stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 15.04.2012
begehen wir den Sonntag ”Quasimodogeneti“
Der Name des Sonntags Quasimodogeniti leitet sich vom Beginn der früheren lateinischen Antiphon ab: Quasi modo geniti infantes, Halleluja, rationabile, sine dolo lac concupiscite. (1. Petr 2, 2; deutsch: Wie die neugeborenen Kindlein seid begierig nach der vernünftigen, lauteren Milch).
Der Sonntag Quasimodogeniti erinnert uns an die neue Geburt, die wir „durch Wasser und Geist“ erfahren, d.h. den Anfang eines neuen Lebens in Christus, nach unserer physischen Geburt. Die Perikopen haben aber, mit Ausnahme der Epistellesungen, nur wenig damit zu tun. Die Evangelien erzählen weiter von dem Geschehen nach Ostern.
Auch der Sonntag Quasimodogeniti steht ganz unter dem Zeichen des Osterfestes. Die Geschichte von Thomas führt uns unseren eigenen Wunsch vor Augen, Jesus zu sehen. Aber: selig sind, die nicht sehen und doch glauben. Die große Gnade ist, dass wir durch Jesus Christus völlig neu geboren sind und die Verantwortung, die Gott uns Menschen übertragen hat, selbst wahrnehmen können, ohne von unserer Schuld erneut gefangengenommen zu werden.
Wochenspruch:
Gelobt sei Gott, der Vater unseres Herrn Jesus Christus, der uns nach seiner großen Barmherzigkeit wiedergeboren hat zu einer lebendigen Hoffnung durch die Auferstehung Jesu Christi von den Toten. (1. Petr 1, 3)
.Geistliche Musik am Sonntag um 08:03 bis 08:40 Uhr
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Johann Sebastian Bach:
BWV 42 „Am Abend aber desselbigen Sabbats“
Kantate für den 1. Sonntag nach Ostern
Barbara Schlick, Sopran / Gérard Lesne, Altus Howard Crook, Tenor / Peter Kooy, Bass
La Chapelle Royale / Collegium Vocale Gent Ltg.: Philippe Herreweghe
Kantaten-Beschreibung: BWV 42 „Am Abend aber desselbigen Sabbats“
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Im folgenden Jahr, 1725, fand Bach in der Kantate BWV 42 „Am Abend aber desselbigen Sabbats“ zu einer völlig anderen Lösung. Er gab den Anfang des Textes aus dem Johannesevangelium nicht dem erschöpften Chor, sondern einem Tenor – als Evangelisten. Seiner Lesung geht eine ausgedehnte Sinfonia voraus, die einem concerto a due cori ähnelt – Streicher sind gegen Holzbläser gesetzt (zwei Oboen und Fagott). Es mag zwar verlockend sein, hinter Bachs Entscheidung für eine instrumentale Ouvertüre eine ausdeutende theologische Absicht zu sehen – Eric Chafe ist zum Beispiel der Meinung, sie lege die Interpretation nahe, der auferstandene Christus erscheine inmitten seiner besorgten Jünger –, sie stammt jedoch in Wahrheit aus einer verschollenen Serenata zum Geburtstag des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen (BWV 66a). Sie ist ein weiteres Beispiel für jene Stücke, in denen Bach vorhandenes weltliches Material parodiert, und man stellt sich die Frage, ob er die doppelte Zweckbestimmung von Anfang berücksichtigt hatte oder ob er sie, da er genau erkannte, auf welch vielfältige, doch durchaus geeignete Weise sich vorrätiges Material verwerten ließ, aus der untersten Schublade hervorholte, als ihm der Gedanke kam, dass sie für die geplante Kantate zu gebrauchen sein könnte.
Freie Instrumentalmusik ist jedoch die eine Sache: Ob sie einen subjektiven Stempel trägt, der eine bestimmte Interpretation nahe legt, lässt sich weder beweisen noch widerlegen. Eine andere Sache ist Musik, der ein Text unterlegt ist. Ich konnte keinerlei Anzeichen dafür entdecken, dass sich in der Alt-Arie Nr. 3 ‚Jesus ́inmitten’ einer aufgewühlten Welt’ befindet (wieder Chafe), und hätte es auch nicht in einer Musik erwartet, deren Originaltext (ebenfalls aus der Köthener Serenata) mit den Worten beginnt: ‚Beglücktes Land von süsser Ruh und Stille! / In deiner Brust wallt nur ein Freuden-Meer’. Doch fand ich sie, manchen pastoralen Stücke Rameaus vergleichbar, bei unserer ersten Aufführung unerträglich qualvoll und traurig, sehr viel heiterer und trostreicher bei der zweiten. Vielleicht sind diese beiden subjektiven Eindrücke weniger widersprüchlich, als es zunächst den Anschein haben mag. Könnte es sein, dass Bachs eigene schmerzvollen Erfahrungen und enttäuschenden Erlebnisse dieser Gelassenheit zugrunde liegen, mit der er die Macht des Gebetes und der Vergebung akzeptiert: ‚Wo zwei und drei versammlet sind’ und (im B-Teil) ‚Denn was aus Lieb und Not geschicht, / das bricht des Höchsten Ordnung nicht’?
Bach setzt in die Mitte dieser Kantate einen Choral, um die Verletzlichkeit des ‚Häuflein klein’ in einer feindlich gesinnten Welt zu betonen, verbirgt ihn jedoch fast vollständig in den instrumentalen (und gelegentlich vokalen) Linien. C. H. Terry hat einmal die Vermutung geäußert, das merkwürdig bukolisch klingende Fagottobligato sei dazu bestimmt, eine Choralmelodie zu begleiten, ‚die eigentlich überhaupt nicht erklingt’, was zu der Vermutung führen könnte, dieser Kunstgriff drücke das ‚Verborgensein’ der Kirche in der Welt aus. Ein solcher Eindruck scheint sich im Bass-Rezitativ (Nr. 5) zu bestätigen, wo mitgeteilt wird, Jesus sei seinen Jüngern ‚zum Zeugnis, dass er seiner Kirche sein will’, plötzlich erschienen. Bach leitet in den letzten wenigen Takten zu einem animoso über, wo die gesamte Continuogruppe (Cello, Violone, Fagott, Cembalo und Orgel) die Absicht zu haben scheint, den wütenden Feind in den unergründlichen Schlund zu stoßen –, und dies ebenso über eine weite Strecke der abschließenden Arie in A-dur (Nr. 6).
Der Bass-Solist feiert unterdessen die Macht des Lichts, das die Finsternis überwindet: Jesus als ‚ein Schild der Seinen, wenn sie die Verfolgung trifft’, ist der Garant dafür, dass ihnen ‚die Sonne scheinen’ wird. Whittaker verwies auf die ‚in Terzen leuchtenden’ Violinen, die uns diese Sonne ‚mit der güldnen Überschrift’ schildern, und sie lenkten meinen Blick auf das mit Gold verzierte ‚SDG’ auf der Kanzel. Bach hat diesen Abschnitt für zwei Violinstimmen vorgesehen, in die sich die vier ersten Violinen teilen, zwei pro Part. Nach außen hin schien er so wenig überzeugend, dass wir ihn als ganz normale Triosonate aufzuführen versuchten (zwei Violinen pro Part lassen sich viel schwieriger harmonisch verbinden als eine oder drei). Es klang gut, aber nicht mehr; daher experimentierten wir mit drei Instrumenten pro Part, die wir antiphonal gegeneinander setzten. Schließlich kehrten wir wieder zu der ursprünglichen Aufteilung zwei Stimmen pro Part zurück – und diese beweist natürlich, dass Bach genau wusste, was er wollte. Der abschließende Choral enthält Luthers Version von Da Pacem, Domine, die dieser Johann Walthers Gebet um ‚Fried und gut Regiment’ geschickt aufgepfropft hat.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 08.04. und 09.04.2012
begehen wir die Feiertage ”Ostern“
Die Osterzeit beginnt mit dem Ostermorgen und endet 50 Tage später mit Pfingsten. Diese Zeitspanne wurde schon von den Juden beobachtet, das Fest Pentekost (griechisch = der „Fünfzigste“) wird auch vom Volk Israel gefeiert. Die Christen übernahmen diese Zeitspanne als besondere Festzeit bereits im 2. Jahrhundert, vielleicht sogar früher (dass das Osterfest selbst schon in der frühesten Christenheit gefeiert wurde, belegt 1. Kor 5, 7-8). In dieser Zeit der 50 Tage wurde zunächst besonders die Überwindung des Todes, den Christus am Kreuz erlitt, zum Gegenstand der Betrachtung gemacht. Später verlor die Betrachtung des Todes immer mehr an Bedeutung, und die Zeit wurde mehr und mehr zum Fest der Erhöhung Christi, also eigentlich seiner Himmelfahrt, umgewandelt.
Diese Zeit ist in zwei Abschnitte gegliedert. Zunächst befaßt sie sich mit dem Wirken Gottes an uns durch Jesus Christus (bis Jubilate), und dann erfolgt die Antwort der Gemeinde auf dieses Wirken (Kantate und Rogate). Nach 40 Tagen (zur Symbolik der Nummer 40 siehe die Fastenzeit) ereignet sich Christi Himmelfahrt, wonach die Gemeinde in baldiger Erwartung seiner Wiederkunft verharrt.
Am Ostersonntag freuen wir uns über die Auferstehung Jesu von den Toten. Er ist der Erstling der Auferstehung, dem wir nachfolgen werden, wenn er kommen wird. Aber die Auferweckung gibt uns nicht nur Hoffnung für die Zukunft – auch heute, in unserer Welt, können wir nicht schweigen von unserer Freude und beten, dass das Evangelium unter uns wirksam werde und diese Welt verändere.
Wochenspruch:
Christus spricht: Ich war tot, und siehe, ich bin lebendig von Ewigkeit zu Ewigkeit und habe die Schlüssel des Todes und der Hölle. (Offb 1, 18)
Der Ostermontagnimmt Bezug auf die Ereignisse unmittelbar nach der Auferstehung. Die Reaktion der Jünger und die ersten Erscheinungen Jesu stehen nun im Mittellpunkt, wobei auch die Konsequenzen der Auferstehung schon deutlich werden.
Am Ostermontag hören wir die Geschichte von den Emmausjüngern und erfahren, dass Jesus auch unerkannt unter uns ist und wirkt. So können wir getrost alle Zweifel in Gottes Hand legen, brauchen sie aber auch nicht zu verschweigen, weil wir wissen, dass Gott uns zur rechten Zeit das Verstehen schenkt.
Wochenspruch:
Christus spricht: Ich war tot, und siehe, ich bin lebendig von Ewigkeit zu Ewigkeit und habe die Schlüssel des Todes und der Hölle. (Offb 1, 18)
Geistliche Musik am Oster-Sonntag um 08:03 bis 08:30 Uhr
Johann Sebastian Bach:
„Christ lag in Todes Banden“ BWV 4
Katharina Fuge (Sopran)
Carlos Mena (Alt)
Hans Jörg Mammel (Tenor)
Stephan MacLeod (Bass)
Ricercar Consort Leitung: Philippe Pierlot
Johann Sebastian Bach:
„Christ lag in Todesbanden“ BWV 695 Gerhard Weinberger (Orgel)
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Geistliche Musik am Oster-Montag um 08:03 bis 08:30 Uhr
Thomas Selle:
„Ich weiß, dass mein Erlöser lebt“
Weser-Renaissance Bremen
Leitung: Manfred Cordes Friedrich Wilhelm Zachow:
„Ich bin die Auferstehung und das Leben“
Gudrun Sidonie Otto (Sopran)
Christoph Dittmar (Alto)
Mirko Ludwig (Tenor)
Guillaume Olry (Bass)
Chor und Orchester Cantus Thuringia
Leitung: Bernhard Klapprott
Kantaten für Ostersonntag, Ostermontag und Osterdienstag
Georgenkirche, Eisenach am 23. bis 25. April 2000
Kantaten-Beschreibung: BWV 4
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Superintendent Robscheit, Pfarrer an der Georgenkirche, begrüßte uns herzlich. Wir hätten zehn Jahre früher kommen sollen, meinte er; denn damals, zu DDR-Zeiten, habe es so wenig Kontakte nach draußen und in die weite Welt der Bach-Aufführungen gegeben, dass die Menschen in Eisenach Hinweise auf eine weltoffenere Annäherung an den Komponisten nur über das Radio oder aus dem Westen hereingeschmuggelte CDs erhaschen konnten, die Rentner von ihren Stippvisiten mitgebrachten. Aber es sei gut, dass wir beschlossen hatten, auf unserer Pilgerreise hier Station zu machen, denn Eisenach sei der Ort der Begegnung von Bach und Luther: Bach habe seine ersten zehn Lebensjahre hier verbracht und als Chorknabe in dieser Kirche gesungen; auch Luther habe hier gesungen und oben auf der Wartburg, wo er gefangen saß, seine deutsche Übersetzung des Neuen Testaments verfasst.
St. Georgen in Eisenach mit Taufbecken im Vordergrund dort wurde am 23.3.1685 J.S. Bach getauft
Der Pfarrer zeigte auf das Taufbecken, wo Bach getauft worden war. Wie ein steinernes Symbol steht es unübersehbar im Zentrum der Kirche vor den Stufen zum Altarraum, ging jedoch in der Flut der Podeste nahezu unter, als wir uns dort im Kreis aufstellten, Orchester und Chor in der Mitte, um an den drei Ostertagen, Sonntag, Montag und Dienstag, unsere Konzerte zu geben. Am Morgen des Ostersonntags und Namenstags des Heiligen Georg waren wir im hinteren Teil der Kirche auf der Orgelempore postiert, wo wir im lutherischen Hauptgottesdienst den Gemeindegesang leiten sollten. Gemeindemitglieder aus der Stadt und dem Thüringer Umland, dazu Bach-Pilger (einige waren aus England oder anderswoher mit dem Flugzeug gekommen, manche hatten den ganzen Weg von Holland aus mit dem Fahrrad zurückgelegt) füllten die Kirche bis auf den letzten Platz. Wie viele Thüringer Kirchen ist auch die Georgenkirche wie ein
Barocktheater angelegt, die mehrstöckigen Emporen und Fürstenlogen bieten den Gottesdienstbesuchern einen ungehinderten Blick auf den Pfarrer und eine gute Akustik. Von unserer Position auf der Empore aus, mit der laut dröhnenden Orgel hinter uns, konnten wir Bachs Taufbecken sehen und dicht daneben die Kanzel, von der aus Luther 1521 gepredigt hatte. Sehr wahrscheinlich standen beide Männer – als Chorknaben – einst an dieser Stelle, wo wir jetzt standen. Die Choräle, die wir singen sollten, Christ ist erstanden und Christ lag in Todesbanden, waren so alt wie die Kirche selbst, Luther hatte sie in sein wortgewaltiges Deutsch gefasst, und Bach hatte mit seiner überwältigenden vierstimmigen Harmonisierung für eine weitere Überraschung gesorgt: Ihre Melodien waren so verändert worden, dass wir ahnen können, welche Bedeutung der Text für ihn selbst hatte, und das machte sie für uns, als Hörer oder Gläubige, auf eine besondere Weise reizvoll.
