätestens für den Pfingstsonntag 1723 geschrieben worden, obwohl die erhaltenen Stimmbücher erst aus dem folgenden Jahr stammen. Es scheint, als habe Bach das Werk zusammengestellt, bevor er Köthen verließ, und dabei altes Material verwendet. Hat Bach sich also an jenem bedeutenden Tag, am Pfingstsonntag 1723 (16. Mai), zwei Wochen vor seiner berichteten Ankunft in der Stadt, dem Leipziger Publikum in der Universitätskirche mit der Aufführung dieser viersätzigen Kantate vorgestellt, oder war das ein Plan, der nur nicht verwirklicht wurde? Man könnte die begrenzte Instrumentierung (keine Bläser, keine dritte Trompete), Beschränkung der Solopartien auf Sopran und Bass und den Verzicht auf einen abschließenden Chor als geschickte Anpassung an die bescheidenen Möglichkeiten der an der Universität verfügbaren musikalischen Kräfte interpretieren. Wie so oft beweist Bach, dass Goethes Ausspruch ‚In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister’ seine Richtigkeit hat – oder wie Alfred Dürr sagt, er war ‚ein Meister selbst in der Beschränkung’.
Der Anfangssatz ist eine Wonne in seiner Synthese aus italienischem Kammerduett und festlicher Instrumentierung, gleichwohl taktvoll zurückhaltend. Viermal wird das biblische Motto von den beiden Sängern im Kanon vorgetragen, dann ein fünftes und letztes Mal homophon in parallelen Sexten, das Signal für die Instrumente, endlich zu beginnen und in einem Postludium voller Überschwang den Worten des Heilands Majestät zu verleihen. Das von den Streichern begleitete Rezitativ für Sopran gehört stilistisch zu einigen Stücken, die Bach in seinen Weimarer Jahren schrieb, und gipfelt in einem wehmütigen Arioso-Gebet, dass ‚ihn auch ein jeder lieben sollte’. Dass an dieser Stelle nun ein Choral (Nr. 3) steht, ist ein wenig merkwürdig, doch als Appell an den Heiligen Geist, Gnade zu schenken, durchaus angemessen. Luthers Pfingstlied aus dem Jahre 1524 täuscht hier mit den unabhängigen Stimmen, die Bach der Bratsche und der zweiten Violine gibt, ein üppiges Stimmengeflecht vor. Die abschließende Arie für Bass mit obligater Violine konzentriert sich noch einmal auf die ‚Herrlichkeit’, dass Gott durch die Liebe und den Heiligen Geist ‚in unsern Herzen thronet’. Ist das wirklich der Schluss? Der Bemerkung ‚Chorale seque’ ist kein eindeutiger Hinweis darauf zu entnehmen, wie Bach fortzufahren gedachte. Eine Wiederholung des vorigen Chorals, dem die dritte Strophe von Luthers Kirchenlied unterlegt ist, scheint eine plausible Lösung.
Kirche St. Jakob in Köthen – J.S, Bach Kantate – BWV 172 „Erschallet ihr Lieder“ – Eingangs-Satz.
„Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!“ (BWV 172) ist eine geistliche Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie 1714 in Weimar für Pfingsten und führte sie dort in der Schlosskapelle am 20. Mai 1714 zum ersten Mal auf.
Die Kantate ist gesetzt für vier Solisten, Chor und ein festliches Orchester: drei Trompeten, Pauken, Oboe (in späteren Fassungen Oboe d’amore oder Orgel), Streicher, Violoncello, Fagott und Basso continuo. Der Text für die Sätze 1 und 3 bis 5 wird Salomon Franck zugeschrieben.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 20.05.2012
begehen wir den
Sonntag ”Exaudi“
Der Name dieses Sonntags leitet sich ab von dem Beginn der lateinischen Antiphon: Exaudi, Domine, vocem meam, qua clamavi ad te; miserere mei, et exaudi me! (Ps 27,7;). Der Sonntag ist schon deutlich auf Pfingsten bezogen dadurch, dass er die wartende Haltung der Gemeinde und damit ihre Abhängigkeit vom Heilswirken Gottes herausstreicht, und von daher eigentlich nicht mehr Bestandteil des Osterfestkreises, der mit Christi Himmelfahrt abschloss. Allerdings hat man sich im neuen Evangelischen Gottesdienstbuch nicht dazu durchringen können, als liturgische Farbe violett zu wählen, obgleich diese Farbe sicherlich angemessen wäre.
Der Sonntag Exaudi spiegelt die Spannung wider, in der die Jünger sich befanden, nachdem ihr Herr gen Himmel aufgefahren war. Sie wissen um die Verheißung des Geistes, haben ihn aber noch nicht erfahren. Sie leben in einer kaum erträglichen Spannung, denn das Vergangene hat nun keine Bedeutung mehr, und das Zukünftige hat keine Kraft. Die Gegenwart, in der sie machtlos sind, wird übermächtig und scheint sie zu fesseln. In diese Spannung hinein erklingt als Erinnerungsruf die Rede Jesu, in der er den Tröster, seinen Geist, verheißt. Am Sonntag Exaudi hören wir die Verheißungen des Geistes und beten, dass dieser Geist unter uns sei und wirke. Wohl wissen wir von Pfingsten her, dass der Geist Gottes schon ausgegossen ist auf alles Fleisch, aber oft erkennen wir unsere eigene Trägheit, die dem Wirken des Geistes keinen Platz gewährt. Aufgrund der Verheißungen aber glauben wir, dass der Geist uns erfüllt und unsere Trägheit von uns nimmt.
Wochenspruch:
Christus spricht: Wenn ich erhöht werde von der Erde, will ich alle zu mir ziehen. (Joh 12, 32)
Kantaten-Beschreibung: BWV 183 „Sie werden euch in den Bann tun“
Bachs zweite Vertonung unter dem Titel „Sie werden euch in den Bann tun“ BWV 183, ein Jahr später geschrieben, diesmal auf einen Text von Christiane Mariane von Ziegler, ist von noch höherem künstlerischen Format und auf ein theologisches Ziel anderer Art gerichtet. Sie erweckt den Anschein, als hätten Bach und Ziegler beschlossen, entweder unabhängig voneinander oder vom Leipziger Klerus dazu genötigt, das Evangelium etwas hoffnungsvoller auszulegen. Da Pfingsten immer näher rückte, mag Bach seine Textdichterin überredet haben, die zahlreichen theologischen Themen, die er in den Wochen zuvor ausgegraben hatte, sich noch einmal vorzunehmen und in eine neue Ordnung zu bringen: weltliche Verfolgung (Nr. 1), Ungemach, das Jesus durch seine schützende Hand lindert (Nr. 2), Trost, den Jesus durch seinen Geist spendet (Nr. 3), Vertrauen auf die Führung des Heiligen Geistes (Nr. 4) und schließlich die Aufgabe des Heiligen Geistes, die Menschen zu lehren, wie sie richtig beten sollen, um göttlichen Beistand zu erlangen (Nr. 5).
Der einleitende Spruch, ein fünf Takte umfassendes Accompagnato, wird von vier Oboen (zwei d’amore und zwei da caccia) vorgetragen, was in Bachs Schaffen außerhalb seines Weihnachtsoratoriums einmalig ist. Und als Symbol für den Weg aus der Verzweiflung lässt er die erste Oboe hier sogar in die Höhe klimmen. Diese Passage ist der prägnanteste und dramatischste Auftakt zu einer Kantate, den Bach jemals geschrieben hat, so völlig anders als seine Lösung im vergangenen Jahr, als er den gleichen Text mit einem siebenundachtzig Takte umfassenden Duett und einem Chor von weiteren fünfunddreißig Takten vertont hatte! In der sich anschließenden monumentalen Arie in e-moll für Tenor mit viersaitigem Violoncello piccolo beteuert der Sänger, er ‚fürchte nicht des Todes Schrecken’, obwohl ihn jede einzelne reich verzierte und fiebrige Synkopierung und die unterlegten rhythmischen Muster Lügen strafen. Unterdessen setzt das Cello mit dahinfegenden Arpeggien unbeirrt seinen lichtvollen Weg fort.
In gewisser Weise ist diese Arie eine intime scena, die uns zeigt, wie sich der Gläubige müht, seine Angst vor der Heimsuchung und einem unerquicklichen Ende zu überwinden, ständig gestützt von den tröstenden Klängen seines Begleiters, des Cellos – als Symbol für den im Text genannten ‚Schutzarm’. (Mir drängte sich hier eine Parallele auf zu der Beziehung zwischen Menschen und ihren ‚Dämonen’, die Philip Pullman in seiner Trilogie His Dark Materials beschreibt.) Am Ende des B-Teils scheint der reuige Sünder zuversichtlicher geworden zu sein, denn eine Modulation nach G-dur verweist auf die ‚Belohnung’, die seinen Verfolgern bald zuteil werden wird. Es ist eine lange Arie, äußerst anspruchsvoll für den Sänger und ebenso für den Cellisten. Unter dem honigfarbenen Fächergewölbe der Sherborne Abbey wirkte sie ätherisch und einfach überwältigend.
Noch einen einzigen Takt gewährt Bach der positiven Tonart G- dur, bevor er in dem Accompagnato für Alt, ‚Ich bin bereit, mein Blut und armes Leben vor dich, mein Heiland, hinzugeben’, wieder nach e-moll zurückkehrt. Besonders typisch für dieses Rezitativ ist der viermal erfolgende Austausch von vier Noten zwischen den beiden Oboenpaaren, die wir antiphonal eingesetzt haben. Chafe erkennt in dem tritonusähnlichen Nebeneinander von fis und C (bereits im B-Teil der vorigen Arie vorhanden) ein ‚auf Transformation gerichtetes harmonisches Geschehen’, das widerspiegelt, ‚wie der Geist im Innern erlebt wird’ als Reaktion auf eine plötzlich auftretende menschliche Schwäche (‚gesetzt, es sollte mir vielleicht zu viel geschehen’).
Dieses dient dazu, die Entwicklung der spirituellen Thematik in dieser (sehr viel klarer angelegten) Kantate zu verdeutlichen, da sie in einem Wechsel zum C-dur der Sopran-Arie (Nr. 4) gipfelt, einem munteren und eleganten Tanz im Dreiertakt, offensichtlich dazu bestimmt, die Wirkung des Heiligen Geistes auf die Gläubigen zu feiern. Hier sind die beiden Oboen da caccia als Vermittler aktiv, verdoppeln die ersten Violinen in der Oktave und machen sich dann mit ihren eigenen Melismengirlanden auf den Weg. Selbst im B-Teil der Arie legt Bach Wert darauf, auf die Schwachheit der Menschen im Gebet und die Mittlerrolle des Heiligen Geistes zu verweisen, indem er in die Tonarten d, g und c modulatorisch abtaucht (so wie er es in Nr. 6 von BWV 87 zwei Wochen zuvor gehandhabt hatte), bevor er sich wieder in C-dur etabliert. Zudem lenkt er die Aufmerksamkeit auf den Gegensatz zwischen dem positiven Wirken des Heiligen Geistes (vergnügte, aufsteigende melodische Figuren auf den ersten Violinen, die von den Oboen da caccia verdoppelt werden) und sein Umherirren in den düsteren Winkeln des menschlichen Herzens (abwärts ziehende Arpeggien im Continuo). Schließlich füllt Bach, da er ja vier Oboen zur Verfügung hat, seinen Abschlusschoral (auf die Melodie ‚Helft mir Gottes Güte preisen’ aus einem Lied Paul Gerhardts) mit ungewöhnlich üppigen Mittelstimmen, vielleicht um hervorzuheben, wie das Gebet zum Himmel steigt: ‚es steigt und lässt nicht abe, bis der geholfen habe, der allein helfen kann’.
Kirche St. Jakob in Köthen – J.S, Bach Kantate für den Sonntag: Cantate – BWV 172 „Erschallet ihr Lieder“ – Eingangs-Satz.
„Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!“ (BWV 172) ist eine geistliche Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie 1714 in Weimar für Pfingsten und führte sie dort in der Schlosskapelle am 20. Mai 1714 zum ersten Mal auf.
Die Kantate ist gesetzt für vier Solisten, Chor und ein festliches Orchester: drei Trompeten, Pauken, Oboe (in späteren Fassungen Oboe d’amore oder Orgel), Streicher, Violoncello, Fagott und Basso continuo. Der Text für die Sätze 1 und 3 bis 5 wird Salomon Franck zugeschrieben.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 13.05.2012
begehen wir den Sonntag ”Rogate“
Der Name dieses Sonntags rührt von den Bittumgängen her, die in vergangener Zeit (und manchenorts noch heute) auf den Feldern für eine gute Ernte vollzogen wurden. Diese Bittumgänge begannen am Sonntag Rogate (= Betet!) und wurden in der damit beginnenden Woche fortgeführt.
Der Sonntag Rogate wird in der evangelischen Kirche als Missionssonntagbegangen. Mit ihm beginnt die „Missionsopferwoche“.
Der Sonntag Rogate ist der Betsonntag. Dieses Thema wird in den Perikopen vielfach beleuchtet. Auch dieses Thema ist eine Antwort auf das Ostergeschehen: Die Gemeinde ist nun frei durch Jesus Christus, Gott direkt zu bitten, ohne jeglichen Mittler, wie es zuvor notwendig gewesen war. Die Perikopen beleuchten das Thema Gebet nur von dem Aspekt des „Bittens“ her, was wohl angemessen ist. Wir sollten aber nicht vergessen, dass zum Gebet auch Dank gehört!
Am Sonntag Rogate erfahren wir, dass das Gebet eine große Verheißung hat. Dabei sollen wir nicht viele Worte machen, sondern inständig bitten nicht nur für uns, sondern auch für alle Menschen. Das Gebet der Gemeinde hat dabei eine besondere Verheißung, aber auch das Gebet des Einzelnen ist für die Gemeinde Gottes wichtig.
Wochenspruch:
Gelobt sei Gott, der mein Gebet nicht verwirft noch seine Güte von mir wendet. (Ps 66, 20)
Kantaten-Beschreibung: BWV 87 „Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen“
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BWV 87 „Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen“
Ob Bachs Gemeinde zu erkennen vermochte, dass Formelemente im Kopfsatz der Kantate BWV 87 Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen bereits im Vorgängerwerk aus dem Jahr zuvor vorhanden waren – das einleitende Zitat der Worte Jesu aus dem Evangelium, vom Bass in einem vierstimmigen, von Oboen verdoppelten Streichersatz vorgetragen, die Art und Weise, wie der Sänger das fugiert angelegte polyphone Wechselspiel der Themen aufgreift –, werden wir nie erfahren. Aber es besteht kein Zweifel, dass Bach die Kantate des vergangenen Jahres als Gedächtnisstütze und zur Orientierung vor Augen hatte. Diesmal scheint er die Absicht zu haben, eine komplexere, differenziertere theologische Botschaft zu vermitteln, auch wenn das bedeuten sollte, dass er den Erwartungen seiner Hörer zuwiderläuft. Die unnachgiebige deklamatorische Kraft der Musik entspricht der sträflichen Vernachlässigung, die der Mensch den verheißungsvollen Worten Jesu entgegenbringt: ‚Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen’ (Johannes 16, 24). Auch ist nicht gleich die Erlösung in Sicht, stattdessen zieht Bach seine Hörer in den ersten fünf der insgesamt sieben Sätze drei Molltonarten abwärts (d, g, c), all dies in der Absicht, die Welt als ein Jammertal zu brandmarken, oder, wie das zweite Motto aus dem Johannes-Evangelium lautet: ‚In der Welt habt ihr Angst’. Die zweite Hälfte dieses Jesusworts ist es, ‚aber seid getrost, ich habe die Welt überwunden’ (Johannes 16, 33), mit der die tonale Aufwärtsbewegung zurück zu d-moll beginnt. Dieses Werk ist die dritte von drei aufeinanderfolgenden Kantaten, die Bach 1725 auf Texte von Christiane Mariane von Ziegler für die Sonntage nach Ostern komponiert hat, und alle, wie Eric Chafe bemerkt, befassen sich mit dem ‚Verständnis für das Leiden Jesu in einer Atmosphäre des Triumphes und der Liebe, die als Vorbereitung auf die Himmelfahrt immer wieder deutlich zum Ausdruck bringt, wie die Angst der Welt überwunden wird’.
Im krassen Gegensatz zu der drängenden Dramatik des vorherigen Rezitativs bestimmt eine Atmosphäre der Ehrfurcht und Bußfertigkeit die Arie in d-moll, ‚Vergib, o Vater, unsre Schuld und habe noch mit uns Geduld’. Der wehmütige Klang der paarigen Oboen da caccia verwebt sich mit der Altstimme. Die bei dem Wort ‚vergib’ wiederholten und verschleiften Duolen kontrastieren und wechseln mit den aufsteigenden Arpeggien des Continuos (Fagott), so dass Äußerungen des Grams und flehentlichen Bittens gleichzeitig vernehmbar werden. Das Flehen wird noch eindringlicher im Mittelteil, wo Bach seine Continuoinstrumente über sieben chromatische Stufen (d, e, f, f#, g, g#, a) und anschließend fünf diatonische Intervalle (d, e, f, g, a) nach oben treibt. Hier spiegelt sich der Glaube des reuigen Sünders an eine klare und deutliche Sprache (‚rede nicht mehr sprichwortsweis’), ein Bezug auf Jesu Versprechen: ‚Es kommt aber die Zeit, dass ich nicht mehr durch Sprichwörter mit euch reden werde, sondern euch frei heraus verkündigen werde von meinem Vater’ (Johannes 16, 25). Ziegler und Bach legen hier Nachdruck auf das lutherische Thema, das der Drangsal des Menschen entsprechend inständige Gebet sei das beste Mittel, in einer feindlich gesinnten Welt den Kontakt zu Gott herzustellen und aufrechtzuerhalten.
