stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 06.05.2012
begehen wir den Sonntag ”Kantate“
Der Name des Sonntags Kantate leitet sich vom Beginn der lateinischen Antiphon ab: Cantate Domino canticum novum, quia mirabilia fecit!. (Ps 98, 1a;).
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Der Sonntag Kantate ist der Singesonntag, was allerdings nicht durch das Evangelium deutlich wird. Andere Perikopen gehen schon eher auf die singende Antwort der Gemeinde auf Gottes Taten ein, d.h. sie berichten vom Lobpreis der Gemeinde. Der Sonntag Kantate befasst sich, so wie schon der Sonntag Jubilate, mit einer Form der Antwort der Gemeinde, was im Gottesdienst dann auch zum Tragen kommen soll.
Am Sonntag Kantate erfahren wir, dass das Lied wesentlicher Bestandteil des gemeindlichen Lebens ist. Das lobpreisende Lied kann nicht nur die Herzen fröhlich machen sondern auch Türen aufschließen; das Klagelied hilft nicht nur, Not und Sorgen abzulegen, sondern vermag auch neue Hoffnung zu geben. Der Liederschatz der Kirche ist unermüdlich groß, und es ist gut, dass das „Gesangbuch“ des jüdischen Volkes, der Psalter, darin eine wichtige Rolle spielt, denn die Psalmen sprechen wie nur wenige andere Lieder tief aus dem Herzen des Beters.
Wochenspruch:
Singet dem Herrn ein neues Lied, denn er tut Wunder! (Ps 98, 1a)
am Sonntag, 6. Mai, 10 Uhr, den evangelischen Festgottesdienst
zum Jubiläum 800 Jahre Anhalt. Auch MDR FIGARO ist live dabei.
Als im Jahr 1212 der Askanierfürst Heinrich I. die Regentschaft übernahm, begann die eigenständige Geschichte der Region Anhalt. Von der Reformation bis zur Moderne – man denke an das Bauhaus in Dessau – gingen von hier kulturelle und theologische Impulse für ganz Deutschland aus.
Das Jubiläum begeht die Evangelische Kirche Anhalts mit einem festlichen Gottesdienst aus St. Jakob in Köthen,musikalisch gestaltet
Kantaten-Beschreibung: BWV 108 „Es ist euch gut, dass ich hingehe“
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BWV 108 „Es ist euch gut, dass ich hingehe“
Wenn wir uns aus Bachs erstem Kantatenzyklus in seinen zweiten Leipziger Jahrgang begeben, die sich beide dem gleichen theologischen Grundgedanken widmen, sind wir inzwischen nur zu sehr daran gewöhnt, in der Art und Weise, wie er sich seinem Thema nähert und die Metaphorik einsetzt, erstaunlichen Gegensätzen zu begegnen.
Darum trifft es uns wie ein Schock, wenn wir nun feststellen müssen, dass er zweimal hintereinander das gleiche formale Gerüst verwendet. Ich möchte wetten, dass aufgeschlagen auf seinem Notenpult, als er sich im April 1725 hinsetzte, um BWV 108 „Es ist euch gut, dass ich hingehe“ zu komponieren, Wo gehest du hin? aus dem Vorjahr lag: Die Ähnlichkeiten zwischen den beiden Kantaten sind einfach zu groß, um zufällig sein zu können. Beide beginnen nicht mit dem üblichen Chor, sondern mit einem Bass-Solo (vox Christi) und sparen den Chor für das Ende (BWV 166) oder die Mitte und das Ende (BWV 108) auf. Keines der beiden Werke enthält ein Sopran-Solo (kann es sein, dass die Knaben in zwei aufeinander folgenden Jahren an Windpocken erkrankt waren, oder hatte es irgendeinen unerfindlichen theologischen Grund?). Beide Kantaten haben als zweiten Satz eine gewichtige Tenorarie, jede mit einer ausgehaltenen Note, die besonders betont wird: ‚stehe’ in BWV 166, ‚glaube’ in BWV 108. Beide Werke sind auf einer Art arpeggierten Tonleitertreppe errichtet, deren Stufen darauf hindeuten, dass der Heilige Geist zu Pfingsten herabsteigen wird (in BWV 166 abwärts führend von B nach g, c, D, B und g, in BWV 108 von A nach fis, D nach h). Es ist bezeichnend, dass sich BWV 108 der zentralen Frage, die in BWV 166 knapp abgehandelt wurde, ausführlicher widmet. ‚Wo gehest du hin?’ bringt im folgenden Jahr eine Erklärung: ‚Es ist euch gut, dass ich hingehe…’.
Zu den Sätzen, die auf mich den tiefsten Eindruck gemacht haben, gehört zunächst einmal die Tenor-Arie mit obligater Violine, ‚Mich kann kein Zweifel stören’ (Nr. 2) – eine mächtige Nummer, die recht verschachtelt angelegt, aber wunderbar ausgearbeitet ist und ein bisschen an Brahms’ ungarische Zigeunerweisen erinnert; dann die strenge Chorpolyphonie von Nr. 4, ‚Wenn aber jener, der Geist der Wahrheit, kommen wird’ – drei dicht gedrängte Fugen im Motettenstil. Sie wirken widerspenstig auf dem Papier, bringen jedoch in der Aufführung ihren Geist überzeugend zur Geltung. Und schließlich die herrliche 6/8-Arie für Alt und Streicher, ‚Was mein Herz von dir begehrt’ (Nr. 5), die mit ihrer gebrochenen Melodielinie und ihrem durchscheinenden Satz für die erste Violine eine tiefe Sehnsucht erkennen lässt, wie sie der Psalmist in Psalm 42 besingt: ‚Wie der Hirsch dürstet nach frischem Wasser…’.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
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eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 29.04.2012
begehen wir den Sonntag ”Jubilate“
Der Name des Sonntags Jubilate leitet sich vom Beginn der lateinischen Antiphon ab: Jubilate Deo, omnis terra!. (Ps 66, 1;).
Am Sonntag Jubilate wird das Evangelium von Jesus als dem Weinstock gelesen. Das Thema „Die neue Schöpfung“ wird jedoch nicht ohne weiteres in diesem Evangelium deutlich, sondern in den anderen Lesungen, worin auf die Veränderungen hingewiesen wird, die durch Jesu Auferstehung bewirkt wurden und werden. Interessant ist die Wahl der priesterlichen Schöpfungsgeschichte als alttestamentlicher Lesung: hier wird das, was das Volk Israel schon lange erkannt hat, aufgegriffen: Gott hat die Schöpfung gut geschaffen, ohne Fehl und Tadel.
Das zahreiche Elend ist auf das Versagen des Menschen zurückzuführen, den Willen Gottes auszuführen. Durch Christus sind wir nun dazu befähigt. Am Sonntag Jubilate werden wir ermahnt, am rechten Weinstock zu bleiben, der Christus ist. Nur dann werden wir auch den Tod überwinden, weil Christus ihn überwunden hat. Dankbar hören wir die Verheißung von Jesu Wiederkunft. Durch seine Auferstehung haben auch wir teil an der neuen Schöpfung, die schon jetzt anbricht und bei seinem Kommen vollends heraufgeführt wird.
Wochenspruch:
Ist jemand in Christus, so ist er eine neue Kreatur; das Alte ist vergangen, siehe, Neues ist geworden. (2. Kor 5, 17)
entstand in Weimar, kurz nachdem Bach 1714 zum Konzertmeister ernannt worden war, und er nahm die Kantate zehn Jahre später in seinem ersten Amtsjahr in Leipzig wieder auf. Diese zweite Version vom 30. April 1724 war es, die wir in Altenburg aufführten. Sie beginnt mit einer hinreißenden Sinfonia, in der, wie wir uns vorstellen können, die tränenreiche Aussaat des Wintergetreides geschildert wird. Die klagende cantilena der Oboe, die an Marcello oder Albinoni denken lässt, bestimmt die Atmosphäre des einleitenden tombeau, eines der eindrucksvollsten und eindringlichsten Kantatensätze, die Bach bis zu diesem Zeitpunkt komponiert haben mag. Wenn man sich diesem Stück von rückwärts nähert, aus der langen Vertrautheit mit dem Crucifixus der Messe in h-moll (zu dem dieser Satz später geworden ist), überrascht der gröbere Zuschnitt und das brennende Pathos. Statt der vier Silben Cru-ci-fi-xus – vier Hammerschläge, die Christi Fleisch auf das Holz des Kreuzes nageln – widmet Bach dem Titel seiner Kantate vier verschiedene Gesangslinien (‚Weinen… Klagen… Sorgen… Zagen’). Jedes Wort, ein herzzerreißender Schluchzer, dehnt sich über den Taktstrich und den viertaktigen passacaglia-Bass hinaus. Diese Worte, so erfahren wir in der motettenartigen Folge, ‚sind der Christen Tränenbrot, die das Zeichen Jesu tragen’. Auch wenn ich die Crucifixus-Fassung dirigiere, geht mir das dreimal nachdrücklich artikulierte ‚Angst… und… Not’ (das später zu ‚passus est’ geworden ist) nicht aus dem Sinn.
Wenn das der Nadir, der tiefste Punkt ist, wie der Gelehrte Eric Chafe sagt, ‚wohin der Mensch zu äußerster Qual gebracht wurde, weil ihm die Sünde bewusst ist’, dann sind diese Empfindungen selten, wenn überhaupt jemals, auf so erschütternde Weise in der Musik ausgedrückt worden. Unsere Zeit in Weimar zu Beginn unserer Pilgerreise machte mir auch deutlich, dass diese Musik weniger als drei Kilometer von den Buchenwäldern entfernt, wo Goethe und Liszt umherzustreifen pflegten, komponiert – und uraufgeführt – worden war, jenem Ort, der später eine der düstersten Stätten der Erde werden sollte: Buchenwald.
In diesen unendlich tiefen Abgrund lässt Bach eine Rettungsleiter hinab. Ihre einzelnen Sprossen werden, Satz für Satz, in die Musik gebrannt, die in Terzintervallen aufsteigt, wobei die Molltonart mit ihrer verwandten Durtonart wechselt: f, As, C, Es, g, H. Die ‚Leiter’ ist als Mikrokosmos auch im accompagnato (Nr. 3) vorhanden, das die Worte des heiligen Paulus vertont: ‚Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen’. Während sich der Continuobass umherschweifend die Oktave hinab bewegt (von c nach C), steigt die erste Violine eine diatonische C-Dur-Skala hinauf – eine Gegenbewegung, welche die (irdische) Welt der Drangsal mit dem (himmlischen) Reich Gottes verknüpft. Der theologische Dualismus, der hier der Komposition zugrunde liegt, kann auf die Formel gebracht werden: Wir müssen uns in dieser Welt mit einem gehörigen Maß an Trübsal abfinden, während wir an der Hoffnung festhalten, in der nächsten Welt glücklich zu sein.
Dieser Dualismus wird in der Alt-Arie (Nr. 4) weiter vertieft. So wie offenbar die unergründliche Natur Gottes in der jüdisch-christlichen Tradition ausgedrückt wurde, indem man ihm kontrastierende Attribute zuschrieb, zum Beispiel Hirte und Lamm, Eckstein und Stolperstein, postuliert Bach hier eine Verschmelzung alliterierender Gegensätze – ‚Kreuz und Krone’, ‚Kampf und Kleinod’ – als Symbol für die Art und Weise, in der das gegenwärtige und zukünftige Leben miteinander verknüpft sind. Linderung verschafft die aufmunternde Bass-Arie ‚Ich folge Christo nach’, ein Triosonatensatz nach italienischer Art, der wie ein englisches Osterlied beginnt: ‚This joyful Eastertide’. Weitere Pein wird jedoch mit der Tenor-Arie folgen: ‚Sei getreu’. Selbst in diesem frühen Stadium der Entwicklung seiner Form der Kantate geht Bach auf der Suche nach hermeneutischer Wahrheit keine Kompromisse ein; er ist gewillt, eine reizvolle Oberfläche der sich windenden Melodielinie zu opfern, um die unendliche Schwierigkeit auszudrücken, die es bedeutet, unter Anfechtung ‚getreu’ zu bleiben. Ein mühseliger Weg ist nur zu ertragen durch die Gegenwart der Choralmelodie Jesu, meine Freude, die von einer Trompete angestimmt wird – gleich einer Hand, die auf der letzten Sprosse der Leiter dem Gläubigen in seinem Kampf, zum Glauben zu finden, gereicht wird. Ein abschließender Choral, ‚Was Gott tut das ist wohlgetan’, mit Trompete im Diskant bestätigt Luthers Ziel für den Christenmenschen: ‚Nur im Glauben an den gekreuzigten Christus findet ein Mensch Gnade’.
Am Sonntag Jubilate begann in Leipzig nach alter Tradition die Ostermesse, zu der drei Wochen lang so viele Besucher – Handwerker, Kaufleute aus dem In- und Ausland, Buchhändler, Höker, Straßenkünstler – herbeiströmten, dass sich während dieser Zeit rund 30.000 Menschen in der Stadt aufhielten. Bach, der die Veröffentlichung der drei Teile seiner Clavier-Übung zeitlich so terminierte, dass sie zu den Messen erschienen, wird sich der Notwendigkeit bewusst gewesen sein, dass bei dieser Gelegenheit eine besondere Musik dargeboten werden musste, da sonntags keine Geschäfte abgewickelt werden durften und Besucher und adlige Herrschaften, wie sein Vorgänger Kuhnau dargelegt hatte, in den Hauptkirchen gewiss ‚etwas Schönes’ hören wollten.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 22.04.2012
begehen wir den Sonntag ”Misericordias Domini“
Der Name des Sonntags Miserikordias Domini leitet sich vom Beginn der früheren lateinischen Antiphon ab: Misericordias Domini plena est terra. (Ps 33, 5;).
Der Sonntag Miserikordias Domini wird durch das Evangelium vom Guten Hirten bestimmt. Der Hirte sorgt für seine Schafe, die ihm treu folgen. Gleichzeitig wird aber auch der Hinweis laut auf die „falschen Hirten“, die nur an ihren eigenen Vorteil denken. Entscheidend ist jedoch die Zusage Jesu, dass er als der gute Hirte sein Leben hingibt für die Schafe. Das bedeutet, dass wir umfassenden Schutz genießen und uns vor nichts zu fürchten brauchen, auch wenn es dunkel um uns wird.
Am Sonntag Miserikordias Domini hören wir das Evangelium vom Guten Hirten und freuen uns, dass Gott das Verirrte sucht und der Herde wieder zuführt. Froh sind wir auch darüber, dass er uns stets zu einer frischen Quelle führt, so dass wir keinen Note leiden müssen.
Wochenspruch:
Ich bin der gute Hirte. Meine Schafe hören meine Stimme, und ich kenne sie, und sie folgen mir; und ich gebe ihnen das ewige Leben. (Joh 10, 11a. 27-28a)
Kantaten für den Sonntag: Quasidomogeniti und Misericordias Domini
Bachkirche, Arnstadt am 29. bis 30. April 2000
Basilique St. Willibrord, Echternach am 07.05.2000
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Kantaten-Beschreibung: BWV 112 „Der Her ist mein getreuer Hirt“
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Bach hatte etwas ganz anderes im Sinn, als er 1731 die dritte Kantate für diesen Sonntag komponierte, BWV 112„Der Herr ist mein getreuer Hirt.“ Als späte Erweiterung seines Choralkantaten-Jahrgangs 1724/25 enthält sie alle fünf Strophen einer metrischen Paraphrase von Psalm 23, diesmal von Wolfgang Meuslin, verwendet jedoch die gleiche Choralmelodie von Nikolaus Decius (‚Allein Gott in der Höh sei Ehr’) wie in den beiden früheren Werken. Sie gibt dem Repertoire der deutschen Pastoralmusik, das für kirchliche Zwecke adaptiert wurde, eine neue Richtung: Auf typische Weise sanft und friedlich in der Stimmung, wie es die zwei früheren Kantaten waren, enthält sie trostreiche Worte und Gesten, die den Tod als Erlösung von der Pein und Mühsal des Lebens willkommen heißen. Die einleitende Choralfantasie ist in ihrer Verdichtung ein Meisterwerk. Die Verwendung von zwei Hörnern, beide in G mit Aufsatzbogen, das eine stratosphärische Höhen erklimmend (und ohne Atempause), das andere mit fesselnden, aus jeweils drei Noten bestehenden Rufen, offenbart ein sehr viel majestätischeres Portrait des guten Hirten, als uns vorher begegnet ist.
Bach hat hier verschiedene, so gut wie unabhängige Elemente zu einem einzigen erstaunlichen polychromatischen Ganzen zusammengefügt. Die ruhige, in der Sopranstimme aufsteigende Choralmelodie hat er zu schimmerndem Glanz poliert (erstes Horn), Beschaulichkeit gewissermaßen mit Majestät vereint. Das Gegenthema (erste Violinen und erste Oboen d’amore) ist energisch und bewegt, es schildert die zur Weide tollenden Lämmer – oder eine vorwärts strebende Menschenmenge oder beides. Abgesehen von diesem fesselnden Kontrast (und es gibt noch weitere Gegensätze, zum Beispiel zwischen der Abfolge imitativer Stimmeinsätze zur Unterstützung der Sopran-/Hornmelodie) formieren sich Präludium, Strophen, Intermezzo usw. zu einem unregelmäßigen Mosaik, das folgendes Taktmuster zeigt:
Hat Bach hier eine geheimnisvolle numerologische Schablone verwendet – und wenn er es tat, was hat es zu bedeuten?
Die zweite Vers ist eine erlesene, dem äußeren Anschein nach pastorale Arie für Alt mit obligater Oboe d’amore, reich ausgestattet mit vertrackten Gegenrhythmen, gegen die sich die Stimme ‚auf rechter Straß’ zu behaupten versucht. Der dritte Vers beginnt mit einem Arioso, der imposante Continuobass schreitet in tiefer Lage der Bass-Stimme voran, die sich tapfer ‚im finstern Tal’ zu wandeln anschickt. Die hohen Streicher erscheinen spät und geben den Worten, die in den Psalmtext eingefügt sind, chromatischen Nachdruck, lediglich acht Takte, die mit einem modulatorischen Abstieg von As über g nach f auf die Leiden und Schrecken der Lebensreise verweisen, in der Heiterkeit von E-dur verweilen, denn ‚dein Stecken und Stab trösten mich’, und schließlich in G- dur zur Ruhe kommen. Die vierte Strophe ist ein Duett für Sopran und Tenor in der Form einer unbändigen Bourrée für Streicher – und für die beiden Sänger erheblich leichter zu tanzen als zu singen!
Alle fünf Strophen dieser herrlichen Kantate sind auf den Sinngehalt des Textes zugeschnitten, die Musik ist voller glänzender, kluger Einfälle, ein Beispiel dafür, wie Bach auf seine Erfahrung und seine Kunstfertigkeit zurückgriff, um seine religiösen Überzeugungen zu artikulieren, seine Zuhörer zu ermahnen, anzuspornen und zu entzücken. Doch ist es ihm gelungen?
‚Wenn wir gerade beginnen, Form und Inhalt der Musik zu begreifen’, wie es unser erster Oboist Marcel Ponseele ausdrückte, ,müssen wir aufhören’ – und uns dem Programm der nächsten Woche zuwenden.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 15.04.2012
begehen wir den Sonntag ”Quasimodogeneti“
Der Name des Sonntags Quasimodogeniti leitet sich vom Beginn der früheren lateinischen Antiphon ab: Quasi modo geniti infantes, Halleluja, rationabile, sine dolo lac concupiscite. (1. Petr 2, 2; deutsch: Wie die neugeborenen Kindlein seid begierig nach der vernünftigen, lauteren Milch).
Der Sonntag Quasimodogeniti erinnert uns an die neue Geburt, die wir „durch Wasser und Geist“ erfahren, d.h. den Anfang eines neuen Lebens in Christus, nach unserer physischen Geburt. Die Perikopen haben aber, mit Ausnahme der Epistellesungen, nur wenig damit zu tun. Die Evangelien erzählen weiter von dem Geschehen nach Ostern.
Auch der Sonntag Quasimodogeniti steht ganz unter dem Zeichen des Osterfestes. Die Geschichte von Thomas führt uns unseren eigenen Wunsch vor Augen, Jesus zu sehen. Aber: selig sind, die nicht sehen und doch glauben. Die große Gnade ist, dass wir durch Jesus Christus völlig neu geboren sind und die Verantwortung, die Gott uns Menschen übertragen hat, selbst wahrnehmen können, ohne von unserer Schuld erneut gefangengenommen zu werden.
Wochenspruch:
Gelobt sei Gott, der Vater unseres Herrn Jesus Christus, der uns nach seiner großen Barmherzigkeit wiedergeboren hat zu einer lebendigen Hoffnung durch die Auferstehung Jesu Christi von den Toten. (1. Petr 1, 3)
.Geistliche Musik am Sonntag um 08:03 bis 08:40 Uhr
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Johann Sebastian Bach:
BWV 42 „Am Abend aber desselbigen Sabbats“
Kantate für den 1. Sonntag nach Ostern
Barbara Schlick, Sopran / Gérard Lesne, Altus Howard Crook, Tenor / Peter Kooy, Bass
La Chapelle Royale / Collegium Vocale Gent Ltg.: Philippe Herreweghe
Kantaten-Beschreibung: BWV 42 „Am Abend aber desselbigen Sabbats“
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Im folgenden Jahr, 1725, fand Bach in der Kantate BWV 42 „Am Abend aber desselbigen Sabbats“ zu einer völlig anderen Lösung. Er gab den Anfang des Textes aus dem Johannesevangelium nicht dem erschöpften Chor, sondern einem Tenor – als Evangelisten. Seiner Lesung geht eine ausgedehnte Sinfonia voraus, die einem concerto a due cori ähnelt – Streicher sind gegen Holzbläser gesetzt (zwei Oboen und Fagott). Es mag zwar verlockend sein, hinter Bachs Entscheidung für eine instrumentale Ouvertüre eine ausdeutende theologische Absicht zu sehen – Eric Chafe ist zum Beispiel der Meinung, sie lege die Interpretation nahe, der auferstandene Christus erscheine inmitten seiner besorgten Jünger –, sie stammt jedoch in Wahrheit aus einer verschollenen Serenata zum Geburtstag des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen (BWV 66a). Sie ist ein weiteres Beispiel für jene Stücke, in denen Bach vorhandenes weltliches Material parodiert, und man stellt sich die Frage, ob er die doppelte Zweckbestimmung von Anfang berücksichtigt hatte oder ob er sie, da er genau erkannte, auf welch vielfältige, doch durchaus geeignete Weise sich vorrätiges Material verwerten ließ, aus der untersten Schublade hervorholte, als ihm der Gedanke kam, dass sie für die geplante Kantate zu gebrauchen sein könnte.
Freie Instrumentalmusik ist jedoch die eine Sache: Ob sie einen subjektiven Stempel trägt, der eine bestimmte Interpretation nahe legt, lässt sich weder beweisen noch widerlegen. Eine andere Sache ist Musik, der ein Text unterlegt ist. Ich konnte keinerlei Anzeichen dafür entdecken, dass sich in der Alt-Arie Nr. 3 ‚Jesus ́inmitten’ einer aufgewühlten Welt’ befindet (wieder Chafe), und hätte es auch nicht in einer Musik erwartet, deren Originaltext (ebenfalls aus der Köthener Serenata) mit den Worten beginnt: ‚Beglücktes Land von süsser Ruh und Stille! / In deiner Brust wallt nur ein Freuden-Meer’. Doch fand ich sie, manchen pastoralen Stücke Rameaus vergleichbar, bei unserer ersten Aufführung unerträglich qualvoll und traurig, sehr viel heiterer und trostreicher bei der zweiten. Vielleicht sind diese beiden subjektiven Eindrücke weniger widersprüchlich, als es zunächst den Anschein haben mag. Könnte es sein, dass Bachs eigene schmerzvollen Erfahrungen und enttäuschenden Erlebnisse dieser Gelassenheit zugrunde liegen, mit der er die Macht des Gebetes und der Vergebung akzeptiert: ‚Wo zwei und drei versammlet sind’ und (im B-Teil) ‚Denn was aus Lieb und Not geschicht, / das bricht des Höchsten Ordnung nicht’?