Die Stimmung lässt hier unmissverständlich deutlich werden, dass der Höhepunkt des lutherischen Kirchenjahrs das Osterfest ist – mit seinen übereinander gelagerten Schichten heidnischen und jüdischen Ursprungs: Frühlingsopfer, Passah und Fest des ungesäuerten Brotes, jenes alte kanaanitische Bauernfest, das die Hebräer übernahmen, als sie sich im gelobten Land niederließen, und das die Lutheraner später in dieser kaum veränderten Waldlandschaft wieder heimisch machten. In der ehrfürchtigen Andacht der Abendmahlsfeier konnte man einen Eindruck gewinnen, welche Bedeutung dieser Teil des Gottesdienstes für Luther hatte. Er war für ihn ein Ritual, das die Gläubigen aufruft, sich am Spiel der Erlösung aktiv zu beteiligen, die Zweifel abzulegen und dem ephemerischen Christus in einer greifbaren Form zu begegnen. Hier also gab es den Beweis für eine deutlich zu erkennende Synergie zwischen Luther und Bach. Unsere Vorstellung von beiden ist durch Musikwissenschaftler und Historiker geprägt, die über sie schreiben, als ließen sie sich auf ihre allein vom Verstand bestimmten Leistungen reduzieren – in Luthers Fall seine knochentrockenen theologischen Schriften ohne Witz und Metaphorik, bei Bach seine unfügsamen Klavierwerke. Damit wenden wir einer wesentlichen Charaktereigenschaft beider Männer den Rücken zu – ihrem Temperament: das Feuer im Herzen, das Luther den Mut gab, mit Rom zu brechen, und Bach die Zähigkeit, vier Jahre seines Lebens (1723–1727) der Komposition seiner jeweils einen Jahrgang umfassender Kantatenzyklen zu widmen, die auf der Pilgerreise des Lebens die Phasen von Zweifel und Furcht, Glauben und Unglauben mit beispielloser Erfindungsgabe schildern.
Es war nicht schwer, sich den jungen Bach an diesem Ort vorzustellen, der zu den Wiegen des Luthertums gehört und sich äußerlich so wenig verändert hat. Als Schüler der Eisenacher Lateinschule, in die Bach, ebenso wie Luther, mit sieben Jahren kam, sang er in der Georgenkirche in den regelmäßigen Gottesdiensten unter der Leitung des Kantors Andreas Christian Dedekind, der auch sein Klassenlehrer war. Im Alter von sieben bis zehn Jahren erhielt er Unterricht in den Anfangsgründen der Musik bei seinem Vater Johann Ambrosius, der Hoftrompeter war und als Stadtpfeifer die verschiedensten Instrumente beherrschte, bei Kantor Dedekind sowie Johann Christoph, dem ältesten Vetter seines Vaters, der Organist an der Georgenkirche war und auf Bachs musikalische Erziehung den größten Einfluss hatte.
Die größte Bedeutung in Bachs früher Begegnung mit Musik und Theologie hatten die Choräle, die in seinen Kirchenkantaten eine wesentliche Rolle spielen würden – jene, von Luther neu gestalteten Lieder, die wir am Ostermorgen sangen. In seiner Vorrede zum Babstschen Gesangbuch (1545) erklärte Luther: ‚Gott hat unser Herz und Gemüt froh gestimmt, als er seinen geliebten Sohn schickte, uns von Sünde, Tod und Teufel zu erlösen. Wer unter uns ehrlichen Glaubens ist, wird vergnügt und frohgemut singen, auf dass es jeder
höre und Acht habe.’ Das war der Kern von Luthers Glaubensbotschaft und eine frühe Lektion für Bach, für den das tägliche Singen offenbar seit der Zeit, als er vier Tage die Woche zur Chorprobe anzutreten hatte, eine völlig normale Betätigung war.
Doch diese frohgemute Stimmung hat ihren Preis: Um aus der emotionalen Spannung zwischen Furcht und Hoffnung, Verzweiflung und Vertrauen befreit zu werden, müssen wir in unserem Kampf gegen den Tod unsere Taufe erfüllen, wenn wir ihn besiegen wollen. Nirgendwo kommt das deutlicher zum Ausdruck als in Luthers imposanten Choral Christ lag in Todesbanden, der in seinem Kern ein Kampf zwischen den Mächten des Lebens und des Todes ist, aus dem Christus als Sieger hervorgeht. Hat Bach zum ersten Mal in dieser Kirche und um diese Jahreszeit diesen Choral gehört? Dann hätte er nicht deutlicher formuliert finden können, wie tief im Urchristentum Luthers Glaube verwurzelt ist – der alttestamentarische Verweis auf Christus als Osterlamm, der die Vorstellung bekräftigt, dass Christus der Inbegriff des Lebens ist und das Leben durch Licht (die Sonne) und Nahrung (Brot oder das Wort) bewahrt wird.
Bachs Vertonung von Luthers Choral (BWV 4) gehört zu seinen frühesten Kantaten, für sein Vorspiel 1707 in Mühlhausen komponiert und ein kühnes, innovatives und dramatisches Werk, das alle sieben Strophen Luthers verarbeitet und in der Tonart e-Moll beginnen und enden lässt. Ich vermute, es ist mir deshalb so vertraut, weil ich es öfter als jede andere Kantate aufgeführt habe – und es wird nie langweilig. Aber das Gefühl, dass Bach auf musikalische Wurzeln aus dem Mittelalter zurückgreift (die Melodie ist dem gregorianischen Choral Victimae paschali laudes aus dem 11. Jahrhundert entlehnt) und sich mit Geist und Wortlaut der glühenden, dramatischen Hymne Luthers völlig identifiziert, war niemals so stark oder so bewegend wie hier bei unserer Aufführung in Eisenach.
Luthers Choral, 1524 zum ersten Mal veröffentlicht, schildert sehr anschaulich die Ereignisse von Christi Passion und Auferstehung, die körperlichen und geistlichen Prüfungen, denen er sich zu unterziehen hatte, um die Menschen von der Last ihrer Sünden zu erlösen. Der Bericht beginnt mit einem Rückblick auf Christus ‚in Todesbanden’ und endet mit seinem jubelnden Sieg und dem Fest des Osterlamms, und so wie Luther seine packende Geschichte vorträgt, voller farbenreicher Details, sind die Parallelen zur Volks- oder Stammessaga unverkennbar. In diesem, seinem ersten bekannten Versuch, einen erzählenden Text musikalisch zu gestalten, erweist sich Bach der Aufgabe gewachsen, den Worten eine Musik zu unterlegen, die jede Nuance, jede Anspielung auf die Heilige Schrift, jedes Symbol und jede Stimmung erfasst. Er begnügt sich nicht damit, den Text widerzuspiegeln, wir spüren auch, wie er sich bemüht, ihm eine neue Dimension zu geben, indem er Luthers Ideal folgt, den Text durch die Musik zum Leben zu erwecken, und dafür nutzt er das gesamte ihm verfügbare Wissen seiner Zeit: die Musik, die er als Knabe auswendig gelernt hat, das familieneigene Repertoire an Motetten und Stücken, Musik, mit der er als Chorknabe in Lüneburg in Berührung kam, und schließlich Werke, die er unter der Ägide seiner verschiedenen Mentoren, seines älteren Bruders Johann Christian, Boehm, Reincken und Buxtehude studiert oder kopiert hatte.
Gleich zu Beginn entwurzelt Bach die allerersten Noten der Choralmelodie aus ihrem dorischen Modus, indem er das Quartintervall erhöht und einen fallenden Halbtonschritt schafft, ein musikalisches Motiv, das leicht als Ausdruck von Kummer und Sorge zu verstehen ist. Dieses Intervall wird zur melodischen Kernzelle seiner gesamten Komposition. Dass ein junger Komponist wagte, die melodischen Konturen dieser uralten, ehrwürdigen Choralmelodie zu verändern, die noch dazu durch Luthers berühmte Bearbeitung die Weihe erhalten hatte, war ein radikaler, fast provokativer Schritt. Bach geht taktisch klug vor, indem er diese Choralmelodie in das Klanggewebe seiner Komposition einbettet und ihren ersten beiden (veränderten) Noten, dem fallenden Halbton, der auf quälende Weise wiederkehrt, besonderen Nachdruck gibt. Bereits im dritten Takt der düsteren, das Werk einleitenden Sinfonia trennt er diese beiden Noten voneinander – ‚Christ lag… Christ lag…’ ohne Worte –, und erst bei der dritten Wiederholung nehmen wir sie als die erste vollständige Zeile des Chorals wahr, wo sie der erneuten Inszenierung von Christi Tod und Grablegung Gewicht gibt.
Mit dem Einsatz des Chores in der ersten Strophe wird die Choralmelodie aus dem dichten kontrapunktischen Kernholz dieser imposanten Choralfantasie herausgeschnitzt. Die Violinen tauschen eine atemlose Suspiratiofigur aus – Seufzermotive, die hier an passender Stelle eingefügt sind und Christi Leiden im Angesicht des Todes schildern. Ketten aus Daktylen und Anapästen treten bald an ihre Stelle und schaffen eine rhythmische Vitalität, die erkennen lässt, auf welche Weise Christi Auferstehung ‚uns bracht das Leben’. Die Fantasie zerbirst in einen alla breve-Schluss, einen flinken Kanon, der auf einer denkbar schlichten Melodie basiert: fünf absteigenden, synkopierten Noten, die unablässig wiederholt werden, in einer Weise, so Gillies Whittaker, dass ‚ihre atemlos wirbelnde Jubelstimmung die Grenzen kirchlicher Ziemlichkeit bezwingt’.
Die Stimmung ungezügelter Freude ist von kurzer Dauer. Unvermittelt erinnert uns Luther an die Zeit, als der Tod ‚über die Menschenkinder Gewalt nahm’ und sie ‚in seinem Reich gefangen hielt’, ein grausiges Bild, bis ins Detail so anschaulich wie jene spätmittelalterlichen Totentanzfriese, die auf die Kirchenwände vieler von der Pest heimgesuchter deutscher Städte gemalt sind. Zwei Zeitrahmen überdecken sich hier, in dem einen der Mensch vor seiner Wiedergeburt, in dem anderen Bewohner Thüringens aus Luthers und Bachs Zeit, von ihren regelmäßigen Begegnungen mit dem Pesttod gezeichnet. Bach verwendet seinen fallenden Halbton in Fragmenten aus zwei Tönen – zerteilt und trostlos, ausgetauscht zwischen Sopran und Alt in einer gramvollen wiegenden Bewegung über einem Continuobass (der das gleiche zweinotige Intervall zwanghaft wiederholt, doch mit Oktavsprüngen und diminuiert). Bach bringt mit einer faszinierenden Musik zum Ausdruck, wie der Mensch, gelähmt und hilflos, Gottes Urteil wider die Sünde erwartet – laut Luther ‚die schwerste und gewaltigste’ Todesstrafe.
Dieser trostlosen Bühne nähert sich nun verstohlen der zum Gerippe personifizierte Tod und packt die Sterblichen mit seinen knochigen Händen. Zweimal lässt Bach den Rahmen erstarren: Zuerst bleibt die Musik auf den Worten ‚den Tod / der Tod’ haften, wird viermal hin und her geschleudert, dann hält sie bei dem Wort ‚gefangen’ inne, wo Sopran und Alt in einer E/Fis-Dissonanz verkettet werden. Das überraschende Wort ‚Halleluja’ folgt, wie überhaupt am Ende jeder Strophe. Doch die Stimmung bleibt hier unverändert traurig, abgesehen von einem kurz aufflackernden Versprechen gegen Ende, bevor die Musik in resignierter Unterwerfung zusammensinkt.
Ein heftiger Stimmungswechsel, und die dritte Strophe beginnt unisono in den Violinen, die eine Variante des Chorals in der Manier eines italienischen Concertos erklingen lassen. Die Tenöre verkünden die Ankunft Christi: Die Sünde wird besiegt, dem Tod der Stachel genommen, Bach setzt die Violinen wie einen Dreschflegel ein, um zu schildern, wie Christus den Feind niederstreckt. Die Continuolinie wird losgeschickt, in kreiselnder Abwärtsbewegung bis hinunter zum tiefen E auf angemessene und ‚Miltonsche Weise den rebellischen Engel in die Tiefe zu stürzen’ (noch einmal Whittaker). Die Macht des Todes zerbirst. Die Musik kommt bei ‚nichts’ völlig zum Stillstand: ‚da bleibet nichts…’ – die Tenorstimmen nehmen sie langsam wieder auf – ‚denn Tods Gestalt’, nun lediglich ein fahler Schatten. Hier lässt Bach mit Bedacht die Violinen die viernotige Kontur des Kreuzes herausarbeiten, und wenn sie ihr Konzert fortsetzen, so ist dieses nun eine prächtige Demonstration ihrer Tüchtigkeit, eine Siegesparade, von den Tenorstimmen mit dem frohlockenden Glucksen ihrer ‚Hallelujas’ begleitet.
Die mittlere Strophe setzt noch einmal den entscheidenden Kampf zwischen Leben und Tod in Szene: ‚Es war ein wunderlicher Krieg, / da Tod und Leben rungen’. Bach konzentriert sich auf den körperlichen Aspekt der Auseinandersetzung: Nur das Continuo bietet instrumentale Unterstützung, während Zuschauer gruppenweise ihre Reaktion auf die folgenreiche Kraftprobe beschreiben, die ihr Schicksal entscheiden wird. Doch sie kennen bereits das Ergebnis – denn ‚die Schrift hat verkündet das, / wie ein Tod den andern fraß’. In dieser an Hieronymus Bosch erinnernden Szene lässt Bach drei seiner vier Vokalstimmen in wilder Jagd einander verfolgen, eine fugierte Stretta, in der die Einsätze nicht länger als einen Taktschlag voneinander entfernt sind, während die vierte Stimme die vertraute Melodie in bedachtsamen Klängen ertönen lässt. Nacheinander verlieren sich die Stimmen, aufgefressen, zum Schweigen gebracht: ‚Ein Spott aus dem Tod ist worden.’ Der fallende Halbton kehrt wieder, noch immer das Symbol des Todes, doch er wird voller Hohn von der Menge ausgespuckt. Alle vier Stimmen runden die Szene mit ihrem Halleluja-Refrain, die Bässe steigen fast zwei Oktaven in die Tiefe, bevor sie endlich zur Ruhe kommen, während die Exegeten nacheinander die Bühne verlassen.
