In seinem sehr lesbaren Buch Johann Sebastian Bach – Die Motetten, sagt Klaus Hofmann, dass Sänger aus Leipzig jene Jahrhunderte als „Der saure Weg“ nach der schwierigsten Phrase des Stückes wussten. Der Weg zur Quelle ist ein geraderer, denn obwohl wir noch nicht genau wissen, für wen Bach dieses Stück geschrieben hat, ist es doch klar, dass er es selbst komponiert hat. Darüber hinaus können wir annehmen, dass es sich um eine Beerdigungs- oder Gedenkmühle handelt, die in Leipzig entstanden ist. Ein wichtiger Hinweis dafür ist der Text, der von Paul Thymich im Jahre 1684 für die Beerdigung des damaligen Schulleiters der Thomasschule geschrieben wurde. Bach nahm die erste und letzte Strophe aus dem 1697 Wagnerschen Liederbuch. Jeder Vers endet mit einem Hinweis auf Jesus als den „geraden Weg“, wie im Buch des Johannes. Die „eigene Melodie“, auf die sich das Buch bezieht, hat nicht überlebt.
Ohne Chorale als Basis, war Bach frei, zu einem klassischen Motettenmodell zurückzukehren, indem er jedem Element der Bedeutung seinen eigenen kleinen Teil gab. Die erste Strophe ist also in sechs kontrastierende Abschnitte unterteilt. „Der saure Weg“ mit seinen schwierigen Schritten und Sprüngen ist einer von ihnen, und die treffend ausgedrückte „Kraft“, die „verschwindt“ ist ein anderer. Sie spüren den hoffnungsvollen Todeswunsch schon in den Eröffnungsbars und in ‚Ich sehne mich‘. Der fröhliche Übergang von der Erde zum Himmel kommt in der zweiten „Komm, komm“ des Textes (‚ich will mich dir ergeben‘) zum Leben. „Du bist der rechte Weg“ schließt den ersten Vers mit einem schaukelnden Jubel-Lied für die beiden Chöre.
Für den zweiten Vers beschränkte Bach sich auf eine geniale Arie, in der sich beide Chöre vereinen. Aber die trügerisch einfache Fassade eines vierteiligen Chorals verbirgt eine raffinierte Tapisserie von Klängen. Große Sprünge, schwierige Läufe und spannende Harmonien heben dieses Stück über eine einfache Kongregationshymne hinaus, und die sanfte Melodie strahlt zu viel „Bach“ aus, um ein existierender Chor zu sein. Schließlich gibt es eine weitere bewegliche Ausarbeitung auf dem „geraden Weg“ Paraphrase, in einem Ausdruck von tiefem Vertrauen in den Tod und einen Platz im Himmel.
Motetten, BWV 225-231, 118 und Anhang 159
Kantaten waren Bachs tägliches Brot und ein regelmäßiger Teil seiner wöchentlichen Aufgaben als Cantor von St. Thomas. Seine Motetten waren ganz anders. Abgesehen von der Kantate wurde in Leipzig kaum eine neue Musik gespielt (stattdessen wurde die Musik aus der Motettsammlung Florilegium Portense ausgewählt). Dies gab Bach Umfang für schriftliche Auftragsarbeiten für private Anlässe, oft Beerdigungen. Leider sind wahrscheinlich Dutzende dieser Werke verloren gegangen. Die Stücke, die überlebt haben, sind seit ihrer Komposition im Repertoire geblieben, im Gegensatz zu Bachs anderen Vokalwerken.
Die überlebenden authentischen Motetten – neun Werke, obwohl die Forschung weiter – bauen auf einem Genre mit einem beeindruckenden Stammbaum. Vor dem Hintergrund der strengen Renaissance-Polyphonie entlehnte die Generation von Schütz (1585-1672) Elemente aus den opulenten, polychoralen Werken von Giovanni Gabrieli und gab ihnen eine mitteldeutsche, lutherische Torsion. Auch in Bachs Fall konzentrierte sich der Inhalt auf Choräle und biblische Passagen, wobei der weltliche Madrigalismus (oder einfach nur die Darstellung der Worte) nur den Ausdruck des religiösen Genres verstärkte.