Dürr äußert die Vermutung, das zweite Rezitativ (Nr. 4), das in Zieglers Druckausgabe (1729) nicht enthalten ist, stamme von Bach selbst. Es mildert den abrupten Übergang zu den ‚tröstenden’ Worten Jesu in Nr. 5, die in einem musikalischen Konzept, das Bach bereits in seiner Mühlhausener Zeit (in BWV 71 und 106) zu entwickeln begonnen hatte, den Wendepunkt darstellen. Durch die begleitenden Streicher gewährleistet Bach, dass das eingeschobene Rezitativ genügend Gewicht erhält, und indem er zur ersten Person wechselt, verlagert er das Schwergewicht auf das Schuldanerkenntnis des einzelnen Gläubigen und weist über den tonalen Aufstieg zurück zu d-moll den Weg, wie diese Schuld und die mit ihr verbundenen Sorgen überwunden werden können.
Genau dort, wo sich ein üppig orchestriertes Versatzstück für die letzten Worte Jesu aus eben diesem Kapitel des Johannes- Evangeliums erwarten ließe, beschloss Bach (und vermutlich auch Ziegler), auf den beschwichtigenden Satz ‚Solches habe ich mit euch geredet, dass ihr in mir Frieden habet’ zu verzichten. Stattdessen reduziert er seine tonale Palette und beschränkt seinen Spruch auf eine Continuobegleitung (Nr. 5): hager, streng und angsterfüllt, in Mustern, die auf einen absteigenden chromatischen Tetrachord hindeuten. Selbst der Schlüsselsatz ‚ich habe die Welt überwunden’ wird fast erdrückt, verschluckt in einer Aufwärtsbewegung nach es-moll, die gerade einmal neun Takte anhält, bevor sie wieder nach c-moll abfällt. Erst im sechsten Satz, einem ausgedehnten Siciliano in B-dur von unbeschreiblicher Schönheit für Tenor, Streicher und Continuo, wird Bachs Gesamtkonzept deutlich: Er will Sorge und Freude, Moll und Dur so gewichten, dass die Verheißung, der gequälten Seele werde Trost zuteil, nur um den Preis der Passion und Kreuzigung Christi erfüllt werden kann. Die sanfte, lyrische, fast pastorale Stimmung, in der Reue und Akzeptanz geäußert werden, ist daher mit Dornen gespickt, gewürzt mit vereinzelten Dissonanzen bei den Wörtern ‚leiden’, ‚Schmerz’ und ‚verzagen’. Das bestätigt auch der abschließende Choral, der auf dem pietistischen Lied ‚Jesu meine Freude’ basiert und die üblichen ‚Zuckermetaphern’ für den Schmerz enthält – ‚über Honig süße, tausend Zuckerküsse’. Die Rückkehr zu d-moll, so bemerkt Chafe, sei eine Erinnerung daran, dass ‚in der Welt des Leidens notwendigerweise auch die göttliche Liebe vorhanden ist und sie bezwingt’.
Kirche St. Jakob in Köthen – J.S, Bach Kantate für den Sonntag: Cantate – BWV 172 „Erschallet ihr Lieder“ – Eingangs-Satz.
„Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!“ (BWV 172) ist eine geistliche Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie 1714 in Weimar für Pfingsten und führte sie dort in der Schlosskapelle am 20. Mai 1714 zum ersten Mal auf.
Die Kantate ist gesetzt für vier Solisten, Chor und ein festliches Orchester: drei Trompeten, Pauken, Oboe (in späteren Fassungen Oboe d’amore oder Orgel), Streicher, Violoncello, Fagott und Basso continuo. Der Text für die Sätze 1 und 3 bis 5 wird Salomon Franck zugeschrieben.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
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Am 06.05.2012
begehen wir den Sonntag ”Kantate“
Der Name des Sonntags Kantate leitet sich vom Beginn der lateinischen Antiphon ab: Cantate Domino canticum novum, quia mirabilia fecit!. (Ps 98, 1a;).
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Der Sonntag Kantate ist der Singesonntag, was allerdings nicht durch das Evangelium deutlich wird. Andere Perikopen gehen schon eher auf die singende Antwort der Gemeinde auf Gottes Taten ein, d.h. sie berichten vom Lobpreis der Gemeinde. Der Sonntag Kantate befasst sich, so wie schon der Sonntag Jubilate, mit einer Form der Antwort der Gemeinde, was im Gottesdienst dann auch zum Tragen kommen soll.
Am Sonntag Kantate erfahren wir, dass das Lied wesentlicher Bestandteil des gemeindlichen Lebens ist. Das lobpreisende Lied kann nicht nur die Herzen fröhlich machen sondern auch Türen aufschließen; das Klagelied hilft nicht nur, Not und Sorgen abzulegen, sondern vermag auch neue Hoffnung zu geben. Der Liederschatz der Kirche ist unermüdlich groß, und es ist gut, dass das „Gesangbuch“ des jüdischen Volkes, der Psalter, darin eine wichtige Rolle spielt, denn die Psalmen sprechen wie nur wenige andere Lieder tief aus dem Herzen des Beters.
Wochenspruch:
Singet dem Herrn ein neues Lied, denn er tut Wunder! (Ps 98, 1a)
am Sonntag, 6. Mai, 10 Uhr, den evangelischen Festgottesdienst
zum Jubiläum 800 Jahre Anhalt. Auch MDR FIGARO ist live dabei.
Als im Jahr 1212 der Askanierfürst Heinrich I. die Regentschaft übernahm, begann die eigenständige Geschichte der Region Anhalt. Von der Reformation bis zur Moderne – man denke an das Bauhaus in Dessau – gingen von hier kulturelle und theologische Impulse für ganz Deutschland aus.
Das Jubiläum begeht die Evangelische Kirche Anhalts mit einem festlichen Gottesdienst aus St. Jakob in Köthen,musikalisch gestaltet
Kantaten-Beschreibung: BWV 108 „Es ist euch gut, dass ich hingehe“
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BWV 108 „Es ist euch gut, dass ich hingehe“
Wenn wir uns aus Bachs erstem Kantatenzyklus in seinen zweiten Leipziger Jahrgang begeben, die sich beide dem gleichen theologischen Grundgedanken widmen, sind wir inzwischen nur zu sehr daran gewöhnt, in der Art und Weise, wie er sich seinem Thema nähert und die Metaphorik einsetzt, erstaunlichen Gegensätzen zu begegnen.
Darum trifft es uns wie ein Schock, wenn wir nun feststellen müssen, dass er zweimal hintereinander das gleiche formale Gerüst verwendet. Ich möchte wetten, dass aufgeschlagen auf seinem Notenpult, als er sich im April 1725 hinsetzte, um BWV 108 „Es ist euch gut, dass ich hingehe“ zu komponieren, Wo gehest du hin? aus dem Vorjahr lag: Die Ähnlichkeiten zwischen den beiden Kantaten sind einfach zu groß, um zufällig sein zu können. Beide beginnen nicht mit dem üblichen Chor, sondern mit einem Bass-Solo (vox Christi) und sparen den Chor für das Ende (BWV 166) oder die Mitte und das Ende (BWV 108) auf. Keines der beiden Werke enthält ein Sopran-Solo (kann es sein, dass die Knaben in zwei aufeinander folgenden Jahren an Windpocken erkrankt waren, oder hatte es irgendeinen unerfindlichen theologischen Grund?). Beide Kantaten haben als zweiten Satz eine gewichtige Tenorarie, jede mit einer ausgehaltenen Note, die besonders betont wird: ‚stehe’ in BWV 166, ‚glaube’ in BWV 108. Beide Werke sind auf einer Art arpeggierten Tonleitertreppe errichtet, deren Stufen darauf hindeuten, dass der Heilige Geist zu Pfingsten herabsteigen wird (in BWV 166 abwärts führend von B nach g, c, D, B und g, in BWV 108 von A nach fis, D nach h). Es ist bezeichnend, dass sich BWV 108 der zentralen Frage, die in BWV 166 knapp abgehandelt wurde, ausführlicher widmet. ‚Wo gehest du hin?’ bringt im folgenden Jahr eine Erklärung: ‚Es ist euch gut, dass ich hingehe…’.
Zu den Sätzen, die auf mich den tiefsten Eindruck gemacht haben, gehört zunächst einmal die Tenor-Arie mit obligater Violine, ‚Mich kann kein Zweifel stören’ (Nr. 2) – eine mächtige Nummer, die recht verschachtelt angelegt, aber wunderbar ausgearbeitet ist und ein bisschen an Brahms’ ungarische Zigeunerweisen erinnert; dann die strenge Chorpolyphonie von Nr. 4, ‚Wenn aber jener, der Geist der Wahrheit, kommen wird’ – drei dicht gedrängte Fugen im Motettenstil. Sie wirken widerspenstig auf dem Papier, bringen jedoch in der Aufführung ihren Geist überzeugend zur Geltung. Und schließlich die herrliche 6/8-Arie für Alt und Streicher, ‚Was mein Herz von dir begehrt’ (Nr. 5), die mit ihrer gebrochenen Melodielinie und ihrem durchscheinenden Satz für die erste Violine eine tiefe Sehnsucht erkennen lässt, wie sie der Psalmist in Psalm 42 besingt: ‚Wie der Hirsch dürstet nach frischem Wasser…’.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 29.04.2012
begehen wir den Sonntag ”Jubilate“
Der Name des Sonntags Jubilate leitet sich vom Beginn der lateinischen Antiphon ab: Jubilate Deo, omnis terra!. (Ps 66, 1;).
Am Sonntag Jubilate wird das Evangelium von Jesus als dem Weinstock gelesen. Das Thema „Die neue Schöpfung“ wird jedoch nicht ohne weiteres in diesem Evangelium deutlich, sondern in den anderen Lesungen, worin auf die Veränderungen hingewiesen wird, die durch Jesu Auferstehung bewirkt wurden und werden. Interessant ist die Wahl der priesterlichen Schöpfungsgeschichte als alttestamentlicher Lesung: hier wird das, was das Volk Israel schon lange erkannt hat, aufgegriffen: Gott hat die Schöpfung gut geschaffen, ohne Fehl und Tadel.
Das zahreiche Elend ist auf das Versagen des Menschen zurückzuführen, den Willen Gottes auszuführen. Durch Christus sind wir nun dazu befähigt. Am Sonntag Jubilate werden wir ermahnt, am rechten Weinstock zu bleiben, der Christus ist. Nur dann werden wir auch den Tod überwinden, weil Christus ihn überwunden hat. Dankbar hören wir die Verheißung von Jesu Wiederkunft. Durch seine Auferstehung haben auch wir teil an der neuen Schöpfung, die schon jetzt anbricht und bei seinem Kommen vollends heraufgeführt wird.
Wochenspruch:
Ist jemand in Christus, so ist er eine neue Kreatur; das Alte ist vergangen, siehe, Neues ist geworden. (2. Kor 5, 17)
entstand in Weimar, kurz nachdem Bach 1714 zum Konzertmeister ernannt worden war, und er nahm die Kantate zehn Jahre später in seinem ersten Amtsjahr in Leipzig wieder auf. Diese zweite Version vom 30. April 1724 war es, die wir in Altenburg aufführten. Sie beginnt mit einer hinreißenden Sinfonia, in der, wie wir uns vorstellen können, die tränenreiche Aussaat des Wintergetreides geschildert wird. Die klagende cantilena der Oboe, die an Marcello oder Albinoni denken lässt, bestimmt die Atmosphäre des einleitenden tombeau, eines der eindrucksvollsten und eindringlichsten Kantatensätze, die Bach bis zu diesem Zeitpunkt komponiert haben mag. Wenn man sich diesem Stück von rückwärts nähert, aus der langen Vertrautheit mit dem Crucifixus der Messe in h-moll (zu dem dieser Satz später geworden ist), überrascht der gröbere Zuschnitt und das brennende Pathos. Statt der vier Silben Cru-ci-fi-xus – vier Hammerschläge, die Christi Fleisch auf das Holz des Kreuzes nageln – widmet Bach dem Titel seiner Kantate vier verschiedene Gesangslinien (‚Weinen… Klagen… Sorgen… Zagen’). Jedes Wort, ein herzzerreißender Schluchzer, dehnt sich über den Taktstrich und den viertaktigen passacaglia-Bass hinaus. Diese Worte, so erfahren wir in der motettenartigen Folge, ‚sind der Christen Tränenbrot, die das Zeichen Jesu tragen’. Auch wenn ich die Crucifixus-Fassung dirigiere, geht mir das dreimal nachdrücklich artikulierte ‚Angst… und… Not’ (das später zu ‚passus est’ geworden ist) nicht aus dem Sinn.
Wenn das der Nadir, der tiefste Punkt ist, wie der Gelehrte Eric Chafe sagt, ‚wohin der Mensch zu äußerster Qual gebracht wurde, weil ihm die Sünde bewusst ist’, dann sind diese Empfindungen selten, wenn überhaupt jemals, auf so erschütternde Weise in der Musik ausgedrückt worden. Unsere Zeit in Weimar zu Beginn unserer Pilgerreise machte mir auch deutlich, dass diese Musik weniger als drei Kilometer von den Buchenwäldern entfernt, wo Goethe und Liszt umherzustreifen pflegten, komponiert – und uraufgeführt – worden war, jenem Ort, der später eine der düstersten Stätten der Erde werden sollte: Buchenwald.
In diesen unendlich tiefen Abgrund lässt Bach eine Rettungsleiter hinab. Ihre einzelnen Sprossen werden, Satz für Satz, in die Musik gebrannt, die in Terzintervallen aufsteigt, wobei die Molltonart mit ihrer verwandten Durtonart wechselt: f, As, C, Es, g, H. Die ‚Leiter’ ist als Mikrokosmos auch im accompagnato (Nr. 3) vorhanden, das die Worte des heiligen Paulus vertont: ‚Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen’. Während sich der Continuobass umherschweifend die Oktave hinab bewegt (von c nach C), steigt die erste Violine eine diatonische C-Dur-Skala hinauf – eine Gegenbewegung, welche die (irdische) Welt der Drangsal mit dem (himmlischen) Reich Gottes verknüpft. Der theologische Dualismus, der hier der Komposition zugrunde liegt, kann auf die Formel gebracht werden: Wir müssen uns in dieser Welt mit einem gehörigen Maß an Trübsal abfinden, während wir an der Hoffnung festhalten, in der nächsten Welt glücklich zu sein.
Dieser Dualismus wird in der Alt-Arie (Nr. 4) weiter vertieft. So wie offenbar die unergründliche Natur Gottes in der jüdisch-christlichen Tradition ausgedrückt wurde, indem man ihm kontrastierende Attribute zuschrieb, zum Beispiel Hirte und Lamm, Eckstein und Stolperstein, postuliert Bach hier eine Verschmelzung alliterierender Gegensätze – ‚Kreuz und Krone’, ‚Kampf und Kleinod’ – als Symbol für die Art und Weise, in der das gegenwärtige und zukünftige Leben miteinander verknüpft sind. Linderung verschafft die aufmunternde Bass-Arie ‚Ich folge Christo nach’, ein Triosonatensatz nach italienischer Art, der wie ein englisches Osterlied beginnt: ‚This joyful Eastertide’. Weitere Pein wird jedoch mit der Tenor-Arie folgen: ‚Sei getreu’. Selbst in diesem frühen Stadium der Entwicklung seiner Form der Kantate geht Bach auf der Suche nach hermeneutischer Wahrheit keine Kompromisse ein; er ist gewillt, eine reizvolle Oberfläche der sich windenden Melodielinie zu opfern, um die unendliche Schwierigkeit auszudrücken, die es bedeutet, unter Anfechtung ‚getreu’ zu bleiben. Ein mühseliger Weg ist nur zu ertragen durch die Gegenwart der Choralmelodie Jesu, meine Freude, die von einer Trompete angestimmt wird – gleich einer Hand, die auf der letzten Sprosse der Leiter dem Gläubigen in seinem Kampf, zum Glauben zu finden, gereicht wird. Ein abschließender Choral, ‚Was Gott tut das ist wohlgetan’, mit Trompete im Diskant bestätigt Luthers Ziel für den Christenmenschen: ‚Nur im Glauben an den gekreuzigten Christus findet ein Mensch Gnade’.
Am Sonntag Jubilate begann in Leipzig nach alter Tradition die Ostermesse, zu der drei Wochen lang so viele Besucher – Handwerker, Kaufleute aus dem In- und Ausland, Buchhändler, Höker, Straßenkünstler – herbeiströmten, dass sich während dieser Zeit rund 30.000 Menschen in der Stadt aufhielten. Bach, der die Veröffentlichung der drei Teile seiner Clavier-Übung zeitlich so terminierte, dass sie zu den Messen erschienen, wird sich der Notwendigkeit bewusst gewesen sein, dass bei dieser Gelegenheit eine besondere Musik dargeboten werden musste, da sonntags keine Geschäfte abgewickelt werden durften und Besucher und adlige Herrschaften, wie sein Vorgänger Kuhnau dargelegt hatte, in den Hauptkirchen gewiss ‚etwas Schönes’ hören wollten.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 22.04.2012
begehen wir den Sonntag ”Misericordias Domini“
Der Name des Sonntags Miserikordias Domini leitet sich vom Beginn der früheren lateinischen Antiphon ab: Misericordias Domini plena est terra. (Ps 33, 5;).
Der Sonntag Miserikordias Domini wird durch das Evangelium vom Guten Hirten bestimmt. Der Hirte sorgt für seine Schafe, die ihm treu folgen. Gleichzeitig wird aber auch der Hinweis laut auf die „falschen Hirten“, die nur an ihren eigenen Vorteil denken. Entscheidend ist jedoch die Zusage Jesu, dass er als der gute Hirte sein Leben hingibt für die Schafe. Das bedeutet, dass wir umfassenden Schutz genießen und uns vor nichts zu fürchten brauchen, auch wenn es dunkel um uns wird.
Am Sonntag Miserikordias Domini hören wir das Evangelium vom Guten Hirten und freuen uns, dass Gott das Verirrte sucht und der Herde wieder zuführt. Froh sind wir auch darüber, dass er uns stets zu einer frischen Quelle führt, so dass wir keinen Note leiden müssen.