Die Bässe kehren als Hohepriester des feierlichen Osterritus zurück und intonieren die fünfte Strophe über einer absteigenden chromatischen Basslinie, die an Purcell (‚Dido’s Lament’) erinnert – für Bach ein häufig wiederkehrendes Symbol für die Kreuzigung. Zwischen dem Osterlamm, das die Propheten verkündet haben, und Christi Opfertod ist eine mystische Beziehung geschaffen worden. Symbole sind reichlich vorhanden, besonders bedeutsam das Kreuz, das Bach isoliert, Gestalt annehmen lässt, indem er die harmonische Bewegung einen Takt lang zum Stillstand bringt, jede der Instrumentalstimmen auf einer erhöhten Note, einem Kreuz, pausieren lässt und auf diese Weise alle vier Punkte symbolisch verankert. Damit wir unsere Aufmerksamkeit dem Geheimnis zuwenden, wie ‚das Blut zeichnet unsre Tür’ [um uns zu erlösen], unternimmt Bach bei dieser Zeile drei Anläufe (Continuo, Stimme, Violine), bevor schließlich die Bässe und nach ihnen die Violinen offenbar immer und immer wieder das Kreuzzeichen malen, eben das Symbol, an dem der Glaube haftet bis zum Zeitpunkt des Todes. In diesem Augenblick tiefer Angst zwingt Bach die Bässe, eine verminderte Duodezime hinab in die Tiefe zu stürzen, bis zum tiefen Es. Völlig unvermittelt und beispiellos ertönt ein Kampfesruf auf einem hohen D, das sie fast zehn Takte lang halten, um kundzutun, dass der ‚Würger uns nicht mehr schaden kann’. Es ist wunderbar, ein Fehdehandschuh wird hinunter zu den Sängern geworfen (ja, Plural, denn Bach hat solches nie für Solostimme geschrieben), mit der Weisung, dieses D nach Leibeskräften zu unterstützen, bis sich der Luftvorrat in den Lungen erschöpft. Nun endlich nimmt der Streicherchor in heiterer Stimmung den Choral wieder auf und setzt das feierliche Ritual fort. Doch statt den Streichern zu folgen, ergehen sich die Bässe in frohlockenden ‚Halleluja’-Rufen, die in einem gewaltigen Siegesschrei gipfeln, der zwei Oktaven umfasst.
Damit endet im Grunde das Drama, doch nicht die ‚Herzensfreud’, die diese Musik für uns bereithält. Denn in der vorletzten Strophe, einem Duett für Sopran und Tenor mit Continuobegleitung, liefert uns Bach einen munteren Tanz ungetrübten Glücks. Das Wort ‚Wonne’ erscheint in Rouladen à la Purcell, das abschließende ‚Halleluja’ in Triolen und Duolen, die zwischen den Stimmen wechseln. Die ursprüngliche vierstimmige Harmonisierung für die Schlussstrophe ist nicht erhalten, doch die achtzehn Jahre später in Leipzig entstandene Fassung, durch die Bach sie ersetzte, macht den Verlust durchaus wett: von mitreißendem Schwung und bezeichnenderweise zum siebten Mal mit der Erläuterung, wie ‚Halleluja’ zu singen sei – stets mit einer unerwartet neuen, sehr feinen Nuance im Ausdruck.
Links zu den Radiosendern sind auf der Seite WebRadios zu finden:
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16.2.2012
SWR2
20:03-21:00
. Die wichtigsten Quellen der historischen Aufführungspraxis (2/7)
Johann Joachim Quantz: „Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen“
Doris Blaich im Gespräch mit dem Flötisten Michael Schmitt-Casdorff
Der Titel dieses Buches ist ein Understatement: Johann Joachim Quantz, der Flötenlehrer von Friedrich dem Großen, hat hier nämlich nicht nur eine – sehr detaillierte – Flötenschule geschrieben, sondern auch wichtige Hinweise für Instrumentalisten jeglicher Couleur festgehalten: Der Konzertmeister findet Tipps, wie er ein Orchester gut anführen soll, Tutti-Streicher erfahren, worauf es im Orchester ankommt, Cembalisten können ihre „Pflichten“ nachlesen. Außerdem findet man wichtige Anmerkungen zur Musikästhetik des 18. Jahrhunderts. 1752 erschien in Berlin die erste gedruckte Ausgabe von Quantz‘ „Allrounder“. Für jeden, der sich für Barockmusik interessiert, ist dieses Buch eine Fundgrube – überdies ist es gut geschrieben, und der Humor kommt auch nicht zu kurz. Der Flötist Michael Schmidt-Casdorff erzählt im Gespräch mit Doris Blaich, was ihm Quantz‘ „Versuch“ bedeutet – für sein eigenes Musikmachen und für seine Unterrichtstätigkeit. Übrigens hat Schmidt-Casdorff, der ursprünglich von der Querflöte kam, das Spielen auf der historischen Traversflöte autodidaktisch mit diesem Buch gelernt. Heute unterrichtet er Traversflöte und Kammermusik an der Münchner Musikhochschule und spielt in einigen renommierten Alte-Musik-Ensembles. (Teil 3, Donnerstag, 23. Februar, 20.03 Uhr)
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. 18.02.2012 WDR3
13:04-15:00
. Musikpassagen
Einfach.Kompliziert.
Bach schreibt fünfstimmige Fugen: hätten es nicht auch vier Stimmen getan? Schon früh ist Musik, vor allem wenn sie sich als Kunst versteht, ein Spiel mit Komplexität. Was treibt den englischen Renaissance-Tüftler Thomas Tallis dazu, sein „Spem in alium“ als vierzigstimmige Raummusik zu notieren? Sein Landsmann Brian Ferneyhough schreibt, vierhundert Jahre später, kaum noch entzifferbare Partituren: wer kann noch folgen? Eine Musikpassage über das Hören von vertrackter Musik als Übung in „Komplexitätstoleranz“: Wer zulässt, nicht alles zu „verstehen“, findet neue Schätze, auch bei Beethoven.
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WDR3
19:00-20:00 Vesper
Altbachisches Archiv
Johann Bach
Unser Leben ist ein Schatten; Cantus Cölln, Leitung: Konrad Junghänel
Johann Michael Bach
Auf, lasst uns den Herren loben; Gérard Lesne, Countertenor; Il Seminario Musicale
Johann Christoph Bach
Es erhub sich ein Streit; Maria Zedelius, Sopran; Ulla Groenewold, Alt; Paul Elliott, Tenor; Stephen Varcoe und Michael Schopper, Bass; Rheinische Kantorei; Musica Antiqua Köln, Leitung: Hermann Max
Johann Sebastian Bach
Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn, BWV Anhang 159; Hilliard Ensemble
Johann Sebastian Bach
Capriccio E-dur, BWV 993 „In honorem Johann Christoph Bachii“; Masaaki Suzuki, Cembalo
Anonymus
Weinet nicht um meinen Tod; Cantus Cölln, Leitung: Konrad Junghänel
Adam Dreese
Nun ist alles überwunden; Cantus Cölln, Leitung: Konrad Junghänel
Johann Christoph Bach
Mein Freund ist mein und ich bin sein, aus „Meine Freundin, du bist schön“; Nele Gramß, Sopran; Ensemble Movimento
Johann Michael Bach
Nun hab ich überwunden; Choir of Trinity College, Leitung: Richard Marlow
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19.2.2012
rbb kulturradio
18:04-19:00 Musikland Brandenburg
Alte Musik wird in Brandenburg groß geschrieben. Viele Ensembles, die sich auf Alte Musik und Barockmusik spezialisiert haben, waren in den vergangenen Jahren in den Kirchen und den Konzertsälen der Region zu Gast – vom King’s Consort bis zu den English Baroque Soloists.
die ersten Termine u.a. mit dem Weinhachtsortaotium BWV 248 von J.S. Bach sind für den Rundfunk und das Fernsehen bereitgestellt und bekannt gegeben worden.
Die Termine werden von mir laufend aktualisiert.
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Stand: 16.12.2011
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Ein —————————————————–
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Einen Link zu den Webradios im Internet nachstehend:
Chor des BR und Akademie für Alte Musik Berlin aus dem Herkulessaal München
Mo, 28. Nov. 2011 · 23:00-23:50 Uhr · arte (Fernsehen
Dirigent Thomas Hengelbrock
Musik ein Fest fürs Leben
So, 4. De. 2011 · 06:05-07:00 Uhr · arte (Fernsehen) Dirigent Thomas Hengelbrock
Musik ein Fest fürs Leben
So, 4. Dez. 2011 · 08:45-09:10 Uhr · SWR BW (Fernsehen) Das Weihnachtsoratorium von J.S. Bach – – Kantate Nr. 3
Chor des Bayerischen Rundfunks Akademie für Alte Musik Berlin
So, 4. Dez. 2011 · 09:10-09:30 Uhr · SWR BW Fernsehen Das Weihnachtsoratorium von J.S. Bach – – Kantate Nr. 4
Chor des Bayerischen Rundfunks Akademie für Alte Musik Berlin
Freitag, 9.12.2011 MDR Figaro
20:05-22:00 Uhr
Live-Übertragung aus der Frauenkirche Dresden:
Johann Sebastian Bach:
Weihnachts-Oratorium BWV 248 (Kantaten 1-3)
Sibylla Rubens, Sopran
Christa Mayer, Alt
Daniel Behle, Tenor
Florian Boesch, Bariton
Kammerchor der Frauenkirche Dresden, Sächsische Staatskapelle Dresden
Leitung: Christian Thielemann
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rbb – Fernsehen
am Sonntag, 18.12.2011 um 23:45 Uhr
Johann Sebastian Bach: Weihnachtsoratorium Kantaten 4 bis 6 So. 18.12. 75 Min. bzw. 1 Std. 15 Min., bis 01:00 Uhr.
Im Dezember 2010 führten der Chor des Bayerischen Rundfunks und die Akademie für Alte Musik Berlin Bachs Weihnachtsoratorium in der Münchner Residenz auf. Die Solisten sind Rachel Harnisch, Anke Vondung, Maximilian Schmitt und Christian Immler. Johann Sebastian Bachs Weihnachtsoratorium ist sein mit Abstand populärstes und beliebtestes Vokalwerk. Für Laienchöre und Berufschöre gehört es zur Weihnachtszeit zu den vornehmsten Aufgaben, es in Gänze oder in Teilen aufzuführen.
Bach legte es in sechs Kantaten an, von denen jede für einen bestimmten Feiertag zwischen dem ersten Weihnachtstag und dem Dreikönigstag bestimmt ist. Heute ist das Oratorium von seiner ursprünglichen liturgischen Bestimmung weitgehend gelöst und wird in der Adventszeit aufgeführt. Eigens für die Fernsehaufnahmen wurde der Herkulessaal der Münchner Residenz mit einem besonderen Lichtkonzept festlich ausgeleuchtet.
Nur die Fernsehzuschauer können zudem eine visuelle Erweiterung des Weihnachtsoratoriums erleben: Es wird ergänzt durch Aufnahmen von Kunstwerken von Friedrich Sustris, Hans Memling und Rogier van der Weyden, die die Ereignisse der Weihnachtszeit darstellen.
Es wirken mit Rachel Harnisch, Anke Vondung, Maximilian Schmitt, Christian Immler, der Chor des Bayerischen Rundfunks und die Akademie für Alte Musik, Berlin unter der Leitung von Peter Dijkstra.
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Die schon mehrfach erwähnte Konzertaufzeichnunga aus München mit Rachel Harnisch, Anke Vondung, Maximilian Schmitt, Christian Immler, der Chor des Bayerischen Rundfunks und die Akademie für Alte Musik Berlin unter der Leitung von Peter Dijkstra wird noch einmal vom
BR Fernsehen ausgestrahlt:
25.12.11 11:20 bis 12:44 Kantaten 1 bis 3
26.12.11 11:30 bis 12:44 Kantaten 4 bis 6
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MDR-Fernsehen sendet das Weihnachtsoratorium an folgenden Tagen:
24.12.11 23:10 bis 0:30 Kantaten 1 bis 3
24.12.11 0:30 bis 1:45 Kantaten 4 bis 6
Barbara Schlick (Sopran); Yvonne Naef (Alt); Christoph Prégardien (Tenor)
Klaus Mertens (Bass); Thomanerchor; Gewandhausorchester
Leitung: Thomaskantor Georg Christoph Biller
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Weitere Rundfunksendungen: im Dezember 2011
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Donnerstag, 22.12.2011
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19:30-20:30 Uhr und 20:50-22:00 Uhr (20:30-23:00)
J.S. Bach: Christmas Oratorio (Parts 1, 2, 3 and 6)
The Choir of Trinity College Cambridge
Orchestra of the Age of Enlightenment
Katherine Watson soprano
Iestyn Davies countertenor
James Gilchrist tenor
Neal Davies bass
Stephen Layton conductor.
Live from St John’s Smith Square
Bach: Christmas Oratorio. As part of St John’s 26th Annual Christmas Festival, the Choir of Trinity College Cambridge performs Parts 1, 2, 3 and 6 of Bach’s great version of the Christmas story, which tell of the birth of Jesus, the annunciation to the shepherds, the adoration of the shepherds, and the adoration of the Magi.
Staatskapelle Dresden / Ltg.: Christian Thielemann
Aufzeichnung des MDR
SR2
20:04-22:00 Uhr
Johann Sebastian Bach Weihnachts-Oratorium für Soli, Chor und Orchester BWV 248
Mitsuko Shirai, Sopran Hanna Schwarz, Alt Aldo Baldin, Tenor Robert Holl, Bass RIAS-Kammerchor Leitung: Uwe Gronostay Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken Leitung: Myung-Whun Chung Aufnahme vom 30. November 1985 in der Congresshalle in Saarbrücken
Dkultur
20:03 – ca. 21:25 Uhr
Johann Sebastian Bach: Weihnachtsoratorium, Kantaten 1 – 3
Holger Marks, Tenor (Evangelist)
Barbara Kind, Sopran
Bianca Reim, Sopran
Christine Lichtenberg, Alt
Bettina Pieck, Alt
Judith Simonis, Alt
Christoph Leonhardt, Tenor
Sören von Billerbeck, Bariton
David Stingl, Bass
Georg Witt, Bass
Akademie für Alte Musik Berlin
Rundfunkchor Berlin
Leitung: Simon Halsey
Berliner Dom
Aufzeichnung vom 15.12.11
Sonntag,25.12.2011
Österreich – Ö1
11:03-12:50 Uhr
Sächsische Staatskapelle Dresden, Dirigent: Christian Thielemann; Kammerchor der Frauenkirche; Sibylla Rubens, Sopran; Christa Mayer, Alt; Daniel Behle, Tenor; Andreas Scheibner, Bariton.