BWV 229
Titel
Komm, Jesu, komm, mein Leib ist müde
Genre
Motette
Jahr
1723-1732
Stadt
Leipzig
Texter
Erste und letzte Strophe eines Liedes von Paul Thymich
Orlanda Velez Isidro, Klaartje van Veldhoven, Griet de Geyter, Aleksandra Lewandowska, Marjon Strijk, Hilde van Ruymbeke, Stephanie Pfeffer, Marta Paklar
Alt:
Barabás Hegyi, Gemma Jansen, Elena Pozhidaeva, Bernadett Nagy, Marine Freiburg, Victoria Cassano McDonald
Tenor:
Adriaan de Koster, Wolfgang Frisch, Guy Cutting, Diederik Rooker, Immo Schröder, Ronald Threels
Bass:
Matthew Baker, Sebastian Myrus, Pierre-Guy Le Gall Weiß, Martijn de Graaf Bierbrauwer, Michiel Meijer, Jelle Draijer
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 25.06.2017 begehen wir den 2. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 2. Sonntag nach Trinitatis hat „die Einladung“ zum Thema. Es leitet sich ab vom Evangelium vom großen Abendmahl – der Einladung, die von den Wohlhabenden abgelehnt wird, woraufhin die Einladung an die Außenseiter und Ausgestoßenen ergeht, die sie freudig annehmen. Es geht an diesem Sonntag wohl mehr darum, darüber nachzudenken, wo Gottes Einladung an uns ergeht und wie wir darauf antworten. Die übrigen Perikopen nehmen das Thema in vielfältiger Weise auf.
Am 2. Sonntag nach Trinitatis hören wir die Einladung zum großen Abendmahl und danken Gott, dass er uns durch Jesus Christus teilhaben läßt an seinem Reich. Die Freude über die Einladung macht uns selbst zu Einladenden.
Wochenspruch:
Christus spricht: Kommt her zu mir, alle, die ihr mühselig und beladen seid; ich will euch erquicken. (Mt 11,28)
Sendung: „Cantica“ am Sonntag 06:30 Uhr bis 07:00 Uhr
Wiederholung: um 23:00 – 23:30 Uhr
Joseph Haydn
„Cäcilienmesse“ in der Vorstellung
Zwei Messen für Mariazell
Diese Messvertonung gibt es vom Titel her zweimal. 1782 entstand von Haydn die Missa Cellensis, die dem großen Marienwallfahrtsort Mariazell im heutigen Österreich zuzuordnen ist. Diese Komposition ist erheblich kürzer als die zweite Missa Cellensis, um die es in Cantica geht.
Sie ist Haydns umfangreichste Vertonung der Katholischen Messe. Besser bekannt ist sie unter dem Beinamen „Cäcilienmesse“, wobei diese Bezeichnung nicht auf Haydn zurückgeht. Gattungstechnisch ist sie eine so genannte Kantatenmesse. Das heißt, innerhalb eines Messteiles wechselt abschnittsweise die Besetzung.
Kantaten-Beschreibung zum BWV 2 „Ach Gott, vom Himmel sieh darein“
Martin Luthers Choral nach Psalm 12 beklagt, wie sehr sich die Menschen durch ‚eitel falsche List’ in die Irre führen lassen. Er liefert den Rahmen zu Bachs Kantate BWV 2 Ach Gott, vom Himmel sieh darein, während die Kopplungen von Rezitativ und Arie in den mittleren
Strophen den Liedtext paraphrasieren. Gewiss war es dieser grimmige Blick auf die versprengten Häuflein von Gläubigen in einer heidnischen Welt der Verfolgung, der Bach bewog, Luthers Anfangsvers – in deutlichem Gegensatz zu den instrumental ausgefeilten
Choralfantasien, mit denen die Kantaten seines zweiten Leipziger Jahrgangs (1724/25) begannen – als archaische Choralmotette zu vertonen.
In dieser strengen, vokal dominanten Textur sticht der in langen Noten von den Altstimmen gesungene, von zwei Oboen verdoppelte Cantus firmus hervor, die der Choralmelodie besondere Prägnanz und Glanz verleihen. Jeder Textzeile gehen fugierte Einsätze
der übrigen Stimmen voraus, die vom Zinken, drei Posaunen und Streichern verdoppelt werden. Die schrittweise Erhöhung der vokal und instrumental ausgeführten Linien vor jedem neuen Einsatz des Cantus firmus führt in diesem Satz zu einer ‚besonderen strukturell bedingten Dynamik’ (Alfred Dürr).