Wochenspruch:
Ich bin der gute Hirte. Meine Schafe hören meine Stimme, und ich kenne sie, und sie folgen mir; und ich gebe ihnen das ewige Leben. (Joh 10, 11a. 27-28a)
Kantaten für den Sonntag: Quasidomogeniti und Misericordias Domini
Bachkirche, Arnstadt am 29. bis 30. April 2000
Basilique St. Willibrord, Echternach am 07.05.2000
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Kantaten-Beschreibung: BWV 112 „Der Her ist mein getreuer Hirt“
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Bach hatte etwas ganz anderes im Sinn, als er 1731 die dritte Kantate für diesen Sonntag komponierte, BWV 112„Der Herr ist mein getreuer Hirt.“ Als späte Erweiterung seines Choralkantaten-Jahrgangs 1724/25 enthält sie alle fünf Strophen einer metrischen Paraphrase von Psalm 23, diesmal von Wolfgang Meuslin, verwendet jedoch die gleiche Choralmelodie von Nikolaus Decius (‚Allein Gott in der Höh sei Ehr’) wie in den beiden früheren Werken. Sie gibt dem Repertoire der deutschen Pastoralmusik, das für kirchliche Zwecke adaptiert wurde, eine neue Richtung: Auf typische Weise sanft und friedlich in der Stimmung, wie es die zwei früheren Kantaten waren, enthält sie trostreiche Worte und Gesten, die den Tod als Erlösung von der Pein und Mühsal des Lebens willkommen heißen. Die einleitende Choralfantasie ist in ihrer Verdichtung ein Meisterwerk. Die Verwendung von zwei Hörnern, beide in G mit Aufsatzbogen, das eine stratosphärische Höhen erklimmend (und ohne Atempause), das andere mit fesselnden, aus jeweils drei Noten bestehenden Rufen, offenbart ein sehr viel majestätischeres Portrait des guten Hirten, als uns vorher begegnet ist.
Bach hat hier verschiedene, so gut wie unabhängige Elemente zu einem einzigen erstaunlichen polychromatischen Ganzen zusammengefügt. Die ruhige, in der Sopranstimme aufsteigende Choralmelodie hat er zu schimmerndem Glanz poliert (erstes Horn), Beschaulichkeit gewissermaßen mit Majestät vereint. Das Gegenthema (erste Violinen und erste Oboen d’amore) ist energisch und bewegt, es schildert die zur Weide tollenden Lämmer – oder eine vorwärts strebende Menschenmenge oder beides. Abgesehen von diesem fesselnden Kontrast (und es gibt noch weitere Gegensätze, zum Beispiel zwischen der Abfolge imitativer Stimmeinsätze zur Unterstützung der Sopran-/Hornmelodie) formieren sich Präludium, Strophen, Intermezzo usw. zu einem unregelmäßigen Mosaik, das folgendes Taktmuster zeigt:
Hat Bach hier eine geheimnisvolle numerologische Schablone verwendet – und wenn er es tat, was hat es zu bedeuten?
Die zweite Vers ist eine erlesene, dem äußeren Anschein nach pastorale Arie für Alt mit obligater Oboe d’amore, reich ausgestattet mit vertrackten Gegenrhythmen, gegen die sich die Stimme ‚auf rechter Straß’ zu behaupten versucht. Der dritte Vers beginnt mit einem Arioso, der imposante Continuobass schreitet in tiefer Lage der Bass-Stimme voran, die sich tapfer ‚im finstern Tal’ zu wandeln anschickt. Die hohen Streicher erscheinen spät und geben den Worten, die in den Psalmtext eingefügt sind, chromatischen Nachdruck, lediglich acht Takte, die mit einem modulatorischen Abstieg von As über g nach f auf die Leiden und Schrecken der Lebensreise verweisen, in der Heiterkeit von E-dur verweilen, denn ‚dein Stecken und Stab trösten mich’, und schließlich in G- dur zur Ruhe kommen. Die vierte Strophe ist ein Duett für Sopran und Tenor in der Form einer unbändigen Bourrée für Streicher – und für die beiden Sänger erheblich leichter zu tanzen als zu singen!
Alle fünf Strophen dieser herrlichen Kantate sind auf den Sinngehalt des Textes zugeschnitten, die Musik ist voller glänzender, kluger Einfälle, ein Beispiel dafür, wie Bach auf seine Erfahrung und seine Kunstfertigkeit zurückgriff, um seine religiösen Überzeugungen zu artikulieren, seine Zuhörer zu ermahnen, anzuspornen und zu entzücken. Doch ist es ihm gelungen?
‚Wenn wir gerade beginnen, Form und Inhalt der Musik zu begreifen’, wie es unser erster Oboist Marcel Ponseele ausdrückte, ,müssen wir aufhören’ – und uns dem Programm der nächsten Woche zuwenden.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 15.04.2012
begehen wir den Sonntag ”Quasimodogeneti“
Der Name des Sonntags Quasimodogeniti leitet sich vom Beginn der früheren lateinischen Antiphon ab: Quasi modo geniti infantes, Halleluja, rationabile, sine dolo lac concupiscite. (1. Petr 2, 2; deutsch: Wie die neugeborenen Kindlein seid begierig nach der vernünftigen, lauteren Milch).
Der Sonntag Quasimodogeniti erinnert uns an die neue Geburt, die wir „durch Wasser und Geist“ erfahren, d.h. den Anfang eines neuen Lebens in Christus, nach unserer physischen Geburt. Die Perikopen haben aber, mit Ausnahme der Epistellesungen, nur wenig damit zu tun. Die Evangelien erzählen weiter von dem Geschehen nach Ostern.
Auch der Sonntag Quasimodogeniti steht ganz unter dem Zeichen des Osterfestes. Die Geschichte von Thomas führt uns unseren eigenen Wunsch vor Augen, Jesus zu sehen. Aber: selig sind, die nicht sehen und doch glauben. Die große Gnade ist, dass wir durch Jesus Christus völlig neu geboren sind und die Verantwortung, die Gott uns Menschen übertragen hat, selbst wahrnehmen können, ohne von unserer Schuld erneut gefangengenommen zu werden.
Wochenspruch:
Gelobt sei Gott, der Vater unseres Herrn Jesus Christus, der uns nach seiner großen Barmherzigkeit wiedergeboren hat zu einer lebendigen Hoffnung durch die Auferstehung Jesu Christi von den Toten. (1. Petr 1, 3)
.Geistliche Musik am Sonntag um 08:03 bis 08:40 Uhr
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Johann Sebastian Bach:
BWV 42 „Am Abend aber desselbigen Sabbats“
Kantate für den 1. Sonntag nach Ostern
Barbara Schlick, Sopran / Gérard Lesne, Altus Howard Crook, Tenor / Peter Kooy, Bass
La Chapelle Royale / Collegium Vocale Gent Ltg.: Philippe Herreweghe
Kantaten-Beschreibung: BWV 42 „Am Abend aber desselbigen Sabbats“
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Im folgenden Jahr, 1725, fand Bach in der Kantate BWV 42 „Am Abend aber desselbigen Sabbats“ zu einer völlig anderen Lösung. Er gab den Anfang des Textes aus dem Johannesevangelium nicht dem erschöpften Chor, sondern einem Tenor – als Evangelisten. Seiner Lesung geht eine ausgedehnte Sinfonia voraus, die einem concerto a due cori ähnelt – Streicher sind gegen Holzbläser gesetzt (zwei Oboen und Fagott). Es mag zwar verlockend sein, hinter Bachs Entscheidung für eine instrumentale Ouvertüre eine ausdeutende theologische Absicht zu sehen – Eric Chafe ist zum Beispiel der Meinung, sie lege die Interpretation nahe, der auferstandene Christus erscheine inmitten seiner besorgten Jünger –, sie stammt jedoch in Wahrheit aus einer verschollenen Serenata zum Geburtstag des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen (BWV 66a). Sie ist ein weiteres Beispiel für jene Stücke, in denen Bach vorhandenes weltliches Material parodiert, und man stellt sich die Frage, ob er die doppelte Zweckbestimmung von Anfang berücksichtigt hatte oder ob er sie, da er genau erkannte, auf welch vielfältige, doch durchaus geeignete Weise sich vorrätiges Material verwerten ließ, aus der untersten Schublade hervorholte, als ihm der Gedanke kam, dass sie für die geplante Kantate zu gebrauchen sein könnte.
Freie Instrumentalmusik ist jedoch die eine Sache: Ob sie einen subjektiven Stempel trägt, der eine bestimmte Interpretation nahe legt, lässt sich weder beweisen noch widerlegen. Eine andere Sache ist Musik, der ein Text unterlegt ist. Ich konnte keinerlei Anzeichen dafür entdecken, dass sich in der Alt-Arie Nr. 3 ‚Jesus ́inmitten’ einer aufgewühlten Welt’ befindet (wieder Chafe), und hätte es auch nicht in einer Musik erwartet, deren Originaltext (ebenfalls aus der Köthener Serenata) mit den Worten beginnt: ‚Beglücktes Land von süsser Ruh und Stille! / In deiner Brust wallt nur ein Freuden-Meer’. Doch fand ich sie, manchen pastoralen Stücke Rameaus vergleichbar, bei unserer ersten Aufführung unerträglich qualvoll und traurig, sehr viel heiterer und trostreicher bei der zweiten. Vielleicht sind diese beiden subjektiven Eindrücke weniger widersprüchlich, als es zunächst den Anschein haben mag. Könnte es sein, dass Bachs eigene schmerzvollen Erfahrungen und enttäuschenden Erlebnisse dieser Gelassenheit zugrunde liegen, mit der er die Macht des Gebetes und der Vergebung akzeptiert: ‚Wo zwei und drei versammlet sind’ und (im B-Teil) ‚Denn was aus Lieb und Not geschicht, / das bricht des Höchsten Ordnung nicht’?
Bach setzt in die Mitte dieser Kantate einen Choral, um die Verletzlichkeit des ‚Häuflein klein’ in einer feindlich gesinnten Welt zu betonen, verbirgt ihn jedoch fast vollständig in den instrumentalen (und gelegentlich vokalen) Linien. C. H. Terry hat einmal die Vermutung geäußert, das merkwürdig bukolisch klingende Fagottobligato sei dazu bestimmt, eine Choralmelodie zu begleiten, ‚die eigentlich überhaupt nicht erklingt’, was zu der Vermutung führen könnte, dieser Kunstgriff drücke das ‚Verborgensein’ der Kirche in der Welt aus. Ein solcher Eindruck scheint sich im Bass-Rezitativ (Nr. 5) zu bestätigen, wo mitgeteilt wird, Jesus sei seinen Jüngern ‚zum Zeugnis, dass er seiner Kirche sein will’, plötzlich erschienen. Bach leitet in den letzten wenigen Takten zu einem animoso über, wo die gesamte Continuogruppe (Cello, Violone, Fagott, Cembalo und Orgel) die Absicht zu haben scheint, den wütenden Feind in den unergründlichen Schlund zu stoßen –, und dies ebenso über eine weite Strecke der abschließenden Arie in A-dur (Nr. 6).
Der Bass-Solist feiert unterdessen die Macht des Lichts, das die Finsternis überwindet: Jesus als ‚ein Schild der Seinen, wenn sie die Verfolgung trifft’, ist der Garant dafür, dass ihnen ‚die Sonne scheinen’ wird. Whittaker verwies auf die ‚in Terzen leuchtenden’ Violinen, die uns diese Sonne ‚mit der güldnen Überschrift’ schildern, und sie lenkten meinen Blick auf das mit Gold verzierte ‚SDG’ auf der Kanzel. Bach hat diesen Abschnitt für zwei Violinstimmen vorgesehen, in die sich die vier ersten Violinen teilen, zwei pro Part. Nach außen hin schien er so wenig überzeugend, dass wir ihn als ganz normale Triosonate aufzuführen versuchten (zwei Violinen pro Part lassen sich viel schwieriger harmonisch verbinden als eine oder drei). Es klang gut, aber nicht mehr; daher experimentierten wir mit drei Instrumenten pro Part, die wir antiphonal gegeneinander setzten. Schließlich kehrten wir wieder zu der ursprünglichen Aufteilung zwei Stimmen pro Part zurück – und diese beweist natürlich, dass Bach genau wusste, was er wollte. Der abschließende Choral enthält Luthers Version von Da Pacem, Domine, die dieser Johann Walthers Gebet um ‚Fried und gut Regiment’ geschickt aufgepfropft hat.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 08.04. und 09.04.2012
begehen wir die Feiertage ”Ostern“
Die Osterzeit beginnt mit dem Ostermorgen und endet 50 Tage später mit Pfingsten. Diese Zeitspanne wurde schon von den Juden beobachtet, das Fest Pentekost (griechisch = der „Fünfzigste“) wird auch vom Volk Israel gefeiert. Die Christen übernahmen diese Zeitspanne als besondere Festzeit bereits im 2. Jahrhundert, vielleicht sogar früher (dass das Osterfest selbst schon in der frühesten Christenheit gefeiert wurde, belegt 1. Kor 5, 7-8). In dieser Zeit der 50 Tage wurde zunächst besonders die Überwindung des Todes, den Christus am Kreuz erlitt, zum Gegenstand der Betrachtung gemacht. Später verlor die Betrachtung des Todes immer mehr an Bedeutung, und die Zeit wurde mehr und mehr zum Fest der Erhöhung Christi, also eigentlich seiner Himmelfahrt, umgewandelt.
Diese Zeit ist in zwei Abschnitte gegliedert. Zunächst befaßt sie sich mit dem Wirken Gottes an uns durch Jesus Christus (bis Jubilate), und dann erfolgt die Antwort der Gemeinde auf dieses Wirken (Kantate und Rogate). Nach 40 Tagen (zur Symbolik der Nummer 40 siehe die Fastenzeit) ereignet sich Christi Himmelfahrt, wonach die Gemeinde in baldiger Erwartung seiner Wiederkunft verharrt.
Am Ostersonntag freuen wir uns über die Auferstehung Jesu von den Toten. Er ist der Erstling der Auferstehung, dem wir nachfolgen werden, wenn er kommen wird. Aber die Auferweckung gibt uns nicht nur Hoffnung für die Zukunft – auch heute, in unserer Welt, können wir nicht schweigen von unserer Freude und beten, dass das Evangelium unter uns wirksam werde und diese Welt verändere.
Wochenspruch:
Christus spricht: Ich war tot, und siehe, ich bin lebendig von Ewigkeit zu Ewigkeit und habe die Schlüssel des Todes und der Hölle. (Offb 1, 18)
Der Ostermontagnimmt Bezug auf die Ereignisse unmittelbar nach der Auferstehung. Die Reaktion der Jünger und die ersten Erscheinungen Jesu stehen nun im Mittellpunkt, wobei auch die Konsequenzen der Auferstehung schon deutlich werden.
Am Ostermontag hören wir die Geschichte von den Emmausjüngern und erfahren, dass Jesus auch unerkannt unter uns ist und wirkt. So können wir getrost alle Zweifel in Gottes Hand legen, brauchen sie aber auch nicht zu verschweigen, weil wir wissen, dass Gott uns zur rechten Zeit das Verstehen schenkt.
Wochenspruch:
Christus spricht: Ich war tot, und siehe, ich bin lebendig von Ewigkeit zu Ewigkeit und habe die Schlüssel des Todes und der Hölle. (Offb 1, 18)
Geistliche Musik am Oster-Sonntag um 08:03 bis 08:30 Uhr
Johann Sebastian Bach:
„Christ lag in Todes Banden“ BWV 4
Katharina Fuge (Sopran)
Carlos Mena (Alt)
Hans Jörg Mammel (Tenor)
Stephan MacLeod (Bass)
Ricercar Consort Leitung: Philippe Pierlot
Johann Sebastian Bach:
„Christ lag in Todesbanden“ BWV 695 Gerhard Weinberger (Orgel)
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Geistliche Musik am Oster-Montag um 08:03 bis 08:30 Uhr
Thomas Selle:
„Ich weiß, dass mein Erlöser lebt“
Weser-Renaissance Bremen
Leitung: Manfred Cordes Friedrich Wilhelm Zachow:
„Ich bin die Auferstehung und das Leben“
Gudrun Sidonie Otto (Sopran)
Christoph Dittmar (Alto)
Mirko Ludwig (Tenor)
Guillaume Olry (Bass)
Chor und Orchester Cantus Thuringia
Leitung: Bernhard Klapprott
Kantaten für Ostersonntag, Ostermontag und Osterdienstag
Georgenkirche, Eisenach am 23. bis 25. April 2000
Kantaten-Beschreibung: BWV 4
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Superintendent Robscheit, Pfarrer an der Georgenkirche, begrüßte uns herzlich. Wir hätten zehn Jahre früher kommen sollen, meinte er; denn damals, zu DDR-Zeiten, habe es so wenig Kontakte nach draußen und in die weite Welt der Bach-Aufführungen gegeben, dass die Menschen in Eisenach Hinweise auf eine weltoffenere Annäherung an den Komponisten nur über das Radio oder aus dem Westen hereingeschmuggelte CDs erhaschen konnten, die Rentner von ihren Stippvisiten mitgebrachten. Aber es sei gut, dass wir beschlossen hatten, auf unserer Pilgerreise hier Station zu machen, denn Eisenach sei der Ort der Begegnung von Bach und Luther: Bach habe seine ersten zehn Lebensjahre hier verbracht und als Chorknabe in dieser Kirche gesungen; auch Luther habe hier gesungen und oben auf der Wartburg, wo er gefangen saß, seine deutsche Übersetzung des Neuen Testaments verfasst.