Johann Sebastian Bach: Weihnachtsoratorium, BWV 248, Kantaten 1 bis 3 (aufgenommen am 9. Dezember in der Frauenkirche in Dresden)
In der Pause: Intermezzo
Florian Boesch im Gespräch:
Der österreichische Sänger Florian Boesch hat vor Weihnachten die zentralen Musikstücke, die von diesem Ereignis handeln und das musikalische Repertoire der Weihnachtszeit maßgeblich bestimmen, gesungen : Händels “ Messias“ in Wien unter der Leitung von Erwin Ortner und Bachs „Weihnachtsoratorium“ in Dresden. Im Anschluss an den ersten Teil des Weihnachtsoratoriums aus Dresden in der Matinee, spricht Boesch darüber mit Gernot Zimmermann. Auch über seine Erfahrungen bei den Proben mit Christian Thielemann. Wegen einer Erkältung konnte er dieses Konzert dann nicht singen. Auch darüber, wie Sänger mit den Erkältungsinfekten und der Ansteckungsgefahr in der Winterzeit umgehen, wird Boesch Auskunft geben, über kommende Projekte und seine Erfahrungen mit dem szenischen „Messias“, den Claus Guth für das Theater an der Wien inszeniert hat und das wiederkommen soll.
WDR3
16:05-17:45 Uhr
Johann Sebastian Bach
Weihnachtsoratorium, BWV 248, Kantaten 1 bis 3
Knabensoprane; Ingeborg Danz, Alt; Martin Petzold und Christoph Genz, Tenor; Panajotis Iconomou, Bass; Thomanerchor Leipzig; Gewandhausorchester, Leitung: Christoph Biller
rbb kulturradio
17:04-19:00 Uhr
Johann Sebastian Bach
Weihnachtsoratorium BWV 248
Teil1-3
Paul Bernewitz, Friedrich Praetorius, Knabensopran
Ingeborg Danz, Alt
Christoph Genz, Tenor – Arien
Martin Petzold, Tenor – Evangelist
Panajotis Iconomou, Bass
Thomanerchor Leipzig
Gewandhausorchester
Leitung: Georg Christoph Biller
NDR kultur
17:30-19:00 Uhr
Weihnachtsoratorium für Soli, Chor und Orchester BWV 248, Teile 4 – 6
Staatskapelle Dresden / Ltg.: Christian Thielemann
Aufzeichnung des MDR
BR klassiK
19:05-21:00 Uhr
Johann Sebastian Bach
Weihnachtsoratorium BWV 248
Teil1-3
Solisten: Jutta Böhnert, Sopran; Rebecca Martin, Alt; Markus Schäfer, Tenor; Thomas Laske, Bass
Windsbacher Knabenchor
Deutsche Kammer-Virtuosen Berlin
Leitung: Karl-Friedrich Beringer
Aufnahme vom 21. Dezember 2011 in St. Gumbertus in Ansbach
Am 31.Dezember 2011 endet beim Windsbacher Knabenchor eine Ära: Der „Chef“, wie die jungen Sänger Karl-Friedrich Beringer nennen, geht in Ruhestand, nachdem er dann 34 Jahre lang den Klang des Chores geprägt hat. Ein Chor, der unter den guten Chören zu den allerbesten zählt, doch Vergleiche interessieren Beringer nicht. Denn der Chor sollte all die Jahre immer nur einem Anspruch genügen – seinem. Doch egal ob in einer Dorfkirche oder in der Berliner Philharmonie, ob in Oberasbach oder in Brasilien, in Heilsbronn oder in Japan, der Windsbacher Knabenchor entfaltet seinen unvergleichlichen Klang letztlich zum Lobe Gottes, denn das ist sein Auftrag als Chor der Evangelischen Landeskirche.
Und sollte Gott existieren und so etwas wie Ohren haben, so müsste er wohl mit dem Werk Karl-Friedrich Beringers wahrhaft zufrieden sein. Als der damals erst 29-Jährige den Chor vom verdienten Vorgänger Hans Thamm übernahm, zeichnete ihn nur sein Talent, nicht aber sein Name aus. Dreieinhalb Jahrzehnte später fällt der Abschied allen Beteiligten sichtlich schwer, aber Beringer hat entschieden: jetzt ist genug, mehr kann er mit seinem Chor musikalisch nicht erreichen. Von nun an werden die Windsbacher ihren Weg ohne den „Chef“ gehen.
BR Klassik sendet brandaktuell den Mitschnitt von Beringers „Abschieds“-Weihnachtsoratorium mit den Windsbachern, und danach porträtiert Corinna Mielke im musikFeature (21:03-22:00 Uhr) den Chorleiter und Künstler.
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Einen Link zu den Webradios im Internet nachstehend:
CD's ab 29.10.2011 zu erwerben von der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen
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Liebe Bachfreunde/innen!
Die J.S. Bach-Stiftung St. Gallen-Trogen wird ab 29.10.2011 erstmalig auf vielfachen Wunsch jeweils eine CD von den Kantateneinspielungen aus St. Gallen-Trogen veröffentlichen.
Hierzu erhielt ich gestern eine erfreuliche Mitteilung aus Trogen. Die ersten drei CD’s – mit jeweils drei Kantaten auf einer CD – kommen noch im Oktober heraus! Darunter befinden sich unter anderem die beliebten Kantaten BWV 182 „Himmelkönig, sei willkommen“ – BWV 60 „O Ewigkeit, du Donnerwort“ und BWV 1 „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ . Bei Interesse wäre es ein sehr schönes Weihnachtsgeschenk, diese CD’s zu verschenken.
CD 1BWV 182 „Himmelkönig, seiwillkommen“ BWV 81 „Jesus schläft, was soll ich hoffen?“ BWV 129 „Gelobet sei der Herr, mein Gott“ / Preis: 35,00 CHF
CD 2BWV 22 „Jesus nahm zu sich die Zwölfe“ BWV 60 „O Ewigkeit, du Donnerwort“ BWV 33 „O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe“ / Preis: 35,00 CHF
CD 3BWV 132 „Bereitet die Wege, bereitet die Bahn“ BWV 35 „Geist und Seele wird verwirret“ BWV 1 Wie schön leuchtet der Morgenstern“ / Preis: 35,00 CHF
Die ersten drei CD’s können auf der Webseite der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen-Trogen ab 29. oder 30. Oktober 2011 erworben werden.
die Kantate BWV 38 „Aus tiefer Not schrei ich zu dir“ aus.
90 Minuten Bach-Vergnügen!
Hierzu eine wichtige Anmerkung:
Der Fernsehsender tvo überträgt zur Zeit im Nachhinein von Montag bis Samstag die Sendung „Bach er lebt“nur ca. 58 Minuten aus was ärgerlich ist, aber der Sender arbeitet daran, den Fehler wieder in den Griff zu bekommen. Voraussichtlich am Donnerstag, 11.10. gegen Mittag soll die Sendung wieder 1 1/2 Stunden einwandfrei zu sehen sein. Neuigkeiten dazu werde ich hier veröffentlichen..!!
Diese Kantate kann an den Folgetagen von Montag bis Samstag beim Fernsehsender tvo im Archiv:„Bach er lebt“ nochmals angesehen werden..!!
Solo-Trompeter laufen einem ja nicht gerade an jeder Straßenecke über den Weg und darum ist es auch eine kleine Sensation, dass das WDR Sinfonieorchester sich in der nun beginnenden Saison ausgerechnet einen eben solchen zum „Artist in Residence“ erkoren hat, den Schweden Håkan Hardenberger.
Der Musiker gilt als einer der größten Trompeter unserer Zeit und im Rahmen seiner „Residency“ wird er seine gesamte künstlerische Bandbreite präsentieren können: Von der Klassik bis zur zeitgenössischen Komposition reicht sein Repertoire. Dazu wird er dirigieren, als Solist auftreten und mit dem Ensemble der WDR Brass Band spielen.
Zum „Amtsantritt“ hat WDR 3 TonArt Håkan Hardenberger getroffen.
Sir John Eliot Gardiner zählt zu den Pionieren der Alte-Musik-Szene. Schon in jungen Jahren gingen ihm etablierte Klangmuster gegen den Strich. Als Jung-Student in Cambridge dirigierte er mit 15 dirigierte seinen ersten Chor. In den 60er Jahren gründete er dann den renommierten Monteverdi Choir und später eigene Orchester.
Mit seinen Ensembles ist Gardiner immer auf der Suche nach einem authentischen Klang. Aber was heißt das schon – „authentisch“? Diese Frage hat WDR 3 TonArt dem Dirigenten gestellt, der in den kommenden Tagen mehrere Auftritte beim Beethovenfest Bonn hat.
Sendung am Mittwoch, 14.09.11 um 15:05 Uhr WDR3 TonArt
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 26.6.2011 begehen wir den – 1. „Sonntag nach Trinitatis“
Der 1. Sonntag nach Trinitatis hat die Apostel und Propheten zum Thema. Gott sendet und wählt einzelne Personen, die er mit einem Auftrag ausstattet. Diese Personen sollen Gottes Botschaft weitertragen. Oft ist diese nicht einfach, sondern anstössig, so dass die Personen immer wieder auf Widerstand stoßen. Dennoch oder eher gerade deswegen gehören Apostel und Propheten zum Gesamtbild des christlichen Glaubens, denn sie helfen, sich auf Gottes Willen zu besinnen. Allerdings muss man sich hüten vor „falschen Propheten“, die den Glauben an die Existenz solcher Menschen mißbrauchen und schamlos ausnutzen.
Am 1. Sonntag nach Trinitatis hören wir im Gleichnis vom reichen Mann und armen Lazarus den Hinweis auf die Propheten, die die Lebenden zu hören nicht bereit waren und auch heute oft nicht bereit sind. Auch wir verschließen oft unsere Ohren vor den wahren Propheten und neigen sie gern falschen Propheten zu. Aber das Wort Gottes läßt nicht zu, dass wir gänzlich abirren, sondern holt uns zurück und stellt uns in seinen Dienst. So sind auch wir Gesandte (= Apostel) des Herrn.
Dieser Sonntag hat die Apostel und Propheten zum Thema. Apostel und Propheten, das sind Menschen, die Gott berufen hat, damit sie seine Werkzeuge werden. Das macht sie aber nicht zu besonderen Menschen. Sie sind vielmehr Vorbilder, die uns den Weg zeigen, den Gott für uns bereitet hat; es ist der gleiche Weg, den diese Apostel und Propheten vor uns gegangen sind. Es ist der Weg Gottes, es ist der Weg des Lebens.
Fürchte dich nicht, Motette für 5 Stimmen und Basso continuo;
Monteverdi Choir, Leitung: John Eliot Gardiner
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Johann Sebastian Bach
Die Elenden sollen essen, BWV 75,
Kantate am 1. Sonntag nach Trinitatis
für Soli, Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo; Carolyn Sampson,
Sopran; Daniel Taylor, Altus; Mark Padmore, Tenor; Peter Kooy, Bass;
Collegium Vocale Gent, Leitung: Philippe Herreweghe
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/YouTube: BWV 20 –
„O Ewigkeit, du Donnerwort“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 20 und BWV 39, 75,
von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den 1. Sonntag nach „Trinitatis“ (Aufführungs-Ort: St Giles Cripplegate, London am 23. bis 26.6.2000)
Der erste Sonntag nach Trinitatis hatte für Bach während seiner Zeit in Leipzig besondere Bedeutung. An diesem Tag begannen seine ersten beiden Kantatenzyklen, die ihm Gelegenheit gaben, sich seiner neuen Gemeinde musikalisch vorzustellen (mit BWV 75) und, genau ein Jahr später, eine neue stilistische Richtung einzuschlagen (mit BWV 20). Mit dem Trinitatisfest begann auch die zweite Hälfte des lutherischen Kirchenjahres, ‚die Zeit der Kirche’ genannt, weil sie sich mit Grundfragen des Glaubens und der Lehre auseinandersetzt, im Gegensatz zu der als ‚Temporale’ bekannten ersten Hälfte vom ersten Adventssonntag bis Trinitatis, die sich auf das Leben Christi, seine Menschwerdung, seinen Tod und seine Auferstehung konzentriert. Die drei uns erhaltenen Kantaten für den ersten Sonntag nach Trinitatis sind höchster Qualität.
Alle drei entnehmen ihr Motto dem Evangelium des Tages, beziehen das Gleichnis vom reichen Mann und armen Lazarus ein, befassen sich mit dem Streben nach irdischen oder himmlischen Gütern und verwerten Texte aus den Apostelbriefen und der Apostelgeschichte, in denen von der Liebe Gottes und der Notwendigkeit brüderlicher Liebe die Rede ist. Bach behandelt diese Themen in jeder der Kantaten auf verschiedene Weise. Wenn wir sie hier gemeinsam aufführen, vermitteln wir einen faszinierenden Eindruck davon, wie er sich von seiner Phantasie leiten lässt, und zeigen, mit welch virtuoser Meisterschaft er seine facettenreiche musikalische Rhetorik darlegt.
Ausführungen zum BWV 20
Noch eindrucksvoller ist die ein Jahr später komponierte Kantate BWV 20 „O Ewigkeit, du Donnerwort.“
Konfrontiert mit dem verwirrenden und beunruhigenden Thema der Ewigkeit und vor allem der Ewigkeit der Hölle legt Bach ein Feuer an den Tag wie nie zuvor. Der Text erläutert das Paradoxon, dass wir nur auf unser Heil hinarbeiten können, indem wir uns mit dem Hier und Jetzt befassen. Johann Rists Choral von 1642, der insgesamt sechzehn Strophen enthält, ist hier auf zwölf verkürzt, von denen drei wörtlich beibehalten, die übrigen paraphrasiert werden. Das Werk eröffnet Bachs zweiten Jahrgang mit Kantaten, in deren Mittelpunkt ein Kirchenlied steht; das bedeutet eine radikale Veränderung, nicht nur des musikalischen Stils, sondern auch des theologischen Gewichts, das sich nun von der göttlichen Vergebung und Liebe, die in der Epistel angesprochen wird, auf die andere Seite verlagert und die Strenge des göttlichen Gerichtshervorhebt. Furcht – und nicht mehr Trost – ist jetzt das Thema, die Aussicht auf eine Ewigkeit voller Schmerz und Leiden soll den Menschen anspornen, seine Seele zu retten (Nr. 6), da noch in dieser Nacht der Sarg vor die Tür gebracht werden könnte (Nr. 9). Entnimmt Bach sein Stichwort den Apostelbriefen – ‚auf dass wir eine Freudigkeit haben am Tage des Gerichts’?