Wie andere Kantaten im archaischen Motettenstil, zum Beispiel BWV 121 Christum wir sollen loben schon, birgt sie die Faszination eines ritualisierten Gottesdienstes – ein musikalisches Äquivalent zu jenen ernsten, hageren Gesichtern, denen wir auf religiösen Bildern flämischer Maler des 15. Jahrhunderts begegnen. Auf seine eigene Art mildert Bach die Strenge der
ausgedehnten, chromatisch um eine Quarte (passus duriusculus) absteigenden Fuge in d-moll, indem er die Continuolinie in die entgegengesetzte Richtung führt, sie chromatisch ansteigen lässt.
Wie ein Prediger, der sein Thema aus dem vorangegangenen 2 Choral der Gemeinde herausarbeitet, wettert der Tenor gegen die Bande der Götzendiener – ‚Sie lehren eitel falsche List’. Wie zu erwarten, ist das wieder Luther, und es ist dieselbe anonyme
Choralmelodie, die Bach jetzt mit dem Continuo in einen langsamen Kanon setzt. Die Zielscheibe seines Zorns ist hier die ‚törichte Vernunft’, die den Menschen als ‚Kompass’ dient und zu einer wütenden Anprangerung der fruchtlosen Versuche führt, ihre Rettung aufgrund
ihrer eigenen kümmerlichen Bemühungen zu erwarten: ‚Sie gleichen denen Totengräbern / die, ob sie zwar von außen schön, / nur Stank und Moder in sich fassen / und lauter Unflat sehen lassen’.Der abrupte Wechsel in der Alt-Arie mit obligater Violine zum aktuellen konzertanten Stil trifft wie ein Schock, wenngleich das permanente Wüten gegen Ketzer und ‚Rottengeister’ nicht nachlässt –zu hören in den streitlustigen Ketten aus Sechzehnteltriolen im Violinpart, dem trotzigen Staccato des Continuos und in der Weise, wie im ‚B’-Teil der Arie (Takte 56–59) die Choralmelodie wieder zutage gefördert wird.
Der klägliche Appell, den der gequälte Sünder an Gott richtet, findet schließlich dort Gehör, wo sich das zweite Rezitativ (Nr. 4) zum Arioso wandelt. Wir erfahren, wie Gott antwortet: ‚Ich muss ihr Helfer sein! / Ich hab ihr Flehn erhört… / Ich will mich ihrer Not erbarmen’, dies in einer Reihe skalenartig aufsteigender Phrasen, die dem insgesamt absteigenden Klangmuster dieser kurzen Kantate entgegenwirken. Die mächtige Tenor-Arie (Nr. 5) setzt dieses
wiederkehrende Muster aus aufsteigenden Linien in den hohen Streichern und Oboen gegen eine Reihe gegenläufig rotierender Figuren im Continuo. Analog zur reinigenden Wirkung des Feuers –‚durch Feuer wird das Silber wieder rein’ – verweist Bach auf das Kreuz, durch das sich das Wort bewahrheitet und auch der Christ wieder rein wird. Diese Anspielung und die Art, wie Bach fließende Bewegung oder den Fluss des geschmolzenen Metalls andeutet, erinnert nicht einfach nur an sein Interesse an edlen Metallen und Münzen, sondern auch an 3 die zu seiner Zeit emsig betriebene Suche nach dem Stein der Weisen durch Apotheker und Alchemisten, die für August den Starken in Dresden in geheimer Mission unedle Metalle in Gold verwandeln sollten und stattdessen das Geheimnis (Arcanum) des Porzellans entdeckten.
Im Jahre 1529 veröffentlichte Martin Luther seine Übersetzung des 46. Psalms, »Ein feste Burg ist unser Gott«. Im Laufe der Jahrhunderte entwickelte sich dieser Choral zum Symbollied der Reformation und wurde von vielen Komponisten musikalisch bearbeitet. Auch Johann Sebastian Bach reihte sich in diese Tradition ein und schuf als Leipziger Thomaskantor eine festliche Kantate über »Ein feste Burg ist unser Gott« (BWV 80). Rund ein Jahrhundert später führte der Gewandhaus-Kapellmeister Felix Mendelssohn Bartholdy ebenfalls in Leipzig seine Sinfonie-Kantate »Lobgesang« auf. Mit »Nun danket alle Gott« steht auch hier ein feierlicher Choral im Mittelpunkt des musikalischen Geschehens.