Bach setzt in die Mitte dieser Kantate einen Choral, um die Verletzlichkeit des ‚Häuflein klein’ in einer feindlich gesinnten Welt zu betonen, verbirgt ihn jedoch fast vollständig in den instrumentalen (und gelegentlich vokalen) Linien. C. H. Terry hat einmal die Vermutung geäußert, das merkwürdig bukolisch klingende Fagottobligato sei dazu bestimmt, eine Choralmelodie zu begleiten, ‚die eigentlich überhaupt nicht erklingt’, was zu der Vermutung führen könnte, dieser Kunstgriff drücke das ‚Verborgensein’ der Kirche in der Welt aus. Ein solcher Eindruck scheint sich im Bass-Rezitativ (Nr. 5) zu bestätigen, wo mitgeteilt wird, Jesus sei seinen Jüngern ‚zum Zeugnis, dass er seiner Kirche sein will’, plötzlich erschienen. Bach leitet in den letzten wenigen Takten zu einem animoso über, wo die gesamte Continuogruppe (Cello, Violone, Fagott, Cembalo und Orgel) die Absicht zu haben scheint, den wütenden Feind in den unergründlichen Schlund zu stoßen –, und dies ebenso über eine weite Strecke der abschließenden Arie in A-dur (Nr. 6).
Der Bass-Solist feiert unterdessen die Macht des Lichts, das die Finsternis überwindet: Jesus als ‚ein Schild der Seinen, wenn sie die Verfolgung trifft’, ist der Garant dafür, dass ihnen ‚die Sonne scheinen’ wird. Whittaker verwies auf die ‚in Terzen leuchtenden’ Violinen, die uns diese Sonne ‚mit der güldnen Überschrift’ schildern, und sie lenkten meinen Blick auf das mit Gold verzierte ‚SDG’ auf der Kanzel. Bach hat diesen Abschnitt für zwei Violinstimmen vorgesehen, in die sich die vier ersten Violinen teilen, zwei pro Part. Nach außen hin schien er so wenig überzeugend, dass wir ihn als ganz normale Triosonate aufzuführen versuchten (zwei Violinen pro Part lassen sich viel schwieriger harmonisch verbinden als eine oder drei). Es klang gut, aber nicht mehr; daher experimentierten wir mit drei Instrumenten pro Part, die wir antiphonal gegeneinander setzten. Schließlich kehrten wir wieder zu der ursprünglichen Aufteilung zwei Stimmen pro Part zurück – und diese beweist natürlich, dass Bach genau wusste, was er wollte. Der abschließende Choral enthält Luthers Version von Da Pacem, Domine, die dieser Johann Walthers Gebet um ‚Fried und gut Regiment’ geschickt aufgepfropft hat.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 08.04. und 09.04.2012
begehen wir die Feiertage ”Ostern“
Die Osterzeit beginnt mit dem Ostermorgen und endet 50 Tage später mit Pfingsten. Diese Zeitspanne wurde schon von den Juden beobachtet, das Fest Pentekost (griechisch = der „Fünfzigste“) wird auch vom Volk Israel gefeiert. Die Christen übernahmen diese Zeitspanne als besondere Festzeit bereits im 2. Jahrhundert, vielleicht sogar früher (dass das Osterfest selbst schon in der frühesten Christenheit gefeiert wurde, belegt 1. Kor 5, 7-8). In dieser Zeit der 50 Tage wurde zunächst besonders die Überwindung des Todes, den Christus am Kreuz erlitt, zum Gegenstand der Betrachtung gemacht. Später verlor die Betrachtung des Todes immer mehr an Bedeutung, und die Zeit wurde mehr und mehr zum Fest der Erhöhung Christi, also eigentlich seiner Himmelfahrt, umgewandelt.
Diese Zeit ist in zwei Abschnitte gegliedert. Zunächst befaßt sie sich mit dem Wirken Gottes an uns durch Jesus Christus (bis Jubilate), und dann erfolgt die Antwort der Gemeinde auf dieses Wirken (Kantate und Rogate). Nach 40 Tagen (zur Symbolik der Nummer 40 siehe die Fastenzeit) ereignet sich Christi Himmelfahrt, wonach die Gemeinde in baldiger Erwartung seiner Wiederkunft verharrt.
Am Ostersonntag freuen wir uns über die Auferstehung Jesu von den Toten. Er ist der Erstling der Auferstehung, dem wir nachfolgen werden, wenn er kommen wird. Aber die Auferweckung gibt uns nicht nur Hoffnung für die Zukunft – auch heute, in unserer Welt, können wir nicht schweigen von unserer Freude und beten, dass das Evangelium unter uns wirksam werde und diese Welt verändere.
Wochenspruch:
Christus spricht: Ich war tot, und siehe, ich bin lebendig von Ewigkeit zu Ewigkeit und habe die Schlüssel des Todes und der Hölle. (Offb 1, 18)
Der Ostermontagnimmt Bezug auf die Ereignisse unmittelbar nach der Auferstehung. Die Reaktion der Jünger und die ersten Erscheinungen Jesu stehen nun im Mittellpunkt, wobei auch die Konsequenzen der Auferstehung schon deutlich werden.
Am Ostermontag hören wir die Geschichte von den Emmausjüngern und erfahren, dass Jesus auch unerkannt unter uns ist und wirkt. So können wir getrost alle Zweifel in Gottes Hand legen, brauchen sie aber auch nicht zu verschweigen, weil wir wissen, dass Gott uns zur rechten Zeit das Verstehen schenkt.
Wochenspruch:
Christus spricht: Ich war tot, und siehe, ich bin lebendig von Ewigkeit zu Ewigkeit und habe die Schlüssel des Todes und der Hölle. (Offb 1, 18)
Geistliche Musik am Oster-Sonntag um 08:03 bis 08:30 Uhr
Johann Sebastian Bach:
„Christ lag in Todes Banden“ BWV 4
Katharina Fuge (Sopran)
Carlos Mena (Alt)
Hans Jörg Mammel (Tenor)
Stephan MacLeod (Bass)
Ricercar Consort Leitung: Philippe Pierlot
Johann Sebastian Bach:
„Christ lag in Todesbanden“ BWV 695 Gerhard Weinberger (Orgel)
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Geistliche Musik am Oster-Montag um 08:03 bis 08:30 Uhr
Thomas Selle:
„Ich weiß, dass mein Erlöser lebt“
Weser-Renaissance Bremen
Leitung: Manfred Cordes Friedrich Wilhelm Zachow:
„Ich bin die Auferstehung und das Leben“
Gudrun Sidonie Otto (Sopran)
Christoph Dittmar (Alto)
Mirko Ludwig (Tenor)
Guillaume Olry (Bass)
Chor und Orchester Cantus Thuringia
Leitung: Bernhard Klapprott
Kantaten für Ostersonntag, Ostermontag und Osterdienstag
Georgenkirche, Eisenach am 23. bis 25. April 2000
Kantaten-Beschreibung: BWV 4
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Superintendent Robscheit, Pfarrer an der Georgenkirche, begrüßte uns herzlich. Wir hätten zehn Jahre früher kommen sollen, meinte er; denn damals, zu DDR-Zeiten, habe es so wenig Kontakte nach draußen und in die weite Welt der Bach-Aufführungen gegeben, dass die Menschen in Eisenach Hinweise auf eine weltoffenere Annäherung an den Komponisten nur über das Radio oder aus dem Westen hereingeschmuggelte CDs erhaschen konnten, die Rentner von ihren Stippvisiten mitgebrachten. Aber es sei gut, dass wir beschlossen hatten, auf unserer Pilgerreise hier Station zu machen, denn Eisenach sei der Ort der Begegnung von Bach und Luther: Bach habe seine ersten zehn Lebensjahre hier verbracht und als Chorknabe in dieser Kirche gesungen; auch Luther habe hier gesungen und oben auf der Wartburg, wo er gefangen saß, seine deutsche Übersetzung des Neuen Testaments verfasst.
St. Georgen in Eisenach mit Taufbecken im Vordergrund dort wurde am 23.3.1685 J.S. Bach getauft
Der Pfarrer zeigte auf das Taufbecken, wo Bach getauft worden war. Wie ein steinernes Symbol steht es unübersehbar im Zentrum der Kirche vor den Stufen zum Altarraum, ging jedoch in der Flut der Podeste nahezu unter, als wir uns dort im Kreis aufstellten, Orchester und Chor in der Mitte, um an den drei Ostertagen, Sonntag, Montag und Dienstag, unsere Konzerte zu geben. Am Morgen des Ostersonntags und Namenstags des Heiligen Georg waren wir im hinteren Teil der Kirche auf der Orgelempore postiert, wo wir im lutherischen Hauptgottesdienst den Gemeindegesang leiten sollten. Gemeindemitglieder aus der Stadt und dem Thüringer Umland, dazu Bach-Pilger (einige waren aus England oder anderswoher mit dem Flugzeug gekommen, manche hatten den ganzen Weg von Holland aus mit dem Fahrrad zurückgelegt) füllten die Kirche bis auf den letzten Platz. Wie viele Thüringer Kirchen ist auch die Georgenkirche wie ein
Barocktheater angelegt, die mehrstöckigen Emporen und Fürstenlogen bieten den Gottesdienstbesuchern einen ungehinderten Blick auf den Pfarrer und eine gute Akustik. Von unserer Position auf der Empore aus, mit der laut dröhnenden Orgel hinter uns, konnten wir Bachs Taufbecken sehen und dicht daneben die Kanzel, von der aus Luther 1521 gepredigt hatte. Sehr wahrscheinlich standen beide Männer – als Chorknaben – einst an dieser Stelle, wo wir jetzt standen. Die Choräle, die wir singen sollten, Christ ist erstanden und Christ lag in Todesbanden, waren so alt wie die Kirche selbst, Luther hatte sie in sein wortgewaltiges Deutsch gefasst, und Bach hatte mit seiner überwältigenden vierstimmigen Harmonisierung für eine weitere Überraschung gesorgt: Ihre Melodien waren so verändert worden, dass wir ahnen können, welche Bedeutung der Text für ihn selbst hatte, und das machte sie für uns, als Hörer oder Gläubige, auf eine besondere Weise reizvoll.
Die Stimmung lässt hier unmissverständlich deutlich werden, dass der Höhepunkt des lutherischen Kirchenjahrs das Osterfest ist – mit seinen übereinander gelagerten Schichten heidnischen und jüdischen Ursprungs: Frühlingsopfer, Passah und Fest des ungesäuerten Brotes, jenes alte kanaanitische Bauernfest, das die Hebräer übernahmen, als sie sich im gelobten Land niederließen, und das die Lutheraner später in dieser kaum veränderten Waldlandschaft wieder heimisch machten. In der ehrfürchtigen Andacht der Abendmahlsfeier konnte man einen Eindruck gewinnen, welche Bedeutung dieser Teil des Gottesdienstes für Luther hatte. Er war für ihn ein Ritual, das die Gläubigen aufruft, sich am Spiel der Erlösung aktiv zu beteiligen, die Zweifel abzulegen und dem ephemerischen Christus in einer greifbaren Form zu begegnen. Hier also gab es den Beweis für eine deutlich zu erkennende Synergie zwischen Luther und Bach. Unsere Vorstellung von beiden ist durch Musikwissenschaftler und Historiker geprägt, die über sie schreiben, als ließen sie sich auf ihre allein vom Verstand bestimmten Leistungen reduzieren – in Luthers Fall seine knochentrockenen theologischen Schriften ohne Witz und Metaphorik, bei Bach seine unfügsamen Klavierwerke. Damit wenden wir einer wesentlichen Charaktereigenschaft beider Männer den Rücken zu – ihrem Temperament: das Feuer im Herzen, das Luther den Mut gab, mit Rom zu brechen, und Bach die Zähigkeit, vier Jahre seines Lebens (1723–1727) der Komposition seiner jeweils einen Jahrgang umfassender Kantatenzyklen zu widmen, die auf der Pilgerreise des Lebens die Phasen von Zweifel und Furcht, Glauben und Unglauben mit beispielloser Erfindungsgabe schildern.
Es war nicht schwer, sich den jungen Bach an diesem Ort vorzustellen, der zu den Wiegen des Luthertums gehört und sich äußerlich so wenig verändert hat. Als Schüler der Eisenacher Lateinschule, in die Bach, ebenso wie Luther, mit sieben Jahren kam, sang er in der Georgenkirche in den regelmäßigen Gottesdiensten unter der Leitung des Kantors Andreas Christian Dedekind, der auch sein Klassenlehrer war. Im Alter von sieben bis zehn Jahren erhielt er Unterricht in den Anfangsgründen der Musik bei seinem Vater Johann Ambrosius, der Hoftrompeter war und als Stadtpfeifer die verschiedensten Instrumente beherrschte, bei Kantor Dedekind sowie Johann Christoph, dem ältesten Vetter seines Vaters, der Organist an der Georgenkirche war und auf Bachs musikalische Erziehung den größten Einfluss hatte.
Die größte Bedeutung in Bachs früher Begegnung mit Musik und Theologie hatten die Choräle, die in seinen Kirchenkantaten eine wesentliche Rolle spielen würden – jene, von Luther neu gestalteten Lieder, die wir am Ostermorgen sangen. In seiner Vorrede zum Babstschen Gesangbuch (1545) erklärte Luther: ‚Gott hat unser Herz und Gemüt froh gestimmt, als er seinen geliebten Sohn schickte, uns von Sünde, Tod und Teufel zu erlösen. Wer unter uns ehrlichen Glaubens ist, wird vergnügt und frohgemut singen, auf dass es jeder
höre und Acht habe.’ Das war der Kern von Luthers Glaubensbotschaft und eine frühe Lektion für Bach, für den das tägliche Singen offenbar seit der Zeit, als er vier Tage die Woche zur Chorprobe anzutreten hatte, eine völlig normale Betätigung war.
Doch diese frohgemute Stimmung hat ihren Preis: Um aus der emotionalen Spannung zwischen Furcht und Hoffnung, Verzweiflung und Vertrauen befreit zu werden, müssen wir in unserem Kampf gegen den Tod unsere Taufe erfüllen, wenn wir ihn besiegen wollen. Nirgendwo kommt das deutlicher zum Ausdruck als in Luthers imposanten Choral Christ lag in Todesbanden, der in seinem Kern ein Kampf zwischen den Mächten des Lebens und des Todes ist, aus dem Christus als Sieger hervorgeht. Hat Bach zum ersten Mal in dieser Kirche und um diese Jahreszeit diesen Choral gehört? Dann hätte er nicht deutlicher formuliert finden können, wie tief im Urchristentum Luthers Glaube verwurzelt ist – der alttestamentarische Verweis auf Christus als Osterlamm, der die Vorstellung bekräftigt, dass Christus der Inbegriff des Lebens ist und das Leben durch Licht (die Sonne) und Nahrung (Brot oder das Wort) bewahrt wird.
Bachs Vertonung von Luthers Choral (BWV 4) gehört zu seinen frühesten Kantaten, für sein Vorspiel 1707 in Mühlhausen komponiert und ein kühnes, innovatives und dramatisches Werk, das alle sieben Strophen Luthers verarbeitet und in der Tonart e-Moll beginnen und enden lässt. Ich vermute, es ist mir deshalb so vertraut, weil ich es öfter als jede andere Kantate aufgeführt habe – und es wird nie langweilig. Aber das Gefühl, dass Bach auf musikalische Wurzeln aus dem Mittelalter zurückgreift (die Melodie ist dem gregorianischen Choral Victimae paschali laudes aus dem 11. Jahrhundert entlehnt) und sich mit Geist und Wortlaut der glühenden, dramatischen Hymne Luthers völlig identifiziert, war niemals so stark oder so bewegend wie hier bei unserer Aufführung in Eisenach.
Luthers Choral, 1524 zum ersten Mal veröffentlicht, schildert sehr anschaulich die Ereignisse von Christi Passion und Auferstehung, die körperlichen und geistlichen Prüfungen, denen er sich zu unterziehen hatte, um die Menschen von der Last ihrer Sünden zu erlösen. Der Bericht beginnt mit einem Rückblick auf Christus ‚in Todesbanden’ und endet mit seinem jubelnden Sieg und dem Fest des Osterlamms, und so wie Luther seine packende Geschichte vorträgt, voller farbenreicher Details, sind die Parallelen zur Volks- oder Stammessaga unverkennbar. In diesem, seinem ersten bekannten Versuch, einen erzählenden Text musikalisch zu gestalten, erweist sich Bach der Aufgabe gewachsen, den Worten eine Musik zu unterlegen, die jede Nuance, jede Anspielung auf die Heilige Schrift, jedes Symbol und jede Stimmung erfasst. Er begnügt sich nicht damit, den Text widerzuspiegeln, wir spüren auch, wie er sich bemüht, ihm eine neue Dimension zu geben, indem er Luthers Ideal folgt, den Text durch die Musik zum Leben zu erwecken, und dafür nutzt er das gesamte ihm verfügbare Wissen seiner Zeit: die Musik, die er als Knabe auswendig gelernt hat, das familieneigene Repertoire an Motetten und Stücken, Musik, mit der er als Chorknabe in Lüneburg in Berührung kam, und schließlich Werke, die er unter der Ägide seiner verschiedenen Mentoren, seines älteren Bruders Johann Christian, Boehm, Reincken und Buxtehude studiert oder kopiert hatte.
Gleich zu Beginn entwurzelt Bach die allerersten Noten der Choralmelodie aus ihrem dorischen Modus, indem er das Quartintervall erhöht und einen fallenden Halbtonschritt schafft, ein musikalisches Motiv, das leicht als Ausdruck von Kummer und Sorge zu verstehen ist. Dieses Intervall wird zur melodischen Kernzelle seiner gesamten Komposition. Dass ein junger Komponist wagte, die melodischen Konturen dieser uralten, ehrwürdigen Choralmelodie zu verändern, die noch dazu durch Luthers berühmte Bearbeitung die Weihe erhalten hatte, war ein radikaler, fast provokativer Schritt. Bach geht taktisch klug vor, indem er diese Choralmelodie in das Klanggewebe seiner Komposition einbettet und ihren ersten beiden (veränderten) Noten, dem fallenden Halbton, der auf quälende Weise wiederkehrt, besonderen Nachdruck gibt. Bereits im dritten Takt der düsteren, das Werk einleitenden Sinfonia trennt er diese beiden Noten voneinander – ‚Christ lag… Christ lag…’ ohne Worte –, und erst bei der dritten Wiederholung nehmen wir sie als die erste vollständige Zeile des Chorals wahr, wo sie der erneuten Inszenierung von Christi Tod und Grablegung Gewicht gibt.
Mit dem Einsatz des Chores in der ersten Strophe wird die Choralmelodie aus dem dichten kontrapunktischen Kernholz dieser imposanten Choralfantasie herausgeschnitzt. Die Violinen tauschen eine atemlose Suspiratiofigur aus – Seufzermotive, die hier an passender Stelle eingefügt sind und Christi Leiden im Angesicht des Todes schildern. Ketten aus Daktylen und Anapästen treten bald an ihre Stelle und schaffen eine rhythmische Vitalität, die erkennen lässt, auf welche Weise Christi Auferstehung ‚uns bracht das Leben’. Die Fantasie zerbirst in einen alla breve-Schluss, einen flinken Kanon, der auf einer denkbar schlichten Melodie basiert: fünf absteigenden, synkopierten Noten, die unablässig wiederholt werden, in einer Weise, so Gillies Whittaker, dass ‚ihre atemlos wirbelnde Jubelstimmung die Grenzen kirchlicher Ziemlichkeit bezwingt’.
Die Stimmung ungezügelter Freude ist von kurzer Dauer. Unvermittelt erinnert uns Luther an die Zeit, als der Tod ‚über die Menschenkinder Gewalt nahm’ und sie ‚in seinem Reich gefangen hielt’, ein grausiges Bild, bis ins Detail so anschaulich wie jene spätmittelalterlichen Totentanzfriese, die auf die Kirchenwände vieler von der Pest heimgesuchter deutscher Städte gemalt sind. Zwei Zeitrahmen überdecken sich hier, in dem einen der Mensch vor seiner Wiedergeburt, in dem anderen Bewohner Thüringens aus Luthers und Bachs Zeit, von ihren regelmäßigen Begegnungen mit dem Pesttod gezeichnet. Bach verwendet seinen fallenden Halbton in Fragmenten aus zwei Tönen – zerteilt und trostlos, ausgetauscht zwischen Sopran und Alt in einer gramvollen wiegenden Bewegung über einem Continuobass (der das gleiche zweinotige Intervall zwanghaft wiederholt, doch mit Oktavsprüngen und diminuiert). Bach bringt mit einer faszinierenden Musik zum Ausdruck, wie der Mensch, gelähmt und hilflos, Gottes Urteil wider die Sünde erwartet – laut Luther ‚die schwerste und gewaltigste’ Todesstrafe.
Dieser trostlosen Bühne nähert sich nun verstohlen der zum Gerippe personifizierte Tod und packt die Sterblichen mit seinen knochigen Händen. Zweimal lässt Bach den Rahmen erstarren: Zuerst bleibt die Musik auf den Worten ‚den Tod / der Tod’ haften, wird viermal hin und her geschleudert, dann hält sie bei dem Wort ‚gefangen’ inne, wo Sopran und Alt in einer E/Fis-Dissonanz verkettet werden. Das überraschende Wort ‚Halleluja’ folgt, wie überhaupt am Ende jeder Strophe. Doch die Stimmung bleibt hier unverändert traurig, abgesehen von einem kurz aufflackernden Versprechen gegen Ende, bevor die Musik in resignierter Unterwerfung zusammensinkt.
Ein heftiger Stimmungswechsel, und die dritte Strophe beginnt unisono in den Violinen, die eine Variante des Chorals in der Manier eines italienischen Concertos erklingen lassen. Die Tenöre verkünden die Ankunft Christi: Die Sünde wird besiegt, dem Tod der Stachel genommen, Bach setzt die Violinen wie einen Dreschflegel ein, um zu schildern, wie Christus den Feind niederstreckt. Die Continuolinie wird losgeschickt, in kreiselnder Abwärtsbewegung bis hinunter zum tiefen E auf angemessene und ‚Miltonsche Weise den rebellischen Engel in die Tiefe zu stürzen’ (noch einmal Whittaker). Die Macht des Todes zerbirst. Die Musik kommt bei ‚nichts’ völlig zum Stillstand: ‚da bleibet nichts…’ – die Tenorstimmen nehmen sie langsam wieder auf – ‚denn Tods Gestalt’, nun lediglich ein fahler Schatten. Hier lässt Bach mit Bedacht die Violinen die viernotige Kontur des Kreuzes herausarbeiten, und wenn sie ihr Konzert fortsetzen, so ist dieses nun eine prächtige Demonstration ihrer Tüchtigkeit, eine Siegesparade, von den Tenorstimmen mit dem frohlockenden Glucksen ihrer ‚Hallelujas’ begleitet.