St. Georgen in Eisenach mit Taufbecken im Vordergrund dort wurde am 23.3.1685 J.S. Bach getauft
Der Pfarrer zeigte auf das Taufbecken, wo Bach getauft worden war. Wie ein steinernes Symbol steht es unübersehbar im Zentrum der Kirche vor den Stufen zum Altarraum, ging jedoch in der Flut der Podeste nahezu unter, als wir uns dort im Kreis aufstellten, Orchester und Chor in der Mitte, um an den drei Ostertagen, Sonntag, Montag und Dienstag, unsere Konzerte zu geben. Am Morgen des Ostersonntags und Namenstags des Heiligen Georg waren wir im hinteren Teil der Kirche auf der Orgelempore postiert, wo wir im lutherischen Hauptgottesdienst den Gemeindegesang leiten sollten. Gemeindemitglieder aus der Stadt und dem Thüringer Umland, dazu Bach-Pilger (einige waren aus England oder anderswoher mit dem Flugzeug gekommen, manche hatten den ganzen Weg von Holland aus mit dem Fahrrad zurückgelegt) füllten die Kirche bis auf den letzten Platz. Wie viele Thüringer Kirchen ist auch die Georgenkirche wie ein
Barocktheater angelegt, die mehrstöckigen Emporen und Fürstenlogen bieten den Gottesdienstbesuchern einen ungehinderten Blick auf den Pfarrer und eine gute Akustik. Von unserer Position auf der Empore aus, mit der laut dröhnenden Orgel hinter uns, konnten wir Bachs Taufbecken sehen und dicht daneben die Kanzel, von der aus Luther 1521 gepredigt hatte. Sehr wahrscheinlich standen beide Männer – als Chorknaben – einst an dieser Stelle, wo wir jetzt standen. Die Choräle, die wir singen sollten, Christ ist erstanden und Christ lag in Todesbanden, waren so alt wie die Kirche selbst, Luther hatte sie in sein wortgewaltiges Deutsch gefasst, und Bach hatte mit seiner überwältigenden vierstimmigen Harmonisierung für eine weitere Überraschung gesorgt: Ihre Melodien waren so verändert worden, dass wir ahnen können, welche Bedeutung der Text für ihn selbst hatte, und das machte sie für uns, als Hörer oder Gläubige, auf eine besondere Weise reizvoll.
Die Stimmung lässt hier unmissverständlich deutlich werden, dass der Höhepunkt des lutherischen Kirchenjahrs das Osterfest ist – mit seinen übereinander gelagerten Schichten heidnischen und jüdischen Ursprungs: Frühlingsopfer, Passah und Fest des ungesäuerten Brotes, jenes alte kanaanitische Bauernfest, das die Hebräer übernahmen, als sie sich im gelobten Land niederließen, und das die Lutheraner später in dieser kaum veränderten Waldlandschaft wieder heimisch machten. In der ehrfürchtigen Andacht der Abendmahlsfeier konnte man einen Eindruck gewinnen, welche Bedeutung dieser Teil des Gottesdienstes für Luther hatte. Er war für ihn ein Ritual, das die Gläubigen aufruft, sich am Spiel der Erlösung aktiv zu beteiligen, die Zweifel abzulegen und dem ephemerischen Christus in einer greifbaren Form zu begegnen. Hier also gab es den Beweis für eine deutlich zu erkennende Synergie zwischen Luther und Bach. Unsere Vorstellung von beiden ist durch Musikwissenschaftler und Historiker geprägt, die über sie schreiben, als ließen sie sich auf ihre allein vom Verstand bestimmten Leistungen reduzieren – in Luthers Fall seine knochentrockenen theologischen Schriften ohne Witz und Metaphorik, bei Bach seine unfügsamen Klavierwerke. Damit wenden wir einer wesentlichen Charaktereigenschaft beider Männer den Rücken zu – ihrem Temperament: das Feuer im Herzen, das Luther den Mut gab, mit Rom zu brechen, und Bach die Zähigkeit, vier Jahre seines Lebens (1723–1727) der Komposition seiner jeweils einen Jahrgang umfassender Kantatenzyklen zu widmen, die auf der Pilgerreise des Lebens die Phasen von Zweifel und Furcht, Glauben und Unglauben mit beispielloser Erfindungsgabe schildern.
Es war nicht schwer, sich den jungen Bach an diesem Ort vorzustellen, der zu den Wiegen des Luthertums gehört und sich äußerlich so wenig verändert hat. Als Schüler der Eisenacher Lateinschule, in die Bach, ebenso wie Luther, mit sieben Jahren kam, sang er in der Georgenkirche in den regelmäßigen Gottesdiensten unter der Leitung des Kantors Andreas Christian Dedekind, der auch sein Klassenlehrer war. Im Alter von sieben bis zehn Jahren erhielt er Unterricht in den Anfangsgründen der Musik bei seinem Vater Johann Ambrosius, der Hoftrompeter war und als Stadtpfeifer die verschiedensten Instrumente beherrschte, bei Kantor Dedekind sowie Johann Christoph, dem ältesten Vetter seines Vaters, der Organist an der Georgenkirche war und auf Bachs musikalische Erziehung den größten Einfluss hatte.
Die größte Bedeutung in Bachs früher Begegnung mit Musik und Theologie hatten die Choräle, die in seinen Kirchenkantaten eine wesentliche Rolle spielen würden – jene, von Luther neu gestalteten Lieder, die wir am Ostermorgen sangen. In seiner Vorrede zum Babstschen Gesangbuch (1545) erklärte Luther: ‚Gott hat unser Herz und Gemüt froh gestimmt, als er seinen geliebten Sohn schickte, uns von Sünde, Tod und Teufel zu erlösen. Wer unter uns ehrlichen Glaubens ist, wird vergnügt und frohgemut singen, auf dass es jeder
höre und Acht habe.’ Das war der Kern von Luthers Glaubensbotschaft und eine frühe Lektion für Bach, für den das tägliche Singen offenbar seit der Zeit, als er vier Tage die Woche zur Chorprobe anzutreten hatte, eine völlig normale Betätigung war.
Doch diese frohgemute Stimmung hat ihren Preis: Um aus der emotionalen Spannung zwischen Furcht und Hoffnung, Verzweiflung und Vertrauen befreit zu werden, müssen wir in unserem Kampf gegen den Tod unsere Taufe erfüllen, wenn wir ihn besiegen wollen. Nirgendwo kommt das deutlicher zum Ausdruck als in Luthers imposanten Choral Christ lag in Todesbanden, der in seinem Kern ein Kampf zwischen den Mächten des Lebens und des Todes ist, aus dem Christus als Sieger hervorgeht. Hat Bach zum ersten Mal in dieser Kirche und um diese Jahreszeit diesen Choral gehört? Dann hätte er nicht deutlicher formuliert finden können, wie tief im Urchristentum Luthers Glaube verwurzelt ist – der alttestamentarische Verweis auf Christus als Osterlamm, der die Vorstellung bekräftigt, dass Christus der Inbegriff des Lebens ist und das Leben durch Licht (die Sonne) und Nahrung (Brot oder das Wort) bewahrt wird.
Bachs Vertonung von Luthers Choral (BWV 4) gehört zu seinen frühesten Kantaten, für sein Vorspiel 1707 in Mühlhausen komponiert und ein kühnes, innovatives und dramatisches Werk, das alle sieben Strophen Luthers verarbeitet und in der Tonart e-Moll beginnen und enden lässt. Ich vermute, es ist mir deshalb so vertraut, weil ich es öfter als jede andere Kantate aufgeführt habe – und es wird nie langweilig. Aber das Gefühl, dass Bach auf musikalische Wurzeln aus dem Mittelalter zurückgreift (die Melodie ist dem gregorianischen Choral Victimae paschali laudes aus dem 11. Jahrhundert entlehnt) und sich mit Geist und Wortlaut der glühenden, dramatischen Hymne Luthers völlig identifiziert, war niemals so stark oder so bewegend wie hier bei unserer Aufführung in Eisenach.
Luthers Choral, 1524 zum ersten Mal veröffentlicht, schildert sehr anschaulich die Ereignisse von Christi Passion und Auferstehung, die körperlichen und geistlichen Prüfungen, denen er sich zu unterziehen hatte, um die Menschen von der Last ihrer Sünden zu erlösen. Der Bericht beginnt mit einem Rückblick auf Christus ‚in Todesbanden’ und endet mit seinem jubelnden Sieg und dem Fest des Osterlamms, und so wie Luther seine packende Geschichte vorträgt, voller farbenreicher Details, sind die Parallelen zur Volks- oder Stammessaga unverkennbar. In diesem, seinem ersten bekannten Versuch, einen erzählenden Text musikalisch zu gestalten, erweist sich Bach der Aufgabe gewachsen, den Worten eine Musik zu unterlegen, die jede Nuance, jede Anspielung auf die Heilige Schrift, jedes Symbol und jede Stimmung erfasst. Er begnügt sich nicht damit, den Text widerzuspiegeln, wir spüren auch, wie er sich bemüht, ihm eine neue Dimension zu geben, indem er Luthers Ideal folgt, den Text durch die Musik zum Leben zu erwecken, und dafür nutzt er das gesamte ihm verfügbare Wissen seiner Zeit: die Musik, die er als Knabe auswendig gelernt hat, das familieneigene Repertoire an Motetten und Stücken, Musik, mit der er als Chorknabe in Lüneburg in Berührung kam, und schließlich Werke, die er unter der Ägide seiner verschiedenen Mentoren, seines älteren Bruders Johann Christian, Boehm, Reincken und Buxtehude studiert oder kopiert hatte.
Gleich zu Beginn entwurzelt Bach die allerersten Noten der Choralmelodie aus ihrem dorischen Modus, indem er das Quartintervall erhöht und einen fallenden Halbtonschritt schafft, ein musikalisches Motiv, das leicht als Ausdruck von Kummer und Sorge zu verstehen ist. Dieses Intervall wird zur melodischen Kernzelle seiner gesamten Komposition. Dass ein junger Komponist wagte, die melodischen Konturen dieser uralten, ehrwürdigen Choralmelodie zu verändern, die noch dazu durch Luthers berühmte Bearbeitung die Weihe erhalten hatte, war ein radikaler, fast provokativer Schritt. Bach geht taktisch klug vor, indem er diese Choralmelodie in das Klanggewebe seiner Komposition einbettet und ihren ersten beiden (veränderten) Noten, dem fallenden Halbton, der auf quälende Weise wiederkehrt, besonderen Nachdruck gibt. Bereits im dritten Takt der düsteren, das Werk einleitenden Sinfonia trennt er diese beiden Noten voneinander – ‚Christ lag… Christ lag…’ ohne Worte –, und erst bei der dritten Wiederholung nehmen wir sie als die erste vollständige Zeile des Chorals wahr, wo sie der erneuten Inszenierung von Christi Tod und Grablegung Gewicht gibt.
Mit dem Einsatz des Chores in der ersten Strophe wird die Choralmelodie aus dem dichten kontrapunktischen Kernholz dieser imposanten Choralfantasie herausgeschnitzt. Die Violinen tauschen eine atemlose Suspiratiofigur aus – Seufzermotive, die hier an passender Stelle eingefügt sind und Christi Leiden im Angesicht des Todes schildern. Ketten aus Daktylen und Anapästen treten bald an ihre Stelle und schaffen eine rhythmische Vitalität, die erkennen lässt, auf welche Weise Christi Auferstehung ‚uns bracht das Leben’. Die Fantasie zerbirst in einen alla breve-Schluss, einen flinken Kanon, der auf einer denkbar schlichten Melodie basiert: fünf absteigenden, synkopierten Noten, die unablässig wiederholt werden, in einer Weise, so Gillies Whittaker, dass ‚ihre atemlos wirbelnde Jubelstimmung die Grenzen kirchlicher Ziemlichkeit bezwingt’.
Die Stimmung ungezügelter Freude ist von kurzer Dauer. Unvermittelt erinnert uns Luther an die Zeit, als der Tod ‚über die Menschenkinder Gewalt nahm’ und sie ‚in seinem Reich gefangen hielt’, ein grausiges Bild, bis ins Detail so anschaulich wie jene spätmittelalterlichen Totentanzfriese, die auf die Kirchenwände vieler von der Pest heimgesuchter deutscher Städte gemalt sind. Zwei Zeitrahmen überdecken sich hier, in dem einen der Mensch vor seiner Wiedergeburt, in dem anderen Bewohner Thüringens aus Luthers und Bachs Zeit, von ihren regelmäßigen Begegnungen mit dem Pesttod gezeichnet. Bach verwendet seinen fallenden Halbton in Fragmenten aus zwei Tönen – zerteilt und trostlos, ausgetauscht zwischen Sopran und Alt in einer gramvollen wiegenden Bewegung über einem Continuobass (der das gleiche zweinotige Intervall zwanghaft wiederholt, doch mit Oktavsprüngen und diminuiert). Bach bringt mit einer faszinierenden Musik zum Ausdruck, wie der Mensch, gelähmt und hilflos, Gottes Urteil wider die Sünde erwartet – laut Luther ‚die schwerste und gewaltigste’ Todesstrafe.
Dieser trostlosen Bühne nähert sich nun verstohlen der zum Gerippe personifizierte Tod und packt die Sterblichen mit seinen knochigen Händen. Zweimal lässt Bach den Rahmen erstarren: Zuerst bleibt die Musik auf den Worten ‚den Tod / der Tod’ haften, wird viermal hin und her geschleudert, dann hält sie bei dem Wort ‚gefangen’ inne, wo Sopran und Alt in einer E/Fis-Dissonanz verkettet werden. Das überraschende Wort ‚Halleluja’ folgt, wie überhaupt am Ende jeder Strophe. Doch die Stimmung bleibt hier unverändert traurig, abgesehen von einem kurz aufflackernden Versprechen gegen Ende, bevor die Musik in resignierter Unterwerfung zusammensinkt.
Ein heftiger Stimmungswechsel, und die dritte Strophe beginnt unisono in den Violinen, die eine Variante des Chorals in der Manier eines italienischen Concertos erklingen lassen. Die Tenöre verkünden die Ankunft Christi: Die Sünde wird besiegt, dem Tod der Stachel genommen, Bach setzt die Violinen wie einen Dreschflegel ein, um zu schildern, wie Christus den Feind niederstreckt. Die Continuolinie wird losgeschickt, in kreiselnder Abwärtsbewegung bis hinunter zum tiefen E auf angemessene und ‚Miltonsche Weise den rebellischen Engel in die Tiefe zu stürzen’ (noch einmal Whittaker). Die Macht des Todes zerbirst. Die Musik kommt bei ‚nichts’ völlig zum Stillstand: ‚da bleibet nichts…’ – die Tenorstimmen nehmen sie langsam wieder auf – ‚denn Tods Gestalt’, nun lediglich ein fahler Schatten. Hier lässt Bach mit Bedacht die Violinen die viernotige Kontur des Kreuzes herausarbeiten, und wenn sie ihr Konzert fortsetzen, so ist dieses nun eine prächtige Demonstration ihrer Tüchtigkeit, eine Siegesparade, von den Tenorstimmen mit dem frohlockenden Glucksen ihrer ‚Hallelujas’ begleitet.
Die mittlere Strophe setzt noch einmal den entscheidenden Kampf zwischen Leben und Tod in Szene: ‚Es war ein wunderlicher Krieg, / da Tod und Leben rungen’. Bach konzentriert sich auf den körperlichen Aspekt der Auseinandersetzung: Nur das Continuo bietet instrumentale Unterstützung, während Zuschauer gruppenweise ihre Reaktion auf die folgenreiche Kraftprobe beschreiben, die ihr Schicksal entscheiden wird. Doch sie kennen bereits das Ergebnis – denn ‚die Schrift hat verkündet das, / wie ein Tod den andern fraß’. In dieser an Hieronymus Bosch erinnernden Szene lässt Bach drei seiner vier Vokalstimmen in wilder Jagd einander verfolgen, eine fugierte Stretta, in der die Einsätze nicht länger als einen Taktschlag voneinander entfernt sind, während die vierte Stimme die vertraute Melodie in bedachtsamen Klängen ertönen lässt. Nacheinander verlieren sich die Stimmen, aufgefressen, zum Schweigen gebracht: ‚Ein Spott aus dem Tod ist worden.’ Der fallende Halbton kehrt wieder, noch immer das Symbol des Todes, doch er wird voller Hohn von der Menge ausgespuckt. Alle vier Stimmen runden die Szene mit ihrem Halleluja-Refrain, die Bässe steigen fast zwei Oktaven in die Tiefe, bevor sie endlich zur Ruhe kommen, während die Exegeten nacheinander die Bühne verlassen.
Die Bässe kehren als Hohepriester des feierlichen Osterritus zurück und intonieren die fünfte Strophe über einer absteigenden chromatischen Basslinie, die an Purcell (‚Dido’s Lament’) erinnert – für Bach ein häufig wiederkehrendes Symbol für die Kreuzigung. Zwischen dem Osterlamm, das die Propheten verkündet haben, und Christi Opfertod ist eine mystische Beziehung geschaffen worden. Symbole sind reichlich vorhanden, besonders bedeutsam das Kreuz, das Bach isoliert, Gestalt annehmen lässt, indem er die harmonische Bewegung einen Takt lang zum Stillstand bringt, jede der Instrumentalstimmen auf einer erhöhten Note, einem Kreuz, pausieren lässt und auf diese Weise alle vier Punkte symbolisch verankert. Damit wir unsere Aufmerksamkeit dem Geheimnis zuwenden, wie ‚das Blut zeichnet unsre Tür’ [um uns zu erlösen], unternimmt Bach bei dieser Zeile drei Anläufe (Continuo, Stimme, Violine), bevor schließlich die Bässe und nach ihnen die Violinen offenbar immer und immer wieder das Kreuzzeichen malen, eben das Symbol, an dem der Glaube haftet bis zum Zeitpunkt des Todes. In diesem Augenblick tiefer Angst zwingt Bach die Bässe, eine verminderte Duodezime hinab in die Tiefe zu stürzen, bis zum tiefen Es. Völlig unvermittelt und beispiellos ertönt ein Kampfesruf auf einem hohen D, das sie fast zehn Takte lang halten, um kundzutun, dass der ‚Würger uns nicht mehr schaden kann’. Es ist wunderbar, ein Fehdehandschuh wird hinunter zu den Sängern geworfen (ja, Plural, denn Bach hat solches nie für Solostimme geschrieben), mit der Weisung, dieses D nach Leibeskräften zu unterstützen, bis sich der Luftvorrat in den Lungen erschöpft. Nun endlich nimmt der Streicherchor in heiterer Stimmung den Choral wieder auf und setzt das feierliche Ritual fort. Doch statt den Streichern zu folgen, ergehen sich die Bässe in frohlockenden ‚Halleluja’-Rufen, die in einem gewaltigen Siegesschrei gipfeln, der zwei Oktaven umfasst.