Rudolf Lutz – Dirigent und musikalischer Leiter der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen
J. S . Bach Kantate BWV 79 „Gott der Herr ist Sonn und Schild„
Kantate zum Reformationsfest
für Sopran, Alt, Tenor und Bass
Oboe I+II, Corno I+II, Timpani
Streicher und Basso continuo
„Gott der Herr ist Sonn und Schild“ (BWV 79) ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Leipzig für das Reformationsfest und führte sie am 31. Oktober 1725 erstmals auf.
Kantate BWV 79 zum Reformationsfest, für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Oboe I+II, Corno I+II, Timpani, Streicher und Basso continuo
Hörner und Pauken beschwören im Barock stets die Aura des Festlich-Fürstlichen oder Priesterlich-Hoheitlichen herauf. Und so hat auch Bach seiner wohl 1725 entstandenen und später nicht zufällig grossenteils in die Messen BWV 234 und 236 eingegangenen Reformationskantate «Gott der Herr ist Sonn und Schild» mit einem solchen Bläserchor besonderen Glanz verliehen. Weiträumig und leichtfüssig entfalten der prächtige Psalmchor des Beginns und die in der Kantatenmitte und am Werkschluss angesiedelten Choralsätze das überzeitlich stolze Gotteslob, das von kämpferischen bis flehentlichen Solostücken im Sinne der lutherischen Rechtgläubigkeit und konfessionellen Auserwähltheit präzisiert wird.
1. Tutti
«Gott der Herr ist Sonn und Schild. Der Herr gibt Gnade
und Ehre, er wird kein Gutes mangeln lassen den
Frommen.»
2. Arie — Alt
Gott ist unsre Sonn und Schild!
Darum rühmet dessen Güte
unser dankbares Gemüte,
die er für sein Häuflein hegt.
Denn er will uns ferner schützen,
ob die Feinde Pfeile schnitzen
und ein Lästerhund gleich billt.
3. Choral
Nun danket alle Gott
mit Herzen, Mund und Händen,
der große Dinge tut
an uns und allen Enden,
der uns von Mutterleib
und Kindesbeinen an
unzählig viel zugut
und noch itzund getan.
4. Rezitativ — Bass
Gottlob, wir wissen
den rechten Weg zur Seligkeit;
denn, Jesu, du hast ihn uns durch dein Wort gewiesen,
drum bleibt dein Name jederzeit gepriesen.
Weil aber viele noch
zu dieser Zeit
an fremdem Joch
aus Blindheit ziehen müssen,
ach! so erbarme dich
auch ihrer gnädiglich,
daß sie den rechten Weg erkennen
und dich bloß ihren Mittler nennen.
5. Arie — Duett Sopran, Bass
Gott, ach Gott, verlaß die Deinen
nimmermehr!
Laß dein Wort uns helle scheinen;
obgleich sehr
wider uns die Feinde toben,
so soll unser Mund dich loben.
6. Choral
Erhalt uns in der Wahrheit,
gib ewigliche Freiheit,
zu preisen deinen Namen
durch Jesum Christum. Amen.
Aufnahme vom 6. Mai 2017 auf der Wartburg-Eisenach (500 Jahre Reformation)
Solisten:
Sopran: Miriam Feuersinger
Altus: Markus Forster
Tenor: Daniel Johannsen
Bass: Matthias Helm
Video:J.S. Bach – Kantate BWV 131„Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir“
Es handelt sich bei diesem Werk um eine der ältesten erhaltenen Kantaten Bachs (gemeinsam mit den Kantaten BWV 150, 196, 106 und 4). Aus einem handschriftlichen Vermerk des Komponisten geht hervor, dass das Werk zu seiner Zeit in Mühlhausen 1707 oder 1708 vom Pastor der Marienkirche Georg Christian Eilmar in Auftrag gegeben wurde.
Albert Schweitzer schreibt in seinem Werk Johann Sebastian Bach, dass dieser Geistliche „ein großer Verehrer der Kirchenmusik und ein persönlicher Freund Bachs“ gewesen sei. Der Umstand, dass Bach an dieser Kirche nicht tätig war, gibt der Bachforschung Anlass zu Spekulationen, dass Bachs Vorgesetzter am kompositorischen Schaffen des jungen Organisten kein Interesse hatte. Der Stil und die umfangreiche Beschreibung der Komposition deutet auf eine Entstehung 1707, also zu Beginn von Bachs Amtszeit in Mühlhausen.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Wie Bach eine bekannte Hymne zu einem irdischen Fest macht.