Die mittlere Strophe setzt noch einmal den entscheidenden Kampf zwischen Leben und Tod in Szene: ‚Es war ein wunderlicher Krieg, / da Tod und Leben rungen’. Bach konzentriert sich auf den körperlichen Aspekt der Auseinandersetzung: Nur das Continuo bietet instrumentale Unterstützung, während Zuschauer gruppenweise ihre Reaktion auf die folgenreiche Kraftprobe beschreiben, die ihr Schicksal entscheiden wird. Doch sie kennen bereits das Ergebnis – denn ‚die Schrift hat verkündet das, / wie ein Tod den andern fraß’. In dieser an Hieronymus Bosch erinnernden Szene lässt Bach drei seiner vier Vokalstimmen in wilder Jagd einander verfolgen, eine fugierte Stretta, in der die Einsätze nicht länger als einen Taktschlag voneinander entfernt sind, während die vierte Stimme die vertraute Melodie in bedachtsamen Klängen ertönen lässt. Nacheinander verlieren sich die Stimmen, aufgefressen, zum Schweigen gebracht: ‚Ein Spott aus dem Tod ist worden.’ Der fallende Halbton kehrt wieder, noch immer das Symbol des Todes, doch er wird voller Hohn von der Menge ausgespuckt. Alle vier Stimmen runden die Szene mit ihrem Halleluja-Refrain, die Bässe steigen fast zwei Oktaven in die Tiefe, bevor sie endlich zur Ruhe kommen, während die Exegeten nacheinander die Bühne verlassen.
Die Bässe kehren als Hohepriester des feierlichen Osterritus zurück und intonieren die fünfte Strophe über einer absteigenden chromatischen Basslinie, die an Purcell (‚Dido’s Lament’) erinnert – für Bach ein häufig wiederkehrendes Symbol für die Kreuzigung. Zwischen dem Osterlamm, das die Propheten verkündet haben, und Christi Opfertod ist eine mystische Beziehung geschaffen worden. Symbole sind reichlich vorhanden, besonders bedeutsam das Kreuz, das Bach isoliert, Gestalt annehmen lässt, indem er die harmonische Bewegung einen Takt lang zum Stillstand bringt, jede der Instrumentalstimmen auf einer erhöhten Note, einem Kreuz, pausieren lässt und auf diese Weise alle vier Punkte symbolisch verankert. Damit wir unsere Aufmerksamkeit dem Geheimnis zuwenden, wie ‚das Blut zeichnet unsre Tür’ [um uns zu erlösen], unternimmt Bach bei dieser Zeile drei Anläufe (Continuo, Stimme, Violine), bevor schließlich die Bässe und nach ihnen die Violinen offenbar immer und immer wieder das Kreuzzeichen malen, eben das Symbol, an dem der Glaube haftet bis zum Zeitpunkt des Todes. In diesem Augenblick tiefer Angst zwingt Bach die Bässe, eine verminderte Duodezime hinab in die Tiefe zu stürzen, bis zum tiefen Es. Völlig unvermittelt und beispiellos ertönt ein Kampfesruf auf einem hohen D, das sie fast zehn Takte lang halten, um kundzutun, dass der ‚Würger uns nicht mehr schaden kann’. Es ist wunderbar, ein Fehdehandschuh wird hinunter zu den Sängern geworfen (ja, Plural, denn Bach hat solches nie für Solostimme geschrieben), mit der Weisung, dieses D nach Leibeskräften zu unterstützen, bis sich der Luftvorrat in den Lungen erschöpft. Nun endlich nimmt der Streicherchor in heiterer Stimmung den Choral wieder auf und setzt das feierliche Ritual fort. Doch statt den Streichern zu folgen, ergehen sich die Bässe in frohlockenden ‚Halleluja’-Rufen, die in einem gewaltigen Siegesschrei gipfeln, der zwei Oktaven umfasst.
Damit endet im Grunde das Drama, doch nicht die ‚Herzensfreud’, die diese Musik für uns bereithält. Denn in der vorletzten Strophe, einem Duett für Sopran und Tenor mit Continuobegleitung, liefert uns Bach einen munteren Tanz ungetrübten Glücks. Das Wort ‚Wonne’ erscheint in Rouladen à la Purcell, das abschließende ‚Halleluja’ in Triolen und Duolen, die zwischen den Stimmen wechseln. Die ursprüngliche vierstimmige Harmonisierung für die Schlussstrophe ist nicht erhalten, doch die achtzehn Jahre später in Leipzig entstandene Fassung, durch die Bach sie ersetzte, macht den Verlust durchaus wett: von mitreißendem Schwung und bezeichnenderweise zum siebten Mal mit der Erläuterung, wie ‚Halleluja’ zu singen sei – stets mit einer unerwartet neuen, sehr feinen Nuance im Ausdruck.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 15.01.2012
begehen wir den 2. Sonntag nach „Epiphanias“
Der Sonntag, der dem 2. Sonntag nach Epiphanias vorangestellt ist, widmet sich der Taufe Jesu, d.h. seinem „Amtsantritt“ oder besser seiner „Berufung zum Amt“. Dass schon am 2. Sonntag nun seine Tätigkeit als „Freudenmeister“ im Vordergrund steht, hat weniger damit zu tun, dass die, die die Lesungen ausgewählt hatten, meinten, dass die Lebensfreude das Wichtigste sei, sondern vielmehr damit, dass im Johannesevangelium das Wunder bei der Hochzeit zu Kana ausdrücklich als das erste Wunder Jesu bezeichnet wird. Damit stellt es den Anfang seines Wirkens dar und ist somit prädestiniert als erste „Amtshandlung“ Jesu.
Dennoch darf man den weltlichen Aspekt dieses Evangeliums nicht unter den Tisch kehren. Zu sehr hat die christliche Kirche die Leibfeindlichkeit betont, so dass jetzt viele, die mit dieser Prämisse nicht zurechtkommen, sich von der Kirche abwenden. Kirche und Leibfeindlichkeit (bis hin zu der sehr einfachen Beobachtung, dass man Sonntag morgens zu „nachtschlafender Zeit“ zum Gottesdienst gerufen wird) haben sich tief in das Bewußtsein der Menschen als ein und dasselbe eingeprägt, und man ist zu faul, sich vom Gegenteil zu überzeugen. Man kann daher gar nicht genug betonen, dass Jesus bewußt das weltliche Feiern unterstützte, und er tat es wohl kaum, um sich selbst als der Sohn Gottes herauszustellen, denn das wird in der Evangelienlesung am wenigsten betont. Es ist die schlichte Tatsache, dass Jesus hier selbst Freude am Leben zeigt: ihm gefällt es nicht, dass da nicht genug Wein zur Verfügung steht, also beschafft er welchen, damit die Feier noch mehrere Tage weitergehen kann.
Am 2. Sonntag nach Epiphanias hören wir die Geschichte von der Hochzeit zu Kana, bei der Jesus Wasser in Wein verwandelte. Wir können Gott nicht schauen, aber sein Wirken, das uns in Jesus Christus offenbart ist, erfüllt uns mit Freude und macht uns fähig, einander anzunehmen darum, dass wir durch das Kreuz Jesu erlöst sind. Es ist gut zu wissen, dass Jesus auch die Freuden dieser Welt durch dieses Wunder bejaht.
/YouTube: BWV 155 – „Mein Gott, wie lang, ach lange“ – (Interpret: Gardiner)
BWV 155 – „Mein Gott, wie lang, ach lange„
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Kantaten-Beschreibung
zum BWV 155 – „Mein Gott, wie lang, ach lange„
Kantatenfür den 2. Sonntag nachEpiphanias –
Aufführungsort: Old Royal Naval College Chapel, Greenwich
am 16. und 17. Januar 2000
Das war das erste Kantatenprogramm auf dieser Pilgerreise, das – für viele von uns – auf Heimatboden stattfand. Nach drei äußerst intensiven Wochen des Musizierens, zu Weihnachten in Weimar, in Berlin über Neujahr und in Leipzig und Hamburg zu Epiphanias, machten sich einige aus der Gruppe Gedanken, dass die besondere Stimmung verflogen sein könnte, und mit ihr die außergewöhnliche Art des Hörens, die ein deutsches Publikum zu einer solchen Musik beiträgt. Das Royal Naval College in Greenwich war jedoch an zwei aufeinander folgenden Abenden so gut gefüllt, das wir uns keine Sorgen hätten zu machen brauchen.
Auf den ersten Blick könnte man es ein bisschen merkwürdig finden, dass uns Bach für einen Sonntag, an dem das Altargebet lautet ‚Uns ist ein Kind geboren. Hallelujah!’, drei Kantaten unter dem Titel ‚Mein Gott, wie lang, ach lange?’ (BWV 155), ‚Ach Gott, wie manches Herzeleid’ (BWV 3) und ‚Meine Seufzer, meine Tränen’ (BWV 13) hinterlassen hat. War es nur eine Spezialität des lutherischen Klerus, die Auffassung, dem Jammer des Lebens müsse im Büßerhemd begegnet werden, zum Fetisch zu erheben? Die Kantaten durchschreiten einen Weg von der Trauer zum Trost – der durch Bachs Musik Licht erhält – und verwenden dieses Motto, während das Evangelium des Tages (das Wunder der Verwandlung von Wasser in Wein) wechselndes Gewicht erhält, als Symbol für die Verwandlung irdischer Mühsal in himmlische Glückseligkeit. Sie verweisen auch auf die ‚rechten Stunden’ (‚Meine Stunde ist noch nicht gekommen’ sagte Jesus zu seiner Mutter), in welcher ‚der Sorgen Kummernacht’ endlich enden wird.
Wir führten die erste der Kantaten für diesen Sonntag, BWV 155„Mein Gott, wie lang, ach lange“ (1716 in Weimar komponiert) in ihrer überarbeiteten Leipziger Fassung von 1724 auf. Sie zeichnet den Weg auf, den die arme Seele aus Jammer und Tränen (Nr. 1) unter dem Zuspruch der Mitgläubigen (Nr. 2) und die Tröstung durch Gottes Wort (Nr. 3) in ein sicheres und freudvolles Vertrauen auf Christus (Nr. 4) zurücklegt. Ein Aufschrei der Verzweiflung in d-moll in den oberen Streichern über einer pulsierenden Basslinie lanciert die Sopranstimme in ihr herzzerreißendes Arioso. Bald wird eine Antithese geschaffen zwischen ‚der Tränen Maß’, das ‚stets voll eingeschenket’ wird, und ‚der Freuden Wein’, an dem es ‚gebricht’. Es stellte sich heraus, dass dies eine Gemeinsamkeit aller drei Kantaten sein würde – dieser Gegensatz ‚Weinen’/’Wein’ als Metapher für Kummer und Tränen, die unumgänglich sind, wenn der Glaube wachsen soll. Der Grund, warum Bach den ersten und vierten Satz von Salomo Francks Text für Sopran gesetzt hat, mag Luthers Sicht von Maria gewesen sein, die ihm in einem weniger anspruchsvollen Licht erscheint: geehrt als Mutter Jesu, doch eine äußerst menschliche Figur. Bach stellt sie zunächst vor, wie sie die Hände ringt, weil bei der Hochzeit zu Kanaa ‚der Freuden Wein’ ausgeht, ihr ‚sinkt fast alle Zuversicht’; doch sie spricht für alle Gläubigen, wenn sie aus tiefer Angst (Nr. 1) zu einer freudvollen Annahme von Christi Wort zu der ihm genehmen Zeit gelangt (Nr. 4).
Irgendwann um seinen fünfzigsten Geburtstag bekam Bach einen herrlichen Kristallkelch geschenkt – vielleicht von zwei ehemaligen Schülern, den Brüdern Krebs –, der mit Trauben und Weinranken dekoriert war. Er trägt eine Inschrift, die teilweise Verse enthält, teilweise Stücke einer absteigenden chromatischen Skala, ein sicherer Weg, des Meisters Aufmerksamkeit zu erringen. War es vielleicht eine verschlüsselte List der Schenker, ihre Art, ihn aus seiner Abneigung gegen das Komponieren neuer Musik für die Kirche aufzurütteln, seine Begeisterung neu zu entfachen, indem sie ihre Hoffnung ‚auf Leben’ ausdrückten, ‚so du [Bach] ihnen nur kanst geben’. (Der Name der Brüder ist in der Rückwärtsbewegung, im Krebsgang des zweiten Teils zu lesen). Wir können uns vorstellen, wie Bach aus diesem Kelch dem Wein zusprach, achtsam gegenüber der eingravierten lutherischen Ermahnung – dass man, um die Prüfungen des Lebens zu überstehen, Glauben und die Hoffnung auf Erhörung benötige – und eingedenk der glücklichen Lösung, die er ungefähr zwanzig Jahre früher gefunden hatte, genau diesen Gedanken auszudrücken: Der Sopran wirbelt hinauf zu einem hohen G bei den Worten ‚der Freuden Wein’, während sich die hohen Streicher in Parallelbewegung abwärts bewegen.
Spuren dieser bukolischen Stimmung sind noch in dem ausladenden, murrenden Fagott vorhanden, das die trostreiche Botschaft des Duetts zwischen Alt und Tenor leutselig umspielt. Ist dieses Duett als Musik für eines der berühmten Bachschen Familientreffen entstanden? Diese Stimmung ist auch vorhanden, wenn der Bass den ‚Trost- und Freudenwein’ erwähnt, der all jenen gewährt werden wird, die Gottes Prüfung in Sachen Liebe und Glaube bestanden haben (Nr. 3). Ich finde den tänzerischen Überschwang der letzten Arie einfach unwiderstehlich – die Art, wie der Sopran alle Vorsicht in den Wind schlägt, sich selbst ‚in des Höchsten Liebesarme’ wirft und den Text allen möglichen kantigen, doch kecken Verdrehungen unterzieht. Der abschließende Choral bestätigt, dass dieses Vertrauen wieder hergestellt worden ist: Wenn es Gott besonders gut meint, dann ist er für das menschliche Auge häufig unsichtbar.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 08.01.2012
begehen wir den 1. Sonntag nach „Epiphanias“
Das Epiphaniasfest ist das älteste nichtjüdische Herrenfest und das erste Fest der Kirche, das kalendarisch festgelegt war (später kam das Christfest hinzu). Vermutlich entstand es um 300 im Osten und bekam die Inhalte: Geburt Jesu, Taufe Jesu, Weinwunder zu Kana und zuletzt auch die Verklärung Jesu, wobei es regional unterschiedliche Schwerpunkte in der Feier gab. In manchen Gegenden aber wurden drei Inhalte zugleich gefeiert. Im Laufe der Zeit verlagerte sich im Westen der Schwerpunkt auf die Weisen aus dem Morgenland, deren Dreizahl zwar nicht biblisch belegt ist, sich aber schon früh aufgrund der Zahl der Geschenke durchgesetzt hat. Durch diesen Schwerpunkt wurde ein engerer Bezug zum Christfest hergestellt. Im Osten hingegen lag der Schwerpunkt auf der Taufe Jesu, und in der armenischen Kirche ist der 6. Januar bis heute das Geburtsfest Christi.
Das Fest Epiphanias ist natürlich nicht das Fest der „Heiligen Drei Könige“, sondern das Fest des Kindes in der Krippe, das der Heiland der Welt ist. „Epiphanie“ bedeutet „Erscheinung“, und am 6. Januar sowie in der darauffolgenden Zeit wird besonders der Aspekt der Erscheinung Gottes im Fleisch, der Herrlichkeit Gottes, wie sie uns im Leben und Wirken Jesu offenbart wurde, betont.
Die protestantische Kirche konnte mit dem Fest wenig anfangen, nur die Lutheraner übernahmen es aus dem römischen Festkalender, wobei Luther den Schwerpunkt auf die Taufe Jesu legte, aber auch die Bezeichnung „Tag der Heiligen Drei Könige“ oder „Fest der Erscheinung“ verwendete. Im Laufe der Zeit aber wurde das Fest immer bedeutungsloser, und Versuche, es mit anderen Inhalten zu füllen (z.B. als Missionstag), scheiterten. Die früher auf einen Tag gelegten Inhalte (drei Weise, Taufe Jesu, Weinwunder zu Kana und Verklärung) sind nun auf die Epiphaniaszeit verteilt worden.
Die Epiphaniaszeit führt hin in die Fastenzeit, die wiederum den Weg weist in das Leiden und Sterben unseres Herrn, wobei wir wissen, dass Johannes das Kreuz Jesu als dessen Herrschaftsthron interpretiert und gerade am Kreuz die Herrlichkeit Gottes deutlich wird. Am Gipfelpunkt, an dem sich Epiphanias- und Fastenzeit begegnen, hören wir das Evangelium von der Verklärung Jesu, das uns in eine Welt schauen läßt, die noch fern von uns ist. Aber durch die Auferstehung wissen wir, dass der Weg durch Leid und durch Tod in dieser in Jesus uns so nahe gekommenen, wunderbaren Welt enden wird.
Am 1. Sonntag nach Epiphanias steht die Taufe Jesu im Mittelpunkt, die früher auch am Epiphaniastag selbst gefeiert wurde. Hiermit wird Jesus aus seinem einfachen Menschsein herausgenommen und von Gott berufen. Es ist Teil des großen Geheimnisses der Gottheit und Menschheit in Jesus Christus, dass diese Berufung und Taufe mach Jesu eigenen Worten notwendig ist. Jedoch ist eigentlich nur das Evangelium dieses Sonntages mit der Taufe Jesu „beschäftigt“. Die anderen Texte haben die Botschaft im Mittelpunkt, die durch Jesus die Welt veränderte: Tut Buße, kehrt um, wendet euch Gott zu, der durch Jesus eure Sünden getilgt hat.
BWV 124 „Meinen Jesum lass´ ich nicht “ – Kantate zum 1. Sonntag nach Epiphanias
für Soli, Chor, Oboe d´amore, Streicher und Basso continuo; Yukari Nonoshita, Sopran; Robin Blaze, Countertenor; Andreas Weller, Tenor; Peter Kooij, Bass;
./YouTube: BWV 32 – „Liebster Jesu mein Verlangen“ Part 1– (Interpret: Leonhardt)
„BWV 190 – „Liebster Jesu mein Verlangen“
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/YouTube: BWV 32 – „Liebster Jesu mein Verlangen“ Part 2 – ( Interpret: Leonhardt)
BWV 32 – „Liebster Jesu mein Verlangen“
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/YouTube: BWV 32 – „Liebster Jesu mein Verlangen“ Part 3 – (Interpret: Leonhardt)
BWV 32 – „Liebster Jesu mein Verlangen“
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/YouTube: BWV 154 – „Mein liebster Jesus ist verloren “ Part 1
– (Interpret: Harnoncourt)
BWV 154 – „Mein liebster Jesus ist verloren“
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/YouTube: BWV 154 – „Mein liebster Jesus ist verloren “ Part 2
– (Interpret: Harnoncourt)
BWV 154 – „Jesu, nun sei gepreiset“
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/YouTube: BWV 124 – „Meinen Jesum lass ich nicht“Part 1
– (Interpret: Harnoncourt)
BWV 124 – „Meinen Jesum lass ich nicht“
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/YouTube: BWV 124 – „Meinen Jesum lass ich nicht“Part 2
– (Interpret: Harnoncourt)
BWV 124 – „Meinen Jesum lass ich nicht“
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Kantaten-Beschreibung
zum BWV 124 – „Meinem Jesum lass ich nicht„
Kantatenfür den 1. Sonntag nachEpiphanias –
Aufführungsort: Hauptkirche St. Jacobi Hamburg,
am 9. Januar 2000
Nach der aufgeheizten Atmosphäre in Leipzig und der Intensität des Dreikönigskonzertes in der Nikolaikirche hatten wir wirklich eine lange Bahnfahrt nötig, um den Geist zu klären und den Körper den Übergang von unserem letzten Bestimmungsort zum nächsten Ziel bewältigen zu lassen. Auf der Reise legten wir noch einmal in Gedanken unsere Wege durch die Berliner Stadtviertel zurück (wo wir das neue Jahrtausend mit zwei Aufführungen von Bachs Neujahrskantaten begrüßt hatten) und kamen schließlich in der feineren Gegend Hamburgs an.
Unser Ziel war die Jacobikirche, wo Bach 1720 sehr gut den Posten als Organist hätte bekommen können, wenn er nicht – verständlicherweise – die Bedingungen eines Vertrags abgelehnt hätte, demzufolge der Organist den Kirchenchor aus seiner eigenen Tasche subventionieren sollte. St. Jacobi, eine der fünf Hauptkirchen der Hansestadt, wurde im 14. Jahrhundert erbaut, die gotische Innenausstattung mit ihrem nüchternen weißen Rippengewölbe und das Mauerwerk aus Backstein hatten die Bomben des Zweiten Weltkriegs zum größten Teil überstanden. Wir fanden den langen Nachhall in der leeren Kirche anfangs ein wenig bedenklich, aber als der Raum mit Publikum gefüllt war, wurde die Akustik klar. Man braucht kein Orgelfan zu sein, um Arp Schnitgers prachtvolles Instrument (1693 errichtet und genau dreihundert Jahre später restauriert) mit seinen sechzig Registern und 4.000 Pfeifen, mit dem Bach bestens vertraut war, zu würdigen. Der amtierende Organist Rudolf Kelber lieferte uns nicht nur den Beweis für die außergewöhnliche Vielfalt an Klangfarben, sondern zeigte auch Sportsgeist, indem er sich bereit erklärte, bei unserer einzigen Chorprobe das Klavier zu spielen und es einen Halbton tiefer auf ‚Barockton’ zu stimmen.
Als Heranwachsender unternahm Bach verschiedene Fußreisen von Lüneburg nach Hamburg, vor allem mit dem Ziel, wie sein erster Biograph Johann Nikolaus Forkel befand, ‚alles zu thun, zu sehen und zu hören, was ihn nach seinen damaligen Begriffen immer weiter darin bringen könnte’. Allgemein wird angenommen, damit sei gemeint, er habe Johann Adam Reinken, dem Nestor der Norddeutschen Orgelschule, zu Füßen gesessen. Doch daraus lässt sich nicht unbedingt schließen, Bach habe seine Besuche in Hamburg auf die Kirchen beschränkt, das neue Theater am Gänsemarkt jedoch bewusst gemieden, wo das stattfand, was ein konservativer Kirchenmann ‚die krumme Operen Schlange’ nannte. Auf einen aufstrebenden Musiker von Bachs Generation wirkte die Hamburger Oper wie ein Lichtsignal der Gelegenheiten und Beschäftigungsmöglichkeiten.
Für Johann Mattheson war sie eine ‚musikalische Universität’, ein Laboratorium, in dem sich als ausführender Musiker wie als Komponist gut experimentieren ließ. Für Händel war sie ein Sprungbrett zum Ruhm im Ausland, die Basis für beruflichen Aufstieg – riskant, aber mit hohem Gewinn. Da Bach Leute wie Reinken und Georg Böhm gut kannte, die beide enge Verbindungen zur Hamburger Oper unterhielten, können wir mutmaßen, dass ihn seine natürliche Neugier zumindest als Zuhörer in die Nähe dieser Örtlichkeit zog, selbst wenn ihn, so er denn drin war, eine natürliche Schüchternheit davon abhielt, die für einen Erfolg nötigen Kontakte in einer Welt zu knüpfen und auszubauen, die darauf angelegt war, die Eitelkeit einzelner Interpreten zu befriedigen. Aber es gibt noch eine andere Möglichkeit, die Dinge zu sehen: Bach stippt seinen Zeh in dieses Gewässer und schreckt zurück, nicht aus irgendeiner lutherischen Prüderie, sondern einfach weil ihn die Musik, die er dort hört, kalt lässt.
Aus diesem Grund zieht er es vor, sich von einer Richtung zu distanzieren, auf die der überwiegende Teil der Komponisten seiner Generation versessen war. Zu keinem Zeitpunkt war er von dem modernen ‚Opernzeug’ isoliert, er nahm es durchaus zur Kenntnis und war keineswegs abgeneigt, in seinen eigenen Werken solche Techniken später immer dann zu einzusetzen, wenn sie seinen Zwecken entsprachen. Bach hatte eine natürliche Neigung zu ‚opernhaftem’ Ausdruck, zu einer dramatischen und kontrastreichen Gestaltung des musikalischen Ablaufs, was nicht nur in den Passionen zum Ausdruck kommt, sondern auch in so vielen Stücken seiner Kantaten, wie wir im Laufe des Jahres entdeckten; Eigenschaften, an denen vielleicht viele seiner ersten Zuhörer Gefallen fanden und die wir heute schätzen, die jedoch von den Klerikern seiner Zeit missbilligt wurden.