BWV 20 beginnt mit einer kunstvoll gearbeiteten Choralfantasie, die in der Form einer französischen Ouvertüre angelegt ist. Drei Oboen wenden sich gegen die Streicher – beide Gruppen arbeiten eine Taktlänge Sechzehntel heraus, die den Schrecken andeuten, der das Herz bis zum Hals schlagen lässt. Der Cantus firmus ‚O Ewigkeit’ mit aufsteigender Melodie, von der martialischen Tromba da tirarsi verdoppelt, trägt die drei tieferen Stimmen zu einem hohen F hinauf, bevor diese im doppelt punktierten Vortrag der Instrumente zersplittern (‚du Donnerwort’). Im Vivace vereinen sich Oboen und Streicher zu einer Doppelfuge, deren zweite chromatisch absteigt, wie es der Text nahe legt: ‚Ich weiß vor großer Traurigkeit / nicht, wo ich mich hinwende’. Die tieferen Stimmen sind jetzt weiter von der Melodie entfernt, die einige mächtige Gegenakzente aufweist und die Bässe in einer heftig ausladenden Bewegung bei dem Wort ‚Traurigkeit’ nach oben hebt. Unvermittelt kommt das Orchester auf einer verminderten Septime zum Stillstand. Aus der dramatischen Stille heraus werden knappe, Entsetzen erregende Fetzen von den Oboen zu den Streichern und zurück geschleudert, bis schließlich der Chor wieder einsetzt: ‚Mein ganz erschrocken Herz erbebt, / dass mir die Zung am Gaumen klebt’. Der in Fetzen zerrissene Vortrag kennt keine Kompromisse und lässt der Hoffnung keinen Raum. Wir scheinen ungefähr achtzig Jahre vorwärts geschleudert zu werden, in die Welt Beethovens.
Der Tenor setzt die qualvolle Stimmung fort (Nr. 2 und 3) – ‚Ja, wie selbst Jesus spricht, / aus ihr ist kein Erlösung nicht’ – und führt die Angst, die Pein und das angesichts der Höllenqual bebende Herz mit gewaltiger Kraft vor Augen. Bach verwendet als thematisches Material ein buntes Arsenal: lange Noten und sich wellenförmig bewegende Achtel, die auf die Ewigkeit hindeuten, Appoggiaturen, die sich kettenartig über gewundene Figurationen erstrecken und die Angst erkennen lassen, wilde Läufe für die ‚Flammen, die auf ewig brennen’, aufgerissene Fetzen, chromatisch und synkopiert, für das bebende Herz. Jähe Pausen am Phrasenende betonen den Eindruck von Zerrissenheit und Schrecken. Doch diese ausschweifende dramatische Metaphorik ist völlig nahtlos in das Gesamtkonzept integriert.
Der Bass-Solist steigt für Rezitativ und Arie (Nr. 4 und 5) wieder hinauf in seine Kanzel – in unserer Aufführung im wahrsten Sinne des Wortes, da Dietrich Henschel von seinem Platz in der letzten Reihe des Chores mit entschlossenen Schritten auf sein Ziel zusteuerte –, um ein weiteres Mal über das Grauen nachzusinnen, das ‚tausend Millionen Jahr / mit allen Teufeln’ bereithalten. Plötzlich sind wir in der Welt der Opera buffa – besser gesagt, in einer Welt der Enten, davon drei (Oboen) und ein Fagott, die in liebenswürdigem Einvernehmen schnatternd seiner Feststellung ‚Gott ist gerecht’ zustimmen. Die Stimmung scheint entsetzlich aus den Fugen geraten. Haben uns Feuer und Schwefel bislang an der Nase herumgeführt? Oder war das eine List, in der Absicht ersonnen, die Düsternis zu vertreiben – wie bei der Entlüftung eines Heizkörpers, der unter zu hohem Druck steht – und der inzwischen übel zugerichteten Christenseele einen Schimmer Hoffnung zu geben? Dietrich Henschel meinte, Bach wolle hier betonen, dass es wirklich ‚kein Problem’ gebe: Der Gläubige brauche bloß Gott zu vertrauen. Wir könnten fast sehen, wie er sich in seinem Sessel zurücklehnt, seine Lieblingspfeife schmaucht und zufrieden Rauchringe vor sich hin bläst. Indessen lässt sich nur kurze Zeit erleichtert aufatmen. Die sonderbare Fortsetzung, eine Aria (Nr. 6) im Dreiertakt für Alt und Streicher, ‚O Mensch, errette deine Seele’, wird mit einer verstiegenen rhythmischen Verlagerung präsentiert, die zweifellos ‚Satans Sklaverei’ symbolisiert – regelmäßige 3/4-Takte wechseln mit einzelnen oder doppelten Hemiolen. Auf eine noch befremdlichere Weise lässt Bach die zweite Phrase des Sängers nur vom Orchester wiederholen – ein ‚Nachspiel’ mit schweigendem Sänger, dreiundzwanzig Takte lang von insgesamt vierundsechzig. Eine pessimistische, wenn nicht gar alle Hoffnung verneinende Strophe des Chors (Nr. 7) beschließt den ersten Teil: ‚Solang ein Gott im Himmel lebt…, wird solche Marter währen’.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 05.06.2011 begehen wir den Sonntag: „Exaudi“
Der Name dieses Sonntags leitet sich ab von dem Beginn der lateinischen Antiphon: Exaudi, Domine, vocem meam, qua clamavi ad te; miserere mei, et exaudi me! (Ps 27,7;). Der Sonntag ist schon deutlich auf Pfingsten bezogen dadurch, dass er die wartende Haltung der Gemeinde und damit ihre Abhängigkeit vom Heilswirken Gottes herausstreicht, und von daher eigentlich nicht mehr Bestandteil des Osterfestkreises, der mit Christi Himmelfahrt abschloss.
Der Sonntag Exaudi spiegelt die Spannung wider, in der die Jünger sich befanden, nachdem ihr Herr gen Himmel aufgefahren war. Sie wissen um die Verheißung des Geistes, haben ihn aber noch nicht erfahren. Sie leben in einer kaum erträglichen Spannung, denn das Vergangene hat nun keine Bedeutung mehr, und das Zukünftige hat keine Kraft. Die Gegenwart, in der sie machtlos sind, wird übermächtig und scheint sie zu fesseln. In diese Spannung hinein erklingt als Erinnerungsruf die Rede Jesu, in der er den Tröster, seinen Geist, verheißt.Am Sonntag Exaudi hören wir die Verheißungen des Geistes und beten, dass dieser Geist unter uns sei und wirke. Wohl wissen wir von Pfingsten her, dass der Geist Gottes schon ausgegossen ist auf alles Fleisch, aber oft erkennen wir unsere eigene Trägheit, die dem Wirken des Geistes keinen Platz gewährt. Aufgrund der Verheißungen aber glauben wir, dass der Geist uns erfüllt und unsere Trägheit von uns nimmt.
Bachs Kantaten BWV 44 und 183 werden desselben Anfangs wegen oft als 1. Komposition bzw. 2. Komposition bezeichnet; doch haben beide außer dem Sonntag ihrer Bestimmung nur den Text des einleitenden Bibelworts gemein; weitere textliche oder musikalische Beziehungen bestehen nicht. Das BWV 44 ist in Bachs erstem Leipziger Amtsjahr zum 21. Mai 1724 entstanden.
Das BWV 183 komponierte J.S. Bach zum 13. Mai 1725 in Leipzig.
„Sie werden euch in den Bann tun“BWV 44 Kantate zum Sonntag Exaudi
.
für Soli, Chor, 2 Oboen, Streicher und Basso continuo; Yukari Nonoshita, Sopran; Mutsumi Hatano, Alt;
Gerd Türk, Tenor; Peter Kooij, Bass; Bach Collegium Japan,
Leitung: Masaaki Suzuki
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/YouTube: BWV 44 –
„Sie werden euch in den Bann tun“ (Aufführungs-Ort: Sherborne Abbey)
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Kantaten-Beschreibung zum BWV44 und BWV 183
von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den Sonntag „Exaudi“ (Aufführungs-Ort: Sherborne Abbey)
BWV 44
Die zwei Leipziger Kantaten, die Bach für Exaudi schrieb, haben den Titel „Sie werden euch in den Bann tun“ gemeinsam, Jesu Warnung an seine Jünger aus dem Johannes-Evangelium (16, 2). Beide schildern auf ihre eigene, voneinander unabhängige Weise eine irdische Reise, die mit der Prophezeiung drohender Verfolgung beginnt und für alle die Notwendigkeit beinhaltet, sich dem Heiligen Geist anzuvertrauen. Doch hier hört schon die Ähnlichkeit auf. Bach hatte BWV 44 1724 als Teil seines ersten Leipziger Kantantenjahrgangs komponiert.
Das Werk beginnt mit einem Präludium in g-moll, einer Triosonate für zwei Oboen und Fagott als Continuoinstrument, die als eindringliche Klage angelegt ist und sich zu einem Quintett auffächert, das den Einsatz der Vox Domini enthält. Denn hier, ungewöhnlich für13Bach und eher typisch für Schütz, ist die Stimme Christi für zwei Stimmen (Tenor und Bass) und nicht nur eine bestimmt. In einer Weise, die eher typisch für Telemann ist, leitet sie in einen detonierenden Turba-Chor über: ‚Es kömmt aber die Zeit, dass, wer euch tötet, wird meinen, er tue Gott einen Dienst daran’. Er ist von überwältigender Wucht, unvermittelt leiser werdend bei ‚wer euch tötet’, und mit seinen gerade einmal fünfunddreißig Takten ein gewaltiger Edelstein, eine schockierende Verfolgungsszene, wie sie die Welt seit der Zeit der frühen Christen immer wieder erlebt hat. Mit seiner Figura corta und der Chromatisierung durch Melismen bei dem Wort ‚tötet’ hat dieser Chor eine große Ähnlichkeit mit den ‚Kreuzige’-Chören der Johannes- Passion, die gerade einmal sechs Wochen zuvor uraufgeführt worden war.
Dürr bemerkt, diese Kantate beinhalte in ihrer Disposition und der Art und Weise, wie auf das Leiden der Christen in dieser Welt Nachdruck gelegt wird, Parallelen zu drei anderen nachösterlichen Kantaten des folgenden Jahrgangs (BWV 6, 42 und 85). Daraus ließe sich der Schluss ziehen, dass Bach möglicherweise geplant hatte, diese drei Kantaten gemeinsam mit BWV 44 in seinen ersten Kantatenjahrgang aufzunehmen, sie aber bis zum nächsten Jahr zurückstellen musste, weil er sich mit der Komposition und Vorbereitung der Johannes-Passion im März 1724 übernommen hatte. Weil ihm nicht sehr viel Zeit und Energie für eine neue Komposition für seinen ersten Leipziger Zyklus blieben, griff er auf frühere Kantaten zurück (BWV 131, 12, 172 und 194) und verwertete Material aus weltlichen Werken seiner Köthener Zeit (BWV 66, 134, 104, 173 und 184).Bach lässt auf diesen Eingangschor eine getragene, elegische Arie in c-moll für Alt mit Oboe folgen, ‚Christen müssen auf der Erden Christi wahre Jünger sein’, in der selbst die unvermeidlichen Heimsuchungen ‚Marter, Bann und schwere Pein’ im B-Teil so präsentiert werden, als wären sie von kurzer Dauer und würden bald ‚selig überwunden’.
Danach kehren wir zu einem Choral zurück, dem wir bereits zweimal Anfang Januar begegnet waren, ‚Ach Gott, wie manches Herzeleid’, und der den ‚trübsalvollen, schmalen Weg zum Himmel’ beschreibt. Diesmal wird er vom Tenor vorgetragen, über einer Basslinie, die in der Manier, wie sie sich matt und in Halbtonschritten voranschleppt, möglicherweise nach dem Muster der Orgelchoräle Georg Böhms, Bachs Lehrer in Lüneburg, gearbeitet ist, und doch bewegt sie sich immer noch doppelt so schnell voran wie die vokale Melodie, die sie ankündigt (Nr. 4). Dreh- und Angelpunkt der ganzen Kantate wird das kernige Rezitativ für den Bass (Nr. 5), das die Heimtücke des Antichristen schildert. Es verwendet das in der Barockzeit gängige Bild, das die Christen mit Palmenzweigen vergleicht, ‚die durch die Last nur desto höher steigen’, und leitet über zu einer kunstreich gestalteten Arie für Sopran mit zwei Oboen und Streichern, ‚Es ist und bleibt der Christen Trost’.
Hier verschmilzt Bach Tanz- und Liedelemente miteinander, um mittels einer arkadischen Metapher darzulegen, wie ‚doch nach den Trübsalstürmen die Freudensonne bald gelacht’. Die mit triolisierten Melismen verzierte Gesangslinie weist auf das Gelächter hin, mit dem die Sängerin die ohnmächtige Wut der Elemente quittiert (das Signal, das dräuende Sturmwolken aufziehen lässt, Symbol für die Heimsuchung). Um diese Reise durch die irdische Drangsal zu vollenden, greift Bach im Abschlusschoral noch einmal auf Heinrich Isaacs wunderbare ‚Innsbruck’-Melodie zurück und erinnert daran, dass sie unlängst in der Johannes-Passion zu hören war, wo sie die schmerzerfüllte Reaktion der Christengemeinde auf den ‚Backenstreich’ zum Ausdruck brachte, den Jesus bei seiner Gerichtsverhandlung vor dem Hohen Rat erhielt.
stelle ich für jeden Feiertag und Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 02.06.2011 begehen wir den Feiertag: „Himmelfahrt“
Das Fest Christi Himmelfahrt ist als selbständiges Fest erst im 4. Jahrhundert bezeugt, wurde aber schnell zu einem Fest von großem Ansehen, an dem Prozessionen begangen wurden und die Himmelfahrt durch Hochziehen einer Christusfigur veranschaulicht wurde. Später trat noch eine Vigil hinzu und endlich auch eine Oktav.