Zu singen oder nicht zu singen? Das ist eine der Schlüsselfragen der Orgelversion der Hymne „Allein Gott in der Höh sei Ehr.“ Dieser Choral war eine wichtige Hymne, die von der ganzen Gemeinde im lutherischen Gottesdienst gesungen wurde. Wie bei allen Chorälen ist die Melodie leicht zu singen und sich zu erinnern. Eine so genannte Kirchenhymne konnte von dem Organisten begleitet werden, der die Melodie harmonisierte und oft eine kurze Instrumentalbrücke zwischen den aufeinanderfolgenden Linien des Chorals spielte – genau wie in BWV 715.
In der Regel, Chorale Arrangements, wo die Gemeinde singt zusammen mit der Melodie nutzen Akkorde, die für den Schlüssel dieser Melodie offensichtlich sind. Doch Bach wäre nicht Bach, wenn er die Musik mit harmonischem Gewürz hier und da nicht bestreut hätte, auch in solchen Fällen. Der Musiktheoretiker Athanasius Kircher traf die Marke, als er schrieb, dass diese Variante leckere Musik sorgt: Schließlich wollen wir nicht immer das gleiche Essen essen.
Aber BWV 715 scheint das musikalische Äquivalent eines irdischen Festes zu sein! Die Melodie ist immer noch die von „Allein Gott in der Höh sei Ehr,“ aber unter fast jeder Note gibt es einen unerwarteten, komplexen Akkord. War es noch die Idee, dazu zu singen? Einige Experten haben ihre Zweifel. Aber wenn du irgendwann allein in der Höh sei Ehr singe (und vermutlich kein musikalischer Experte überhaupt), dann kannst du einfach nur laut und klar über alles singen. Wenn du allein zu Hause bist, drehe die Lautstärke auf und versuche es.
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Am 18.06.2017 begehen wir den 1. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 1. Sonntag nach Trinitatis hat die Apostel und Propheten zum Thema. Gott sendet und wählt einzelne Personen, die er mit einem Auftrag ausstattet. Diese Personen sollen Gottes Botschaft weitertragen. Oft ist diese nicht einfach, sondern anstössig, so dass die Personen immer wieder auf Widerstand stoßen. Dennoch oder eher gerade deswegen gehören Apostel und Propheten zum Gesamtbild des christlichen Glaubens, denn sie helfen, sich auf Gottes Willen zu besinnen. Allerdings muss man sich hüten vor „falschen Propheten“, die den Glauben an die Existenz solcher Menschen mißbrauchen und schamlos ausnutzen.
Am 1. Sonntag nach Trinitatis hören wir im Gleichnis vom reichen Mann und armen Lazarus den Hinweis auf die Propheten, die die Lebenden zu hören nicht bereit waren und auch heute oft nicht bereit sind. Auch wir verschließen oft unsere Ohren vor den wahren Propheten und neigen sie gern falschen Propheten zu. Aber das Wort Gottes läßt nicht zu, dass wir gänzlich abirren, sondern holt uns zurück und stellt uns in seinen Dienst. So sind auch wir Gesandte (= Apostel) des Herrn.
Wochenspruch:
Christus spricht zu seinen Jüngern: Wer euch hört, der hört mich; und wer euch verachtet, der verachtet mich. (Lk 10, 16)
„Er zerschmettert Könige am Tage seines Zorns“ – Psalm 110 zeichnet von Gott das Bild eines Kriegers, der auch vor Gewalt gegenüber seinen Feinden nicht zurückschreckt. Eine besonders eindrucksvolle Vertonung ist Georg Friedrich Händel vor rund 300 Jahren gelungen.
Er schrieb sie in jungen Jahren, zu einer Zeit, als er sich sein Handwerkszeug als Komponist durch Reisen und Studien aneignete. Aus diesem Grund hielt er sich zu dieser Zeit in Italien auf und daher lassen sich viele musikalische Einflüsse des Landes auf den 22jährigen Komponisten in dem Werk erkennen. Die Deutung des Textes durch farbige Musik steht an erster Stelle, Händel probiert viel aus, um den martialischen Text musikalisch zu deuten….