Die Vielfalt und die Abstufungen des dramatischen Ausdrucks sind in Bachs Kantaten so groß, dass man den Eindruck gewinnt, die Dinge seien auf einzigartige Weise ausgedrückt, könnten gar nicht anders ausgedrückt werden. Da ist zum Beispiel BWV 124 „Meinen Jesum lass ich nicht„ aus seinem zweiten Leipziger Jahrgang.
Äußerlich scheint diese Kantate direkt an BWV 123 Liebster Immanuel anzuschließen, die wir am vergangenen Sonntag in Leipzig aufgeführt hatten: genau die gleiche Anlage, eine einleitende Choralfantasie, ein sechs Sätze umfassendes Libretto, von denen die ersten und letzten Strophen unverändert bleiben (einschließlich der Melodie), während die Texte der von einem anonymen Autor stammenden mittleren Sätze paraphrasiert werden, und Rezitative von ungewöhnlicher Schönheit. Aber da hören die Gemeinsamkeiten schon auf. Bei der Vertonung von Keymanns Choral (1658) wählt Bach einen sanften, fast naiven Tonfall, um die im Text angelegte Ergebenheit zu betonen. Nur im mittleren Satz, einer Arie für Tenor mit Oboe d’amore und Streichern (Nr. 3), öffnet er seinen Vorratsschrank, um zur Schilderung der ‚Furcht’ und des ‚Schreckens’, die den ‚harten Todesschlag’ begleiten, eine Flut dramatischer Wirkungen zu entfesseln: eine im Staccato-Rhythmus pulsierende Basslinie, ein beharrliches viernotiges Trommeln in den hohen Streichern, eine rhythmisch stark punktierte Anlage der Singstimme und in völligem Kontrast dazu eine weit ausgreifende Melodie der Oboe d’amore, das Bekenntnis des Gläubigen ‚Ich lasse meinen Jesum nicht’, was auch immer kommen mag.
Die Choralfantasie, mit der die Kantate in E-dur beginnt, ist im Stil eines Menuetts angelegt, aber in der ungewöhnlichen Abfolge AI–AII–AIII, mit Orchesterritornellen am Anfang, in der Mitte und am Ende. Bach weist der Oboe d’amore eine äußerst virtuose konzertante Rolle zu. In der Weise, wie sich ihre raschen Sechzehntelfiguren in sich selbst einzurollen scheinen, unternehmen sie offenbar den Versuch, uns das mitzuteilen, was jeder Spaziergänger auf dem Land weiß, dass nämlich Kletten die ihm unwillkommene Eigenart besitzen, an der Kleidung zu verharren (der Text spricht von der Pflicht des Christen, ‚klettenweis an ihm – d.h. Jesus – zu kleben’) – so wie sich die drei tiefen Stimmen unisono drei Takte lang bei dem Wort ‚kleben’ an dem H festhaken.
In den Kirchenkantaten zeigt sich nicht zuletzt Bachs Fertigkeit als Komponist von Rezitativen, die häufig sehr viel dramatischer sind als in den Opern seiner Zeitgenossen. Im Bass-Rezitativ (Nr. 4) bildet er in der Continuolinie eine Kette aus sieben aufeinander folgenden Tönen der chromatischen Skala, um die Frage zu betonen: ‚Wird nicht die hart gekränkte Brust / zu einer Wüstenei und Marterhöhle / bei Jesu schmerzlichstem Verlust?’. In scharfem Kontrast dazu ist das folgende Duett in A-dur für Sopran und Alt mit Continuo als Gigue angelegt, deren fröhliche Unbekümmertheit (alle diese Dezimensprünge im Continuo) die Loslösung von allen weltlichen Dingen feiert: ‚Entziehe dich eilends, mein Herze, der Welt’. Der abschließende Choral, die Harmonisierung einer Melodie von Andreas Hammerschmidt (1658), enthält im Continuo eine wiederkehrende drehende Figur, mit der die wesentlichen Wörter des Textes ‚Jesum’, ‚Christus’ und ‚selig’ betont werden.
Sir John Eliot Gardiner 2010
Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimage geschriebenen Tagebuch
Übersetzung: Gudrun Meier
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Sir GardinersKantaten-Beschreibungen für den 1. Weihnachtsfeiertag:
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 01.01.2012
begehen wir den Sonntag „Neujahr“
In der Alten Kirche wurde der Neujahrstag bewußt als Fastentag begangen. Dies hatte seine Ursache in der Beziehung zu den sogenannten „Saturnalien“, die die Römer im 3. Jht. noch feierten und die, am 17.12. beginnend, am 24.12. in die überschwenglich und ins extreme gesteigerte Feier des Sol invictus (s. Christfest) mündeten. Der christlichen Kirche erschien dieses 7-tägige Feiern der Saturnalien als eine Eskalation der heidnischen Sündhaftigkeit, und sie legte daher ihre Weihnachtsfestzeit ebenfalls 7-tägig aus, aber nicht in orgiastischer Ausschweifung, sondern in bußfertiger Hinwendung zu Gott endend.
Im 6. Jahrhundert erst begann man, den Neujahrstag als Tag der Beschneidung und Namengebung Jesu zu feiern. Auch Martin Luther hat dann auf diesen Sinn des Neujahrstages großen Wert gelegt. Erst im Lauf des 17. Jahrhunderts ging der protestantischen Kirche dieser Sinn verloren, immer mehr wurde der Jahresanfang einziger Inhalt des Tages, wobei man sagen muss, dass es sich bei dem Neujahrstag wohl um den wichtigsten profanen Feiertag, eben den des Neuanfangs, handelt.
Die liturgische Farbe ist weiß, da der Neujahrstag kein eigener Festtag der Kirche ist, sondern ein Tag, der in die Zeit des Christfestes einzuordnen ist.
Der Neujahrstag sollte richtigerweise mit dem Proprium des Tages der Beschneidung und Namengebung Jesu begangen werden. Wenn er allerdings als Neujahrstag begangen wird, liegt der Schwerpunkt auf der Tatsache, dass wir unsere Zukunft nicht in der Hand haben, sondern allein Gott. Dies wird besonders schön deutlich in der Epistel, der die Worte „so Gott will und wir leben…“ entnommen sind, aber auch in der alttestamentlichen Lesung, in der Gottes Ordnungen der Schlüssel sind dafür, dass Gott bei allem ist, was Josua tun wird. Die anderen Perikopen unterstreichen noch einmal, dass der Mensch sich zwar vieles ausdenken kann, aber Gott wird seinen Schritt lenken. So sind wir zwar nicht Marionetten; es wird uns aber gut tun, der Tatsache bewusst zu werden, dass wir nicht allein sind in unserem Bemühen.
„Lobet den Herrn, alle seine Heerscharen“
Dorothee Fries (Sopran)
Mechthild Georg (Alt)
Andreas Post (Tenor)
Albrecht Pöhl (Bass)
Collegium vocale des Bach-Chores Siegen
Trompeten-Consort Friedemann Immer
BWV 248 – „Fallt mit Danken, fallt mit Loben“ – (Kantate IV)“
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Kantaten-Beschreibung
zum BWV 143 – „Lobe den Herrn, meine Seele„
Kantatenfür Neujahr – Aufführungsort: Gethsemanekirche, Berlin
am 1. und 2. Januar 2000
Nach dem bewegten Beginn der Pilgerreise – mit drei Weihnachtskonzerten in Weimar – kehrten wir kurz nach London zurück, tauschten verspätet ein paar Geschenke mit der Familie, verabschiedeten alte und begrüßten neue Teammitglieder und begannen mit den Vorbereitungen für zwei äußerst anspruchsvolle Programme an zwei aufeinander folgenden Feiertagen: Neujahr, das in diesem Jahr auf einen Sonnabend fiel, und der Sonntag nach Neujahr. Als wir in Berlin ankamen, machten wir uns sofort auf den Weg zur Gethsemanekirche in Prenzlauer Berg, dem Stadtteil Ost-Berlins, der sich zum Zentrum der Opposition gegen das DDR-Regime entwickelt hatte. Im Oktober 1989 wurde die Gethsemanegemeinde, wie auch andere Berliner Gemeinden, mit ihren öffentlichen Diskussionen, Protestaktionen, Friedensgebeten und Mahnwachen zum Sammelpunkt der DDR-Friedensbewegung. Diese gerade einmal hundert Jahre alte, mit ihrer doppelgeschossigen Empore wie ein großes neogotisches Theater wirkende Kirche hat noch immer eine beeindruckende Atmosphäre – und eine hallende Akustik, die uns einige Probleme bereitete. Wir waren hier, um das neue Jahrtausend zu begrüßen, und was hätte es dafür Besseres geben können als Bachs Musik zum 250. Jahrestag seines Todes? Alle in der Gruppe schienen begeistert zu sein und sich auf dieses großartige Abenteuer zu freuen.
Auf dem Papier wirkte das Programm mit den Kantaten für den Neujahrstag allerdings recht fad. Wie sollten es die platten Exordien zum Jahresende und die Gebete für ‚Stadt und Land’, ‚Kirche und Schule’, die Bach von seinen anonymen Librettisten geliefert worden waren, mit einem so bedeutsamen Wechsel vom zweiten zum dritten Jahrtausend aufnehmen können? Wie sich herausstellte, auf mühelose, treffliche und – dank Bachs Musik – triumphale Weise. Selbst wenn sich die Schrecken der kriegerischen Auseinandersetzungen im 17. und 18. Jahrhundert in ihrem Ausmaß nicht mit denen des ausgehenden 20. Jahrhunderts vergleichen ließen, die sicherlich die blutigsten überhaupt in der Geschichte der Menschheit waren, bieten die Texte einiger dieser Kantaten genügend Stoff zum Nachdenken, zum Beispiel dieser: ‚Tausendfaches Unglück, Schrecken, Trübsal, Angst und schneller Tod, Völker, die das Land bedecken, Sorgen und sonst noch mehr Not sehen andre Länder zwar, aber wir ein Segensjahr’ (BWV 143 Nr. 4).
1999 war das Jahr der militärischen Konflikte im Kosowo, in Tschetschenien und Osttimor gewesen, während sich das westliche Europa, von diesen Auseinandersetzungen im Grunde unbehelligt und im Frieden, in einem Schlammbad des Überflusses suhlte. Doch bei Bachs Kantaten haben wir mit so viel mehr zu tun als nur ‚Vertonungen’ religiöser Texte. Seine Musik öffnet die Tür zu allumfassenden Stimmungen, die auf ihre eigene Weise sehr viel eindringlicher und beziehungsreicher sind als einfach nur Worte, zumal seine Texturen mehrere Schichten aufzuweisen pflegen und somit parallele, komplementäre und sogar widersprüchliche ‚Affekte’ auszudrücken vermögen. Worte können, wie Mendelssohn bemerkte, ‚so vieldeutig, so unbestimmt, so missverständlich [sein] im Vergleich zu einer rechten Musik, die einem die Seele erfüllt mit tausend besseren Dingen als Worten. Das, was mir eine Musik ausspricht, die ich liebe, sind mir nicht zu unbestimmte Gedanken, um sie in Worte zu fassen, sondern zu bestimmte’. Bei Bach begegnen wir einer Musik, die sich über alle konfessionellen Hindernisse hinweg zu erheben scheint und dem ausführenden Musiker in gleicher Weise wie dem Hörer Erlebnisse schenkt, die läuternd und heilbringend sind, die sich auf eine bestimmte Situation beziehen und gleichzeitig universelle Gültigkeit haben – und bei dieser bedeutsamen Zeitenwende offensichtlich auch einem besonderem Bedürfnis entsprechen.
Es ist daher besonders faszinierend, den unterschiedlichen Ausdeutungen zu begegnen, die Bach in den verschiedenen Stadien seines Lebens und seiner Entwicklung den für einen bestimmten liturgischen Anlass vorgesehenen biblischen Texten angedeihen lässt, und diese miteinander zu vergleichen. So werden wir das ganze Jahr über verfahren: in zeitlicher Abfolge Kantaten nebeneinander stellen, die Bach für bestimmte Festtage geschrieben hat. Oberflächlich betrachtet könnten die vier Kantaten für Neujahr, die wir in Berlin aufführten, kaum unterschiedlicher sein. BWV 143„Lobe den Herrn, meine Seele“ ist uns nur in einer handschriftlichen Kopie aus dem Jahre 1762 erhalten. Sehr viele Zweifel bestehen über die Authentizität dieser kleinen Kantate, und einige Merkmale werfen weitere Fragen auf. Da ist zunächst die Besetzung, die unübliche Kombination dreier Corni da caccia mit Pauken, Fagott und Streichern; dann die Tonart B-dur (ist das der Kammerton oder der Chorton?), der einfache (fast naive) Grundplan und Satz, die Vermischung von Bibelworten mit Choralfragmenten und freier Dichtung, die dieses Werk in die Nähe der frühesten Kantaten Bachs rückt, jene, die er während seines einjährigen Aufenthaltes in Mühlhausen komponierte (BWV 106, 4, 71 und 131), allerdings handwerklich und schöpferisch auf einem sehr viel bescheideneren Niveau. Auf Anhieb ähnelt sie am meisten der Ratswahlkantate BWV 71 von 1708, Gott ist mein König.
Die Einwürfe der Blechbläser in der Bass-Arie (Nr. 5) erinnern an eine ähnliche Verfahrensweise in der Alt-Arie von BWV 71, und selbst die arpeggiert angelegte Melodielinie entspricht dem Verlauf des Anfangschores in letzterem Werk. Und schließlich ist in ihrem besten Satz, der pastoralen Tenor-Arie (Nr. 6), in der sich Fagott und Cello-Continuobegleitung auf treffliche Weise ineinander verweben, auch in der Stimmung eine vorübergehende Ähnlichkeit zu dem bezaubernden ‚Turteltauben’-Chor (BWV 71 Nr. 6) vorhanden. All das verleitete einige Wissenschaftler zu der Vermutung, Lobe den Herrn sei die nicht mehr vorhandene Version der Kantate, die Bach für die Ratswahl im folgenden Jahr in Mühlhausen geschrieben habe. Mir scheint sie dann noch eher ein früherer, noch recht zaghafter Schuss auf dieselbe Zielscheibe zu sein. Plausibel ist auch der Gedanke, sie könnte, zumindest teilweise, die Arbeit eines Lehrlings gewesen sein, in Weimar unter Bachs direkter Anleitung angefertigt. Sollte dies zutreffen, so stammen der zweifellos vorhandene Überschwang und die verwendeten Instrumentalfarben entweder direkt von Bach, oder sie sind ein vorzüglich gelungenes Pasticcio aus der Feder eines Studenten. Zum Beispiel werden die Arabesken der Solovioline durch das Staccato eines ‚Totengeläuts’ in den tiefen Streichern (Nr. 4) betont, und diese korrigieren zuweilen die recht konventionell angelegten melodischen und rhythmischen Muster, die für das restliche musikalische Material typisch sind.
Eliot Gardiner 2008
Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimage geschriebenen Tagebuch
Übersetzung: Gudrun Meier
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Sir GardinersKantaten-Beschreibungen für den 1. Weihnachtsfeiertag:
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„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
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Am 27.12.2011 begehen wir das „Christfest III“ – (Namenstag des Heiligen Johannes)
3. Weihnachtsfeiertag
Am Christfest III denken wir an den Apostel und Evangelisten Johannes, dessen Verkündigung wir hören als Worte der Liebe und Fürsorge Gottes für seine Schöpfung. Weil das Christfest das Fest der Liebe Gottes ist, die Johannes sein Leben hindurch gepredigt hat, ist sein Tag so nah an dieses Fest gelegt worden. Von ihm lassen wir uns zur Liebe untereinander aufrufen.
/YouTube: BWV 248 – WO – Kantate III (Interpret: Sir Gardiner, Monteverdi Choir)
BWV 248 – „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“ – (Kantate III)“
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Kantaten-Beschreibung
zum BWV 64 – „Sehet, welch eine Liebe“„
Kantaten für den 2. Weihnachtsfeiertag – Aufführungsort: St Bartholomew’s, New York
am 27.12.2000
Da wirst du von einem Organisten in die Enge getrieben, der auf seinem Steckenpferd – der Traktur – davongaloppiert und sich darüber ergeht, dass die Orgelwerke selbstverständlich Bachs gesamten übrigen Œuvre überlegen seien, und du brauchst nur auf BWV 64 „Sehet, welch eine Liebe“ zu verweisen, um besagten Organisten in fassungsloses Schweigen zu versetzen. Es stimmt, dass der Anfangssatz, als vierstimmige Motette über einer unabhängigen Continuolinie angelegt, nichts hat, was auf der Orgel nicht durchaus respektabel und wirkungsvoll klänge. Doch aufgeputzt mit Bachs recht unweihnachtlicher Besetzung, einem Posaunenchor zusätzlich zu den üblichen Streichern zur Verdopplung (nicht Überdeckung) der Gesangslinien –, während der Text den Kontrapunkt mit all seinen Gegenryhthmen und ausgedehnten Melismen beseelt und mit Leben erfüllt, wird auch dieser ‚theologisch bedeutsame, aber hinsichtlich seines Affektgehalts neutrale Lehrsatz’ (Daniel Melamed) lebendig. Wir können die Freude genießen, die Bach für seine Hörer bereit hält, die zur Weihnachtszeit Kinder Gottes genannt werden.
Wie in BWV 40 „Dazu ist erschienen“ am Tag zuvor, mit der diese Kantate thematisch verbunden ist, und auch wie in der viel früheren Weihnachtskantate „Christen, ätzet diesen Tag“ BWV 63 liegt das Gewicht auf der Beschreibung, die Johannes von Jesus als Christus victor gibt. Da der 27. Dezember auch der Namenstag des Heiligen Johannes ist, Bachs Lieblingsevangelisten, macht sich der Komponist diesen Umstand zunutze, um die aus der typischen Sicht des Apostels geschilderte Inkarnation noch ein Stück weiterzuführen, als es die übliche Auslegung normalerweise gestattet hätte. Seiner Schilderung liegt eine vertikale Aufteilung der Welt in ‚oben’ (voller Wahrheit und Licht) und ‚unten’ (voller Dunkelheit und Sünde) zugrunde. Gott steigt in menschlicher Gestalt vom Himmel herab, um die Menschen von der Sünde zu erretten, während das Trachten des Menschen darauf abzielt, dorthin aufzusteigen, wo er zu Gottes Kindern gehören wird. Bach lässt diese grundlegende Antithese in seinem Stil sehr deutlich hervortreten: In einem alt klingenden Idiom, dem die Posaune seine archaische Färbung gibt, legt er mit dem Eingangschor und seiner Fortsetzung, einer feinsinnigen Vertonung von Luthers Choral ‚Gelobtet seist du, Jesu Christ’, im Hörer das unerschütterliche Fundament von Gottes Liebe und wechselt in den folgenden Sätzen zu moderneren, der weltlichen Tanzmusik entlehnten Mustern.
Es ist sehr ungewöhnlich, dass das erste Rezitativ einer Bach- Kantate der bislang dramatischste Satz ist, aber das gilt auf jeden Fall hier für Nr. 3. Mächtige auf- und absteigende Läufe im Continuo schildern die brüske Ablehnung, die der Solist gegenüber der Welt empfindet – er will mit weihnachtlichem Tand nichts zu tun haben. Unvermittelt stimmt ihm der Chor über einer nunmehr regelmäßigen, doch absichtsvollen Basslinie zu – ‚Was frag ich nach der Welt?’ (die erste Strophe von Pfefferkorns Choral aus dem Jahre 1667) und schließt mit den Worten ‚Jesus… Du bist meine Lust’. Der Sopran tritt hervor, und die Streicher stimmen eine recht stilisierte höfische Gavotte (mit ihrem typischen doppelten Auftakt) an. Doch mit dem dritten Takt lockert die Solovioline ihre steife Förmlichkeit und lässt sich von einer Figuration emportragen, die an die Skalen im Alt-Rezitativ erinnern und, sobald der Sopran einsetzt, als die weltlichen Dinge erklärt werden, die ‚wie ein Rauch vergehen’ müssen.
Die verlässliche Alternative – Jesu Gabe an den Gläubigen – wird auf gewinnende Weise im ‚B’-Teil geboten, musikalisch die ‚unbezahlbare Perle’. Eingangs verstummt der Continuo. Dieser Technik, ‚Bassettchen’ genannt, sind wir übers Jahr schon mehrfach begegnet, und Bach verwendet sie, jedes Mal mit voller Absicht, als Symbol für Jesu Unschuld, Freiheit von der Sünde und seine Liebe zu den Menschen (auf unübertroffene Weise in ‚Aus Liebe’, der seraphischen Sopranarie aus der Matthäus-Passion). Je länger der Sopran bei den Schlüsselwörtern ‚bleibet fest und ewig stehen’ verweilt, desto mehr Gelegenheiten bieten sich, Kontraste einzusetzen – unstete, das Terrain erkundende Modulationen, das weltliche Gavottethema, das in Fragmente aufgelöst wird, daneben die Rauchfahne der Solovioline.
Das Bass-Rezitativ verdeutlicht den Überdruss des Pilgers, wandelnd auf der Welt zu verweilen (Nr. 6) – für uns sehr treffend, da dies unser vorletztes Konzert auf unserer Pilgerreise war. Der Alt verzichtet in seiner Arie von wesenhafter melodischer Schönheit nun endgültig auf die weltlichen Dinge und richtet den Blick entschlossen auf die Gaben des Himmels (Nr. 7). Der Text wird wortgetreu vertont, und von besonderem Reiz ist das Spiel mit der Doppeldeutigkeit der schwingenden Rhythmen: nacheinander Einheiten im 3/4-Takt, die gegen die 6/8 des Fundaments gesetzt sind, dann 6/8 mit 3/4- Synkopierungen und schließlich eindeutige 3/4-Takte in den oberen und unteren Linien, während sich der 3/8-Takt gelegentlich selbst überlassen bleibt. Merkwürdigerweise ist der Gesamteindruck nicht ein wirres Durcheinander, sondern die Freude am Austausch zwischen Oboe d’amore, Altstimme und Continuo und zuweilen auch an der ekstatischen Lyrik, wenn die Stimme in ihrer Sehnsucht nach dem Himmel zu einem hohen D aufsteigt und dort verweilt. Ein anderer Komponist hätte mit dem frommen Text seine Probleme haben können, doch nicht so Bach. Die Lösungen, die er findet, sind voller Humor und zeigen, welch ein Vergnügen es ihm bereitet, die ‚Pracht’ weltlicher Güter zurückzulassen und dem ‚Lasterleben’ im abschließenden Choral ‚gute Nacht’ zu sagen.
Eliot Gardiner 2005
Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimage geschriebenen Tagebuch
Übersetzung: Gudrun Meier
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Am 26.12.2011 begehen wir das „Christfest II“
2. Weihnachtsfeiertag
Das Christfest II ist zugleich der Tag des Erzmärtyrers Stephanus. Inhaltlich ist dieser Tag, wenn er als „Tag nach der Geburt des Herrn“ gefeiert wird, nur noch ein Abglanz. Seine Existenz geht auf das Verlangen zurück, die Weihnachtsbotschaft immer und immer wieder zu hören, gewissermaßen das Geschehen der Christnacht zu einem andauernden Erlebnis werden zu lassen. Eine besondere Stellung erhält dieser Tag jedoch durch das Evangelium, das den Prolog des Johannes-Evangeliums enthält und so die Geburt Jesu in den Kontext der Schöpfung stellt. Von daher ist dieser Tag vielleicht gerade heute von besonderer Bedeutung. Am 2. Christtag denken wir besonders darüber nach, was die Fleischwerdung Gottes bedeutet. Wir spüren, dass das große Geschenk der unmittelbaren Nähe Gottes uns unermesslich reich macht dadurch, dass er selbst arm wurde.