Die protestantische Kirche übernahm dieses Fest und behielt teilweise die bildliche Darstellung der Himmelfahrt bei. Erst in der Aufklärung wurde das Fest regelrecht gefährdet, aber es kam höchstens zu Verlegungen auf den Sonntag Exaudi, nicht aber zur Abschaffung des Festtages.
Das Wort Jesu: „Ich fahre auf zu meinem Vater und zu eurem Vater, zu meinem Gott und zu eurem Gott“ (Joh 20, 17) ist nun verwirklicht. Er, der Auferstandene, erfüllt mit seiner Herrschaft Himmel und Erde, er umspannt alles Sichtbare und Unsichtbare.
Christi Himmelfahrt ist das Fest der Thronbesteigung Christi. Er tritt seine Herrschaft an zur rechten Hand Gottes, ist einerseits mitten in seiner Kirche, der er sich in Brot und Wein gibt, und andererseits kann er nicht mit der Größe des Weltalls erfaßt werden.
Der Tag wird aber erst vollständig mit der Verheißung in Apg 1, 11: „Dieser Jesus, der von euch weg gen Himmel aufgenommen wurde, wird so wiederkommen, wie ihr ihn habt gen Himmel fahren sehen.“ – Wir sehen nicht hinter dem fortgehenden Jesus her, sondern können und sollen dem kommenden Jesus entgegensehen!
Im Gottesdienst wird die Osterkerze, die Zeichen für die Gegenwart des Auferstandenen unter den Menschen ist, nach der Verlesung der Himmelfahrtsgeschichte gelöscht. Die Jünger verharren ängstlich und unwissend über das Kommende in ihren Behausungen. Sie warten auf den ihnen verheißenen Geist; diese Erwartung wird auch in den Gebeten dieses Tages und des kommenden Sonntags Exaudi ausgesprochen. Noch 10 Tage dauert es, bis diese Erwartung erfüllt wird. Der Feiertag Christi Himmelfahrt ist die Thronbesteigung Jesu und damit ein äußerst großartiges Fest.
Bach-Kantaten für den Feiertag / Sonntag: „Himmelfahrt“
BWV 11 – „Lobet Gott in seinen Reichen“ (Himmelfahrts-Oratorium)
BWV 37 – „Wer da gläubet und getauft wird“ / BWV 43 – „Gott fähret auf mit Jauchzen“ BWV 128 – „Auf Christi Himmelfahrt allein“
„Wer da gläubet und getauft wird“ BWV 37, Kantate zu Christi Himmelfahrt
für Soli, Chor, Oboe d´amore, Streicher und Basso continuo; Christoph Prégardien, Tenor; Klaus Mertens, Bass; Amsterdam Baroque Choir and Orchestra, Leitung: Ton Koopman.
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Giovanni Pierluigi da Palestrina
Credo, aus der „Missa Viri Galilaei“, aus „Missarum … Liber
Duodecimus“; La Chapelle Royale; Ensemble Organum, Leitung: Philippe
Herreweghe und Marcel Pérès
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Giovanni Gabrieli
Sonate Nr. 19 zu 15 Stimmen; Mitglieder der Gabrieli Players, Leitung:
Paul McCreesh
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Johann Rosenmüller
Ascendit Christus in altum, geistliches Konzert für Alt, Streicher und
Basso continuo; Robin Blaze, Countertenor; Parley of Instruments,
Leitung: Peter Holman
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Georg Philipp Telemann
Gott fähret auf mit Jauchzen, Kantate; Stefanie Wüst, Sopran; Angela
Froemer, Mezzosopran; Georg Poplutz, Tenor; Jens Hamann, Bariton; Bach
Fantastische Einspielungen auf dieser CD von Sir J.E. Gardiner zu „Himmelfahrt“ sind zu bewundern!
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CD’s – DG – Archiv 463 583-2 (von 1993/99)
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BWV 11 – BWV 37 – BWV 43 – BWV 123
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Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Himmelfahrtstag – ungekürzte Pracht-Kantaten zu Himmelfahrt sind in meinem Beitrag von YouTube zu genießen..!!
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 29.05.2011 begehen wir den Sonntag: „Rogate“
Der Name dieses Sonntags rührt von den Bittumgängen her, die in vergangener Zeit (und manchenorts noch heute) auf den Feldern für eine gute Ernte vollzogen wurden. Diese Bittumgänge begannen am Sonntag Rogate (= Betet!) und wurden in der damit beginnenden Woche fortgeführt.
Der Sonntag „Rogate“ wird in der evangelischen Kirche als Missionssonntagbegangen. Mit ihm beginnt die „Missionsopferwoche“.
Der Sonntag Rogate ist der Betsonntag. Dieses Thema wird in den Perikopen vielfach beleuchtet. Auch dieses Thema ist eine Antwort auf das Ostergeschehen: Die Gemeinde ist nun frei durch Jesus Christus, Gott direkt zu bitten, ohne jeglichen Mittler, wie es zuvor notwendig gewesen war. Die Perikopen beleuchten das Thema Gebet nur von dem Aspekt des „Bittens“ her, was wohl angemessen ist. Wir sollten aber nicht vergessen, dass zum Gebet auch Dank gehört!
Das Gebet für Singstimme und Klavier; Dorothee Mields, Sopran; Ludger
Rémy, Klavier
Johann Sebastian Bach
Wahrlich, wahrlich, ich sage euch, BWV 86, Kantate zum Sonntag Rogate
für Soli, Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo; Siri Thornhill,
Sopran; Petra Noskaiová, Alt; Christoph Genz, Tenor; Jan van der
Crabben, Bass; La Petite Bande, Leitung: Sigiswald Kuijken
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/ YouTube: BWV 86 – „Wahrlich, wahrlich, ich sage euch“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 86 und BWV 87 von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den fünften Sonntag nach Ostern (Rogate) Annenkirche Dresden
Bachs erste Kantate für Rogate, BWV 86 „Wahrlich, wahrlich, ich sage euch“ (1724), beginnt mit einem Zitat aus Jesu Abschiedsrede an seine Jünger (Johannes 16), das der Bass in seiner Eigenschaft als Vox Domini vorträgt, von Streichern und Oboen begleitet: ‚Wahrlich, wahrlich, ich sage euch, so ihr den Vater etwas bitten werdet in meinem Namen, so wird er’s euch geben’. Im Kontext dessen, wer wir waren, wo wir waren und für wen wir sangen und spielten, hatte diese erste Kantate eine besondere Brisanz. Bei fast jedem anderen Komponisten hätte die Behandlung dieses Themas leicht als schroff, gar anmaßend aufgefasst werden können, denn sie fordert die Hörer dazu auf, sich die Frage zu stellen, wie sich diese Worte Jesu mit ihrer persönlichen Erfahrung vereinbaren lassen. Indem Bach ehrerbietig und klar erkennbar drei fugierte Motive in der Einleitung präsentiert, die der Bass bald übernehmen wird, bietet er die Gewähr, dass sie als vokale Elemente verstanden werden (wie Dürr bemerkt, ließe sich der ganze Satz leicht als vierstimmige Motette singen, nur vom Continuo begleitet).
Bachs anonymer Librettist erweitert nun sein Thema: Wir würden alle liebend gern Rosen brechen, auch auf die Gefahr hin, von den Dornen gestochen zu werden, denn wir sind zuversichtlich, dass unsere flehentlichen Bitten bei Gott Gehör finden werden (Nr. 2); er hält sein Wort (Nr. 3 und 4), auch wenn seine Hilfe auf sich warten lassen sollte (Nr. 5); Gott setzt kein Datum dafür fest, er weiß, wann der beste Zeitpunkt gekommen ist (Nr. 6). Bach betont den Optimismus, der im Text der Kantate angelegt ist, indem er einen abwärts gerichteten modulatorischen Bogen beschreibt, der in E-dur beginnt und endet, einer Tonart, die an der obersten Grenze seines tonalen Spektrums angesiedelt ist und daher positive Assoziationen und Empfindungen aufblitzen lässt. Die auf der obligaten Violine virtuos vorgetragenen gebrochenen Akkorde in der Alt-Arie (Nr. 2) symbolisieren natürlich die Rosenzweige, die gebrochen werden sollen.
Die Arie schildert das gewagte Unterfangen, die Dornen zu überwinden, um zur Blüte vorzudringen (eine Metapher für spirituelle Freude und Schönheit). Das Brechen der Rose ist hier nicht einfach nur ein Schnitt mit der Gartenschere, sondern eine sich drehende, zerrende Figur bei dem Wort ‚brechen’, und die Dissonanz kennzeichnet die ‚stechenden’ Dornen. Die behutsam in die Erinnerung verweisende Stimmung des B- Teils nimmt bei den Worten ‚dass mein Bitten und Flehen Gott gewiss zu Herzen gehen’ mit wilden rhapsodischen Aufschreien der Solovioline in fünf scharf dissonanten Takten über einem Orgelpunkt auf E unvermittelt einen heftigen Ton an. Doch plötzlich heben sich die Wolken, die Violine schweigt, und die Altstimme (jetzt nur mit Continuo) singt: ‚weil es mir sein Wort verspricht’. Auf diese unnachahmliche Weise lässt Bach deutlich werden, dass unsere Bitten ihr Ziel erreicht haben und wirklich zu gegebener Zeit in Erfüllung gehen werden.
Darauf folgt eine Choralvertonung für Sopran mit zwei Oboen d’amore und Continuo (wir entschieden uns für Fagott), die Gottes Versprechen bestätigt. Dieser Satz, der das Bedürfnis der beiden Oboisten, frische Luft zu schöpfen (an einer Stelle werden der ersten Oboe zweiundsiebzig Sechzehntel hintereinander zugemutet!), so offensichtlich missachtet, legt die Vermutung nahe, dass er als Orgelchoral geplant war. Doch den Oboisten kommt die Aufgabe zu, die Illusion eines anmutigen Tanzes zu wecken (der die Verwendung von notes inégales nahelegt), vielleicht gar des himmlischen Reigens ‚der Engel Schar’, auf die sich Georg Grünwald in seinem Text bezieht.
Ein kurzes Seccorezitativ (Nr. 4), das die Gepflogenheiten der Welt, ‚die viel verspricht und wenig hält’, Gottes Gewohnheit gegenüberstellt, uns zu unserer Lust und Freude das zu gewähren, was er zugesagt hat, zeigt im Kleinformat Bachs Kunstfertigkeit, steife, dissonante Intervalle dort zu setzen, wo sie dem Text und seiner Bedeutung besonderes Gewicht verleihen. Die Rückkehr zu E-dur erfolgt schließlich mit vollem Streichersatz in der Tenor-Arie, einem robusten Stück in der Art einer Bourrée, der dem Sänger nur ein Fragment (gerade einmal anderthalb Takte) des einleitenden Motivs zuweist. Trotz ihres instrumentalen Ursprungs ist diese Phrase prägnant genug und – auf fast skurrile Weise – lapidar, um den Sänger in den Stand zu versetzen, die Botschaft in das Bewusstsein der Hörer einzumeißeln: ‚Gott hilft gewiss!’, ein Glaubensbekenntnis, das zusätzlich vom abschließenden Choral bekräftigt wird.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
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Am 15.05.2011 begehen wir den Sonntag: „Jubilate“
Der Name des Sonntags Jubilate leitet sich vom Beginn der lateinischen Antiphon ab: Jubilate Deo, omnis terra!. (Ps 66, 1;). Am Sonntag „Jubilate“ wird das Evangelium von Jesus als dem Weinstock gelesen. Das Thema „Die neue Schöpfung“ wird jedoch nicht ohne weiteres in diesem Evangelium deutlich, sondern in den anderen Lesungen, worin auf die Veränderungen hingewiesen wird, die durch Jesu Auferstehung bewirkt wurden und werden. Interessant ist die Wahl der priesterlichen Schöpfungsgeschichte als alttestamentlicher Lesung: hier wird das, was das Volk Israel schon lange erkannt hat, aufgegriffen: Gott hat die Schöpfung gut geschaffen, ohne Fehl und Tadel. Das zahreiche Elend ist auf das Versagen des Menschen zurückzuführen, den Willen Gottes auszuführen. Durch Christus sind wir nun dazu befähigt.
Am Sonntag Jubilate werden wir ermahnt, am rechten Weinstock zu bleiben, der Christus ist. Nur dann werden wir auch den Tod überwinden, weil Christus ihn überwunden hat. Dankbar hören wir die Verheißung von Jesu Wiederkunft. Durch seine Auferstehung haben auch wir teil an der neuen Schöpfung, die schon jetzt anbricht und bei seinem Kommen vollends heraufgeführt wird.
Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen
BWV 146, Kantate zum Sonntag Jubilate
für Soli, Chor, Bläser, Streicher, obligate Orgel und Basso continuo
Solisten: Rachel Nicholls, Sopran
Robin Blaze, Altus
Gerd Türk, Tenor
Peter Kooij, Bass
Bach Collegium Japan
Leitung: Masaaki Suzuki
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/ YouTube: BWV 146 – „Wir müssen durch viel Trübsal“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 12 – BWV 103 und BWV 146 von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den dritten Sonntag nach Ostern (Jubilate) Schlosskirche, Altenburg
Es stand auf Messers Schneide, ob wir Altenburg, rund fünfzig Kilometer südlich von Leipzig, ein gutes Stück abseits der üblichen Bach-Pilgerroute gelegen, in unserem Reiseprogramm würden unterbringen können. Wir kamen von Görlitz, an der Ostgrenze zu Polen, und fuhren durch das südliche Thüringen, eine mit Schlackenhalden und den Überbleibseln von Uranminen übersäte Landschaft. Wir schlängelten uns durch die mittelalterlichen Gassen und stiegen zum herzoglichen Schloss hinauf, das auf einem Felsen die Stadt überragt. Dort steht, in wunderbar erhaltenem Zustand, die alte Schlosskapelle aus dem 15. Jahrhundert, mit einer L-förmigen (der Felsformation angepassten) Einwölbung im Mittelschiff und der berühmten, gegen die Nordwand gedrückten Orgel, die den Innenraum der Kirche beherrscht. Was mag sich Herzog Friedrich II. (dessen Hauptresidenz und Hofkapelle sich in Gotha befanden, hundertfünfzig Kilometer westlich) gedacht haben, als er bei Tobias Heinrich Gottfried Trost diese Orgel bestellte – mit siebenunddreißig Registern und auf dem neusten Stand der Technik? Bach besuchte Altenburg 1739 ungefähr zur Zeit ihrer Fertigstellung und spielte diese ‚mächtige Wurlitzer’ der Barockzeit, die seinen Idealen von Ton und Klang, wie Experten sagen, vermutlich am nächsten kam.