Damit endet im Grunde das Drama, doch nicht die ‚Herzensfreud’, die diese Musik für uns bereithält. Denn in der vorletzten Strophe, einem Duett für Sopran und Tenor mit Continuobegleitung, liefert uns Bach einen munteren Tanz ungetrübten Glücks. Das Wort ‚Wonne’ erscheint in Rouladen à la Purcell, das abschließende ‚Halleluja’ in Triolen und Duolen, die zwischen den Stimmen wechseln. Die ursprüngliche vierstimmige Harmonisierung für die Schlussstrophe ist nicht erhalten, doch die achtzehn Jahre später in Leipzig entstandene Fassung, durch die Bach sie ersetzte, macht den Verlust durchaus wett: von mitreißendem Schwung und bezeichnenderweise zum siebten Mal mit der Erläuterung, wie ‚Halleluja’ zu singen sei – stets mit einer unerwartet neuen, sehr feinen Nuance im Ausdruck.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
…
Am 06.04.2012
begehen wir den Feiertag „Karfreitag„
Der Karfreitag (früher Parasceve genannt) wurde vermutlich schon von den ersten Christen begangen als ein Tag des Fastens und der Trauer. Er behielt diesen Charakter über die Jahrhunderte bei. Schon Tertullian (Ende des 2. Jahrhunderts) bezeugte die Einhaltung dieses Tages als großen Fastentag.
Die protestantische Kirchen aber haben zunächst nur teilweise den Karfreitag als Feiertag übernommen. Im 17. Jahrhundert erlebte er als Bußtag eine Renaissance, wobei er freilich seinen ursprünglichen Character verlor. Entgegen der früheren Praxis, an diesem Tag (als dem einzigen des Jahres) kein Abendmahl zu feiern, stand nun das Abendmahl im Vordergrund. Heute entwickelt sich die Feier des Tages wieder zu einer dem ursprünglichen Sinn angemessenen Praxis.
Am Karfreitag hören wir, wie der Sohn Gottes gekreuzigt und zu Tode gebracht wurde. Die christliche Gemeinde verstummt, läßt nur noch das Wort Gottes reden. Dies findet seinen Ausdruck darin, dass die Vesper nach der Todesstunde Jesu einzig aus der Lesung besteht, zu der das Psalmgebet tritt.
Am Karfreitag verlöschen die Kerzen, die bis dahin Zeichen für das lebendige Licht, das Jesus Christus selbst ist, gewesen sind, um erst in der Osternacht wieder am Osterlicht entzündet zu werden. Die liturgische Farbe des Karfreitags und Karsamstags ist schwarz, wobei aber vollkommene Schmucklosigkeit des Altars ausreichend ist. Schwarz ist die „Farbe“ des Todes, der Finsternis, der Verneinung allen Lebens.
Am Karfreitag verstummt das Lob der Gemeinde – das Geschehen am Kreuz macht sie still, vielleicht sogar beschämt, angesichts des Leides und Sterbens unseres Herrn Jesus Christus um unseretwillen.
Am Karfreitag verstummen wir angesichts des Leidens unseres Herrn, das er auf sich nahm, damit wir Frieden hätten mit Gott. Wir denken auch an die Menschen, die in unserer Zeit gefoltert und getötet werden, weil sie den Namen Jesu furchtlos bekennen, und wir müssen erkennen, dass die Ungerechtigkeit unter uns kein Ende genommen hat. Durch das Kreuz Jesu werden wir ermutigt, in dieser unserer Welt für Gerechtigkeit und Versöhnung einzutreten.
Der Wochenspruch:
Also hat Gott die Welt geliebt, dass er seinen eingeborenen Sohn gab, damit alle, die an ihn glauben, nicht verloren werden, sondern das ewige Leben haben. (Joh 3, 16)
In der Karwoche entfallen das „Halleluja“, das „Gloria Patri“ (Ehre sei dem Vater) und das „Gloria in excelsis“ (Ehre sei Gott in der Höhe/Allein Gott in der Höh sei Ehr)
.„Toccata und Fuge F-dur, BWV 540; Zsolt Gárdonyi an der Orgel der Kirche St. Nicolai in Lippstadt
.
Johann Sebastian Bach
. Entfliehet, entschwindet, entweichet, ihr Sorgen, BWV 249a, Festkantate;
Edith Mathis, Hetty Plümacher, Theo Altmeyer und Jakob Stämpfli, Gesang; Figuralchor der Gedächtniskirche Stuttgart; Bach-Collegium Stuttgart, Leitung: Helmuth Rilling
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Der Karfreitag auf WDR 3, traditionell mit einer Bach-Passion:
In diesem Jahr sendet WDR 3 Vesper Spezial die Johannes-Passion in einer Fassung von 1749.
Mit seinem Amt als Thomaskantor übernahm Johann Sebastian Bach auch die Aufgabe, jährlich an Karfreitag eine große Passion aufzuführen. Für viele Leipziger war dies ein besonderes Ereignis: Immerhin hatte die Kirchenmusik zuvor in der Fastenzeit sechs Wochen lang geschwiegen.
WDR 3 Vesper Spezial (Karfreitag, 6. April, 15.05 Uhr)
Christus, der uns selig macht BWV 620
Christe, du Lamm Gottes BWV 619
O Mensch, bewein‘ deine Sünde groß BWV 622,
Choralbearbeitungen
Gerhard Dickel, Orgel
. Felix Mendelssohn Bartholdy:
.
O Haupt voll Blut und Wunden, Kantate
Michael Volle, Bass / Kammerchor Stuttgart
Stuttgarter Kammerorchester / Ltg.: Frieder Bernius
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NDR Kultur Freitag, 06.04.2012 um 19:05 Uhr
Matthäuspassion
von Johann Sebastian Bach BWV 244
Christina Landshamer, Sopran
Stefan Kahle, Altus
Wolfram Lattke, Tenor (Evangelist)
Klaus Mertens, Bass (Jesus)
Martin Lattke, Tenor (Arien)
Gotthold Schwarz, Bass (Arien, Pilatus)
Thomanerchor Leipzig
Gewandhausorchester Leipzig
Ltg.: Georg Christoph Biller
. Live aus der Thomaskirche Leipzig Übernahme vom MDR
Das Jahr 2012 steht ganz im Zeichen „800 Jahre
Thomana“. Mit einem kirchenmusikalisch reich
ausgestalteten Gottesdienst am 31. Oktober 2011
wurde das Festjahr offiziell eröffnet, Festmusiken und
Tourneen mit Uraufführungen stehen 2012 auf dem
Programm. Die Musik von Johann Sebastian Bach
steht dabei im Zentrum. Georg Christoph Biller leitet
den Chor seit 1992 als 16. Thomaskantor in der
Nachfolge von Johann Sebastian Bach.
Mark Padmore (Evangelist)
Michael Nagy (Christus) Julia Doyle, Grace Davidson (Sopran)
Damien Guillon, Robin Blaze (Altus)
Thomas Hobbs, Hans Jörg Mammel (Tenor) Peter Kooij, Stephan MacLeod (Bass)
Heinrich Ignaz Franz Biber Sonate für Violine und Basso continuo Nr. 7 F-Dur aus den Rosenkranzsonaten ‚Geißelung Jesu‘
Patrick Bismuth, Barock-Violine
Ensemble La Tempesta
Gregorio Allegri Miserere mei, Deus, Karfreitagsliturgie der Päpste
Thomas Herford, William Petter, Knabensopran
Matthew Beale, Tenor
Eamon Dougan, Bass
Oxford Choir of New College
Edward Higginbottom
Jan Zach Präludium und Fuge c-Moll für Orgel
Frantisek Vanícek
Johann Christian Kittel O Haupt voll Blut und Wunden (Choral und sechs Veränderungen)
Philip Swanton, Orgel
Felix Mendelssohn Bartholdy „Christus“, Oratorium op. 97 (Fragment): 2. Teil Leiden Christi
Dorothea Rieger, Sopran
Christoph Prégardien, Tenor
Johannes-Christoph Happel, Bariton
Cornelius Hauptmann, Bass
Mitglieder der Bamberger Symphoniker
Kammerchor Stuttgart
Frieder Bernius
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rbb-kulturradio am 06.04.2012
.
um 19:05 – 22:30 Uhr
.
JOHANN SEBASTIAN BACH:
MATTHÄUS-PASSION BWV 244
l i v e aus der Thomaskirche Leipzig
Im Jahr 2012 feiern wir mit der Stadt Leipzig das 800-jährige Bestehen der Thomana, bestehend aus Thomaskirche, Thomanerchor und Thomasschule, wobei der Thomanerchor am stärksten über die Grenzen der Stadt und Deutschlands hinausstrahlt. Der Thomanerchor ist nicht nur eine Institution in Leipzig, er feiert auch weltweit Erfolge.
Im Festjahr werden zahlreiche musikalische Höhepunkte zu erleben sein. Einer ist die Aufführung der Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach in der Thomaskirche, die zwar traditionell alle zwei Jahre im Wechsel mit der Johannes- Passion auf dem Programm steht, in diesem Jahr aber besondere Beachtung findet. So wird auchkulturradio vom rbb diese Aufführung live übertragen.
Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach gehört zum Karfreitag, wie das Weihnachtsoratorium zu Weihnachten. Es ist Musik, die heute noch die Menschen anspricht – auch diejenigen, die nicht tiefgläubig sind.
Solisten: Christina Landshamer, Sopran; Stefan Kahle, Countertenor; Wolfram Lattke, Tenor; Klaus Mertens,
Gotthold Schwarz, Bass
Thomanerchor Leipzig
Gewandhaus Orchester Leipzig
Leitung: Georg Christoph Biller
„Thomana“: 800 Jahre glauben, singen, lernen
Auf eine reiche Tradition konnte die „Schola Thomana“ zu Leipzig schon während Johann Sebastian Bachs Kantorenzeit zurückblicken: Schließlich wurde die Singschule an der Leipziger Thomaskirche bereits im Jahr 1212 gegründet.
Die „Thomana“, bestehend aus Thomaskirche, Thomanerchor und Thomasschule kann also dieses Jahr ihr 800-jähriges Bestehen feiern. Und die Musik Bachs spielt dabei nach wie vor eine zentrale Rolle.
BR Klassik überträgt am Karfreitag die Matthäus-Passion BWV 244 live aus der Thomaskirche, wo sie vor 285 Jahren zum ersten Mal aufgeführt wurde – als ein Werk, das in seiner doppelchörigen, mit Solisten und zwei Orchestern ausgestatteten Konzeption bis heute Seinesgleichen sucht. Der Thomanerchor und das Gewandhausorchester Leipzig musizieren unter der Leitung von Thomaskantor Georg Christoph Biller.
„Während der Passionszeit hatte in Leipzig die Figuralmusik in den Kirchen zu schweigen.“
.
Kantaten-BeschreibungBWV 182 – „Himmelskönig, sei willkommen„
Kantatenfür den Sonntag„Palmarum / Palmsonntag“
Aufführungsort: Walpole St. Peter, Norfolk am 26.3.2000
.
BWV 182„Himmelskönig, sei willkommen“ das 1714 komponiert wurde, als Palmsonntag und Mariä Verkündigung zusammenfielen. Die Sonate wirkt wie die Miniaturausgabe einer französischen Ouvertüre, Solovioline und Blockflöte dialogisieren mit einer Pizzicato-Begleitung, die ein wenig an Jesu Eselritt nach Jerusalem erinnert. In dem magischen Augenblick, wenn die Streicher zum ersten Mal wieder coll’arco spielen und der Ton aufschwillt, spürt man noch einmal, was für eine Offenbarung die Begegnung mit der Musik seiner Zeitgenossen – Corelli, Vivaldi u.a. – für Bach gewesen sein muss.
Ein madrigalähnliches Willkommenslied für Chor (Nr. 2) – und, wie ich finde, eine idiomatische Verwendung von concertisten und ripienisten, wenn die Streicher und die Blockflöte einsetzen – deutet auf eine wachsende Menge hin, die sich einstellt, um Christus als Gottes Vertreter auf Erden willkommen zu heißen. Selten ist Bach auf eine so frische Weise unbeschwert. Die kammermusikähnlichen Proportionen des Werkes, seine Fröhlichkeit und Unbekümmertheit schienen für das Gebäude wie geschaffen. Nur ein Rezitativ ist vorhanden (Nr. 3), und es ähnelt eher einem Arioso, dafür gibt es drei aufeinander folgende und im Charakter gegensätzliche Arien, in der die Leidenszeit, die Christus bevorsteht, als Quelle geistlicher Inspiration behandelt wird, vom Bass (Nr. 4) und Tenor (Nr. 6), die Christus direkt ansprechen, vom Alt (Nr. 5), der alle Christen aufruft, den Heiland in der Weise zu begrüßen, wie es im Evangelium berichtet wird: ‚Aber viel Volks breitete die Kleider auf den Weg. Die anderen hieben Zweige von den Bäumen und streuten sie auf den Weg’.
Bach setzt in dieser langsamen und ausgedehnten Dacapo-Arie (mit geringfügig schnellerem B-Teil), deren sich windende, absteigende Phrasen andeuten, wie sich die Zweige neigen und die Menschen vor dem Heiland niederknien, eine einzelne Blockflöte gegen das Alt-Solo. Auf mich wirkte das wie eine musikalische Pietà, die Alt-Marienfigur, die den Heiland in ihren Armen wiegt – und wir fanden in der Nordwestecke der Kirche tatsächlich eine Pietà der englischen Bildhauerkunst. Die Tenor-Arie, von einer regen, zuweilen gequälten Continuolinie unterlegt (cis-moll in dieser transponierten Leipziger Fassung!) verweist auf eine Stimmung zu einem späteren Zeitpunkt während der Passion. Immer wieder abrupter Stillstand und Neubeginn – diese Abfolge deutet an, wie Jesus unter der Last des Kreuzes stolpert, während ihm seine Jünger auf dem langen Weg ‚durch Wohl und Weh’ nicht folgen können.
Die Kantate endet mit zwei Chören, der erste eine motettenähnliche Choralfantasie, die um Vulpius’ schöne Melodie (1609) des für Palmsonntag bestimmten Liedes gebaut ist, der zweite ein munterer Chortanz, der auf direktem Wege einer heiteren Oper dieser Zeit hätte entnommen sein können (und auch im Ersten Akt von Tschaikowskys Eugen Onegin nicht völlig fehl am Platze gewesen wäre). Dieser Tanz verlangt die Ausgeglichenheit eines Trapezkünstlers im Verbund mit der Agilität eines Madrigalgymnasten – und ist einfach faszinierend. In einer Kirche, die bis auf den letzten Platz mit einem so bunt gemischten Publikum besetzt war – der Prince of Wales, seine Stallmeister, sein Leibwächter, die Mimen seiner House-Party, Bach-‚Pilger’ aus London und Oxford, sogar jemand aus Japan –, spürte man noch mehr als sonst das Geheimnis einer Live-Aufführung von Bachs Musik, die offensichtlich Interpret wie Hörer gleichermaßen Nahrung gibt. Die erhebende Stimmung war zu fühlen.
Die Georgenkirche ist die Hauptkirche im Zentrum von Eisenach. Hier predigte Martin Lutherin der Zeit der Reformation, wodurch sie zu einem der ältesten protestantischen Gotteshäuser überhaupt wurde. Johann Sebastian Bachwurde in ihr am 23. März 1685 getauft. Sie war bis zur Fusion der evangelischen Kirchenprovinzen Sachsens und Thüringens zur Evangelischen Kirche in Mitteldeutschlands am 1. Januar 2009 die Bischofskirche der Evangelisch-Lutherischen Kirche Thüringens..
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
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Am 01.04.2012
begehen wir den Sonntag „Palmarum / Palmsonntag„
Der Der Name des Sonntags Palmarum leitet sich ab von dem Brauch, den König oder Feldherrn bei seinem Einzug in die Stadt Palmzweige schwingend und jubelnd zu begrüßen. Dieser Brauch wurde auch geübt, als Jesus in Jerusalem einzog. Allerdings erwartete man in ihm einen anderen König, nicht den, der sich am Kreuz offenbaren würde.
Der Sonntag Palmarum bedenkt den Einzug Jesu in Jerusalem. Zu diesem Zeitpunkt wird er noch als König gefeiert, wenig später wenden sich alle von ihm, selbst seine Jünger. Das Thema stellt uns als Gemeinde vor die Frage, wie wir diesen König heute empfangen. Wenden wir uns auch wieder von ihm ab, sobald die Stimmung der Menge umschlägt? Ist unsere Begeisterung nur eine Eintagsfliege? Sind wir treu? Können wir treuer sein als die Jünger? Ist nicht unser Christsein oft auch schon sehr ähnlich dem der Pharisäer und Schriftgelehrten, die letztlich Jesus verdammten? Diese Fragen gilt es zu bedenken.
Am Sonntag Palmarum hören wir die Geschichte vom Einzug Jesu in Jerusalem. Er wurde von der Menge jubelnd begrüßt, sie schwangen Palmzweige und sangen ihm Psalmen. Aber wir wissen auch, dass Jesus erst durch das Kreuz zum König wurde, aber nun zum König über alle Gewalten und Mächte. Da er gehorsam ward bis zum Tod, empfangen wir durch ihn das Leben und freuen uns, einem solchen Herrn und König zu dienen, der sein Leben für die Seinen hingibt.