BWV 248 – Und es waren Hirten in derselben Gegend – (Weihnachtsoratorium Kantate II)
*)Siehe Dürr, Seite 145
Unter den Kantaten Bachs zum 2. Weihnachtstag ist dies die eigentliche „Stephanus-Kantate, weil sie auf das Fest der Geburt Christi überhaupt keine Bezug nimmt und gleich mit einem Preis des Marttyriums einsetzt. Zugleich ist dies aber auch die persönlichste Kantate des Tages; denn ihr Gegenstand ist – das erweist sich sofort an Satz 2 – nicht die Anfechtung von außen, die Verfolgung, sondern die Bedrängnis durch die Anfechtung der Sünde, als deren Besieger Christus gefeiert wird…..
Andreas Hammerschmidt
Gelobet seist du Jesu Christ, geistliches Konzert für Alt, Bläser und Basso continuo; Weser-Renaissance, Leitung: Manfred Cordes
Anonymus
Christum wir sollen loben schon,
BWV 121, Choral im Satz für Harfe – Andrew Lawrence-King
Johann Sebastian Bach
BWV 121 „Christum wir sollen loben schon“ Kantate zum 2. Weihnachtstag
für Soli, Chor, Streicher und Basso continuo; Monteverdi Choir; English Baroque Soloists, Leitung: John Eliot Gardiner
Johann Rosenmüller
Ich freue mich in dir, geistliches Konzert für Soli, Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo; Cantus Cölln; Concerto Palatino, Leitung: Konrad Junghänel
Johann Schelle
Uns ist ein Kind geboren, Kantate zu Weihnachten für Soli, Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo; La Capella Ducale; Musica Fiata Köln, Leitung: Roland Wilson
/YouTube: BWV 248 – WO – Kantate II (Interpret: Sir Gardiner, Monteverdi Choir)
BWV 248 – „Und es waren Hirten in derselben Gegend – (Kantate II)“
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Kantaten-Beschreibung
zum BWV 40 – „Dazu ist erschienen der Sohn Gottes„
Kantaten für den 2. Weihnachtsfeiertag – Aufführungsort: St Bartholomew’s, New York
am 25.12.2000
Dann folgte die ein Jahr vorher und – wie BWV 121 – für den zweiten Weihnachtstag komponierte Kantate BWV 40 „Darzu ist erschienen der Sohn Gottes.“ Zu allererst fällt auf, dass Bach offensichtlich die Tage verwechselt hat. Anstatt als Ausgangspunkt für diesen Tag das Matthäus-Evangelium zu nehmen, legt er diesem Werk die Epistel für den dritten Weihnachtstag zugrunde: ‚Dazu ist erschienen der Sohn Gottes, dass er die Werke des Teufels zerstöre’ (1. Johannes 3, 8). Bei der Aufnahme dieser aufsässigen Worte in den Eingangschor (mit paarigen Oboen, Hörnern und der Streichergruppe) verwendet Bach den stilo concitato (wörtlich den ‚erregten’ Stil), den Monteverdi über hundert Jahre vorher eingeführt hatte. War Bach diesem farbigen Idiom als Knabe in Lüneburg begegnet? Man stutzt und bewundert die Vollendung, mit der er es in den musikalischen Kontext so integriert, dass jede Stimme oder jedes Instrument, denen er die martialischen Rhythmen zuweist, abwechselnd in den Vordergrund tritt und dem militärischen Feldzug gegen die Sünde und den Teufel, der mit Jesu Geburt in Gang gesetzt wurde, mächtigen Nachdruck verleiht. Trotz der positiven, optimistischen Stimmung und der abschließenden pikardischen Terz vertont Bach diesen Chor in f-moll – eine Erinnerung daran, dass Jesu Sieg durch seine Passion noch ein paar Monate fern ist.
Bach reagiert hier und auch im folgenden Rezitativ achtsam auf diese dramatische Symbolik mit ihrer Antithese zwischen Dunkelheit und Licht, Wort und Fleisch, die der Johannes des Evangeliums so sehr schätzte. Hier begegnet sie als Abstieg des ‚großen Gottessohnes’, dem es ‚gefällt, ein kleines Menschenkind zu werden’. Bach baut in seine Kantate nicht weniger als drei Choräle ein, alle in Moll und an strategisch wichtigen Punkten. Der erste Choral, ‚Die Sünd macht Leid’, spricht von dem Trost, den Jesus den Gläubigen spendet – ‚Die Sünd macht Leid; Christus bringt Freud’ (das der Johannes-Passion zugrunde liegende Thema); der zweite Choral, ‚Schüttle deinen Kopf’, bestätigt, dass die Gläubigen von Jesus gelernt haben, die Schlange zu verlachen, da nun ihr Kopf ‚zerknickt’ ist und ihre Giftzähne keine Gefahr mehr bedeuten; der letzte Choral schließlich, ‚Jesu, nimm dich deiner Glieder an’, resümiert die Vision des Johannes, der Christus in seiner Herrlichkeit schaut: Er bringt der Welt ‚Freude über Freude’ und ‚Wonne über Wonne’.
Die mittlere Satzgruppe konzentriert sich auf den Kampf, den Jesus den Menschen zuliebe mit dem Teufel ausficht, und seinen Sieg über die ‚höllische Schlange’. In seiner munteren, ausgelassenen Arie in d-moll (Nr. 4) scheint der Bass-Solist von der Sicherheit der Marklinie aus das glitschige Ungeheuer höhnisch zu verlachen. In dem folgenden Accompagnato, einer sanften Barkarole, erklärt der Altist, dass der Heiland ‚ins Fleisch gekommen’ ist und der Schlange, ‚so im Paradies auf alle Adamskinder (also die ganze Menschheit) das Gift der Seelen fallen ließ’, alles Gift genommen und damit Gottes Plan erfüllt hat. Dass ‚Satans Grimm’ noch immer vorhanden ist, wird in der Tenor-Arie (Nr. 7) klar, die mit zwei Oboen, zwei Hörnern und Continuo besetzt ist. Sie beginnt recht freundlich, erinnert ein wenig an den dritten Satz des ersten Brandenburgischen Konzerts, doch die Gesangslinie wird bald bis an ihre Grenze gedehnt, ironischerweise durch Melismen, die den ‚Christenkindern’ Mut machen sollen, sich zu freuen. Die autographe Partitur lässt allerdings vermuten, dass es nicht der geduldige Tenorwar, sondern die Bläser, die sich als erste beschwerten und Bach zwangen, seinen B-Teil um sechs Takte zu erweitern (diese sind unten auf der Seite eingefügt), um ihnen, nicht dem Tenor Zeit zu geben, vor dem Da Capo Atem zu schöpfen. Da hier Jesus mit einer Henne verglichen wird, die ihre Küken beschützt, konnten wir auf einen gar nicht so feinsinnigen Humor besonderer Art gefasst sein.
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Am 25.12.2011 begehen wir das „Christfest I“
1. Weihnachtsfeiertag
Das Christfest I ist der eigentliche Geburtstag Jesu, ist jedoch völlig hinter dem Heiligen Abend zurückgetreten. Der Gottesdienst ist in der Regel nur schwach besucht. Er greift aber mit seinen Perikopen den Gedanken der liebenden Zuwendung Gottes, die in der Geburt von Jesus Christus handgreiflich geworden ist, am stärksten auf.
Der erste Christtag ist der Festtag der Geburt des Herrn, an dem die Christenheit Gott dafür dankt, dass er durch das Opfer seines geliebten Sohnes, der ganz Mensch wurde, uns als seine Kinder angenommen hat, damit wir durch ihn frei werden und nicht mehr Knechte der Sünde sind. oder Gott kam aus seinem Licht in unser Zwielicht, aus seinem Reichtum kam er in unsere Armut, aus seiner Herrlichkeit in unsere Schwachheit, aus seinem Frieden in unsere von Streit und Gier geschundene Welt. Diese Botschaft, die wir so gerne zum Anlass besinnlicher Feiern nehmen, ist alles andere als besinnlich: sie stellt eigentlich eine Herausforderung dar, die unser ganzes Leben umkrempeln soll. Wo ist das gelungen?
/YouTube: BWV 191 – (Interpret: J.S. Bach-Stiftung St. Gallen)
„Gloria in excelsis Deo“
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/YouTube: BWV 248 – Weihnachtsoratorium (Interpret: Sir Gardiner, Monteverdi Choir)
„Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage“
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Kantaten-Beschreibung
zum BWV 91 – „Gelobet seist du, Jesu Christ„
Kantaten für den 1. Weihnachtsfeiertag – Aufführungsort: St Bartholomew’s, New York
am 23.12.2000
23. Dezember: Es ist genau ein Jahr her, dass wir das erste unserer drei Konzerte in Weimar gegeben haben – Teile I bis III des Weihnachtsoratoriums. Welch ein seltsames Gefühl, wieder an der Wintersonnenwende angelangt zu sein: Nach einem Jahr mit nichts anderem als Bach hat sich der Kreis geschlossen! Wir sind nach Manhattan gekommen, in Leopold Stokowskis alte Kirche, St Barthlomew’s auf der Park Avenue. Es ist nicht nur sehr viel kälter hier in New York (minus 10 Grad), auch die Bezüge sind völlig andere, die Festlichkeiten und der ganze Putz lassen kaum Zugeständnisse an ihren historischen oder geistlichen Ursprung erkennen. Der Mammon regiert diese Welt. Wo vor einem Jahr in Weimar der Weihnachtsmarkt und die riesige norwegische Fichte als lebende Symbole den Marktplatz beherrschten, kommen hier in den Eingangshallen der bombastischen Hotels die Weihnachtslieder aus der Konserve und die unechten Weihnachtsbäume sind mit Flitter und glänzenden Päckchen beladen, prächtigen exotischen Früchten vergleichbar.
Heiligabend/Erster Weihnachtstag: Der Groschen fängt gerade an zu fallen – wir sind fast am Ende unserer Pilgerreise angelangt. Ich schwanke zwischen dem Gefühl der Erleichterung, dass das Ziel nur noch sieben Tage entfernt ist, und einer überwältigenden Traurigkeit, dass nun bald alles zu Ende sein wird. Tatsache ist, dass wir im Großen und Ganzen erreicht haben, was wir uns vorgenommen hatten – allen Widrigkeiten, Hindernissen, Teufelchen im Detail, Enttäuschungen und Frustrationen aller Art und vor allem der finanziellen Unsicherheit zum Trotz, die uns am meisten zu schaffen gemacht hat. Wir hielten uns über Wasser durch die erstaunliche Großzügigkeit einiger weniger Gönner und blieben auf Kurs dank der heroischen Anstrengungen (und Gutmütigkeit) wichtiger Mitglieder der Belegschaft und wunderbarer Musiker, die Welle auf Welle kamen, und ihrer geduldigen Familien. Zum Glück sind nun viele von ihnen hier, um bei dieser letzten Runde dabei zu sein, und so konnten wir gemeinsam Heiligabend feiern, auf eine sehr viel fröhlichere Art als letztes Jahr in Weimar, wo das Fest zu früh begonnen und schon um acht Uhr abends allen Schwung verloren hatte.
Alle scheinen sich darüber im Klaren zu sein, dass es riesige Anstrengungen kosten wird, mit dieser Musik hier Erfolg zu haben. Es ist sicher eine schwierige Aufgabe: Zwölf neue Kantaten, verteilt auf drei Konzerte in sieben Tagen (sehr viel mehr, aachs Zeitplan vorgesehen hatte!), und sehr wenig Zeit, um in der Kirche selbst zu proben. Auf der Habenseite lässt sich immerhin verbuchen, dass Bach in der Weihnachtszeit unwiderstehlich ist – und ich meine damit nicht bloß das Weihnachtsoratorium, sondern diese herrlichen Kantaten, die wechselweise wunderbar festlich und anrührend sind. In Wahrheit ist es überhaupt nicht gerechtfertigt, dass ihnen das Publikum weniger Wertschätzung zuteil werden lässt als dem Oratorium.
Zweiter Weihnachtstag, und es stellte sich heraus, dass das Konzert am gestrigen Weihnachtsabend gesegnet war. Es kam uns vor wie eine richtige Feier, alle in der Gruppe waren aufgeschlossen und engagiert, tauschten glückliche Blicke, lächelten einander zu und freuten sich über kleine Dinge, die ihnen bis zum Augenblick der Aufführung entgangen waren.
Das Konzert begann mit BWV 91 „Gelobet seist du, Jesu Christ“ der Vertonung von Luthers Lied als majestätische Choralkantate. Die einleitende Fantasie stolziert voller Elan daher und vermittelt – durch die sich über oder unter ausgehaltener Terzen in den Hörnern aufbauenden Läufe in G-dur – jenes besondere Gefühl der Vorfreude, welches das Markenzeichen Bachs in Weihnachtsstimmung ist. Sie ist einer jener Sätze, die ihre Wurzeln aus dem 17. Jahrhundert deutlich erkennen lassen – Wurzeln zum Beispiel in den Zwiegesängen von Praetorius in der Weise, wie selbstvergessen und unbefangen ‚das ist wahr’ und das synkopierte ‚Kyrie eleis’ vertont ist. Die Stimmung bleibt in dem Sopran-Rezitativ, das mit der zweiten Strophe des Chorals verflochten ist, und in der festlichen Tenor-Arie erhalten, in der die drei Oboen swingen, als wären sie Vorläufer des Saxophons: barocke Bigband-Musik in der Stadt des Village Vanguard! Selbst in der Weihnachtszeit wäre Bach nicht Bach ohne Verweis auf das ‚Jammertal’, aus dem uns der wieder Mensch gewordene Christus führen wird.
Er ist, wie es sich gehört, mit einem langsamen, chromatischen Accompagnato (Nr. 4) für Bass und Streicher gefällig, die sich in Gegenrichtung bewegen, was aufhorchen lässt. Ein ausgedehntes Duett für Sopran und Alt mit einem punktierten Motiv für die unisono geführten Violinen schildert die Armut, die Gott auf sich nimmt, indem er in die Welt kommt, sowie den ‚Überfluss an Himmelsschätzen’, die für die Gläubigen bestimmt sind. Als Bach diese Kantate in den 1730er Jahren überarbeitete, fügte er den Gesangslinien muntere Synkopierungen hinzu, um das Streben der Menschen zu verdeutlichen, wie die Engel zu singen (und folglich auch zu tanzen). Diese stoßen gegen die punktierte Figur der Violinen, und der Gegensatz zwischen ihnen wird durch aufwärts gerichtete Modulationen verstärkt, hier mit Erhöhungen (um das Streben der Menschen zu den ‚Engelsherrlichkeiten’ zu symbolisieren), dort mit Erniedrigungen (um Jesu ‚menschlich Wesen’ darzustellen). Der abschließende Choral verfügt mit den beiden Hörnern und Pauken, die auf eine strahlende zweitaktige Kadenz zusteuern, über eine reiche Harmonik.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 18.12.2011 begehen wir den “ 4. Advent “
In den Evangelienlesungen nach Lukas, die am 4. Sonntag im Advent vorgesehen sind, steht Maria im Vordergrund. Das Magnifikat sowie der Besuch des Engels, dessen Verkündigung sie sich unterwirft, werden allerdings von einer weiteren Erzählung über Johannes, den Täufer, aus dem Johannes-Evangelium ergänzt. Alttestamentliche und Epistellesung verkünden von der Freude, die wir schon haben, weil uns das Kommen des Herrn verkündet ist, der Frieden in diese Welt bringt.
Es entfällt das „Gloria in excelsis“.
Am 4. Advent erfüllt sich unser Herz mit Freude, denn das Fest der Geburt des Herrn ist nahe. Wir hören den Lobgesang Marias, der Mutter Jesu, und preisen mit ihr die Größe des Herrn, denn mit Jesus Christus sind alle Verheißungen, die seinem Volk Israel und uns zugesprochen sind, bestätigt. Durch ihn wissen wir, dass auch die Verheißungen, die noch nicht erfüllt sind, zur Vollendung kommen werden.
Kantate für Soli, Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo;
Lisa Larsson, Sopran; Daniel Taylor, Altus; James Gilchrist, Tenor; Stephen Varcoe, Bass; Monteverdi Choir; English Baroque Soloists, Leitung: John Eliot Gardiner
Barbara Schlick, Sopran, Kai Wessels, Altus, Christoph Pregardien, Tenor, Klaus Mertens Bass, Amsterdamer Barockorchester und Chor, Leitung: Ton Koopman
Emma Kirkby (Sopran)
Erika Schmidt-Valentin (Alt)
Christer Bladin (Tenor)
David Thomas (Bass)
SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg
Leitung: Christopher Hogwood
„Bereitet die Wege, bereitet die Bahn“Ingrid Schmithüsen, Sopran; Yoshikazu Mera, Countertenor; Makoto Sakurada, Tenor;Peter Kooij, Bass; Bach Collegium Japan: Masaaki Suzuki
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/YouTube: BWV 132 –
„Bereitet die Wege, bereitet die Bahn“ – (Interpret: Masaaki Suzuki )
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/YouTube: BWV 147 – Part 1 (Interpret: Gardiner)
„Herz und Mund und Tat und Leben“
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/YouTube: BWV 147 – Part 2
„Herz und Mund und Tat und Leben“
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/YouTube: BWV 147 – Part 5
„Herz und Mund und Tat und Leben“
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/YouTube: BWV 147 – Part 10
„Herz und Mund und Tat und Leben“
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Kantaten-Beschreibung
zum BWV 70 – „Wachet! betet! betet! wachet!„
Kantaten für den 4. Advent – Aufführungsort: Michaeliskirche, Lüneburg
am 10.12.2000
Auf der letzten Etappe unserer einjährigen Pilgerreise durch Europa sahen wir uns mit der Herausforderung konfrontiert, drei der faszinierendsten Kirchenkantaten Bachs aufzuführen, die einander am Anfang und Ende des Kirchenjahres begegnen. Alle drei gehen auf Adventskantaten zurück, die Bach nach seiner Beförderung zum Konzertmeister 1715 in Weimar komponierte, und alle drei haben Libretti des Hofpoeten, Bibliothekars und Numismatikers Salomo Franck. Die Zeit zwischen dem ersten Advent und Weihnachten war dort nicht, wie in Leipzig, ein tempus clausum, eine ‚geschlossene Zeit’, in der keine Figuralmusik aufgeführt werden durfte. Im Gegenteil, die Vorfreude auf Weihnachten kommt in allen drei Kantaten deutlich zum Ausdruck, nicht nur in BWV 132 und 147, die ursprünglich in Weimar in zwei Jahren nacheinander (1715 und 1716) am Vierten Advent zu hören waren, sondern auch in BWV 70, das anfangs für den Zweiten Advent 1716 bestimmt war und, in der Vorweihnachtszeit nicht weiter überraschend, Jesu Wiederkehr als Richter der Welt zum Thema hat.
Alle drei Werke lassen erkennen, welch eine erstaunlich schöpferische und entwicklungsträchtige Zeit es für Bach war, der jetzt, was seine Kantatenkompositionen betraf, dreißig geworden war, ein reiches Reservoir stilistischer – italienischer, französischer und heimisch- deutscher – Einflüsse bewältigte, diese seinen Zwecken anpasste und, aus Ehrfurcht vor seinen Wurzeln und seiner musikalischen Vergangenheit, sich weigerte, sich auf den neuen ‚Neumeister-Typ’ der Kantate mit ihrer charakteristischen Abfolge von Rezitativ und Arie zu beschränken. Die Musik ist in der musikalischen Auslegung der Franck’schen Texte voller blitzender Gedanken, Überschwang und Dramatik und, im Gegensatz zu dem, was einige Gelehrte behaupten mögen, unverkennbar original und von den Kantaten aller seiner Zeitgenossen deutlich unterschieden. Man möchte vor Bedauern laut aufschreien, wenn man bedenkt, dass viele (keiner weiß genau, wie viele) der übrigen Kantaten Bachs aus diesen Jahren (1713–17) verloren sind, vielleicht verbrannt oder von seinem Dienstherrn Herzog Wilhelm Ernst beschlagnahmt, dessen Unmut er sich zugezogen hatte, so dass wir zum einen nun nicht mehr die Möglichkeit haben, sein vokales Schaffen im Vergleich zu den zahlreichen einzigartigen Meisterwerken für Klavierinstrumente (darunter das Orgelbüchlein) zu würdigen, und uns zum anderen ein entsprechend gewichtiges und umfangreiches Korpus an Kantaten fehlt, das mit den großen, Mitte der 1720er Jahre in Leipzig entstandenen Zyklen zu vergleichen wäre.
Unser Programm in Lüneburg begann mit BWV 70 Wachet! betet! betet! wachet! in der musikalischen Form, in der diese Kantate erhalten ist – der Erweiterung, die Bach auf der Basis der kürzeren, sieben Jahre vorher in Weimar komponierten sechssätzigen Adventskantate (BWV 70a), von der nur noch drei hohe Streicherstimmen vorhanden sind, für die Aufführung am 21. November 1723 in Leipzig vornahm. Francks Libretto wurde von dieser Bearbeitung nicht beeinträchtigt, da das an beiden Sonntagen behandelte Thema (Christi Kommen und das Jüngste Gericht) an diesem zentralen Punkt des Jahres, wo sich das ‚alte’ Jahr auf die Zeit Israels und das ‚neue’ Jahr auf die Zeit des Lebens Christi auf Erden bezieht, gewissermaßen identisch ist. Franck fordert dazu auf, aus der Zeit ‚Ägyptens’ (der Gefangenschaft des Volkes Israel) in ein ‚himmlisch Eden’ zu ziehen – aus der ‚Not und Qual’ des irdischen Jammertals in himmlische ‚Freud und Herrlichkeit’, ein Weg, den Bach in einer aufwärts gerichteten Modulation in Terzschritten (a – C – e – G) widerspiegelt.
Darüber hinaus betonten Franck und Bach das Nebeneinander von menschlicher, nicht rückgängig zu machender Zeit und Gottes ewiger, unveränderlicher Zeit. Durch den hinzugefügten zweiten Choral und die zusätzlichen vier Rezitative (zwei secco, zwei accompagnato), die das Evangelium paraphrasieren (Matthäus 25, 31– 46), wird aus der ursprünglichen Kantate nun ein zweiteiliges Werk, das sich mit dem Gegensatz zwischen Zerstörung und Wiederherstellung befasst. Bach versucht das Unmögliche: die Linearität zu überwinden, in der sich die musikalische (und damit menschliche) Zeit entfaltet, indem er Möglichkeiten vorschlägt, durch die sie Gottes ewiger Zeit untergeordnet und demnach in sie einbezogen wird. Hier und da lässt er durchblicken, genau wie in seinem Actus tragicus und in der Matthäuspassion, dass er letztere bevorzuge, nicht nur indem er in der Sopran-Arie (Nr. 5) auf holzschnittartig-bildhafte Weise Schlüsselwörtern wie ‚bestehen’ (im wörtlichen wie metaphorischen Sinn) besonderen Nachdruck verleiht, sondern indem er die grenzenlosen – in der Tat zeitlosen – Möglichkeiten ausschöpft, die in einer Folge musikalischer Gedanken enthalten sind.
Das Ergebnis ist eine einzigartige Fusion wunderbarer Musik aus zwei seiner fruchtbarsten Perioden der Kantatenkomposition, jener grundlegenden Durchbrüche, zu denen er in den Jahren 1716 und 1723 gelangte. Man könnte vorgeben, man bemerke die stilistischen Nahtstellen zwischen den beiden Versionen und Stilen, doch das wäre unredlich. Was in Wahrheit hier so beeindruckt, das ist, auf welch überzeugende und dramatische Weise das erste Accompagnato (Nr. 2, Leipzig) aus dem Eingangschor (Weimar) hervorbricht und wie nahtlos die gleichermaßen dramatische Ankündigung des Jüngsten Gerichts (Nr. 9, Leipzig) mit der beschwichtigenden Arie (Nr. 10, Weimar) verknüpft wird. Joshua Rifkin meint, der Trompetenpart sei dem ersten Chor und der letzten Arie erst für die Wiederaufführung in Leipzig hinzugefügt worden und die Oboe bringe dem musikalischen Gefüge des ersten Aktes nichts wesentlich Neues, und er kommt gar zu dem Schluss, es klinge besser nur mit Streichern und der Dialog zwischen Trompete und Singstimme im zehnten Satz (Takte 36–37) sei lediglich ein glücklicher Zufall gewesen.