Spuren von Bachs eigenem Musizieren sind an Orten wie diesem in gewisser Weise lebendiger geblieben als in den berühmteren Hochburgen. Als wir in der Mitte der Schlosskapelle standen, den majestätischen Klängen der Trost-Orgel lauschten, von der die konzertartige Einleitung zu BWV 146 erklang, und spürten, wie begeistert sich das Publikum von Bachs Musik tragen ließ, waren plötzlich alle Zweifel zerstreut, ob es sich angesichts der logistischen Schwierigkeiten gelohnt hatte, zum Sonntag Jubilate nach Altenburg zu kommen.
Alle drei Kantaten Bachs für Jubilate befassen sich mit der Sorge um Jesu Abschied von seinen Jüngern, mit den Anfechtungen, die sie in seiner Abwesenheit zu gewärtigen haben, und mit der Vorfreude, ihn wieder zu sehen. Jede Kantate ist eine Reise, eine theologische und musikalische Entwicklung.
Aus Gardiner seinem Reisetagebuch zum BWV 146
Bachs dritte Kantate für Jubilate, die uns erhalten ist, BWV 146 „Wir müssen durch viel Trübsal“ stammt entweder aus dem Jahr 1726 oder 1728. Was ursprünglich ein (inzwischen verloren gegangenes) Violinkonzert war und später das berühmte Cembalokonzert in d-moll (BWV 1052a) wurde, taucht hier wieder auf als die zwei einleitenden Sätze der Kantate, beide mit obligater Orgel, der zweite zusätzlich mit vierstimmigem Chor. Letzterer wäre eindrucksvoll genug als unglaublich klug aufgepfropftes Stück, wenn es das gewesen war. Wir werden nie mit Sicherheit wissen, ob Bach von Anfang an genau diese Lösung im Sinn hatte oder ob er, mit der Spürnase eines Großmeisters im Schach, so viele mögliche Veränderungen und Konstellationen späterer Züge voraussehen konnte – zum Beispiel dass die vier Gesangslinien an gewissen Stellen leicht einander überschneiden und gleichzeitig zu dem schon vorhandenen adagio-Satz des Violin-(jetzt Orgel-)Konzertes passen würden. Zugegeben, das Gerüst, das Bach liefert – eine ostinate Basslinie, die im Laufe des Satzes sechsmal zu hören ist –, ergibt eine wunderbar solide Grundlage für den doppelten Prozess des Erfindens und Ausfeilens, worin er brillierte. Das ist alles reine Spekulation; unstreitig ist allerdings, dass die Sänger und Instrumentalisten eine ungeheure Kontrolle und Selbstbeherrschung aufzubieten haben müssen, um die gedrückte, sorgenvolle Stimmung dieses Satzes über siebenundachtzig Takte durchhalten zu können.
Jeder der folgenden Sätze ist ein Kleinod: Die Alt-Arie mit einer strahlenden obligaten Violine, die dem ‚schnöden Sodom’ ihre Abkehr verkündet, dann ein qualerfülltes accompagnato für Sopran und Streicher, worin jede einzelne Zählzeit der insgesamt neunzehn Takte eine affektive Funktion erfüllt. Diesem folgt eine Arie im galanten Stil für Sopran mit Flöte, zwei Oboen d’amore und Continuo (Nr. 5), in der sich zum ersten Mal in dieser überwältigenden Kantate die gedrückte Stimmung aufhellt – zu einem Text, der auf dem Psalmvers ‚Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten’ basiert. Ein schönes Tenor- Rezitativ leitet zu dem mitreißenden Duett ‚Wie will ich mich freuen’ zwischen Tenor und Bass über, das von Oboen und Streichern begleitet wird und wie ein passepied angelegt ist, jene Art weltlicher Musik, wie sie Bach während seiner Zeit in Köthen so wunderbar komponierte. Das Stück weist einen kräftigen und unwiderstehlichen Schwung auf, der genau zum richtigen Zeitpunkt kommt auf dieser Reise von der Trübsal zur Vorfreude auf die Ewigkeit.
Der abschließende Choral endet mit den Worten: ‚Er ist in der festen Stadt, da Gott seine Wohnung hat; er ist in das Schloss geführet, das kein Unglück nie berühret’. Genau an dieser Stelle während des Konzertes war es, dass Silas Standage, unser junger Organist, und ich Blicke tauschten. Wir schmunzelten beide. Denn kurz bevor er mit dem gewaltigen Orgelsolo zu Anfang dieser Kantate (selbst eine Allegorie auf die weltliche ‚Trübsal’) beginnen wollte, hatte der arme Silas auf dem oberen Manual der berühmten Trost-Orgel einen Heuler entdeckt. Wir waren gezwungen, um eine Unterbrechung zu bitten, um die möglicherweise notwendige Reparatur durchzuführen. Werkzeug wurde ausgepackt, Expertenrat eingeholt, und nach vielen Hämmern und Klopfen konnten wir fortfahren. Ich erinnerte mich an eine Stelle in Bachs Handexemplar der Calov-Bibel, die er unterstrichen hatte: ‚Herr, ich walte meins Ampts – und thuer was du mir besehen hast – und will gerne alles arbeiten und thun – was du haben willt – allein hilff du mir auch haushalten – hilff du mir auch regieren – e.c.’
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Am 08.05.2011 begehen wir den Sonntag: „Misericordias Domini“
Der Name des Sonntags „Misericordias Domini“ leitet sich vom Beginn der früheren lateinischen Antiphon ab: Misericordias Domini plena est terra. (Ps 33, 5;).
Der Sonntag Misericordias Domini wird durch das Evangelium vom Guten Hirten bestimmt. Der Hirte sorgt für seine Schafe, die ihm treu folgen. Gleichzeitig wird aber auch der Hinweis laut auf die „falschen Hirten“, die nur an ihren eigenen Vorteil denken. Entscheidend ist jedoch die Zusage Jesu, dass er als der gute Hirte sein Leben hingibt für die Schafe. Das bedeutet, dass wir umfassenden Schutz genießen und uns vor nichts zu fürchten brauchen, auch wenn es dunkel um uns wird.
Ich bin ein guter Hirt, BWV 85
Kantate zum Sonntag Misericordias Domini
für Soli, Chor, 2 Oboen, Violoncello piccolo, Streicher und Basso continuo
Gerlinde Sämann, Sopran / Petra Noskaiová, Alt / Christoph Genz, Tenor /
Jan van der Crabben, Bass
La Petite Bande
Leitung: Sigiswald Kuijken
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/ YouTube: BWV 85 – „Ich bin ein guter Hirt“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 85 – BWV 104 und BWV 112 von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Bach nähert sich 1725 dem gleichen pastoralen Gelände auf einem anderen Weg. BWV 85Ich bin ein guter Hirt ist die dritte von drei Kantaten an aufeinander folgenden Festtagen (die anderen sind BWV 6 und 42), die eine in sich geschlossene Folge bilden, und jede ist eine neue Antwort auf die wachsende Sorge der Jünger, damals und heute, wie das Leben in einer Welt ohne die körperliche Präsenz Jesu zu bewerkstelligen sei. Allen drei Kantaten liegen zeitgenössische, Themen aus dem Johannesevangelium verarbeitende und vermutlich von einem einzigen Autor stammende Texte zugrunde, die Bach im Jahr zuvor zusammengestellt und für seinen ersten Leipziger Jahrgang 1723/24 vorgesehen hatte.
Diesen Zyklus musste er zurückstellen, vielleicht weil die Vollendung der Johannespassion für Karfreitag 1724 seine Kräfte übermäßig beanspruchte und ihn nötigte, bei einigen der in diesem Jahr für die Zeit nach Ostern bestimmten Kantaten auf bereits vorhandenes Material zurückzugreifen. Die Kantate BWV 85 ist der Höhepunkt dieser Untergruppe, die Jesus als guten Hirten in den Mittelpunkt stellt und die Macht des Beschützers mit der Freundlichkeit des Freundes vereint. ‚Ich bin ein guter Hirte, ein guter Hirt lässt sein Leben für die Schafe’, dieses berühmte Zitat aus dem Johannesevangelium, leitet das Werk ein, als Arioso für Bass gesetzt.
Die vierundvierzig Takte erweitern auf faszinierende Weise zwei im Keim angelegte Themen, die beide im allerersten Takt zu hören sind, und während das eine zu einer versonnenen, lyrisch gestalteten Oboenmelodie erblüht, erscheint das andere zunächst im Continuo, später in der ersten Phrase des Sängers. In der Weise, wie die gehaltene Note der Oboe sich ihrer selbst besinnt und dann aufblüht, die Violinen zu einer Antwort auffordernd, verweisen melodische Gestaltung und Tonart auf den langsamen Satz in Bachs Doppelkonzert BWV 1060 in c-moll. Die vorherrschende Stimmung ist kontemplativ, nicht bukolisch im eigentlichen Sinne, eher die musikalische Entsprechung zu einer Umarmung, doch von Traurigkeit umhaucht.
In der Meditation über Christus als guten Hirten ist das Violoncello piccolo, das Bach als obligates Instrument für die sich anschließende Alt- Arie in g-moll (Nr. 2) vorschreibt, eine geniale Entscheidung. Man wüsste so gern, ob er dieses spezielle, kleinere Cello (mit E als oberster Saite) einsetzte, weil das Instrument und/oder einer seiner besonders talentierten Exponenten zufällig vorhanden war(en), oder ob er selbst die Initiative ergriff und es in voller Absicht als zentralen poetischen Bedeutungsträger seiner Ausdeutung der für dieses Frühjahr 1725 vorgesehenen Kantaten zugrunde legte (er verwendet es fünfmal in den fünfzig Tagen zwischen Ostern und Pfingsten).
Wie es auch immer gewesen sein mag, dieses besondere Instrument scheint mit seinem wehmütigen Tenorklang die Herzen der Hörer so zu bewegen, wie es sonst nur zwei anderen Lieblingsinstrumenten Bachs und in nicht unähnlichen Situationen gelingt, der Viola d’amore und der Oboe da caccia. Man spürt, dass dieser mantraähnliche Klang den ‚Schafen’ die Zuversicht gibt, gegen jeden Viehdieb, Wolf, Fuchs oder Menschen gerüstet zu sein. Wie in BWV 6, das dreizehn Tage zuvor zu hören war, verwendet Bach die viersaitige Version des Violoncello piccolo mit seinem besonderen ‚Schein’, um zwischen Vokalsolisten und Continuo sowohl im Tonbereich als auch harmonisch zu vermitteln. In diesen beiden Kantaten scheint das Instrument die persönliche Beziehung des Gläubigen zu Jesus theologisch auszudeuten, es liefert ein Element der Stabilität in einer Welt zunehmender Dunkelheit (BWV 6) und fungiert als Symbol für die liebenden, schützenden ‚Arme’ des guten Hirten (BWV 85).
Als nächstes folgt eine Choralvertonung des 23. Psalms in der Übersetzung von Cornelius Becker, in der sich die Stimmen zweier Oboen zu einer kunstvoll gestalteten Invention verweben – in der Wirkung die Textur einer Triosonate, da der Continuo die behutsam ornamentierte Melodie des Soprans umfängt. Im einzigen Rezitativ der Kantate (Nr. 4) wendet sich der Tenor an Jesus als den Oberhirten, der eingreifen muss, ‚wenn die Mietlinge schlafen’, um seine Herde zu retten – das Stichwort für abrupte Streicherarpeggien in Gegenbewegung, während der ‚Höllenwolf’ (oder Satan) einzudringen sucht. Es nimmt bereits das Rezitativ der Matthäuspassion vorweg, wo Jesus, mit seinen Jüngern am Ölberg angekommen, an die Prophezeiung erinnert, in der es hieß: ‚Ich werde den Hirten schlagen, und die Schafe der Herde werden sich zerstreuen’.
Der seelenvollste Satz der Kantate ist die sich anschließende Tenor- Arie in Es, ‚Seht, was die Liebe tut’, ein weiterer Hinweis auf die Matthäuspassion und die wunderbare Alt-Arie ‚Sehet, Jesus hat die Hand’ in der gleichen Tonart, Inbegriff der Liebe des Hirten, die sich am Kreuz offenbart, wenn Jesus mit seinen ausgestreckten Armen den Sündern eine Zuflucht bereithält, um die Gläubigen wie ‚verlass’ne Küchlein’ bei sich aufzunehmen. Mit ihrer reichen, fließenden Melodie und dem sanft wiegenden Rhythmus bietet diese Arie, in der die ersten vier Silben mit einer einzelnen wiederholten Note vom Sänger ‚festgenagelt’ werden, das komplementäre Bild von Schafen, die ‚fest eingeschlossen’ und ‚in zarter Hut’ des Hirten sind, der ‚am Kreuzesstamm für sie vergossen sein teures Blut’.
Diese thematischen Bezüge zur Matthäuspassion sind zu eng, um zufällig zu sein: Ihre Musik, die er zwar nicht rechtzeitig bis Karfreitag vollendete, war in der Vorosterzeit 1725 Bachs Gedanken nie fern, hatte er doch ursprünglich geplant, sie als Juwel in die Mitte seines zweiten Kantatenjahrgangs zu stellen, als Pendant zu seiner Johannespassion des vorangegangenen Jahres.
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Die Quellenangaben mit Musikbeispielen auf “YouTube“ sind sehr ergiebig.
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Am 01.05.2011 begehen wir den Sonntag „Quasimodogeniti“
Der Name des Sonntags Quasimodogeniti leitet sich vom Beginn der früheren lateinischen Antiphon ab: Quasi modo geniti infantes, Halleluja, rationabile, sine dolo lac concupiscite. (1. Petr 2, 2; deutsch: Wie die neugeborenen Kindlein seid begierig nach der vernünftigen, lauteren Milch).
Der Sonntag Quasimodogeniti erinnert uns an die neue Geburt, die wir „durch Wasser und Geist“ erfahren, d.h. den Anfang eines neuen Lebens in Christus, nach unserer physischen Geburt. Die Perikopen haben aber, mit Ausnahme der Epistellesungen, nur wenig damit zu tun. Die Evangelien erzählen weiter von dem Geschehen nach Ostern.
Auch der Sonntag Quasimodogeniti steht ganz unter dem Zeichen des Osterfestes. Die Geschichte von Thomas führt uns unseren eigenen Wunsch vor Augen, Jesus zu sehen. Aber: selig sind, die nicht sehen und doch glauben. Die große Gnade ist, dass wir durch Jesus Christus völlig neu geboren sind und die Verantwortung, die Gott uns Menschen übertragen hat, selbst wahrnehmen können, ohne von unserer Schuld erneut gefangengenommen zu werden.