Der Wochenspruch:
Der Menschensohn muss erhöht werden, damit alle, die an ihn glauben, das ewige Leben haben. (Joh 3, 14b-15)
In Eisenach wird als jüngstes Kind von sechs Jungen und zwei Mädchen am 21. März 1685 Johann Sebastian Bach geboren und zwei Tage später am 23.3.1685 in St. Georg getauft. Da damals in dieser Stadt noch der julianische Kalender gilt, ist das Geburtsdatum nach dem gregorianischen Kalender der 31. März.
Johann Sebastian Bach entstammt einer weitverzweigten lutherischen mitteldeutschen Musikerfamilie, deren bis in das 16. Jahrhundert zurückverfolgbare väterliche Vorfahren und Verwandte fast alle als Kantoren, Organisten, Stadtpfeifer, Mitglieder von Hofkapellen oder Clavichord/Cembalo- und Lautenbauer im Raum zwischen Werra und Saale tätig waren.Johann Sebastian war das jüngste von acht Kindern Johann Ambrosius Bachs und dessen Frau Elisabeth, geborene Koch. Sein Vater war Stadtpfeifer in Eisenach und Hoftrompeter in der kleinen Kapelle des Herzogs Johann Georg I. und danach Herzogs Johann Georg II. von Sachsen-Eisenach. Zur Geburt Bachs galt an seinem Geburtsort Eisenach noch der Julianische Kalender. So wird sein Geburtsdatum in der Regel mit dem örtlich gültigen Datum, dem 21. März 1685, angegeben, sein Todesdatum hingegen nach dem in Leipzig gültigen Gregorianischen Kalender. Gemäß Gregorianischem Kalender ist sein Geburtsdatum der 31. März. Das Geburtshaus, das in der damaligen Fleischgasse (heute Luthergasse 35) stand, existiert heute nicht mehr.Seine beiden Vornamen erhielt Johann Sebastian von den beiden Taufpaten, Sebastian Nagel, Stadtpfeifer von Gotha, einem befreundeten Berufskollegen von Johann Ambrosius, und dem fürstlich-eisenachischen Forstbeamten Johann Georg Koch.
Die frühe Kindheit verbrachte Bach in Eisenach, wo er durch den Cousin seines Vaters, den Organisten der Eisenacher Georgenkirche, Johann Christoph Bach, auch erstmalig mit Kirchen- und Orgelmusik in Kontakt gelangte. Die Grundlagen des Violinspielsvermittelte ihm wahrscheinlich sein Vater.[5][6] Im Alter von acht Jahren kam Bach auf die Lateinschule des Eisenacher ehemaligen Dominikanerklosters, nachdem er vermutlich während der zwei vorangegangenen Jahre die deutsche Schule besucht hatte.Seine Mutter starb am 3. Mai 1694. Am 27. November 1694 heiratete sein Vater die Witwe Barbara Margaretha Bartholomäi, geborene Keul; er starb aber nur wenige Monate danach am 20. Februar 1695. Im Alter von 9 Jahren war Johann Sebastian somit Vollwaise geworden und zog mit seinem Bruder Johann Jacob zu seinem älteren Bruder Johann Christoph Bach nach Ohrdruf.
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Johann Christoph Bach (1642-1703)
Johann Christoph Bach (* 8. Dezember 1642 in Arnstadt; † 31. März 1703 in Eisenach) der Sohn von Heinrich Bach, war ein deutscher Komponist. Er gilt als bedeutendster Komponist seiner Generation innerhalb der Familie Bach.
Bach war seit 1663 Organist der Schlosskapelle Arnstadt und seit 1665 an der Georgenkirche in Eisenach, wo er daneben als Cembalist der Hofkapelle wirkte.
Von Johann Christoph Bach sind nur wenige Werke überliefert, die meisten im altbachischen Archiv:
Johann Christoph Bach (1642-1703)
Geistliches Werk: „Herr, wende dich und sei mir gnädig“
„Während der Passionszeit hatte in Leipzig die Figuralmusik in den Kirchen zu schweigen.“
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Kantaten-BeschreibungBWV 182 – „Himmelskönig, sei willkommen„
Kantatenfür den Sonntag„Palmarum / Palmsonntag“
Aufführungsort: Walpole St. Peter, Norfolk am 26.3.2000
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BWV 182„Himmelskönig, sei willkommen“ das 1714 komponiert wurde, als Palmsonntag und Mariä Verkündigung zusammenfielen. Die Sonate wirkt wie die Miniaturausgabe einer französischen Ouvertüre, Solovioline und Blockflöte dialogisieren mit einer Pizzicato-Begleitung, die ein wenig an Jesu Eselritt nach Jerusalem erinnert. In dem magischen Augenblick, wenn die Streicher zum ersten Mal wieder coll’arco spielen und der Ton aufschwillt, spürt man noch einmal, was für eine Offenbarung die Begegnung mit der Musik seiner Zeitgenossen – Corelli, Vivaldi u.a. – für Bach gewesen sein muss.
Ein madrigalähnliches Willkommenslied für Chor (Nr. 2) – und, wie ich finde, eine idiomatische Verwendung von concertisten und ripienisten, wenn die Streicher und die Blockflöte einsetzen – deutet auf eine wachsende Menge hin, die sich einstellt, um Christus als Gottes Vertreter auf Erden willkommen zu heißen. Selten ist Bach auf eine so frische Weise unbeschwert. Die kammermusikähnlichen Proportionen des Werkes, seine Fröhlichkeit und Unbekümmertheit schienen für das Gebäude wie geschaffen. Nur ein Rezitativ ist vorhanden (Nr. 3), und es ähnelt eher einem Arioso, dafür gibt es drei aufeinander folgende und im Charakter gegensätzliche Arien, in der die Leidenszeit, die Christus bevorsteht, als Quelle geistlicher Inspiration behandelt wird, vom Bass (Nr. 4) und Tenor (Nr. 6), die Christus direkt ansprechen, vom Alt (Nr. 5), der alle Christen aufruft, den Heiland in der Weise zu begrüßen, wie es im Evangelium berichtet wird: ‚Aber viel Volks breitete die Kleider auf den Weg. Die anderen hieben Zweige von den Bäumen und streuten sie auf den Weg’.
Bach setzt in dieser langsamen und ausgedehnten Dacapo-Arie (mit geringfügig schnellerem B-Teil), deren sich windende, absteigende Phrasen andeuten, wie sich die Zweige neigen und die Menschen vor dem Heiland niederknien, eine einzelne Blockflöte gegen das Alt-Solo. Auf mich wirkte das wie eine musikalische Pietà, die Alt-Marienfigur, die den Heiland in ihren Armen wiegt – und wir fanden in der Nordwestecke der Kirche tatsächlich eine Pietà der englischen Bildhauerkunst. Die Tenor-Arie, von einer regen, zuweilen gequälten Continuolinie unterlegt (cis-moll in dieser transponierten Leipziger Fassung!) verweist auf eine Stimmung zu einem späteren Zeitpunkt während der Passion. Immer wieder abrupter Stillstand und Neubeginn – diese Abfolge deutet an, wie Jesus unter der Last des Kreuzes stolpert, während ihm seine Jünger auf dem langen Weg ‚durch Wohl und Weh’ nicht folgen können.
Die Kantate endet mit zwei Chören, der erste eine motettenähnliche Choralfantasie, die um Vulpius’ schöne Melodie (1609) des für Palmsonntag bestimmten Liedes gebaut ist, der zweite ein munterer Chortanz, der auf direktem Wege einer heiteren Oper dieser Zeit hätte entnommen sein können (und auch im Ersten Akt von Tschaikowskys Eugen Onegin nicht völlig fehl am Platze gewesen wäre). Dieser Tanz verlangt die Ausgeglichenheit eines Trapezkünstlers im Verbund mit der Agilität eines Madrigalgymnasten – und ist einfach faszinierend. In einer Kirche, die bis auf den letzten Platz mit einem so bunt gemischten Publikum besetzt war – der Prince of Wales, seine Stallmeister, sein Leibwächter, die Mimen seiner House-Party, Bach-‚Pilger’ aus London und Oxford, sogar jemand aus Japan –, spürte man noch mehr als sonst das Geheimnis einer Live-Aufführung von Bachs Musik, die offensichtlich Interpret wie Hörer gleichermaßen Nahrung gibt. Die erhebende Stimmung war zu fühlen.
Die Georgenkirche ist die Hauptkirche im Zentrum von Eisenach. Hier predigte Martin Lutherin der Zeit der Reformation, wodurch sie zu einem der ältesten protestantischen Gotteshäuser überhaupt wurde. Johann Sebastian Bachwurde in ihr am 23. März 1685 getauft. Sie war bis zur Fusion der evangelischen Kirchenprovinzen Sachsens und Thüringens zur Evangelischen Kirche in Mitteldeutschlands am 1. Januar 2009 die Bischofskirche der Evangelisch-Lutherischen Kirche Thüringens..
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
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Am 25.03.2012
begehen wir den Sonntag „Judika„
Der Name des Sonntags Judika leitet sich vom Beginn der lateinischen Antiphon ab: „Judica me, Deus, et discerne causam meam de gente non sancta“ (Ps 43, 1;)
Von diesem Sonntag an bis zum Karsamstag wird auch die Gloria-Patri-Strophe, die üblicherweise an jeden Psalm angefügt wird, nicht mehr gesungen, weil mit diesem Sonntag nach altem Brauch die eigentliche Passionszeit beginnt. Das wird in der neuen Agende (dem EGb) nicht mehr so gesehen. Dort schweigt Gloria Patri erst ab dem Sonntag Palmarum.
Nach dem Sonntag Laetare, an dem die Hingabe Jesu bedacht wurde, betont nun der Sonntag Judika den Gehorsam Christi genauso wie unseren Gehorsam. Es geht also um unsere Antwort auf Gottes Handeln und Gebot, die unaufgebbare Dualistik der Gnade Gottes: wenn sie nicht angenommen wird, kann sie auch nicht wirken. Es ist die Freiheit der Selbstentscheidung, von Gott geschenkt, die uns auch das Verderben bringen kann. Die Texte zeigen uns in teilweise grausamer Härte, wie Gehorsam immer auch zum Segen führt.
Auf dem Weg zum Kreuz erkennen wir den Gehorsam, mit dem Jesus alle Schmach, die ihm zugefügt wurde, geduldig getragen hat. Im Evangelium dieser Woche wird deutlich, dass, wenn wir Anspruch auf einen Platz an Jesu Seite erheben wollen, von uns der gleiche Gehorsam gefordert wird. Aber wir erfahren immer wieder, dass wir zu solchem Gehorsam nicht fähig sind, und sind dankbar, dass Jesus Christus durch seinen Gehorsam unser aller Heil bewirkt hat.
Der Wochenspruch:
Der Menschensohn ist nicht gekommen, dass er sich dienen lasse, sondern dass er diene und gebe sein Leben zu einer Erlösung für viele. (Mt 20, 28)
Geistliche Musik am 3. Sonntag in der Passionszeit
Felix Mendelssohn Bartholdy:
Richte mich Gott, Motette op. 78 Nr. 2
NDR Chor / Ltg.: Michael Gläser
Johann Sebastian Bach:
O Mensch, bewein‘ dein
Sünde groß, Choralbearbeitung BWV 622
Edda von Bargen, Orgel
In allen meinen Taten, Kantate BWV 97
Katharine Fugue, Sopran / Robin Tyson, Altus
Steve Davislim, Tenor / Stephan Loges, Bass
Monteverdi Choir London English Baroque Soloist / Ltg.: John Eliot Gardiner
Kantate BWV 1 am Fest Mariae Verkündigung
Siri Thornhill, Sopran
Marcus Ullmann, Tenor
Jan Van der Crabben, Bass
La Petite Bande
Leitung: Sigiswald Kuijken
Orgelmusk von J.S. Bach BWV 565 Toccata & Fuge d-moll
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Impressionen vom Bachmuseum Eisenach und Umgebung.
In Eisenach wird als jüngstes Kind von sechs Jungen und zwei Mädchen am 21. März 1685 Johann Sebastian Bach geboren und zwei Tage später am 23.3.1685 in St. Georg getauft. Da damals in dieser Stadt noch der julianische Kalender gilt, ist das Geburtsdatum nach dem gregorianischen Kalender der 31. März.
Johann Sebastian Bach entstammt einer weitverzweigten lutherischen mitteldeutschen Musikerfamilie, deren bis in das 16. Jahrhundert zurückverfolgbare väterliche Vorfahren und Verwandte fast alle als Kantoren, Organisten, Stadtpfeifer, Mitglieder von Hofkapellen oder Clavichord/Cembalo- und Lautenbauer im Raum zwischen Werra und Saale tätig waren.Johann Sebastian war das jüngste von acht Kindern Johann Ambrosius Bachs und dessen Frau Elisabeth, geborene Koch. Sein Vater war Stadtpfeifer in Eisenach und Hoftrompeter in der kleinen Kapelle des Herzogs Johann Georg I. und danach Herzogs Johann Georg II. von Sachsen-Eisenach. Zur Geburt Bachs galt an seinem Geburtsort Eisenach noch der Julianische Kalender. So wird sein Geburtsdatum in der Regel mit dem örtlich gültigen Datum, dem 21. März 1685, angegeben, sein Todesdatum hingegen nach dem in Leipzig gültigen Gregorianischen Kalender. Gemäß Gregorianischem Kalender ist sein Geburtsdatum der 31. März. Das Geburtshaus, das in der damaligen Fleischgasse (heute Luthergasse 35) stand, existiert heute nicht mehr.Seine beiden Vornamen erhielt Johann Sebastian von den beiden Taufpaten, Sebastian Nagel, Stadtpfeifer von Gotha, einem befreundeten Berufskollegen von Johann Ambrosius, und dem fürstlich-eisenachischen Forstbeamten Johann Georg Koch.
Die frühe Kindheit verbrachte Bach in Eisenach, wo er durch den Cousin seines Vaters, den Organisten der Eisenacher Georgenkirche, Johann Christoph Bach, auch erstmalig mit Kirchen- und Orgelmusik in Kontakt gelangte. Die Grundlagen des Violinspielsvermittelte ihm wahrscheinlich sein Vater.[5][6] Im Alter von acht Jahren kam Bach auf die Lateinschule des Eisenacher ehemaligen Dominikanerklosters, nachdem er vermutlich während der zwei vorangegangenen Jahre die deutsche Schule besucht hatte.Seine Mutter starb am 3. Mai 1694. Am 27. November 1694 heiratete sein Vater die Witwe Barbara Margaretha Bartholomäi, geborene Keul; er starb aber nur wenige Monate danach am 20. Februar 1695. Im Alter von 9 Jahren war Johann Sebastian somit Vollwaise geworden und zog mit seinem Bruder Johann Jacob zu seinem älteren Bruder Johann Christoph Bach nach Ohrdruf.
„Während der Passionszeit hatte in Leipzig die Figuralmusik in den Kirchen zu schweigen.“
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Kantaten-BeschreibungBWV 182 – „Himmelskönig, sei willkommen„„.
Kantatenfür den Sonntag„Oculi“
Aufführungsort: Walpole St. Peter, Norfolk am 26.3.2000
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BWV 182„Himmelskönig, sei willkommen“ das 1714 komponiert wurde, als Palmsonntag und Mariä Verkündigung zusammenfielen. Die Sonate wirkt wie die Miniaturausgabe einer französischen Ouvertüre, Solovioline und Blockflöte dialogisieren mit einer Pizzicato-Begleitung, die ein wenig an Jesu Eselritt nach Jerusalem erinnert. In dem magischen Augenblick, wenn die Streicher zum ersten Mal wieder coll’arco spielen und der Ton aufschwillt, spürt man noch einmal, was für eine Offenbarung die Begegnung mit der Musik seiner Zeitgenossen – Corelli, Vivaldi u.a. – für Bach gewesen sein muss.
Ein madrigalähnliches Willkommenslied für Chor (Nr. 2) – und, wie ich finde, eine idiomatische Verwendung von concertisten und ripienisten, wenn die Streicher und die Blockflöte einsetzen – deutet auf eine wachsende Menge hin, die sich einstellt, um Christus als Gottes Vertreter auf Erden willkommen zu heißen. Selten ist Bach auf eine so frische Weise unbeschwert. Die kammermusikähnlichen Proportionen des Werkes, seine Fröhlichkeit und Unbekümmertheit schienen für das Gebäude wie geschaffen. Nur ein Rezitativ ist vorhanden (Nr. 3), und es ähnelt eher einem Arioso, dafür gibt es drei aufeinander folgende und im Charakter gegensätzliche Arien, in der die Leidenszeit, die Christus bevorsteht, als Quelle geistlicher Inspiration behandelt wird, vom Bass (Nr. 4) und Tenor (Nr. 6), die Christus direkt ansprechen, vom Alt (Nr. 5), der alle Christen aufruft, den Heiland in der Weise zu begrüßen, wie es im Evangelium berichtet wird: ‚Aber viel Volks breitete die Kleider auf den Weg. Die anderen hieben Zweige von den Bäumen und streuten sie auf den Weg’.
Bach setzt in dieser langsamen und ausgedehnten Dacapo-Arie (mit geringfügig schnellerem B-Teil), deren sich windende, absteigende Phrasen andeuten, wie sich die Zweige neigen und die Menschen vor dem Heiland niederknien, eine einzelne Blockflöte gegen das Alt-Solo. Auf mich wirkte das wie eine musikalische Pietà, die Alt-Marienfigur, die den Heiland in ihren Armen wiegt – und wir fanden in der Nordwestecke der Kirche tatsächlich eine Pietà der englischen Bildhauerkunst. Die Tenor-Arie, von einer regen, zuweilen gequälten Continuolinie unterlegt (cis-moll in dieser transponierten Leipziger Fassung!) verweist auf eine Stimmung zu einem späteren Zeitpunkt während der Passion. Immer wieder abrupter Stillstand und Neubeginn – diese Abfolge deutet an, wie Jesus unter der Last des Kreuzes stolpert, während ihm seine Jünger auf dem langen Weg ‚durch Wohl und Weh’ nicht folgen können.