Nun ja… Selbst angesichts der Schwierigkeiten, mit denen die Bläser (deren Instrumente vermutlich auf den französischen Kammerton A = 392 Hz gestimmt waren) zu kämpfen haben mochten, um sich dem Weimarer Chorton anzupassen, spielen sowohl Trompete als auch Oboe im Anfangssatz und in Bachs experimentellem Wechsel zwischen nur dem Orchester, dann dem Chor mit begleitendem Orchester und schließlich mit den Stimmen, die nur in die Wiederholung der orchestralen Sinfonia einbezogen werden, eine entscheidende Rolle, in der sie wie Turnierkämpfer agieren. Dank dieser Technik (Choreinbau) gelingt es Bach, vor unseren Augen den furchterregenden Augenblick (aus der Petrus-Epistel für den Tag) erstehen zu lassen, ‚an welchem die Himmel zergehen werden mit großem Krachen; die Elemente aber werden vor Hitze schmelzen’. Das geschieht, bevor jene, die numerologischen Kriterien einen hohen Wert beimessen, die Wiederkehr der auf- und absteigenden Arpeggio-Figur in der Trompetenlinie – eine Art reveille, der die Rufe ‚Wachet!’ vorantreibt – abzählen und auf vierzehn kommen, die symbolische Zahl, die für Alpha und Omega steht, eine Metapher (aus dem Buch der Offenbarung) für Jesus als Anfang und Ende des Lebens.
An dem folgenden Accompagnato (Nr. 2) für Bass, Streicher, Oboe und Trompete und seinem Zwilling (Nr. 9) beeindruckt mich am meisten, dass sie so opernhaft wirken. Beginnend mit wiederholten Sechzehnteln, die sie in Monteverdis stilo concitato (wörtlich ‚erregter’ Stil) heraushämmern, nehmen sie um viele Jahre die wunderbar opernhaften Ausbrüche zweier der vorzüglichsten Heroinen Händels vorweg: Dejanira, die in Raserei geratende Ehefrau in Hercules (1745) (‚Where shall I fly?’), und Storge, die entrüstete Mutter in Jephtha (1752) (‚First perish thou!’). Aber es sind nicht nur die vollmundigen Anfänge, die diese wunderbaren scene mit Bachs Kantate verbinden – Bach kann sich hier in seiner mächtigen vokalen Deklamation, in den feinen Abstufungen der Stimmung und der nachdrücklich stützenden Orchesterbegleitung, die er erfindet, um die verheerende Zerstörung der Welt und schließlich den engelhaften Übergang (vom Rezitativ zur Bass-Arie, Nr. 10) zu schildern, wenn Jesus den Gläubigen ‚zur Stille, an den Ort, das Lust die Fülle’ führt, mit Händel durchaus messen. Selbst jene Leipziger Gemeindemitglieder, die sich gegen Opernmusik in der Kirche am meisten wehrten, müssen bewegt gewesen sein, wenn die Melodie des Adventschorals – ‚Es ist gewisslich an der Zeit’, eine Weise, die während des Dreißigjährigen Krieges ein Talisman, eine Art Dies irae wurde – von der einsamen Trompete über dem Chaos des Jüngsten Gerichts angestimmt wird.
(Interpret: Gabriele Cassone, tromba / Concerto tenutosi l’11 luglio 2011 nell’ambito della rassegna „Soli Deo Gloria – Organi, Suoni e Voci della Città“ presso la Chiesa di s. Filippo Neri a Reggio Emilia)
CD – zwei-———————————————————————————————————————————————————————————————————–……………………………………………………………………………………………………………………………………———————————————————————————————————————————————————-……………………………………………………………….
BWV 70 – Wachet! betet! betet! wachet!
BWV 132 – Bereitet dei Wege, bereitet die Bahn
BWV 147 – Herz und Mund und Tat und Leben
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Ich wünsche allen Besuchern eine schönen Advent-Sonntag.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 11.12.2011 begehen wir den “ 3. Advent “
Am 3. Sonntag im Advent steht der „Vorläufer des Herrn“, Johannes der Täufer, im Vordergrund. Während die Evangelienlesungen und die alttestamentliche Lesung dieses Thema aufgreifen, betrachten die Epistellesungen unseren Umgang mit der Botschaft, die wir empfangen haben, als Haushalter über die Geheimnisse Gottes (1. Kor 4, 1-5), als Hoffende (Röm 15, 4-13) und als die, die schlafen und das Kommen des Herrn verpassen, wenn sie nicht aufwachen (Offb 3, 1-6). Diese drei Aspekte sind schwer dem Thema unterzuordnen, es sei denn, man sieht darin die Reaktion auf die Botschaft des Propheten, denn alle drei sind geschrieben in der Erwartung, dass der Herr kommt, aber noch nicht endgültig da ist.
Es entfällt das „Gloria in excelsis“.
Am 3. Adventssonntag denken wir besonders an Johannes den Täufer, dessen Aufruf zur Buße uns auch heute erklingt. Aber er ist es auch, der hingewiesen hat auf das Lamm Gottes, das die Sünde der Welt trägt. So bekennen wir unsere Schuld in dem Vertrauen, dass wir in Christus die Erlösung haben.
Mit diesem Wochenspruch aus dem 40. Kapitel des Buches des Propheten Jesaja werden wir heute am 3. Adventssonntag aufgefordert, Gott den Weg zu bereiten. Das bezieht sich nicht auf das Kommen zum Christfest, und es hat nichts mit dem schmücken der Weihnachtsstube zu tun. Wir sollen vielmehr den Weg bereiten für den Messias, den Erlöser der Welt, der alles neu macht. Er kommt, und zwar gewaltig.
BWV 62 „Nun komm, der Heiden Heiland“
Nancy Argenta, Sopran / Petra Lang, Mezzosopran Anthony Rolfe Johnson, Tenor / Olaf Bär, Bariton
Monteverdi Choir London / English Baroque Soloists Ltg.: John Eliot Gardiner
Kantaten für den 1. Advent – Aufführungsort: St. Maria im Kapitol, Köln
am 03.12.2000
In der frühesten der drei Kantaten, BWV 61, die 1714 in Weimar entstand, setzte Bach den alten mittelalterlichen Gesang über die avantgardistischste Musik, die er damals kannte, die französische Ouvertüre Lullys, der am Hofe Ludwig XIV. das Monopol hatte, und er gibt damit diesem ersten Tag im liturgischen Kalender eine aus Erhabenheit, Ehrfurcht und Erwartung genau richtig gemischte Würze. Zehn Jahre später, in Leipzig, ist nun seine Vorlage für BWV 62 italienisch, ein Violinkonzertsatz mit dem typischen rhythmischen Schwung und der Gestik Vivaldis – italienisch auch in der Art, wie er die Vision eines ätherischen Engelorchesters heraufbeschwört, das an ein Fresko Filippino Lippis erinnert.
Aus diesem festlichen instrumentalen Hintergrund donnern in der Basslinie die acht Töne des zur Ikone gewordenen Hymnus hervor, wandern dann aufwärts zu den Oboen und von dort aus zu den Singstimmen, zuerst diminuiert, dann sich zu voller Pracht entfaltend, wenn sie von den Sopranstimmen (vom Zinken verdoppelt) vorgetragen werden. Sieben Jahre später, 1731, findet Bach neue Möglichkeiten, den Choral in BWV 36 zu integrieren: zunächst in alle drei Stränge des Sopran/Alt-Duetts mit ausgefeilter Continuolinie, dann in langen Notenwerten von den Tenorstimmen vorgetragen, während er sich den Weg durch das Geflecht einer Triosonate mit zwei Oboen d’amore und Continuo (Nr. 6) bahnt, und schließlich in die vierstimmige Harmonisierung der siebten Strophe von Luthers Choral (Nr. 8).
Von dem festlichen Zauber abgesehen, der diese drei gegensätzlichen Werke vereint, wohnt ihnen ein Gefühl der Erregung zu Beginn der Adventszeit inne. Diese ist ebenso auf den Charakter der Choralmelodie selbst zurückzuführen wie auch auf den zentralen Platz, den Bach Luthers Text zuweist. Trug er, indem er diesen besonders beliebten Choral so einfühlsam und phantasievoll verarbeitete, der lokalen Tradition und der Verbundenheit der Menschen mit diesem Lied bewusst Rechnung? Der Adventssonntag bot seiner Leipziger Gemeinde die letzte Gelegenheit, vor Weihnachten in der Kirche figurale Musik zu hören, und er eröffnete somit eine Zeit der Vorfreude und des Wartens.
Man kann sich auch vorstellen, wie sehr es die Gemeinde in Weimar wie auch in Leipzig begrüßt haben musste, sich von diesen Gefühlen der Schuld und der Angst vor Verdammnis und Höllenfeuer, die sich immer nur auf sie selbst konzentriert und die letzten Sonntage der Trinitatiszeit beherrscht hatten, endlich verabschieden zu können. Dieses Empfinden, endlich über dem Berg zu sein, fasst das strahlend freundliche Accompagnato für Sopran und Alt ‚Wir ehren diese Herrlichkeit’ zusammen, der vorletzte Satz von
BWV 62. Die beiden Stimmen bewegen sich in heiterer Stimmung in Paaren aus Quarten und Sexten im rhythmischen Unisono vorwärts, und nur ein flüchtiger Missklang beschwört die Düsternis des Winters herauf, der für die Gläubigen nun nichts Bedrohliches mehr hat.
CD – eins-———————————————————————————————————————————————————————————————————–……………………………………………………………………………………………………………………………………———————————————————————————————————————————————————-……………………………………………………………….
BWV 36 – Schwingt freudig euch empor
BWV 61 – Nun komm, der Heiden Heiland
BWV 62 – Nun komm, der Heiden Heiland
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Ich wünsche allen Besuchern eine schönen Advent-Sonntag.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
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Am 04.12.2011 begehen wir den “ 2. Advent “
Die Adventszeit als Vorbereitungszeit auf das Christfest ist erst im 4. Jahrhundert entstanden, wobei es zunächst erhebliche Unterschiede in der Dauer (von einer Woche bis zu 40 Tagen) gab. Vier Sonntage im Advent gibt es für die römische Kirche, deren Praxis die Reformation übernommen hat, seit etwa 600, der 1. Sonntag im Advent wird aber erst seit Mitte des 8. Jahrhunderts als Beginn des Kirchenjahres besonders gefeiert. Von Anfang an hatte die Adventszeit den Charakter der Bußzeit als Vorbereitung auf das Christfest, den „Geburtstag“ Jesu Christi.
Im Advent sehen wir nicht nur zurück auf die Ankunft des Herrn, wie sie uns in der Bibel als „Weihnachtsgeschichte“ überliefert ist, sondern auch voraus auf die zukünftige Ankunft des Herrn als Herrscher dieser Welt und Begründer des Neuen Jerusalem. In der Spannung zwischen beiden erfahren wir im Advent den Herrn als den, der auf uns zukommt, sich uns immer wieder neu zuwendet und uns zur Buße zur Umkehr zu ihm hin einlädt.
Der Advent eröffnet einen Kreis, der sich erst kurz zuvor mit den drei letzten Sonntagen des Kirchenjahres, die auf das zukünftige Reich schauten, geschlossen hat. Nun beginnen wir das Kirchenjahr mit dem Einzug in Jerusalem, dem Kommen Jesu in diese Welt.
Auch wenn wir das Kirchenjahr als einen Zyklus feiern, so will es uns doch wie eine Spirale auch vorwärts führen, weiter auf einem Weg, der unser Lebensweg ist. So wird uns auch der Advent als Neuanfang nicht wie eine Wiederholung, sondern wirklich wie ein neues Erlebnis in unserem Leben erscheinen.
Im Advent gewinnt das Wort Gestalt: „Ich bin das A und O der Anfang und das Ende der da ist und der da war und der da kommt der Allmächtige.“ (Offb 1, ..) Während wir uns einerseits auf die Erscheinung Gottes im Fleisch freuen, so werden wir uns doch andererseits unserer Unwürdigkeit bewußt, diesen großen Herrn zu empfangen. Darum lassen wir uns in dieser Zeit mahnen an die Taufe der Buße zur Vergebung der Sünden (Johannes der Täufer), umfassen auf unserem Weg zur Krippe das Kreuz des Herrn, das allein uns würdig macht, ihm entgegenzusehen und -zugehen. Weil wir uns um dieses Kreuzes willen auch freuen können, singen wir mit Maria in der Adventszeit das „Magnifikat“: „Meine Seele erhebt den Herrn und mein Geist freut sich Gottes meines Heilands!“ (Lk 1, 46f).
Früher fiel am 2.-4. Sonntag im Advent nicht nur das „Gloria in excelsis“, sondern auch das „Halleluja“ weg. Mit dem neuen Evangelischen Gottesdienstbuch darf nun das Halleluja auch an den 2.-4. Sonntagen im Advent gesungen werden.
Das Thema des 2. Sonntags im Advent wendet sich jetzt dem erlösenden Aspekt Gottes zu, nachdem am 1. Sonntag im Advent die Macht des Herrschers im Vordergrund stand. Der Erlöser wirkt auf vielerlei Weise – wiederum durch Macht, oder durch den Opfertod am Kreuz. Das Kommen wird aber auch als Erlösung von den Leiden dieser Welt angesehen, d.h. der Herr, wenn er kommt, wird endlich ein Ende machen mit der hiesigen Trübsal (Epistel).
Ab diesem Sonntag entfällt das „Gloria in excelsis“.
Am 2. Advent denken wir besonders an den Tag, an dem Gott diese Welt erlösen wird. Noch stehen wir in dieser Welt der Not und der Schuld, noch warten wir auf den Erlöser, der schon naht. In aller Trübsal unseres Lebens hören wir die Verheißungen, die uns mit Hoffnung erfüllen und deren Einlösung wir geduldig erwarten.
8:03-8:30 Uhr
Johann Sebastian Bach:
„Nun komm, der Heiden Heiland“ BWV 61
Ingrid Schmithüsen (Sopran)
Makoto Sakurada (Tenor)
Peter Kooij (Bass)
Bach Collegium Japan
Leitung: Masaaki Suzuki
BWV 36 Schwingt freudig euch empor
Hana Blaziková, Sopran
Robin Blaze, Countertenor
Satoshi Mizukoshi, Tenor
Peter Kooij, Bass
Bach Collegium Japan
Leitung: Masaaki Suzuki
Kantaten für den 1. Advent – Aufführungsort: St. Maria im Kapitol, Köln
am 03.12.2000
Bachs zweite Vertonung von „Nun komm, der Heiden Heiland“ BWV 62, gerät im Vergleich zu den neuen Freuden und der vortrefflich wiedergegebenen Abfolge von Adventsstimmungen seiner Weimarer Kantate zwangsläufig ein wenig ins Hintertreffen. Doch die Unterschiede machen gerade den Reiz dieses Werkes aus: nicht nur in dem vollendeten Wohlklang des Sopran/Alt-Duetts (Nr. 5) und dem mitreißenden Schwung der einleitenden Choralfantasie, sondern auch in den beiden charaktervollen Dacapo-Arien.
Die erste, für Tenor und Streicher mit zwei verdoppelnden Oboen, basiert auf einem graziösen Passepied und fordert die Menschen dazu auf, ‚dies große Geheimnis’ zu bewundern, wenn ‚der höchste Beherrscher erscheinet der Welt’, denn mit ihm ‚werden die Schätze des Himmels entdecket’, ‚wird uns ein göttliches Manna bestellt’, und auch ‚die Keuschheit wird gar nicht beflecket’. Die zweite, ein unisono geführtes Continuo für alle Streicherstimmen (Nr. 4), mag in ihrem pompösen, kampflustigen Charakter ein wenig an Händel anklingen, aber sie wirkt auf mich eher wie eine Skizze zu ‚Großer Herr’, die mitreißende Bass-Arie im ersten Teil des Weihnachtsoratoriums, und bewundernswert ist, wie sich Bach über die konventionelle Form und Stimmung geschickt hinwegsetzt, indem er die Länge der Phrasen und Nuancen des Textes variiert.
Er war von dieser Kantate immerhin so angetan, dass er am ersten Advent 1736 wieder auf sie zurückgriff, diesmal mit einem neuen Part für violone in allen sechs Sätzen, den Anna Magdalena herausschrieb und der zweifellos den ‚großen Violone’, den die Thomasschule 1735 bei einer Auktion erworben hatte (‚ein sechzehnfüssiges bassirendes Instrument’ – wie C.P.E. Bach das Instrument beschrieb, das sein Vater gewöhnlich in Leipzig verwendete), besonders zur Geltung kommen lassen sollte.
CD – eins-———————————————————————————————————————————————————————————————————–……………………………………………………………………………………………………………………………………———————————————————————————————————————————————————-……………………………………………………………….
BWV 36 – Schwingt freudig euch empor
BWV 61 – Nun komm, der Heiden Heiland
BWV 62 – Nun komm, der Heiden Heiland
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Ich wünsche allen Besuchern eine schönen Advent-Sonntag.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 27.11.2011 begehen wir den „1. Advent“
Der 1. Sonntag im Advent steht unter dem Zeichen des Evangeliums vom Einzug Jesu in Jerusalem. Vordergründig hat diese Erzählung nichts mit Advent und schon gar nicht mit dem Christfest zu tun. Wenn man aber etwas weiter darüber nachdenkt, fällt gerade in unserer Zeit auf, dass wir selbst unseren Herrn ja so begrüßen wie damals die Menschen in Jerusalem – als den Sohn Davids, den Messias – um ihn dann wenig später zu verachten und ans Kreuz zu bringen. Heute ist es wohl unser Konsumverhalten, das unseren Herrn ans Kreuz bringt.
Als Anfang des Kirchenjahres wird dem 1. Advent liturgisch eine hervorgehobene Bedeutung gegeben, was sich vor allem in den Gebeten niederschlägt. Mit dem 1. Advent beginnen wir das Kirchenjahr und denken dabei besonders an den Einzug Jesu in Jerusalem. Wir begrüßen ihn als den Herrn und König dieser Welt und freuen uns darüber, dass er gekommen ist und uns befreit hat zur Gemeinschaft mit ihm und untereinander.
‚Lasset uns frohlocken‘ aus „Sechs Sprüche zum Kirchenjahr“ op. 79 Nr. 5
NDR Chor / Ltg.: Frieder Bernius
Johann Sebastian Bach:
Nun komm, der Heiden Heiland, Choralbearbeitung BWV 659
Ton Koopman, Orgel
Kantate BWV 36 „Schwingt freudig euch empor“
Sandrine Piau, Sopran / Bogna Bartosz, Alt /James Gilchrist, Tenor / Klaus Mertens, Bass Amsterdamer Barockorchester und Chor
Ltg.: Ton Koopman
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/YouTube: BWV 61 – Part 1
„Nun komm der Heiden Heiland„ – (Interpret: Karl Richter)
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/YouTube: BWV 61 – Part 3
„Nun komm der Heiden Heiland„ – (Interpret: Karl Richter)
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/YouTube: BWV 62
„Nun komm der Heiden Heiland“ (Interpret: Gardiner )
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Kantaten-Beschreibung
zum BWV 36 – „Schwingt freudig euch empor„
Kantaten für den 1. Advent – Aufführungsort: St. Maria im Kapitol, Köln
am 03.12.2000
In gewisser Weise ist es nur logisch, wenn eine besonders schöne weltliche Geburtstagskantate noch einmal als Kantate zur Eröffnung des Kirchenjahrs verwendet wird – und genau das tat Bach in BWV 36„Schwingt freudig euch empor“ – zuerst in einer fünfsätzigen Adventskantate und dann in dieser doppelstöckigen Form mit acht Sätzen, die am 2. Dezember 1731 aufgeführt wurde. Ihr Anfangssatz lässt sich am besten als geistliches Madrigal beschreiben – kapriziös, leichtgefügt und zutiefst befriedigend, wenn erst einmal alle technischen Anforderungen, die ihre Virtuosität ausmachen, bewältigt wurden: diese kniffligen Läufe, Rouladen und chromatischen Intervalle in allen Stimmen und die Ketten aus Triolenfigurationen in den unisono geführten Oboen d’amore und ersten Violinen.
Vorbei ist es mit dem Verhätscheln der Diskantstimmen wie in den Choralkantaten von 1724/25, einem Jahrgang, in dem ihre wesentlichste Funktion darin bestand, den schlichten, sich langsam fortbewegenden Cantus firmus der einleitenden Choralfantasien anzustimmen. So hatte er entweder 1731 ein unvergleichlich besseres Angebot, oder Bach war diesmal bereit, alle Bedenken über Bord zu werfen und ihnen derart akrobatische Linien anzuvertrauen. Auf jeden Fall sind die einzelnen Phrasen kurz und durch sängerfreundliche Pausen voneinander getrennt, und der ganze Satz ist ein Wunder an geschickt rhythmisierten Motiven, die Stimme um Stimme imitiert werden, dazu als Gegensatz ein gleichermaßen abgerundeter homophoner Vortrag des Textes. Die kleinen ‚Haltet ein!’-Figuren im B-Teil erinnern an die wiederholte Frage ‚Wohin?’ in der Bass-Arie ‚Eilt, eilt’ der Johannespassion (BWV 245/24).
In ihrer endgültigen Form ist diese oft überarbeitete Kantate formal insofern ungewöhnlich, als ihr Eingangschor und die drei schönen Arien nicht durch Rezitative getrennt sind, sondern durch Choralstrophen. Die erste ist ein Duett für Sopran und Alt, von Oboen d’amore verdoppelt und mit Continuobegleitung. Ihre Abschnitte bestehen aus einander überlappenden Sequenzen von zehn Takten (zweimal), dann elf Takten und sechzehn Takten, die der wichtigsten Verszeile, ‚Gott solch Geburt ihm bestellt’, vorbehalten sind, der ein dreieinhalb Takte umfassendes abschließendes Ritornell folgt. Die sanfte Arie im Dreiertakt für Tenor mit obligater Oboe d’amore (Nr. 3) tändelt mit der gängigen Vorstellung von der Seele als Braut und Jesus als Bräutigam und dem Entzücken, das sie bei seinem Anblick empfindet, abgerundet durch die mitreißende vierstimmige Harmonisierung von Nicolais ‚Morgenstern’-Choral, mit der Teil I endet.
Man hätte erwarten können, dass Bach die nächste Arie einem Sopran zuweist, da er das Thema der Seele als Braut weiterführt, doch er hat etwas anderes im Sinn. Der Bass-Solist ist es, dem diese temperamentvolle, an den ersten Satz anklingende, sehr kunstvoll (doch in keiner Weise pedantisch) gearbeitete und einer regelmäßigen Dacapo-Form ausweichende Arie (Nr. 5) zugewiesen wird. Luthers sechste Strophe, in der es um die Sünden des Fleisches und Christi Auftrag geht, die Menschen zu erretten, ist in einen Wirbel aus Sechzehnteln mit der Vortragsbezeichnung molt’ allegro eingebettet und wirkt wie der Satz einer Triosonate für zwei Oboen d’amore mit Continuo.