„Halt im Gedächtnis Jesum Christ“, BWV 67, Kantate am Sonntag Quasimodogeniti für Soli, Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo; Elisabeth von Magnus, Alt; Gerd Türk, Tenor; Klaus Mertens, Bass; Amsterdam Baroque Choir and Orchestra, Leitung: Ton Koopman
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/ YouTube: BWV 42„Am Abend aber desselbigen Sabbats“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 42 von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Im folgenden Jahr, 1725, fand Bach in der Kantate BWV 42
„Am Abend aber desselbigen Sabbats“ zu einer völlig anderen Lösung. Er gab den Anfang des Textes aus dem Johannesevangelium nicht dem erschöpften Chor, sondern einem Tenor – als Evangelisten. Seiner Lesung geht eine ausgedehnte Sinfonia voraus, die einem concerto a due cori ähnelt – Streicher sind gegen Holzbläser gesetzt (zwei Oboen und Fagott). Es mag zwar verlockend sein, hinter Bachs Entscheidung für eine instrumentale Ouvertüre eine ausdeutende theologische Absicht zu sehen – Eric Chafe ist zum Beispiel der Meinung, sie lege die Interpretation nahe, der auferstandene Christus erscheine inmitten seiner besorgten Jünger –, sie stammt jedoch in Wahrheit aus einer verschollenen Serenata zum Geburtstag des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen (BWV 66a). Sie ist ein weiteres Beispiel für jene Stücke, in denen Bach vorhandenes weltliches Material parodiert, und man stellt sich die Frage, ob er die doppelte Zweckbestimmung von Anfang berücksichtigt hatte oder ob er sie, da er genau erkannte, auf welch vielfältige, doch durchaus geeignete Weise sich vorrätiges Material verwerten ließ, aus der untersten Schublade hervorholte, als ihm der Gedanke kam, dass sie für die geplante Kantate zu gebrauchen sein könnte.
Freie Instrumentalmusik ist jedoch die eine Sache: Ob sie einen subjektiven Stempel trägt, der eine bestimmte Interpretation nahe legt, lässt sich weder beweisen noch widerlegen. Eine andere Sache ist Musik, der ein Text unterlegt ist. Ich konnte keinerlei Anzeichen dafür entdecken, dass sich in der Alt-Arie Nr. 3 ‚Jesus ́inmitten’ einer aufgewühlten Welt’ befindet (wieder Chafe), und hätte es auch nicht in einer Musik erwartet, deren Originaltext (ebenfalls aus der Köthener Serenata) mit den Worten beginnt: ‚Beglücktes Land von süsser Ruh und Stille! / In deiner Brust wallt nur ein Freuden-Meer’. Doch fand ich sie, manchen pastoralen Stücke Rameaus vergleichbar, bei unserer ersten Aufführung unerträglich qualvoll und traurig, sehr viel heiterer und trostreicher bei der zweiten. Vielleicht sind diese beiden subjektiven Eindrücke weniger widersprüchlich, als es zunächst den Anschein haben mag. Könnte es sein, dass Bachs eigene schmerzvollen Erfahrungen und enttäuschenden Erlebnisse dieser Gelassenheit zugrunde liegen, mit der er die Macht des Gebetes und der Vergebung akzeptiert: ‚Wo zwei und drei versammlet sind’ und (im B-Teil) ‚Denn was aus Lieb und Not geschicht, / das bricht des Höchsten Ordnung nicht’?
Bach setzt in die Mitte dieser Kantate einen Choral, um die Verletzlichkeit des ‚Häuflein klein’ in einer feindlich gesinnten Welt zu betonen, verbirgt ihn jedoch fast vollständig in den instrumentalen (und gelegentlich vokalen) Linien. C. H. Terry hat einmal die Vermutung geäußert, das merkwürdig bukolisch klingende Fagottobligato sei dazu bestimmt, eine Choralmelodie zu begleiten, ‚die eigentlich überhaupt nicht erklingt’, was zu der Vermutung führen könnte, dieser Kunstgriff drücke das ‚Verborgensein’ der Kirche in der Welt aus. Ein solcher Eindruck scheint sich im Bass-Rezitativ (Nr. 5) zu bestätigen, wo mitgeteilt wird, Jesus sei seinen Jüngern ‚zum Zeugnis, dass er seiner Kirche sein will’,plötzlich erschienen.
Bach leitet in den letzten wenigen Takten zu einem animoso über, wo die gesamte Continuogruppe (Cello, Violone, Fagott, Cembalo und Orgel) die Absicht zu haben scheint, den wütenden Feind in den unergründlichen Schlund zu stoßen –, und dies ebenso über eine weite Strecke der abschließenden Arie in A-dur (Nr. 6). Der Bass-Solist feiert unterdessen die Macht des Lichts, das die Finsternis überwindet: Jesus als ‚ein Schild der Seinen, wenn sie die Verfolgung trifft’, ist der Garant dafür, dass ihnen ‚die Sonne scheinen’ wird. Whittaker verwies auf die ‚in Terzen leuchtenden’ Violinen, die uns diese Sonne ‚mit der güldnen Überschrift’ schildern, und sie lenkten meinen Blick auf das mit Gold verzierte ‚SDG’ auf der Kanzel.
Bach hat diesen Abschnitt für zwei Violinstimmen vorgesehen, in die sich die vier ersten Violinen teilen, zwei pro Part. Nach außen hin schien er so wenig überzeugend, dass wir ihn als ganz normale Triosonate aufzuführen versuchten (zwei Violinen pro Part lassen sich viel schwieriger harmonisch verbinden als eine oder drei). Es klang gut, aber nicht mehr; daher experimentierten wir mit drei Instrumenten pro Part, die wir antiphonal gegeneinander setzten. Schließlich kehrten wir wieder zu der ursprünglichen Aufteilung zwei Stimmen pro Part zurück – und diese beweist natürlich, dass Bach genau wusste, was er wollte. Der abschließende Choral enthält Luthers Version von Da Pacem, Domine, die dieser Johann Walthers Gebet um ‚Fried und gut Regiment’ geschickt aufgepfropft hat.
/ YouTube: BWV 67 „Halt im Gedächtnis Jesum Christ“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 67 von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Zwanzig Jahre sind ins Land gegangen, und wir betreten mit BWV 67
„Halt im Gedächtnis Jesum Christ“ eine andere Welt. Schon in der wunderbaren Choralfantasie mit corno da tirarsi, Flöte und zwei Oboen d’amore, die das Werk einleitet, durchpulst rhythmische Kraft die an Einfällen überreiche Musik. Offensichtlich machte sich Bach viele Gedanken über die Anlage dieser eindrucksvollen Kantate, die erste einer Folge von fünf bis hin zum Pfingstsonntag – fast ein Minizyklus innerhalb seines ersten Leipziger Jahrgangs 1723/24, den er zweifellos in aller Eile zusammenstellte, nachdem ihn die Komposition der gewaltigen Johannespassion über die Maßen beansprucht hatte. Seine Absicht ist es, die Verwirrung und den Wankelmut der Jünger Jesu zu schildern, ihre Hoffnungen, die mit der Kreuzigung zunichte gemacht worden waren, und die Spannung aufrechtzuerhalten zwischen Thomas’ berechtigten Zweifeln und der unerlässlichen Notwendigkeit, am Glauben festzuhalten (‚halt’, fordert das Horn in einer lange gehaltenen Note im Anfangschor, ‚im Gedächtnis Jesum Christ’).
So wie sich selbst eine ausgeglichene, vergnügte Gavotte für Tenor, Oboe d’amore und Streicher (Nr. 2) bereits in ihrem zweiten Takt aufsplittert – ‚Allein, was schreckt mich noch?’ – , wird Bachs Absicht deutlich, diese gegensätzlichen ‚Affekte’ nebeneinander zu stellen: hier der Zweifel, dort die Gewissheit, das Jesus auferstanden ist. Bach hält die Gemütsverfassung des verängstigten und verstörten Christen in einem Triptychon Rezitativ-Choral-Rezitativ (Nr. 3, 4 und 5) fest, wo der Soloalt den Chor auffordert, guten Mutes zu sein und den ikonenhaften Osterchoral ‚Erschienen ist der herrlich Tag’ anzustimmen. Als Höhepunkt der Kantate folgt eine dramatische scena, in der die Streicher einen Sturm entfachen, um das Wüten der Feinde zu schildern, die noch immer die Seele bedrängen. Mit einem Trick, ähnlich einer Überblendung im Film, lässt sie Bach in eine langsamere, behutsam punktierte Sequenz im Dreiertakt für die drei Holzbläser zerfließen.
Jesuserscheint plötzlich seinen Jüngern, die sich ‚aus Furcht für denen Jüden’ hinter verschlossener Tür verschanzt haben. Zwei gegensätzliche Stimmungen und Texturen wechseln einander ab. Der Chor aus Sopran-, Alt- und Tenorstimmen wird von den furioso ausladenden Streichern aufgesogen und lässt spüren, wie fremd sich die christliche Gemeinde in der gegenwärtigen Welt fühlt. Dreimal zügelt Jesus ihre Angst durch seinen Segensspruch ‚Friede sei mit euch!’. Bei seinem vierten und letzten Erscheinen verzichten die Streicher symbolisch auf ihre Funktion, Sturm auszulösen, und gleiten in die sanft wiegenden Rhythmen der Holzbläser, und so endet die scena friedlich. Der abschließende Choral von Jakob Ebert, ‚Du Friedefürst, Herr Jesu Christ’, würdigt den Erlöser als ‚starken Nothelfer im Leben und im Tod’.
Nach der Überfülle an herausragenden Konzerten und Dokumentationen der letzten Tage möchte ich heute nur ein paar wenige Radiosendungen hier vorstellen.
Einen guten Rutsch
Barbara
27.12.2010 rbb kulturradio
18:00 – 19:00 Uhr
Alte Musik
Improvisationen: Wo die Noten enden, beginnt die Musik
30.12.2010
DRS2 (Schweiz)
20:00 – 22:00 Uhr
Sir J.E. Gardiner
Im Konzertsaal
Orchestre Révolutionnaire et Romantique mit John Eliot Gardiner Robert Schumann: Manfred-Ouvertüre op. 115 Johannes Brahms: Konzert für Violine, Violoncello und Orchester a-Moll op. 102
Robert Schumann: Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 „Rheinische
Thomas Zehetmair, Violine
Christian Poltéra, Violoncello Konzert vom 19. Oktober in der Victoria Hall Genf
From BBC Proms 2010
Presented by John Shea
Another chance to hear the launch of Proms Bach Day at the Cadogan Hall, London, with the complete Brandenburg Concertos in two concerts given by the English Baroque Soloists and conductor John Eliot Gardiner. Written for the small orchestra of fine musicians at the court of Anhalt-Cöthen, where Bach was Kapellmeister for six years from 1717, each concerto uses a different line-up of musicians. „No other set of concertos“ maintains Gardiner, „can compare with Bach’s for diversity of instrument make-up, for the prominence and variety of wind instruments, or for the myriad textural contrasts this allows.“
Bach: Brandenburg Concerto No. 1 in F major, BWV 1046 Bach: Brandenburg Concerto No. 6 in B flat major, BWV 1051 Bach: Brandenburg Concerto No. 4 in G major BWV 1049 Bach: Brandenburg Concerto No. 3 in G major, BWV 1048 Bach: Brandenburg Concerto No. 5 in D major BWV 1050 Bach: Brandenburg Concerto No. 2 in F major, BWV 1047
English Baroque Soloists
Sir John Eliot Gardiner (conductor).
2.1.2011 NDR Kultur
22:00 – 24:00 Uhr
Soirée Musikfest Bremen
Resonet Organa – Rekonstruktion eines musikalischen Festgottesdienstes in Otterndorf anlässlich der Einweihung der Riege-Orgel am 19. September 1662 durch den Hamburger Organisten
Heinrich Scheidemann
Werke von Johann Schop, Andreas Hammerschmidt und Tobias Zeutschner
Edoardo Bellotti, Orgel
Ensemble Weser – Renaissance Bremen
Ltg.: Manfred Cordes
Aufzeichnung vom 25.8.2010 in der Severi-Kirche Otterndorf Am 25. August war das Musikfest Bremen zu Gast in Otterndorfs St. Severi-Kirche. Anlässlich der Einweihung der dortigen Riege-Orgel im Jahr 1662 durch den Hamburger Organisten Heinrich Scheidemann gab das Ensemble Weser-Renaissance unter der Leitung von Manfred Cordes ein Konzert in Form eines musikalischen Gottesdienstes unter dem Motto „Veni Sancte Spiritus“ – Komm, Heiliger Geist.
Der originale Ablauf eines Festgottesdienstes von 1665 wurde rekonstruiert mit Psalmvertonungen, Orgelstücken, einer „Orgelpredigt“ und liturgischen Gebeten und Handlungen.
Brava3D ist der erste gesamteuropäische TV-Kanal, der klassische Musik, Opern und Ballet in 3D-Qualität ausstrahlen wird.
Zu empfangen ist der holländische Fernsehsender für Klassik über den Satellit „ASTRA“ auf der Orbitalposition 23,5 Grad Ost.
Brava3D wird effizient und in hervorragender Qualität an TV-Plattformen in ganz Europa übertragen. Brava3D sendet über den Satelliten ASTRA 3B auf ASTRA 23,5 Grad Ost, 11778,00 MHz, vertikal.
Fotrechte: Ulli Griesheimer / Quelle-Wikipedia
Das Programm ist vorläufig unverschlüsselt. Der 3D-Demokanal von ASTRA ist ebenfalls frei empfangbar auf ASTRA 23,5 Grad Ost, Frequenz 11720,00 MHz, Horizontal.
Seit Montag, 22. November 2010 ist dieserFernsehsender zu empfangen.
Empfangs-Einstellungen können über den nachstehenden Link von ASTRA.nl bezogen werden:
Wer sich den Text in deutsch anzeigen lassen möchte, müsste unter Google die Übersetzung aufrufen. Nun bin ich einmal gespannt, was uns der Klassik-Fernsehsender aus Holland an Beiträgen kredenzen wird, ob @Leen etwas Näheres dazu aussagen kann?
Sir Gardiners Kantaten-Beschreibungen zu Ostern:
Der 
Liebe Bach-Freunde !
Cover: CD’s – SDG 101 – Vol. 1
Volkers Klassikseiten J.S. Bach von der Renaissance bis zur Romantik 