Die Kantate endet mit zwei Chören, der erste eine motettenähnliche Choralfantasie, die um Vulpius’ schöne Melodie (1609) des für Palmsonntag bestimmten Liedes gebaut ist, der zweite ein munterer Chortanz, der auf direktem Wege einer heiteren Oper dieser Zeit hätte entnommen sein können (und auch im Ersten Akt von Tschaikowskys Eugen Onegin nicht völlig fehl am Platze gewesen wäre). Dieser Tanz verlangt die Ausgeglichenheit eines Trapezkünstlers im Verbund mit der Agilität eines Madrigalgymnasten – und ist einfach faszinierend. In einer Kirche, die bis auf den letzten Platz mit einem so bunt gemischten Publikum besetzt war – der Prince of Wales, seine Stallmeister, sein Leibwächter, die Mimen seiner House-Party, Bach-‚Pilger’ aus London und Oxford, sogar jemand aus Japan –, spürte man noch mehr als sonst das Geheimnis einer Live-Aufführung von Bachs Musik, die offensichtlich Interpret wie Hörer gleichermaßen Nahrung gibt. Die erhebende Stimmung war zu fühlen.
J.S. Bach-'s Trauungs-Kirche St.Bartholomäi in Dornheim-Thüringen. - Am 17. Oktober 1707 heiratete Johann Sebastian Bach in der Dornheimer Kirche seine Cousine 2.Grades Maria Barbara Bach.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
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Am 18.03.2012
begehen wir den Sonntag „Laetare„
Der Name des Sonntags Laetare leitet sich vom Beginn der lateinischen Antiphon ab: „Laetare cum Jerusalem, et exsultate in ea, omnes qui diligitis eam“ (Jes 66, 10; deutsch s. Antiphon, wörtliche Übersetzung von „Laetare“ hervorgehoben)
Der Sonntag Laetare steht in der Mitte der Fastenzeit und wird deshalb auch „Mittfasten“ genannt. Ein anderer Name für diesen Sonntag aufgrund des Evangeliums von der Brotvermehrung ist „Brotsonntag“. In der römischen Kirche wird der Sonntag auch als „Rosensonntag“ bezeichnet, weil an ihm der Papst eine goldene Rose weihte, die angesehenen Persönlichkeiten oder Instituten, die sich um die römische Kirche verdient gemacht hatten, verliehen wurde. Dieser Brauch wird heute nicht mehr wahrgenommen.
Nachdem bisher der Aspekt unserer Schuld gegenüber Gott stärker in den Vordergrund getreten ist, tritt nun am Sonntag Laetare Gottes Handeln an uns in den Vordergrund als Antwort auf unsere Verfehlungen. Dadurch wird der wichtige Aspekt des Evangeliums deutlich, dass wir eben in erster Linie durch Gottes Hilfe frei werden von unseren Verfehlungen, und nicht durch unsere eigenen Werke. Damit gewinnt die Fastenzeit nun einen gewissen fröhlichen Charakter, obgleich wir natürlich weiterhin betrübt sind darüber, dass ein solches Opfer um unseretwillen nötig ist. Dass Gott es aber aus freien Stücken gibt, um uns zu erlösen, ist die große Freude des Evangeliums, das auch in der Fastenzeit uns durchträgt!
Der Wochenspruch:
Wenn das Weizenkorn nicht in die Erde fällt und erstirbt, bleibt es allein; wenn es aber erstirbt, bringt es viel Frucht. (Joh 12, 24)
Wie der Hirsch schreit nach frischem Wasser“ op. 42
Christine Wolff, Sopran; Martin Petzold, Tenor
Thomanerchor Leipzig, amarcord, Gewandhausorchester Leipzig
1966 bis 1985 Sicherung und teilweise Sanierung des Gebäudes und Neubau einer Orgel mit 18 Registern und 998 Pfeifen durch den Orgelbaumeister Schönefeld aus Stadtilm unter Verwendung des Werkes und des Prospektes aus Schöngleina.
Während der Passionszeit hatte in Leipzig die Figuralmusik in den Kirchen zu schweigen.
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Kantaten-BeschreibungBWV 127 – „Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott“„.
Kantatenfür den Sonntag„Oculi“
Aufführungsort: Walpole St. Peter, Norfolk am 26.3.2000
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BWV 127 „Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott““
Der Anfangssatz von BWV 127„Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott“ ist dafür ein typisches Beispiel, eine elegische Choralfantasie, in der Bach Paul Ebers Lied von 1562 mit einer textlosen Darbietung des lutherischen Agnus Dei und, falls das nicht reichen sollte, einigen Hinweisen im Basso continuo auf den Passionschoral ‚Herzlich tut mich verlangen’ kombiniert. In Bachs Komposition dieses Satzes gibt es nichts, was auch nur entfernt ‚schwülstig oder verworren‘ wäre, auch nicht akademisch, besserwisserisch oder tendenziös. Sie ist fesselnd in ihrer musikalischen Darstellung des Dualismus zwischen Gott und den Menschen und der Beziehung des einzelnen Gläubigen zum Kreuz und Leiden Christi. Ich entschied mich für die radikale Lösung und bat die Clare und Trinity Choirs, bei den Strophen des Agnus Dei den entsprechenden deutschen Text beizusteuern, denn dieser Bezug wäre für ein modernes, nicht-lutherisches Publikum unverständlich. Mit Studenten aus dem Collegechor, Sopran- und Tenorsängern, die einander gegenüber zu beiden Seiten des in der Mitte befindlichen Monteverdi Choir aufgestellt waren, erhielt der ganze Chorsatz die Proportionen eines Triptychons (oder der Miniaturausgabe eines Three Choirs Festival); es klang lebendig und mitreißend und ließ ahnen, wie die Matthäus-Passion in den 1730er Jahren geklungen haben mochte, als der Doppelchor durch einen dritten Chor ergänzt wurde, die vom ‚Schwalbennest’ aus, der Empore in der Thomaskirche sangen. (Für Hörer, die ihren Bach ohne fremde Manipulationen bevorzugen, haben wir die ursprüngliche Fassung, die bei unserer letzten Probe aufgenommen wurde, als Zugabe beigefügt.)
Das sich anschließende Rezitativ für Tenor verknüpft die Gedanken des einzelnen Menschen über den Tod mit dem Weg, den Jesus ‚mit Geduld zu seinem Leiden’ nach Golgatha gehen wird, und dient als Überleitung aus dem F-dur-Chor in eine ausgedehnte ‚Schlaf-Arie’ in c- moll (Nr. 3). Diese ist für Sopran mit obligater Oboe vorgesehen, dazu staccato wiederholte Achtel auf zwei Blockflöten und das Pizzicato einer Basslinie – das zweite Mal in diesem Jahr, dass wir bei Bach Streichern begegnen, deren Pizzicato ‚Sterbeglocken’ schildert. Sollte es denn geschehen sein, dass jemand in dieser mesmerischen, hinreißend schönen Arie eingenickt ist, so ruft Bach die Trompete auf den Plan, die zusammen mit der Streichergruppe eine grandiose, tableauartige Vorausschau auf das Jüngste Gericht gibt (Nr. 4). Diese besteht aus drei einander abwechselndem Abschnitten: einem einleitenden ruhelosen Accompagnato ohne eindeutig auszumachendes tonales Zentrum, einem Arioso in g-moll (‚Fürwahr, fürwahr’), das die Choralmelodie zitiert, auf der die Kantate basiert, und schließlich einem schnellen 6/8-Teil, dessen huschende Streicher und Trompetenfanfaren die Errettung des Menschen aus den gewaltigen Fesseln des Todes schildern. In theologischer und musikalischer Hinsicht ist das eine höchst komplexe, subtile und neuartige Ausdeutung.
Im dritten dieser drei Abschnitte zitiert Bach aus dem spektakulären Doppelchor ‚Sind Blitze, sind Donner’ aus der Matthäus-Passion – oder lässt ihn anklingen. Wenn der Chor tatsächlich früher entstanden sein sollte als die Bass-Arie, so hat das interessante Konsequenzen für die Neudatierung der Matthäus-Passion, von der man bis 1975 annahm, sie sei für Karfreitag 1729 komponiert worden, die seitdem aber zwei Jahre zurückdatiert wird. Hat Bach die Matthäus-Passion schon 1724/25 komponiert, in der Zeit als er mit dem zweiten Jahrgang seiner Choralkantaten befasst war? Wenn das zutrifft, dann besteht die Möglichkeit, dass er die Matthäus-Passion als eine Art ‚Choralpassion’ geplant hatte. Auf jeden Fall verwendet er in der Matthäus-Passion vierstimmige Choräle sehr viel häufiger als in der Johannes-Passion, und auch seine Chorsätze, die den ersten Teil eröffnen und beschließen, sind sehr viel umfangreicher. Doch abgesehen davon, zu welchem Zeitpunkt er genau seine Matthäus-Passion begonnen hat, scheinen Bachs ursprüngliche Absichten in Leipzig noch viel ehrgeiziger gewesen zu sein, als viele Wissenschaftler bislang vermutet haben, und bei seiner Ernennung stellte er sich wohl die Aufgabe, seine eigene Musik darzubieten, meist neu komponierte, ein Teil davon überarbeitet aus seinen Weimarer Jahren, zumindest in den ersten beiden Jahrgängen, von denen jeder als Höhepunkt eine Passion enthielt: sehr kontrovers 1724 im Fall der Johannes-Passion und im Fall der Matthäus-Passion wegweisend und viel zeitaufwendiger, als er erwartet hatte, weshalb sie zwei weitere Jahre aufgeschoben werden musste.
Siegelung der Rahabilitations Urkunde J.S. Bach durch S.K.H. Prinz Michael von Achsen_Weimar_Eisenach mit der Besiegelung am Tisch in 2008. Prominenter Zeuge (rechts) unterzeichnete Bachs Weimarer „Rehabilitations-Urkunde“ Prinz Eduard von Anhalt – in seiner Eigenschaft als direkter Nachfahre von Bachs Köthener Dienstherrn ab 1717, Fürst Leopold. (Fotorechte: Guido Werner)
Eine überfällige ‚Rehabilitation’ Bachs in Weimar initiierte und realisierte der Verein „Bach in Weimar“ e.V. zu Bachs 300. Jubiläum in Weimar 2008. Sie wurde im Rahmen des Festaktes „Bach und seine Musikfürsten“ zum „emotionalen Herzstück“ der ersten BACH BIENNALE WEIMAR. Hier wurde die Entlassung Bachs in „angezeigter Ungnade“ von Anno 1717 offiziell und urkundlich annulliert, sowie Bach ein symbolischer „Dispens“ von seiner damaligen Kerkerhaft erteilt. Vorgenommen wurde diese „fürstliche Amtswaltung“ von der einzig historisch hierzu legitimierten Persönlichkeit: Prinz Michael von Sachsen-Weimar-Eisenach, als Nachfahren von Bachs damaligem Weimarer Dienstherrn Herzog Wilhelm Ernst. Eine „Versöhnung“ der damals um Bach konkurrierenden Fürstenhäuser Weimar-Eisenach sowie Anhalt-Köthen (letzteres hatte Bach 1717 mit höherem Salär aus Weimar „abgeworben“) wurde bei dieser Gelegenheit gleich mit vollzogen: als prominenter Zeuge unterzeichnete Bachs Weimarer „Rehabilitations-Urkunde“ Prinz Eduard von Anhalt – in seiner Eigenschaft als direkter Nachfahre von Bachs Köthener Dienstherrn ab 1717, Fürst Leopold.
(Textquelle: http://www.bachhausweimar.de)
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Ein Video von der Rehabilitation J.S. Bach’s
durch S.K.H. Prinz Michael von Achsen_Weimar_Eisenach mit der Besiegelung !
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„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
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Am 11.03.2012
begehen wir den Sonntag „Okuli„
Der Name des Sonntags Oculi leitet sich vom Beginn der lateinischen Antiphon ab: „Okuli mei semper ad Dominum, quoniam ipse evellet de laqueo pedes meos“ (Ps 25, 15;).
Der Sonntag Oculi hat das Thema „Konsequente Nachfolge“. In diesem Thema klingt alles mit, was zum Thema Nachfolge von Bedeutung ist. Nicht unbedeutend ist in manchen Perikopen auch die Bereitschaft zum Verzicht auf weltliche Güter. Der Sonntag Okuli steht im Mittelpunkt der Fastenzeit (die Heilige Woche ist hier ausgenommen), und als solcher sollte er auch begangen werden: es sollte eine Bekräftigung der Entscheidung zur Nachfolge stattfinden, und im Rahmen der Fastenzeit kann man vielleicht auch generell noch einmal auf verschiedene Möglichkeiten des Verzichtes eingehen. Die Stellung des Sonntags als Mittelpunkt der Fastenzeit vor der Heiligen Woche lädt auch dazu ein, das Leiden und Sterben Jesu, wodurch wir gerecht werden, vorweg zu erahnen. Denn dadurch ist ja auch unser Versuch, an diesem Leiden durch Verzicht auf etwas liebgewonnenes teilzuhaben, ohne Verpflichtung möglich. Der von uns geleistete Verzicht erfolgt aus freien Stücken und bringt uns keinen Gewinn bei Gott, aber für uns selbst.
Am Sonntag Oculi hören wir, dass die Nachfolge Jesu auch Verzicht auf die Reichtümer bedeutet, deren Gebrauch uns so selbstverständlich ist. Nachfolge bedeutet auch Einsamkeit, wenn das Wort, das wir befolgen, uns zwingt, gegen den Strom zu schwimmen. Das Blut Jesu Christi aber macht es uns leicht, auch diese Bürden der Nachfolge zu tragen.
Der Wochenspruch: Wer seine Hand an den Pflug legt und sieht zurück, der ist nicht geschickt für das Reich Gottes. (Lk 9, 62)
Geistliche Musik am 3. Sonntag in der Passionszeit
Johann Hermann Schein:
Wende dich, Herr, und sei mir gnädig, Madrigal
Rheinische Kantorei
Christine Kyprianides, Viola da gamba
Hartwig Groth, Violone / Christoph Lehmann, Orgel
Ltg.: Hermann Max
. Dietrich Buxtehude: Toccata F-Dur
Armin Schoof, Orgel
. Vincent Lübeck: Hilf deinem Volk, Kantate
Harry van der Kamp, Bass
Knabenchor des New College Choir Oxford
Fiori Musicali
/YouTube: BWV 54 –„Widerstehe doch der Sünde„ Part: komplett – (Interpret: Leonhardt)
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/YouTube:BWV 182 – „Himmelskönig sei willkommen“– (Interpret: Bach-consort)
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Während der Passionszeit hatte in Leipzig die Figuralmusik in den Kirchen zu schweigen.
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Kantaten-BeschreibungBWV 54 – „Widerstehe doch der Sünde„.
Kantatenfür den Sonntag„Oculi“
Aufführungsort: Walpole St. Peter, Norfolk am 26.3.2000
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BWV 54„Widerstehe doch der Sünde“
Ein einzelnes Konzert – am dritten Sonntag in der Fastenzeit (am 26. März in diesem Jahr), bei dem wir uns mit einer einzigen Kantate begnügen müssen, Mariä Verkündigung in unmittelbarer Nähe (25. März) und eine abgelegene Kirche in den Marshlands, vielleicht eine der schönsten Kirchen Englands im frühen Perpendikularstil: Bei diesem Konzert gab es immer eine Überraschung, sogar bei der Planung. Genau zwei Jahre vorher hatten wir, als Gäste des Prince of Wales in Sandringham, eine Führung durch seine Lieblingskirchen in Norfolk erhalten. Die Kirche, die mir besonders in Auge fiel, war Walpole St. Peter, ‚Queen of the Marshlands’, mit ihren eleganten Spitzbögen, schlanken Säulen, geschlossenen Bänken aus heller Eiche, ihrem erhöhten Altarraum und geschnitztem Chorgestühl. Ich hatte sofort das Gefühl, dass dies genau der richtige Ort sein würde für diese besonderen drei Kantaten der Fastenzeit. Doch wie hätte Seine Königliche Hoheit wissen sollen, als sie geruhte, das Projekt BWV 1 zu unterstützen, dass dieses Werk nicht nur für Mariä Verkündigung geschrieben war, sondern dass er an diesem Wochenende in Sandringham zugegen sein und daher um die Einladung nachkommen würde, höchstpersönlich unserem Konzert beizuwohnen?
Wir trafen uns am Sonnabendnachmittag, um die drei Kantaten (BWV 182, 54 und 1) in dieser bildschönen, aber eiskalten Kirche zu proben, während der Regen auf das Dach trommelte und auf das öde Acker- und Weideland, das diese Ecke Ostenglands prägt. Am Sonntag ließ sich die Sonne blicken und lieferte das ‚zauberhaft Spiel des Lichtes auf Stein und Holz’, das der Kirche fünf Sterne in Simon Jenkins’ Buch über England’s Thousand Best Churches eingebracht hatte. Der Prince stellte sich pünktlich ein, und wir begrüßten ihn mit Thomas Arnes Arrangement für das Drury Lane Theatre von God Save the King (1745), das nicht in der üblichen schwerfälligen, trübsinnigen Manier gespielt wurde, sondern als luftiger, leichtfüßiger Passepied.
Als nächstes folgte BWV 54 „Widerstehe doch der Sünde“, eine Solokantate mit zwei Arien für tiefe Altstimme (der wunderbaren Nathalie Stutzmann geradezu auf den Leib geschrieben), vermutlich wie Himmelskönig im selben Jahr – oder ein Jahr später – für den Dritten Fastensonntag (Oculi) komponiert. Das Werk sieht ein fünfstimmiges Streicherensemble mit geteilten Bratschen vor und legt einen Text von Georg Christian Lehms zugrunde, der auf dem Brief an Jakobus basiert: ‚So seid nun Gott untertänig, widerstehet dem Teufel, so fliehet er vor euch’. Die erste Arie ist überwältigend. Zweimal im Laufe eines Jahres beginnt Bach einen Satz mit einer schroffen Dissonanz, einem Dominantseptakkord über einem Orgelpunkt auf der Tonika (das zweite Mal in der Adventskantate BWV 61 Nun komm, der Heiden Heiland). Es ist ein Schocktaktik, die den Hörer aufhorchen lassen und warnen soll: ‚Widerstehe doch der Sünde, sonst ergreifet dich ihr Gift’.