In einer Berceuse, die reines Entzücken ist, erklärt der Sopran in der abschließenden Arie (Nr. 7), dass Gottes Majestät auch ‚mit gedämpften, schwachen Stimmen’ verehrt werden könne, und er wird entsprechend von einer gedämpften Violine begleitet. Wäre nicht eine entfernte Ähnlichkeit mit der Echo-Arie ‚Flößt, mein Heiland’ aus dem Weihnachtsoratorium vorhanden, man wäre versucht, diese Kantate einzigartig in Bachs Kantatenschaffen zu nennen, nicht zuletzt wegen ihrer zärtlichen Lyrik, dem vertraulichen Wechselspiel der sich ineinander verflechtenden Violine und Singstimme, das von einer sehr viel älteren Form des Dialogs herrührt: Michael Praetorius’ Zwiegesängen. Der abschließende Choral ist die achte von Luthers Strophen, ein kerniger öffentlicher Aufruf zum Lobpreis.
Die romanische Basilika St. Maria im Kapitol wurde im Zweiten Weltkrieg weitgehend zerstört und danach wieder aufgebaut. Wir waren im Kirchenraum so verteilt, dass wir Verbindung zu dem in allen drei Apsisbereichen sitzenden Publikum hatten. Angesichts der beachtlichen Größe der Kirche und ihres ungewöhnlichen Grundrisses (wie ein stilisierter Baum in einer Kinderzeichnung), mit einem Lettner am Ende des Schiffes, war erstaunlich, welch eine intime und ehrfurchtsvolle Atmosphäre während des Konzertes entstand. Die Themen Licht und Finsternis, die sich durch diese Kantaten ziehen, waren in dieser Umgebung gut aufgehoben.
Ein weiteres Video vom BWV 36 ist von der „J.S. Bach-Stiftung St. Gallen“ auf YouTube zur Verfügung gestellt worden und enthält den berührenden 7. Satz – Sopran-Arie: „Auch mit gedämpften, schwachen Stimmen“ – Ausführende: Nuria Rial (Sopran).
CD – eins-———————————————————————————————————————————————————————————————————–……………………………………………………………………………………………………………………………………———————————————————————————————————————————————————-……………………………………………………………….
BWV 36 – Schwingt freudig euch empor
BWV 61 – Nun komm, der Heiden Heiland
BWV 62 – Nun komm, der Heiden Heiland
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Ich wünsche allen Besuchern eine schönen 1. Advent-Sonntag.
Die drei SDG-Trumpets-SpezTrompeten-Spezialisten von J.E. Gardiner - Robert Vanryne; Michal Harrison; Neil Brough
Liebe Barock-Bach-Freunde(innen)
Sie haben es redlich verdient, einmal im Blog vorgestellt zu werden. Die Sprache ist von den für mich überragenden Barock-Spezialisten mit der Trompete: Robert Vanryne,Michael Harrison und *) Neil Brough vom Label: SDG Monteverdi. Ich bin immer noch berauscht von dem 2. Brandenburgischen Konzert, dass anlässlich des Bachfestes in Köthen im Bachsaal im Kalenderjahr 2008 stattgefunden hatte, was „Neil Bruogh“ dort vorgetragen hatte als Solo-Trompeter im 2. Brandenburgischen Konzert war eine allerhöchste Spitzen-Leistung und schwärme heute noch davon.
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Alle drei Trompeter waren in der h-Moll Messe im Juni 2010 beim Abschlusskonzert des Bachfestes 2010 in der Thomaskirche Leipzig zu bewundern. Eindrücklich konnten wir dort die Probenarbeit von Gardiner mit EBS und dem Monteverdie Chor bewundern.
Anschließend ging unsere Reise zum Bachfest 2010 nach Köthen wo diese drei großartigen Trompeter in St. Jakob in den Bach Suiten-Ouvertüren BWV 1068 + 1069 brillierten.
St. Jakob Bachfest Köthen 2010 Trompeten:
Neil Brough; Robert Vanryne; Michael Harrison; mit den Suiten-Ouvertüren BWV1068 + 1069
Das Kalenderjahr 2010 fand seinen krönenden Abschluss im Dezember 2010 beim Weihnachtskonzert in der Philharmonie Berlin, wo als Trompeter „Neil Brough“ nochmals einen glänzenden Auftritt in dem BWV 70 Wachet! betet! betet! Wachet! – hatte. Ich zitiere aus meiner Rezension aus der Philharmonie:
Auf diese herrliche Kantate hatten wir uns so sehr gefreut, da ein Trompetenpart einfach das Salz in der Suppe ist. Der fantastisch blasende „Neil Brough“ erwies sich wieder einmal als ein einsamer Könner in der Trompeten-Gilde, sein zurückhaltendes und dann wieder donnerndes Blasen war ein exzellenter Höhepunkt. In Satz zwei mit dem Bass-Rezitativ: „Erschrecket, ihr versotcketen Sünder“ wurde sein Trompeten-Part mit dem wunderbaren Gesang von Jonathan Sells zu einem weiteren glanzvollen Höhepunkt ……
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Video von Gardiner – BWV 70 Wachet! betet! betet! Wachet!
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Zur Zeit waren die drei Spitzen-Trompeter mit J.E. Gardiner und dem „Orchestre Révolutionnaire et Romantique“ auf einer USA-Tournee mit einem Beethoven-Programm. Ein täglicher Blog über die Veranstaltungen und persönlichen Eindrücken kann über den nachstehenden Blog-Link (Monteverdi) – nachverfolgt werden…!!
Nearly 20 years after the recordings of the Symphonies cycle that made them famous, the Orchestre Révolutionnaire et Romantique returns to this repertoire for the first time. Playing on period instruments, the orchestra gives Beethoven’s masterpieces unique colours through its intense capacity of expression and unmatched stylistic accuracy.
Grüße
Volker
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*) Anmerkung:
für den Trompeter Neil Brough liegt z.Zt. noch keine Biographie im Blog vor.
Zimmermannisches Caffee-Hauß in Leipzig! Im März 1729 übernimmt Bach das von Telemann gegründete Collegium Musicum, einem studentischen Ensemble, mit dem er deutsche und italienische Vokal- und Instrumentalstücke aufführt. Die Musiker treffen sich zur Probe auf dem Zimmermannischen Caffe-Hauß ausser der Messe einmahl, in der Cather-Strasse Freytags Abends von 8 biß 10 Uhr, in der Messe aber die Woche zweymahl, Dienstags und Freytags zu eben der Zeit.Das musikliebende Leipziger Publikum kommt zu den regelmäßigen Konzerten und lässt sich unterhalten, aber auch die wöchentlichen Proben haben ihr Stammpublikum. 1734 hat das studentische Orchester die große Ehre, vor dem Kurfürsten höchstpersönlich zu spielen. Unter den zwischen 1730 und 1740 entstandenen Werken findet man wieder unzählige kirchliche, aber auch für das Collegium Musicum komponierte weltliche Kantaten, die von Bach mit "Dramma per musica" überschrieben sind:
Liebe Bach-Freunde/innen !
Nach den Veröffentlichungen einer Übersicht der BWV für Bach-Kantaten:
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 20.11.2011 begehen wir den 22. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 22. Sonntag nach Trinitatis befasst sich mit Schuld im weiteren Sinne, bekommt aber sein Thema vom Gleichnis vom „Schalksknecht“, das die Bitte des Vaterunsers „Vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unsern Schuldigern“ deutlich unterstreicht.
Andere Aspekte der Schuld, die an diesem Sonntag durch die Perikopen angesprochen werden, sind die der Sündenvergebung und -bindung (!) durch die Nachfolger Jesu, der unbedingten Sündhaftigkeit des Menschen, selbst gegen seinen Willen, durch das Gesetz, und die der Unfähigkeit des Menschen, seine Schuld wieder gutzumachen.
Die Vielschichtigkeit von Schuld macht es unmöglich, dieses Thema letztgültig abzuhandlen, da man auch immer selbst in der Schuld verhaftet ist und sich damit auch nicht zum Richter über andere erheben kann.
Am 22. Sonntag nach Trinitatis hören wir das Gleichnis vom Schalksknecht. Wir erfahren das kostbare Geschenk der Vergebung unserer unermesslichen Schuld durch den Tod Jesu Christi und danken Gott dafür, indem wir selbst unser Leben durch die Kraft der Vergebung gestalten und uns unserem Nächsten vergebend zuwenden.
Geistliche Musik am letzten Sonntag des Kirchenjahres
Johann Sebastian Bach:
Fürchte dich nicht, ich bin bei dir, Motette BWV 228 NDR Chor / Ltg.: Michael Gläser
Wachet auf, ruft uns die Stimme, Kantate BWV 140 Heike Heilmann, Sopran / Henning Kaiser, Tenor Stefan Geyer, Bass / Balthasar-Neumann-Chor Balthasar-Neumann-Ensemble
Ltg.: Thomas Hengelbrock
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/YouTube: BWV 55 – Part 1
„Ich armer Mensch, ich Sündenknecht„ – (Interpret: Leonhardt)
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Kantaten-Beschreibung
zum BWV 115 – „Mache dich, mein Geist„
Kantaten für den 22. Sonntag nach Trinitatis
Aufführungsort: All Saints, Tooting
am 17.11.2000
Die allerbeste dieser drei Kantaten ist fraglosBWV 115„Mache dich, mein Geist, bereit“
bereits aus Bachs zweitem Leipziger Jahrgang. Zehn Strophen aus Johann Burchard Freysteins Choral (1695), zu sechs Nummern verdichtet, sorgen dafür, dass sie keinen unnötigen Ballast enthält (‚keine Behinderung durch überflüssige oder problematische Inhalte’, kommentiert Whittaker). In der einleitenden Choralfantasie in G-dur ist das Orchester vierstimmig und mit Flöte, Oboe d’amore, unisono geführten Violinen und Bratschen sowie Continuo besetzt, außerdem einem in G notierten Zinken zur Verdopplung der Choralmelodie, die in langen Noten von den Sopranstimmen vorgetragen wird. Der Instrumentalsatz ist subtil und muss sehr sorgfältig ausbalanciert werden, da vor allem das Unisono der Violinen und Bratschen die Flöte und Oboe d’amore leicht in den Hintergrund drängen kann. Die Streicher übernehmen die Führung mit einem Oktavsprung, der später mit der Aufforderung der drei tieferen Stimmen des Chors ‚Mache dich, mein Geist, bereit’ verknüpft wird.
Ein vierstimmiger Kanon, mit zwei Themen in der Unterseptime und Unterquarte zwischen Flöte, Oboe und ineinander verschlungenen Violinen und Viola, dient als Ritornell zwischen den Textzeilen und bricht oft mitten im Satz ab, während der Gedanke über die Lücken weitergetragen wird. Trotz der im Text angelegten Warnungen ist das eine überzeugte Schilderung des Gläubigen, der zuversichtlich ist und sich dagegen wehrt, durch ‚Satans List’ (ausgedrückt durch eine heftige Bariolage-Figur aus Sechzehnteln) oder das Erschallen der letzten Posaune aus der Bahn geworfen zu werden. So originell und robust diese Choralfantasie ohne Frage ist, die beiden folgenden Dacapo-Arien sind beide lang, unglaublich anspruchsvoll und absolut faszinierend: die eine für Alt, ein langsamer Siciliano in e-moll im 3/8-Takt, mit Oboe d’amore und Streichern, die andere in h-moll, noch langsamer (molto adagio), für Sopran mit Flöte und Violoncello piccolo.
In der ersten Arie schildern die in Viertelwerten wiederholten E in der Basslinie, die kaum einen Pulsschlag erkennen lassen, den tiefen Schlaf der Seele. Darüber verdoppelt die Oboe d’amore zunächst die erste Violine, unternimmt dann Anstrengungen, sich zu befreien, indem sie eine steigende und wieder fallende Figur webt, den unwillkürlichen Streckbewegungen eines Träumenden ähnlich. Die Singstimme scheint den Standpunkt der schlummernden Seele wie auch des mahnenden Betrachters einzunehmen – eine ergreifende Überschneidung der Rollen, die den Aufruf ‚ermuntre dich doch’ umso mühevoller macht, als er wie aus tiefem Schlaf gesungen wirkt. Diese Aufforderung spornt den Continuo dazu an, fünfmal eine Oktave aufwärts zu springen, ‚als würde der träge Schläfer mit aller Kraft geschüttelt’ (Whittaker).
Nach hundertneun Takten wechselt die Musik zu Allegro, um in zweiundzwanzig Takten energisch davor zu warnen, welcher Preis für den Mangel an Wachsamkeit zu zahlen sein wird – das ist nichts weniger als die Aussicht auf ewiges Vergessen, jetzt wieder adagio in gewundenen und düsteren Harmonien kundgetan, wenn die Altstimme über einem Dominantseptakkord auf Eis zu einem hohen D klettert. Das Pathos, die Schläfrigkeit und der innere Kampf in diesem wunderbaren Siciliano sind hypnotisierend. Doch hat das auf Bachs Sonntagsgemeinde in Leipzig Eindruck gemacht? Haben sie mit gespannter Aufmerksamkeit zugehört (wie unser Publikum in Bath Abbey und auch in Eton Chapel), um erkennen zu lassen, dass sie willens sind, ihre Passivität zu verlassen und sich einzubinden, oder bedurfte es der barschen Strafpredigt des Bassisten (Nr. 3), um sie aufzuwecken? ‚Die ganze Welt und ihre Glieder / sind nichts als falsche Brüder’, konstatiert er, ‚doch macht dein Fleisch und Blut hierbei / sich lauter Schmeichelei’.
Noch viel schöner ist die Sopran-Arie (Nr. 4), in der sich der Akzent von der Notwendigkeit, wachsam zu sein, zum Gebet verlagert. Man kann sich kaum eine subtilere und abwechslungsreichere Palette an Klangfarben vorstellen als die von Sopran, Flöte und Cello piccolo: Gemeinsam geben sie kund, wie sehr sich die Seele nach der göttlichen Gnade sehnt. Der Continuo beschränkt sich darauf, die Taktschläge zu markieren, und lässt das Trio frei vorangleiten. Für mich gehörte die Art, wie diese drei – Joanne Lunn in andächtige Stille versunken und mit einer engelhaften Reinheit des Klangs bei den wiederholten Appellen ‚bete’ und ‚bitte’, Rachel Becketts wunderbare, doch zarte Barockflöte und David Watkins zauberhaftes Cello piccolo – einander begegnen, zu den bisherigen Höhepunkten der ganze Pilgerreise: drei vorzügliche Interpreten, die völlig in ihrer Aufgabe aufgehen, jede(r) mit der erforderlichen Meisterschaft und Sensibilität füreinander.
Die zuhörenden Musiker und das Publikum waren sichtlich fasziniert. Daran anschließend kam der Schlusschoral mit seiner würdevollen Schlichtheit und der Aufforderung, ‚immerdar [zu] wachen, [zu] flehen, [zu] beten, / weil die Angst, Not und Gefahr / immer näher treten’, umso wirkungsvoller zur Geltung.
CD – eins-———————————————————————————————————————————————————————————————————–……………………………………………………………………………………………………………………………………———————————————————————————————————————————————————-……………………………………………………………….
BWV 55 – Ich armer Mensch, ich Sündenknecht
BWV 89 – Was soll ich aus dir machen, Ephraim
BWV 115 – Mache dich, mein Geist, bereit
BWV 60 – O Ewigkeit, du Donnerwort II
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Ich wünsche allen Besuchern eine schönen Trinitatis-Sonntag.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 06.11.2011 begehen wir den 21. Sonntag nach „Trinitatis“
Der Der 21. Sonntag nach Trinitatis wird von der Epistel her bestimmt. Es ist dort die Rede von der „Waffenrüstung Gottes“ – Paulus vergleicht die Instrumente des Krieges mit denen des Glaubens. Dem ist das Evangelium von der Feindesliebe entgegengestellt – es handelt sich bei diesem Text allerdings nur um die Zusammenfassung der längeren Liste aus Epheser 6. Der alttestamentliche Text scheint nicht viel mit „geistlicher Waffenrüstung“ zu tun zu haben, es sei denn, man betrachtet den Vers 7 als Hinweis auf die Waffe, mit der das jüdische Volk sich im Exil am Leben erhalten hat. Von einer Waffenrüstung zu reden – gleich ob geistlich oder nicht – trifft heute normalerweise auf Befremden. Diese Bilder gehören in eine extremistische Welt, nicht aber in die friedvolle Welt der Kirche. Dabei übersehen wir oft, dass es auch in der Kirche menschlich zugeht und auch dort Waffen benutzt werden – diese sind dann allerdings oft nicht die, von denen Paulus redet.
Die Rede Jesu von der Feindesliebe zeigt uns am 21. Sonntag nach Trinitatis, welche Waffen wir gegen unsere Feinde einsetzen können und sollen. Die Waffe der Liebe hat die Verheißung, dass Gott durch sie wirkt; darum können wir uns getrost auf sie verlassen, auch dann, wenn uns diese Waffe als wirkungslos erscheint. oder
Auch Christen benutzen Waffen, aber ihre Waffen verletzen nicht – zumindest nicht in der Regel – denn es sind geistliche Waffen, die uns sicher und fest machen und zugleich dazu dienen, Menschen, denen wir begegnen, die Liebe Gottes spürbar zu vermitteln. So rüsten wir uns in diesem Gottesdienst, um für die Herausforderungen des Alltags gewappnet zu sein.
Aufführungsort: Greenwich, Old Royal Naval College Chapel,
am 11. und 12.11.2000
Nach unserer Rückkehr aus Italien und weil der Abstecher nach Osten in die Baltischen Staaten, den wir mit so großer Ungeduld erwartet hatten, nun doch nicht zustande kam, fanden wir uns in London wieder, und wieder einmal in Greenwich, in der Old Royal Naval College Chapel, die ein perfektes architektonisches und akustisches Ambiente bot. Jemand in unserer Gruppe hatte vor kurzem eine deutsche Rundfunksendung gehört, in der ein prominenter Leipziger Bach- Forscher und Theologe behauptete, unsere Pilgerreise mit Bach- Kantaten sei ‚suspekt’, weil Bach seine Kantaten nie in einem Stück hintereinander und erst recht nicht ‚in einem Konzert’ aufgeführt habe. Wenn man so verfahre, so sagte er, sei das nicht nur unauthentisch, sondern auch eine Gewähr dafür, dass sich vieles wiederhole, denn es ließe sich doch nicht vermeiden, dass Bach die für einen bestimmten Tag vorgegebenen Texte aus den Evangelien und Episteln auf gleiche Art und Weise verarbeite.
Wer sich vom Gegenteil überzeugen möchte, braucht sich nur die Musik anzuhören, die Bach für diesen Sonntag geschrieben hat. Er schuf nicht weniger als vier überragende Werke, denen der Bericht des Evangeliums zugrunde liegt, wie Jesus den Sohn des königlichen Beamten heilt (Johannes 4, 46–54).
Sie unterscheiden sich alle erstaunlich und weisen in ihrer Stimmung und Instrumentierung fein differenzierte Nuancen auf. In der frühesten dieser Vertonungen, BWV 109 „Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben!“ schafft Bach eine Reihe wunderbarer Antithesen, die den inneren Konflikt zwischen Zweifel und Glaube ausdrücken und zeigen sollen, dass der Glaube erst nach einer Zeit des Zweifels gewährt wird. In dem faszinierenden Gewebe des Eingangschors in d-moll, einer Vertonung des Textes aus dem Evangelium (‚Herr, ich glaube, hilf meinem Unglauben’), unterteilt er die Stimmen zunächst nach Art eines Concerto grosso in Concertisten und Ripienisten, wie er sie in seiner Terminologie nennt (die Quellen nehmen keine verbindliche Aufteilung vor, doch diese ergab sich während der Proben und durch Ausprobieren).
Einer Triosonate im Miniaturformat, für eine einzelne Violine und entweder eine oder zwei Oboen mit Continuo, oder zwischen Solostimme, Violine und Oboe, werden weitere Rufe (mit der Anweisung forte) der gesamten Concerto-grosso-Gruppe an die Seite gestellt. Die ‚Solo’-Stimmen melden sich mit der ersten Aussage zu Wort: ‚Ich glaube, lieber Herr’ (beginnend mit einer aufsteigenden Quarte, über die sich eine aufsteigende Quinte der zweiten Stimme erhebt), woraufhin die ‚Tutti’- Stimmen den zweiten Teil beisteuern: isolierte Rufe ‚hilf’ und dann die sich windende, in die Tiefe zerrende Phrase ‚hilf meinem Unglauben’. Unendlich faszinierend ist hier, wie diese beiden Aussagen vorgetragen, nebeneinander gesetzt und in einem sich immer weiter verdichtenden Austausch zwischen dem Orchester und dem fugierten Teppich, den alle vier Stimmen gemeinsam weben, verarbeitet werden. Bachs Vertonung hebt die Spannung zwischen Glaube und Zweifel auf eine so persönliche Weise hervor, dass man sich fragt, ob sie nicht seinen eigenen Glaubenskampf widerspiegelt.
Zwei sehr eindringliche Sätze schließen sich an: ein Rezitativ und eine Arie für Tenor, in der dieser innere Kampf weiter dramatisiert wird. Im Rezitativ (Nr. 2) verstärkt Bach die Dichotomie zwischen Glaube und Zweifel, indem er ihr zwei, vom selben Sänger gesungene ‚Stimmen’ zuordnet, die eine mit forte bezeichnet, die andere mit piano, und diese Phrase um Phrase – und in Bachs Rezitativen sicherlich auf einzigartige Weise – miteinander wechseln lässt. (Wie hätte Schumann das geliebt – er, der Schöpfer von Florestan und Eusebius, der es hasste, sich mit einer einzigen einheitlichen Stimme auszudrücken!)
Der grundlegende Kampf findet zwischen B-dur und e-moll statt, Tonarten, die durch einen Tritonus getrennt sind. Bach heischt um Mitleid, indem er die Phrasen in diese tonal entgegengesetzten Richtungen lenkt: Die (Furcht ausdrückenden) piano-Phrasen ziehen zunächst nach unten, während die lauten Glaubensproteste nach oben und zu Dur streben. In den abschließenden Phrasen verliert die Figur, die auf Eusebius verweist, offenbar die Geduld und lässt einen langen ohrenbetäubenden Schrei hören: ‚Ach Herr, wie lange?’, den sie in ihrer Verzweiflung zu einem hohen A (mit der Vorgabe forte und im Tempo adagio) treibt, während das Continuo eine Duodezime nach unten taucht, um sich auf einem tiefen E niederzulassen – eine düstere Vorschau auf die sich anschließende Arie. Bislang hat es keine Lösung gegeben. Gott hat nicht geantwortet.
Bach geht nun daran (Nr. 3), das angstvolle Zittern der Seele zu schildern: durch zerrissenen melodische Formen, instabile Harmonien, die zu quälenden Akkorden in der zweiten Umkehrung gelenkt werden, sowie persistierende Figuren in puntiertem Rhythmus. Er plündert die tragischen Ausdrucksreserven der französischen Ouvertüre à la Lully mit verheerender Wirkung, so dass sich anbietet, dieses Stück als frühe Skizze zu Petrus’ Reue-Arie in der Johannes-Passion zu interpretieren. Wie in ‚Ach, mein Sinn’ ist die Stimmung turbulent, verzweifelt und qualvoll. Alle Energie versackt im ‚B’-Teil, einer meisterhaften Untermalung der Worte: ‚Des Glaubens Docht glimmt kaum hervor, es bricht dies fast zustoßne Rohr, die Furcht macht stetig neuen Schmerz’. Die Instrumentierung wird dünner, die Harmonien steuern in entgegengesetzte Richtungen, erst nach d-moll, dann fis-moll, weg vom e-moll der Tonika und, kurz vor dem vollständigen Dacapo, mit einer abrupten Seitwärtswendung von der Dominante (h-moll) hin zu a-moll.
An diesem Dreh- und Angelpunkt in der Kantate ‚versetzt Bach absichtlich, da bin ich sicher’, wie Eric Chafe darlegt, die entsprechenden symbolischen Bedeutungen der Erhöhungs- und Erniedrigungszeichen aus dem Rezitativ (# aufsteigend, positiv; b negativ) in die geschlossenen Sätze (b positiv; # negativ). So kehrt das folgende Rezitativ für Alt (Nr. 4) mit Worten des Zuspruchs, ‚weil Jesus itzt noch Wunder tut’, zu d-moll zurück und liefert das Präludium zu einer sonnigen Arie für Alt und zwei Oboen in F-dur.
Als französischer Passepied angelegt, bringt sie, trotz ihrer Betonung des inneren Konflikts zwischen Fleisch und Geist, die ersten willkommenen Zeichen der Ermutigung. Bach schließt jetzt anstelle der üblichen vierstimmigen Choralharmonisierung mit einer überschwänglichen Fantasie, die ein Gefühl der Erleichterung und des Wohlbefindens vermittelt. Sie beginnt in d-moll und steuert auf a-moll zu – eine neutrale Tonart, die ‚alle vorangegangenen Tonarten zu relativieren scheint, ähnlich wie der Glaube letztendlich den Zweifel überwindet’ (Chafe). Ob man nun eine solche allegorische Interpretation akzeptieren mag oder nicht, eins ist sicher: Bach ist sich bewusst, dass viele seiner Zuhörer hin und wieder in ihrem Glauben schwanken, und er hat dafür Verständnis. Luther betonte, der Glaube werde ‚zuweilen öffentlich, zuweilen heimlich’ gewährt. Am Ende der Kantate hat man den Eindruck, dass man gehörig in die Mangel genommen wurde.
CD – zwei –———————————————————————————————————————————————————————————————————–……………………………………………………………………………………………………………………………………———————————————————————————————————————————————————-……BWV 38 – Aus tiefer Not schrei ich zu dir
.. …BWV 98 – Was Gott tut, das ist wohlgetan
……BWV 109 – Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben
……BWV 188 – Ich habe meine Zuversicht
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Ich wünsche allen Besuchern eine schönen Trinitatis-Sonntag.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 06.11.2011 begehen wir den 20. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 20. Sonntag nach Trinitatis widmet sich der Frage nach dem Sinn von Ordnungen. Dabei werden auch die unumstößlichen Zusagen Gottes berücksichtigt, die uns den Rahmen geben, in dem wir uns bewegen können. Vom Evangelium her klingt deutlich die Prämisse durch: Der Mensch ist nicht um des Gesetzes willen, sondern das Gesetz um des Menschen willen gemacht. Am 20. Sonntag nach Trinitatis hören wir das Evangelium von der Rede Jesu über die Ehe und Ehescheidung und erfahren, dass Gottes Ordnungen auch unseren persönlichen Lebensbereich durchdringen und zum Schutz allen Lebens eingesetzt sind. Diese Ordnungen werden von Jesus Christus bestätigt und erneut eingesetzt, und es ist gut, dass uns Gott auf diese Weise hilft, die Verantwortung anderen Menschen und der Kreatur gegenüber wahrzunehmen. – oder:
An diesem Sonntag geht es um die Ordnungen Gottes und die Frage, wie wir uns zu solchen Ordnungen stellen gerade angesichts der Freiheit, in die wir durch durch Christus gestellt sind. Haben die Ordnungen, so wie sie in der Bibel dargelegt sind, überhaupt noch eine Bedeutung? Oder sollten wir sie als gute Christen gerade besonders ernst nehmen? Gibt es für uns etwa eine neue Ordnung? Diesen Fragen wollen wir heute in Lied, Wort und Gebet nachgehen. – oder:
Um die Ordnungen Gottes geht es heute, um den Lebensrahmen, um das, was wir tun und lassen sollen. Schon immer haben diese Ordnungen in Spannung gestanden zu dem Drang des Menschen, frei zu sein und seinen Lebensrahmen selbst zu bestimmen. Wie lässt sich das Leben so gestalten, dass Freiheit und Ordnung einander ergänzen und nicht einander ausschließen? Das wollen wir heute im Hören auf Gottes Wort, im gemeinsamen Gesang und Gebet bedenken.
Geistliche Musik am drittletzten Sonntag des Kirchenjahres
Felix Mendelssohn Bartholdy:
Richte mich, Gott, Motette op. 78 Nr. 2
NDR Chor / Ltg.: Michael Gläser
Präludium und Fuge B-Dur op. 35 Nr. 6
Christoph Schoener, Orgel
Johann Sebastian Bach:
BWV 180 „Schmücke dich, o liebe Seele“ Kantate für den 20. Sonntag nach Trinitatis:
Barbara Schlick, Sopran / Andreas Scholl, Altus Christoph Prégardien, Tenor / Gotthold Schwarz, Bass Concerto Vocale Leipzig / Ensemble Baroque de Limoges / Ltg.: Christophe Coin
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/YouTube: BWV 49 – Part 1 Sinfonia
„Ich geh und suche mit Verlangen„ – (Interpret: Harnoncourt)
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/YouTube: BWV 49 – Part 2 Arie Sopran
„Ich geh und suche mit Verlangen„
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 180
Kantaten für den 20. Sonntag nach Trinitatis
Aufführungsort: San Lorenzo, Genua am 04.11.2000
…….., Das gilt nicht für die Choralkantate BWV 180 Schmücke dich, o liebe Seele, obwohl ihr Kopfsatz recht lang ist – einer jener im 12/8- Takt gleich einer Prozession gemessen voranschreitenden Sätze, in denen Bach so großartig ist. Hier kombiniert er verhaltene Abschnitte der Bläser (zwei Blockflöten, zwei Oboen, eine davon da caccia) mit einem Thema für die unisono geführten hohen Streicher, dann teilt er die Bläser in Paare auf, zwischen denen über einer fragmentarischen (immer noch unisono gespielten) Streicherfigur ein kreuzrhythmischer Austausch stattfindet. Die Choralfantasie, die mit einer heiteren Cantus-firmus-Melodie in den Sopranstimmen über den verzierten Gesangslinien der drei tiefen Stimmen beginnt, ist geradezu maßgeschneidert für die Seele, die sich für ihre Hochzeit herausputzt. Das Stück schildert anfangs eine Atmosphäre der Zärtlichkeit und Erwartung: das Ankleiden und den Gang zum Hochzeitsfest. Plötzlich (bei Takt 71) steigert sich die Spannung: die Braut ist angekommen (in den getragenen Streicherakkorden wird sogar ihre lange Schleppe angedeutet) – ein Verweis auf die sich in ähnlicher Weise steigernde Spannung in Wachet auf (BWV 140, Nr. 1).
Die folgende Arie für Tenor und obligate Flöte (Nr. 2), mit deutlichen Anklängen an die Badinerie aus der Orchestersuite in h-moll (BWV 1067), nur in langsamerem Tempo, lässt an eine Mittelfest-Darbietung oder einen Tanz für Einhandflöte und Trommel denken. Doch statt tanzender Mädchen kommt als Antwort auf Jesu Klopfen (in den wiederholten Achteln im Continuo zu hören) die Aufforderung: ‚Ach, öffne bald die Herzenspforte’. Diese Arie ist frisch, unbeschwert und mitreißend. Vor allem in dem Konzert in Rom inspirierte sie unsere beiden Klavieristen zu einer Darbietung spontanen Überschwangs – mit Boogierhythmen, flippigen Gegenthemen, Skalen, synkopierten Akkorden –, für mich der Stimmung des Stückes und den Gegebenheiten durchaus angemessen, aber für die ortsansässigen Stilwächter Anlass zu grimmigem Stirnrunzeln.
Die auf das Hochzeitsfest bezogene Symbolik ist auch im dritten Satz vorhanden, wo der Sopran mit einer verzierten Version der Choralmelodie, abgesetzt gegen ein sanft arpeggiertes Moto perpetuo für Cello piccolo, die Worte ausdeutet: ‚Ach, wie hungert mein Gemüte! Ach, wie pfleg ich mich nach dieser Kost zu sehnen! Ach, wie pfleget mich zu dürsten nach dem Trank des Lebensfürsten!’ Die zweite Arie für Sopran (Nr. 5) ist als Polonaise angelegt, unterteilt in Einheiten zu vier und sechs Takten, in denen eine der beiden Oboen und beide Blockflöten gemeinsam mit den ersten Violinen die strahlende Melodie vortragen. Was sich Bach dabei dachte, diese zauberhafte, in sich abgerundete Musik durch die Sopranstimme zu ergänzen, ist rätselhaft. Sie singt nur immer und immer wieder denselben Text (was hätte Johann Mattheson dazu wohl zu sagen gehabt?), über zwanzig Takte lang: ‚Lebens Sonne, Licht der Sinnen, Herr, der du mein Alles bist!’ Dieses Stück ist eines der wenigen Beispiele für einen Kantatensatz, den Bach offenbar wie im Schlaf komponiert hat, auf jeden Fall hat er sich um den Text wenig geschert.
Der abschließende Choral, ein Musterbeispiel seiner Art, führt alle Fäden der früheren Sätze zusammen – die Thematik des himmlischen Hochzeitsfestes, der Nahrung für die Seele und der Vereinigung mit Gott. Johann Francks eucharistischer Choral ist in Bachs vierstimmiger Harmonisierung unbeschreiblich zärtlich. So sagt Whittaker über diese Kantate: ‚Sie ist in dieser Reihe diejenige, deren Glückseligkeit ungetrübt bleibt; da gibt es keine Kriege oder Gerüchte von Kriegen, keine beunruhigenden Dämonen oder falschen Propheten, keine Seelenfolter, keine Gedanken an vergangene Sünden, keine Furcht vor dem Jenseits; die Seele gibt sich voller Verzückung ihrem Bräutigam hin, und alles andere ist vergessen.’
Es fügte sich sehr gut, dass wir diese Kantaten mit ihrer weltlichen Symbolik in zwei so farbenprächtigen italienischen Kirchen aufführten: San Lorenzo in Genua ist eine herrliche gotische Kathedrale mit Streifen in polychromem Marmor, der sie aussehen lässt wie ein heiliges Zebra. Die Mischung aus sakralen und profanen Elementen kann kaum deutlicher zutage treten als in der Basilika Santa Maria sopra Minerva in Rom, jener prächtigen gotischen Kirche aus dem 13. Jahrhundert, die der Überlieferung zufolge auf den Fundamenten dreier heidnischer Tempel ruht – für Isis, Serapis und für Minerva, deren Heiligtum Pompeius der Große um 50 v. Chr. errichtete. Sie ist eine wunderbare Schatzkammer mit einer Mischung unterschiedlichster Stile. Mein besonderer Favorit ist die Grabstätte Giovanni Albernes aus dem 15. Jahrhundert, wo auf einem schönen griechischem Sarkophag aus dem fünften vorchristlichen Jahrhundert dargestellt ist, wie Herkules mit dem nemeischen Löwen kämpft, zwei Renaissance-Engel ihm zur Seite und darüber in voller Länge die liegende Figur des Kardinals. Dieses Grabdenkmal bringt die stilistische Heterogenität dieser zauberhaften Kirche auf den Punkt.
Schätzungsweise viertausend Zuhörer fanden sich zu unserer Aufführung dreier wenig bekannter Bach-Kantaten ein. Sie saßen auf Balustraden, drängten sich in die Seitenkapellen, standen in allen drei Schiffen. Ich kam mir ein bisschen wie ein Gladiator vor, als ich mir einen Weg zum Orchester zu bahnen suchte. Die Temperatur stieg beträchtlich. Die Gegenwart so vieler Menschen, die so lange still ausharrten, so aufmerksam und voller Wertschätzung waren, überwältigte uns alle. Ich fand es erhebend und war mir ständig der einander überlagernden Schichten heidnischer und christlicher Gottesverehrung und der strahlenden Farben bewusst, die Händel so beeindruckt hatten, als er Rom besuchte.
Der für Kultur aus dem Vatikan zuständige französische Kardinal saß unmittelbar hinter mir auf seinem herrlichen Thron, von Publikum umgeben. Als ich irgendwann ein paar Schritte zurücktrat, geriet ich versehentlich ein Stück näher an ihn heran, als ich wollte, doch ihn schien das nicht weiter zu stören. Mir war gesagt worden, ich würde schon merken, wenn das Konzert zu Ende sei, weil sich der Kardinal dann erheben und an mich ein paar Worte richten würde. Das tat er denn auch in gemessenem Französisch: ‚Vous avez evoqué les anges par votre musique: ils sont venus avec leur bénédiction. Merci!’ [Sie haben mit Ihrer Musik die Engel herbeigerufen. Sie sind gekommen und haben ihren Segen gegeben. Danke!’]. Hinterher fragte mich jemand, warum ich seinen Ring nicht geküsst hätte. Nun ja, was hätte darauf wohl der lutherische Pfarrer in Wittenberg erwidert?
CD – eins –———————————————————————————————————————————————————————————————————–……………………………………………………………………………………………………………………………………—————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————–………………..BWV 49 – Ich geh und suche mit Verlangen
……………….BWV 162 – Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe
……………….BWV 180 – Schmücke dich, o liebe Seele
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Ich wünsche allen Besuchern eine schönen Trinitatis-Sonntag.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 30.10.2011 begehen wir den 19. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 19. Sonntag nach Trinitatis hat die ganzheitliche Heilung zum Thema. „Ganzheitlich“ ist ein Schlagwort unserer Zeit, und es wäre hilfreich, wenn eine Verbindung zum heutigen Verständnis von den Predigttexten her abgeleitet werden könnte.
Die Erzählung von der Heilung des Gichtbrüchigen macht uns am heutigen 19. Sonntag nach Trinitatis deutlich, dass der Mensch nicht allein aus dem Leib besteht, der krank werden und sterben kann. Wenn Jesus heilt, so heilt er immer den ganzen Menschen, so dass auch die Seele wieder gesund wird. oder: Krankheit zeigt uns unsere Grenzen. Sie macht uns bewusst, dass wir unseren Körper nicht unendlich belasten können. Zuletzt bereitet sie uns auch auf den Tod vor. Insofern ist Krankheit etwas Gutes. Sie hilft uns, unsere Ziele neu zu stecken und an unsere Grenzen, die uns von Gott gesetzt sind, anzupassen. Sie gibt uns die Möglichkeit, auszuruhen und uns auf das Wesentliche zu besinnen. Auch die Seele kann nicht unbegrenzt belastet werden. Auch sie braucht Phasen der Ruhe und Entspannung; einer hat es mal so formuliert: die Seele baumeln lassen, das ist es, was wir brauchen. Wenn Gott sich uns mit seiner heilenden Kraft zuwendet, dann immer so, dass er beides meint, unseren Leib und unsere Seele. Das Heil, das er uns schenkt, seine Heilung ist vollkommen und lässt nichts aus. Darum lautet der Wochenspruch, der beim Propheten Jeremia im 17. Kapitel steht:
Heile du mich, Herr, so werde ich heil. Hilf du mir, so ist mir geholfen. (Jer 17, 14)
Wohl dem, der den Herren fürchtet Cantus Cölln / Christoph Anselm Noll, Orgel
Laute und Ltg.: Konrad Junghänel
Samuel Scheidt: In te Domine speravi, Toccata aus „Tabulatura nova“
Franz Rami, Orgel
Johann Sebastian Bach:
Ich will den Kreuzstab gerne tragen, Kantate BWV 56
Thomas Quasthoff, Bass-Bariton
Albrecht Mayer, Oboe / RIAS-Kammerchor
Berliner Barock Solisten / Ltg.: Rainer Kussmaul
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/YouTube: BWV 48 –
„Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen„ – (Interpret: Orquesta y Coro de La Capilla Real de Madrid)
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 48
Kantaten für den 19. Sonntag nach Trinitatis
Aufführungsort: Erlöserkirche Potsdam am 29.10.2000
J.S. Bach war zweiundsechzig Jahre alt, als er im Frühjahr 1747 die lange Reise von Leipzig nach Potsdam antrat, um seinen zweiten Sohn Carl Philipp Emanuel zu besuchen, der damals Kammercembalist in der preußischen Hofkapelle war. Nachdem er den Schock überwunden hatte, zu Friedrich dem Großen gerufen zu werden, während er noch die von der Reise angeschmutzte Kleidung trug, wurde er einer sehr öffentlichen Prüfung seiner improvisatorischen Kunstfertigkeit unterzogen (manche glauben, das teuflische Thema regium, auf das er eine Fuge improvisieren sollte, sei eine Falle gewesen, die ihm der sadistische König oder vielleicht der missgünstige Sohn gestellt hatte, der seinen Vater in Verlegenheit bringen wollte). Am nächsten Tag wurde er durch Potsdam geführt und gebeten, die verschiedenen Kirchenorgeln zu spielen und zu taxieren. Die Erlöserkirche, ein neogotischer Bau im Wilhelminischen Stil, wo wir auftreten sollten, war viele Jahre nach Bachs Besuch errichtet worden.
Da nun das Ende der Trinitatiszeit heranrückte, lag der thematische Schwerpunkt auf den heiklen und unlösbaren Fragen des Glaubens und des Zweifels. Je mehr sich der Herbst dem Winter nähert, desto grimmiger und strenger werden die für die sonntägliche Lesung bestimmten Texte; sie heben entweder hervor, dass die Gerechten der Welt entsagt haben und darauf hoffen können, letztendlich mit Gott vereint zu sein, oder sie betonen, welche Schrecken die Ausgeschlossenen zu gewärtigen haben. Von Woche zu Woche scheint diese Dichotomie schroffer zu werden. Am Neunzehnten Sonntag nach Trinitatis konzentriert sich die Epistel, aus dem Epheserbrief, auf die Ermahnungen des Apostels Paulus, der einen reinen Geist kompromisslos gegen einen verdorbenen Körper setzt, während die Lesung – wie so oft gegen Ende der Trinitatiszeit – aus dem Matthäus-Evangelium (9, 1–8) das Wunder erzählt, wie Jesus einen Gelähmten heilt, weil er Vertrauen hat. Wie bei so vielen früheren Gelegenheiten während des Kirchenjahres mildert Bach den Ernst der Worte und macht sie menschlich, ohne damit in irgendeiner Weise ihre Wirkung abzuschwächen: Er versteht es auf unnachahmliche Weise, die Botschaft der christlichen Lehre lebendig zu machen, und vermittelt sie, so es angebracht ist, mit einem heftigen dramatischen Querschlag, jedoch ausbalanciert durch eine Musik von herzerweichender Zärtlichkeit.
BWV 48„Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen“ aus Bachs erstem Leipziger Zyklus, war die erste Kantate unseres Programms. Sie beginnt mit einer Klage in g-moll, einem Chor, der als langsames Menuett angelegt ist und wie eine urromantische Tondichtung anmutet. Das einleitende, aus zwölf Takten bestehende Orchestervorspiel bringt ohne Worte in einer Folge aufsteigender zweitaktiger Phrasen in den ersten Violinen Paulus’ Angstschrei ‚Wer wird mich erlösen vom Leibe dieses Todes’ (Römer 7,24) zum Ausdruck. Darüber hinaus liefert es das Gerüst für den gesamten Satz, indem es die verschiedenen Interjektionen des Chores miteinander verbindet, nicht nach einem vorhersagbaren oder systematisch angelegten Muster, sondern indem es die aufeinander folgenden Einsätze der Stimmen vorwegnimmt oder sie teilweise überdeckt und dabei ihre Reihenfolge ständig verändert.
Die Sopranstimmen beginnen als strenger Kanon, die Altstimmen folgen im Abstand einer Quarte und zwei Takte später. Bach legt einen zweiten Kanon für Trompete und zwei Oboen darüber, die deutlich vernehmbar, jedoch mit der vokalen Textur verwoben sind und eine wortlose ‚Antwort’ beinhalten. Die flehenden Fragen des Paulus-Textes beantwortet Bach seinen Hörern mit dem ermutigenden Choral von Johann Heermann ‚Herr Jesu Christ, ich schrei zu dir’, der im Dresdner Gesangbuch von 1725/36 für diesen Sonntag vorgesehen ist und trostreiche Bezüge enthält. Das Schema klingt einfach, doch im Laufe der sich über 138 Takte erstreckenden Ausarbeitung legt sich die (im Kanon geführte) Choralmelodie in Schichten über das sich ständig verändernde Geflecht der Chorstimmen (ebenfalls im Kanon), während das Streicherritornell unerbittlich wiederkehrt, entweder eigenständig oder im Verein mit den anderen Instrumenten und Stimmen. Ich fand es ergreifend und herzbewegend.
Bach erläutert dann die Beziehung zwischen dem leidenden Gläubigen und dem Gelähmten im Matthäus-Evangelium. Ein düsteres, von den Streichern begleitetes Rezitativ (Nr. 2) für Alt mit instabilen chromatischen Harmonien moduliert über eine Folge von Molltonarten von e-moll nach b-moll, erreicht dann Durtonarten durch enharmonische Verwechslung und kehrt schließlich wieder zu B (dur) zurück. Diese plötzliche Gegenwart von Erhöhungszeichen, die in Luthers Symbolik das Kreuz darstellen, in einer Kantate, in der alle sieben Sätze Tonartvorzeichnungen mit Erniedrigungszeichen haben, ist überwältigend, vor allem dann, wenn E-dur genau an der Stelle erscheint, wenn ‚allein die Seele fühlet den stärksten Gift, damit sie angestecket’. E-dur ist eine Tonart, die in Bachs Kirchenmusik gemeinhin mit heiterer Gelassenheit und Erlösung assoziiert wird, doch hier, wo sie ‚eine verzweiflungsvolle und ganz tödliche Traurigkeit’ hervorruft, ‚mit nichts als einer fatalen Trennung des Leibes und der Seelen [zu] vergleichen’, kommt sie offensichtlich der Charakteristik von Johann Mattheson näher. Die sich anschließende Vertonung für vierstimmigen Chor ist die perfekte Fortsetzung, drückt sie doch das ‚brünstig Seufzen’ aus, mit dem die Altstimme die vorige Nummer beendet hatte.
Mit dem Bezug auf den Gelähmten und den gläubigen Sünder, der ‚im Geist erneuert’ wird, geht die zweite Hälfte der Kantate viel leichter ins Ohr. Die Arie für Altstimme, die mit der obligaten Oboe einen engen Dialog aufnimmt, wirkt wie ein intimes Gespräch zwischen dem Gläubigen und Gott. Jeder sporadische Verweis auf die frühere ‚Schwäche des Leibes’ wird in der Arie für Tenor und Streicher (Nr. 6) durch die heilende Kraft des Erlösers weggefegt – in abgewandelter Da- Capo-Form, einer jener betörenden und heiklen Arien im Dreiertakt, die Bach so sehr liebte. Nachdem er hier ein scheinbar regelmäßiges Muster einander abwechselnder 3/4- und 3/2-Takte angelegt hat, fügt er plötzlich eine ganze Kette von Hemiolen hinzu – vielleicht ein Zeichen dafür, dass die Gesundheit wieder hergestellt ist, ein Feiern der Gesundheit von Leib und Seele? –, wobei der Tonfall das ungewöhnliche rhythmische Muster wenn nicht zu bestimmen, so doch stark zu beeinflussen scheint. Danach ist die einfache, aber stark harmonisierte Choralmelodie, die bereits im Eröffnungssatz angekündigt wurde, reiner Balsam.
CD – eins –———————————————————————————————————————————————————————————————————–……………………………………………………………………………………………………………………………………—————————————————————————————————————————————————————————————————————————————————–………………..BWV 5 – Wo soll ich fliehen hin
……………..BWV 48 – Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen
……………..BWV 56 – Ich will den Kreuzstab gern tragen
……………..BWV 90 – Es reißet euch ein schrecklich Ende
Kantaten zum Reformationsfest:
BWV 79 „Der Herr ist Sonn und Schild“
BWV 80 „Ein feste Burg ist unser Gott“
BWV 192 „Nun danket alle Gott“
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Ich wünsche allen Besuchern eine schönen Trinitatis-Sonntag.
Sir Gardiners Kantaten-Beschreibungen zu den Sonntagen:
Liebe Bach-Freunde/innen !
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Volkers Klassikseiten J.S. Bach von der Renaissance bis zur Romantik 