War das auch, so fragt man sich, seine Art, sich zwei Tage nach seiner Ernennung zum Concertmeister am Weimarer Hof einzuführen? Bach schafft eine Atmosphäre dringlichen, unbeirrbaren Widerstands gegen die verführerischen, beharrlichen Mächte des Bösen. Diese beschwört er in lyrischen Violinlinien herauf, die sich drehen und winden und ineinander verflechten, dann einen ganzen Takt lang in taumelnder Spannung verharren, bevor sie in eine scheinbare Ruhe taumeln, ein deutliches Symbol für die Gnadenfrist, die jenen gewährt wird, die sich der Sünde standhaft widersetzen. Ein tödlicher Fluch (dargestellt durch zwei abrupte Neueinsätze der Bratschen auf der gleichen Dominantseptime) erwartet jene, die den Willen zum Widerstand verlieren. Und für den Fall, dass jemand nicht richtig aufgepasst hat, behält Bach das mächtige, hartnäckige Pulsieren des Akkords unverändert bei. Von den zweiunddreißig Achteln der vier Anfangstakte sind nur vier Konsonanzen, alle übrigen sind Dissonanzen, zwölf davon Akkorde aus fünf Noten!
Das sich anschließende Rezitativ reißt der Sünde die Maske vom Gesicht, sie erweist sich bei näherem Hinsehen als ‚leerer Schatten’. Sie ist auch ‚als wie ein scharfes Schwert, das uns durch Leib und Seele fährt’. Die zweite Arie ist als vierstimmige Fuge angelegt, deren einschmeichelndes chromatisches Thema und ein langes, verzerrtes Gegenthema die listigen Fesseln des Bösen beschreiben. War das wirklich der Schluss des Stückes oder haben wir irgendwo unterwegs einen Choral verloren, wenn nicht ganz am Ende, dann vielleicht als Cantus firmus, als musikalische Überschrift der Fuge? Mir fällt auf, dass Bach genau einen solchen Kunstgriff (Strophen von Paul Gerhardts Choral ‚Warum sollt’ ich mich denn grämen’) in seiner doppelchörigen Motette BWV 228 Fürchte dich nicht einsetzt, die offensichtlich auch um diese Zeit entstanden ist. Beide Fugen überraschen mit einer absteigenden chromatischen Figur zu Beginn. Noch erstaunlicher ist die Ähnlichkeit des Gegenthemas mit dem Thema im letzten Satz von BWV 63 Christen, ätzet diesen Tag, das für Weihnachten 1714 in Weimar geschrieben wurde. Nehmen wir einen Augenblick an (und hier will sich selbst der große Alfred Dürr nicht festlegen), Widerstehe sei im folgenden Jahr entstanden; könnte es sein, dass Bach sein weihnachtliches Flehen um Gnade (‚Höchster, schau in Gnaden an diese Glut gebückter Seelen!’ ) in der Kantate der Fastenzeit wiederholt, um die verführerische Schönheit der Sünde (‚von außen wunderschön’), die eine Erfindung des Teufels ist, für null und nichtig zu erklären?
Flötenkonzert Friedrichs II. in Sanssouci Gemälde von Adolph Menzel 1850–52 – Am Cembalo C.Ph.E. Bach
Mitte: Friedrich der Große; ganz rechts: Johann Joachim Quantz, des Königs Flötenlehrer; links von ihm mit Violine im dunklen Rock: Franz Benda; ganz links im Vordergrund: Gustav Adolf von Gotter; hinter ihm: Jakob Friedrich Freiherr von Bielfeld; hinter ihm, an die Decke schauend: Pierre-Louis Moreau de Maupertuis; in Hintergrund auf dem rosa Sofa sitzend: Wilhelmine von Bayreuth; zu ihrer rechten: Amalie von Preußen mit einer Hofdame; hinter ihnen: Carl Heinrich Graun; alte Dame hinter dem Notenständer: Gräfin Camas; hinter ihr: Egmont von Chasôt; am Cembalo: Carl Philipp Emanuel Bach.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
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Am 04.03.2012
begehen wir den Sonntag „Reminiscere„
Der Name des Sonntags Reminiszere leitet sich vom Beginn der lateinischen Antiphon ab: „Reminiscere miserationum tuarum, Domine, et misericordiarum tuarum quae e saeculo sunt.“ (Ps 25,)
Der Sonntag Reminiszere hat das Gleichnis von den bösen Weingärtnern zum Thema. Es geht dabei um das Verhältnis zwischen Gott und Mensch. Wohl wissend, was sie tun, bringen die Weingärtner den Sohn des Besitzers um, hoffend, dass sie dann den ganzen Besitz für sich einstreichen können. Ganz offensichtlich soll das Gleichnis darauf hindeuten, dass die Menschen, die eine Verantwortung von Gott übertragen bekommen haben (jeder), das ihnen Anvertraute lieber als ihr Eigentum ansehen wollen und dabei die Rechte Gottes zu mißachten (und damit auch seine Macht). Die Frage dieses Sonntags und dieser Woche ist daher die nach unserem Verhältnis zu Gott. Sie wird allerdings schwierig zu beantworten sein, denn wie mißt man ein solches Verhältnis? Sobald man zu messen beginnt, ist man ja nicht mehr Betroffener, sondern „Richter“, und stellt sich damit jenseits dessen, was einen zutiefst persönlich angeht. Und das kann nicht gut gehen. Soll man andere den Maßstab anlegen lassen? Auch das ist nicht im Sinne des Evangeliums. Bleibt nur das „Innewerden“, das „Auf-Sich-Besinnen“, als Möglichkeit, über das eigene Verhältnis zu Gott nachzudenken und, falls nötig, Konsequenzen zu ziehen.
Am Sonntag Reminiszere hören wir das Gleichnis von den bösen Weingärtnern und denken daran, wie wenig die Menschheit die Ansprüche Gottes auf sein Eigentum, seine Schöpfung respektiert. Das Kommen Jesu läßt die Menschen unverständig reagieren und wie Feinde Gottes handeln. Auch wir sind oft nicht bereit, Gott in dieser seiner Welt Raum zu geben. Allein durch den Glauben, der uns die Zuversicht gibt, dass Gott sich uns in bedingungsloser Liebe zuwendet, können wir einen Neuanfang wagen.
Wochenspruch: Gott erweist seine Liebe zu uns darin, dass Christus für uns gestorben ist, als wir noch Sünder waren. (Röm 5, 8)
Johann Sebastian Bach
Fantasie c-moll, BWV 562 für Orgel; Gerhard Weinberger an der Schnitger-Orgel der Martinikerk in Groningen
Johann Christoph Bach
Wie bist du denn, o Gott, in Zorn auf mich entbrannt, Lamento für Bass, Violine und Basso continuo; Peter Kooij, Bass; L’Armonia Sonora, Leitung: Mieneke van der Velden
Georg Philipp Telemann
Ach, Herr, straf mich nicht in deinem Zorn, Trauerkantate; Cantus Cölln, Leitung: Konrad Junghänel
Kantate BWV 131 „Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir“
Howard Crook, Tenor / Peter Kooy, Bass
Chor und Orchester des Collegium Vocale Gent Ltg.: Philippe Hereweghe
Während der Passionszeit hatte in Leipzig die Figuralmusik in den Kirchen zu schweigen.
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Kantaten-BeschreibungBWV 23 – „Jesus nahm zu sich die Zwölfe„.
Kantatenfür den Sonntag„Estomihi“
Aufführungsort: King’s College Chapel, Cambridgeam 5. März 2000
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BWV 23„Du wahrer Gott und Davids Sohn“ ist alles in allem sehr viel feierlicher angelegt und sollte nach der Predigt und Austeilung des Abendmahls aufgeführt werden. Es wirkt wie Passionsmusik, und in der Tat scheint Bach den abschließenden Satz, eine Vertonung des deutschen Agnus Dei, einer bereits existierenden Kantate aufgepfropft zu haben, kurz nachdem er zu seiner Aufnahmeprüfung in Leipzig erschienen war (er scheint zu der verloren gegangenen Vertonung seiner Weimarer Passion zu gehören und würde 1725 in der eiligen Überarbeitung seiner Johannes-Passion noch einmal verwertet werden). Die Kantate betont, wie sich Jesus ausdrücklich den Kranken und Behinderten – und daher Außenseitern der Gesellschaft – zuwendet und sie heilt. Bachs Eingangssatz ist ein langsames Duett in c- moll für Sopran und Alt mit zwei obligaten Oboen (Matthäus 20, 30–34 berichtet von zwei Blinden), eine lange Arie, die inmitten von Elend auf ergreifende Weise an das Mitgefühl appelliert und deren kammermusikartiges Geflecht für Bachs Köthener Zeit typisch ist – reich ausgeschmückt und dicht und keine leichte Kost für Bachs kritische Gutachter.
Ihr folgt ein Accompagnato für Tenor und Streicher, worin die Oboe und erste Violine das lutherische Agnus Dei ohne begleitenden Text spielen. Der ursprüngliche Schluss dieser Kantate war der schwungvolle, rondoartige Chor ‚Aller Augen warten, Herr, auf dich’ (Nr. 3), worin das Gebet des Blinden, nun von Tenor und Bass gesungen, siebenmal durch den Text aus Psalm 145 unterbrochen wird, jedes Mal auf einer Basslinie, die, nun in g-moll, die Konturen der einleitenden melodischen Phrase des Agnus Dei nachzeichnet. Bachs Entschluss, seine frühere Passionsvertonung des Agnus Dei als langsamen, vorwiegend homophonen Choral anzufügen, war sicher eine strategisch vernünftige Entscheidung: Sie zeigte seinen zukünftigen Dienstherren auf Anhieb sein breites stilistisches und exegetisches Spektrum.
Ein Pressebericht, durch einen ‚Sonderkorrespondenten’, erschien im Hamburger Relationscourier: ‚Am verwichenen Sonntage Vormittage machte der Hochfürstl. Capellmeister zu Cöthen, Mr. Bach, allhier in der Kirchen zu St. Thomä wegen der bisher noch immer vacant stehenden Cantor-Stelle seine Probe, und ist desselben damahlige Music von allen, welche dergleichen ästimiren, sehr gelobet worden.’ Wie gern hätte man von jenen Leuten wissen mögen, ‚welche dergleichen ästimiren’, ob sie das recht konventionelle (vielleicht nur auf den Nutzen ausgerichtete) BWV 22, das an Kuhnau erinnerte, geneigter aufnahmen – oder das eher raffinierte und spitzfindige BWV 23, dessen Aufteilung der Anfangsverse im Stile Neumeisters in drei Sätze, wie eine italienische Sonate, nicht so sehr vom Text, sondern von kompositorischen und strukturellen Erfordernissen diktiert war.
BWV 22 – Jesus nahm zu sich die Zwölfe
BWV 23 – Du wahrer Gott und Davids Sohn
BWV 127 – Herr Jesu Christ, wahr‘ Mensch und Gott
BWV 159 – Sehet, wir gehen hinauf gen Jerusalem
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Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag !
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
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Am 26.02.2012
begehen wir den Sonntag „Invokavit“
Der Name des Sonntags Invokavit leitet sich vom Beginn der lateinischen Antiphon ab: „Invocavit me, et ergo exaudiam eum“ (Ps 91, 15).
Der Sonntag Invokavit hat die Geschichte der Versuchung Jesu zum Thema. Versuchung ist inzwischen zu einem altertümlichen Begriff geworden, vor allem deshalb, weil die Frage nach dem Versuchenden immer deutlicher gestellt wurde und wird. Gibt es ihn überhaupt? Entspringt die Versuchung nicht ausschließlich in einem selbst? Diese Entwicklung muss auf jeden Fall berücksichtigt werden, wenn wir von Versuchung sprechen. Die Vorstellung eines leibhaftigen Versuchers als des Teufels ruft höchstens noch ein müdes Lächeln hervor; das Arbeiten mit solchen Bildern in der Predigt ist heutzutage ausgesprochen schwierig, wenn nicht gar unmöglich. Die Frage nach dem Versuchenden bleibt, sei es nun die Person selbst oder eine von außen wirkende Kraft. Und immerhin finden wir den Begriff noch in der deutschen Sprache, wenn z.B. gesagt wird: „Ich bin versucht, das und das zu kaufen.“ Aber hier hat es gewiss nicht mehr den Sinn, den es in der Bibel hat.
Am Sonntag Invokavit hören wir die Erzählung von der Versuchung Jesu und danken Gott, dass wir in ihm einen Hohenpriester haben, der – ohne Sünde – durch sein Opfer für uns die Erlösung gewirkt hat. Nur im Blick auf diesen Hohenpriester können wir, die wir immer die Macht der Versuchung erfahren und ihr unterliegen, getrost leben.
Wochenspruch: Dazu ist erschienen der Sohn Gottes, dass er die Werke des Teufels zerstöre. (1. Joh 3, 8b)
Während der Passionszeit hatte in Leipzig die Figuralmusik in den Kirchen zu schweigen.
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Kantaten-BeschreibungBWV 22 – „Jesus nahm zu sich die Zwölfe„.
Kantatenfür den Sonntag„Estomihi“
Aufführungsort: King’s College Chapel, Cambridgeam 5. März 2000
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Dieses Konzert war in vielerlei Hinsicht bedeutsam. Zum einen enthielt es die beiden ‚Prüfungsstücke’ Bachs für das Amt des Kantors an der Leipziger Thomaskirche, BWV 22 und BWV 23, die gemeinsam in einem Gottesdienst am 7. Februar 1723, jeweils vor und nach der Predigt, aufgeführt werden sollten. Da zum anderen Quinquagesima der letzte Sonntag vor der Fastenzeit war, bot sich den Leipzigern vor der vorgeschriebenen, tempus clausum genannten Karenzzeit, die bis zur Vesper am Karfreitag dauern würde, die letzte Gelegenheit, Musik in der Kirche zu hören, und Bach schien entschlossen, sie mit Musik – vier Kantaten – in die Fastenzeit zu schicken, die sie nicht so leicht vergessen würden. Drittens fiel Quinquagesima 2000 zufällig auf den 5. März, an dem ich sechsunddreißig Jahre zuvor als Student zum ersten Mal Monteverdis Vesper von 1610 in der King’s College Chapel dirigiert hatte. Der Monteverdi Choir wurde an jenem Abend gegründet. Ich freute mich, an diesem Jahrestag zur King’s Chapel zurückzukehren und die Chöre des College, aus denen ich die ersten Monteverdi-Sänger rekrutiert hatte, einzuladen, mit uns gemeinsam die Choräle zu Beginn des Konzerts zu singen. Die King’s Chapel schien auf die Musik mit ihrer einzigartigen gotischen Alchemie zu wirken, wenngleich man sich, wie immer, vor dem heimtückischen ‚Schwanz’ ihres langen Nachhalls zu hüten hatte, der selbst das bodenständigste Musizieren zu verschnulzen drohte.
Das Lukas-Evangelium für Quinquagesima erzählt zwei verschiedene Episoden, zum einen wie Jesus den Jüngern die ihm bevorstehende Passion ankündigt, zum anderen wie ein blinder Bettler in der Nähe von Jericho wieder sehend gemacht wird. Bach verarbeitet die erste Episode in BWV 22 Jesus nahm zu sich die Zwölfe, dessen autographe Partitur darauf hindeutet, dass das Werk in aller Eile in Leipzig komponiert wurde; und die zweite in BWV 23 Du wahrer Gott und Davids Sohn, das vermuten lässt, es sei schon in Köthen entstanden. BWV 22 verwendet Tanzrhythmen und zollt in seinem abschließenden Chorsatz – einem elegant fließenden moto perpetuo – Johann Kuhnau, seinem Vorgänger an der Thomaskirche, stilistischen Tribut.
Das Werk beginnt mit einem flüssigen Arioso für Tenor (Evangelist) und Bass (vox Christi) mit Oboe und Streichern und bricht in einen nervösen fugierten Chor aus, der das Unverständnis der Jünger in dem denkwürdigen Kommentar zusammenfasst: ‚Sie aber vernahmen der [Worte] keines und wussten nicht, was da gesaget war’. Man könnte in diesen Satz eine ironische Prophezeiung hineinlesen, wie Bachs neues Leipziger Publikum im Laufe der folgenden sechsundzwanzig Jahre auf seine schöpferischen Verlautbarungen reagieren würde – da immerhin greifbare Indizien oder Beweise für eine ihm entgegengebrachte Würdigung fehlen: weder rasende Begeisterung noch tiefes Verständnis oder offene Missbilligung. Zwei auf Tänzen basierende Arien folgen: Eine grambeladene Gigue im 9/8-Takt für Alt mit obligater Oboe (Nr. 2), eine behutsam vorgetragene Bitte, den Heiland auf seiner spirituellen Reise nach Jerusalem begleiten zu dürfen, und ein Passepied für Tenor und Streicher (Nr. 4), ein Gebet um Mut und Hilfe im Bestreben, dem Fleisch zu entsagen. Die Kantate schließt mit einem piacevole Choralsatz über einem Laufbass, der ein Symbol für den Weg der Jünger zur Erfüllung ist – nichts, was hier Argwohn wecken oder die Gemeinde aus der Fassung hätte bringen können. Im Vergleich zu manchen blumenreichen Texten und unerfreulichen Bildern, die Bach im weiteren Verlauf seines ersten Amtsjahres vertonte, ist dieses Libretto erfrischend direkt und handwerklich solide – vielleicht ein ‚vorgegebener Text’, den ihm seine klerikalen Prüfer zugeteilt hatten?
BWV 22 – Jesus nahm zu sich die Zwölfe
BWV 23 – Du wahrer Gott und Davids Sohn
BWV 127 – Herr Jesu Christ, wahr‘ Mensch und Gott
BWV 159 – Sehet, wir gehen hinauf gen Jerusalem
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Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag !
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Liebe Bach-Freunde/innen !
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