Kantaten-Beschreibungen Kantaten für den 1. Sonntag nach Trinitatis
St. Giles Cripplegate, London am 23 – 26.. Juni 2000
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 75„Die Elenden sollen essen“
Als erste offizielle Kantate zu Bachs Amtsantritt in Leipzig wurde BWV 75 „Die Elenden sollen essen“ acht Tage nach der Ankunft mit seiner Familie und zwei Tage vor seiner formalen Ernennung aufgeführt. Der tadellose Zustand der autographen Partitur und das nicht aus Leipzig stammende Papier, auf der sie notiert war, lassen vermuten, dass Bach noch in Köthen mit der Komposition begonnen hatte. Die Kantate besteht aus vierzehn Sätzen (14 war Bachs symbolische Zahl), von denen sich sieben mit Reichtum und Armut unter materiellem Aspekt befassen, während die sieben übrigen die Herausforderung behandeln, der sich die Seele eines Christen zu stellen hat.Bach beginnt mit einer französischen Ouvertüre in langsamem Dreiertakt, mit einem Oboensolo, das sich in rhetorischen Verzierungen ergeht, dem Stil von Händels Concerti grossi op. 3 sehr ähnlich. Der Chor verkündet mit majestätischem Pathos und entsprechendem Ernst:
♪ Cantata BWV 22 „Jesus nahm zu sich die Zwölfe“ (Köthen / Leipzig, 1723)
i. Arioso & Chorus: Jesus nahm zu sich die Zwölfe und sprach
ii. Aria (alto): Mein Jesu, ziehe mich nach dir
iii. Recitativo (bass): Mein Jezu, ziehe mich, so werd ich laufen
iv. Aria (tenor): Mein alles in allem, mein ewiges Gut
v. Chorale: Ertöt uns durch dein Güte
Thomaner Paul Bernewitz, soprano (chorus)
Thomaner Stefan Kahle, alto
Patrick Grahl, tenor
Matthias Weichert, bass
Thomanerchor Leipzig
Gewandhausorchester
Georg Christoph Biller
J.S. Bach –BWV 35 Kantate „Geist und Seele wird verwirret“
Geist und Seele wird verwirret, BWV 35, ist eine geistliche Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Solo-Kantate für Alt 1726 in Leipzig für den 12. Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 8. September 1726 zum ersten Mal auf.
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Video:J. S. Bach – BWV 35 Kantate „Geist und Seele wird verwirret“
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
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O Ewigkeit, du Donnerwort (BWV 20), ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er schrieb sie in Leipzig für den ersten Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 11. Juni 1724 zum ersten Mal auf. Sie eröffnete seinen zweiten Leipziger Kantatenjahrgang, der auch als Choralkantatenjahrgang bekannt ist.
Video: J.S. Bach: BWV 20 „O Ewigkeit, du Donnerwort“
Fanie Antonelou, Sopran
Lena Sutor-Wernich, Alt
Daniel Schreiber, Tenor
Matthias Horn, Bass
Stuttgarter Kantorei
Stiftsbarock Stuttgart (Konzertmeisterin: Susanne von Gutzeit)
Leitung: Kay Johannsen
Aufführung im Rahmen des Zyklus‘ Bach:vokal und als Konzert beim Deutschen Evangelischen Kirchentag am 4.6.2015 in der Stiftskirche Stuttgart.
1 Coro: „O Ewigkeit, du Donnerwort“
2 Recitativo (Tenor): „Kein Unglück ist in aller Welt zu finden“
3 Aria (Tenor): „Ewigkeit, du machst mir bange“
4 Recitativo (Bass): „Gesetzt, es dau’rte der Verdammten Qual“
5 Aria (Bass): „Gott ist gerecht in seinen Werken“
6 Aria (Alt): „O Mensch, errette deine Seele“
7 Choral: „Solang ein Gott im Himmel lebt“
8 Aria (Bass): „Wacht auf, wacht auf, verlornen Schafe“
9 Recitativo (Alt): „Verlass, o Mensch, die Wollust dieser Welt“
10 Aria (Alt & Tenor): „O Menschenskind, hör auf geschwind“
11 Choral: „O Ewigkeit, du Donnerwort“
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Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag !
Von Anfang an ist klar, dass dies ein früher Bach ist. Diese Art der schnellen Melodie, die plötzlich auf eine unerwartete Note endet, ist eine typisch wunderliche musikalische Geste, die wir in Bachs anderen frühen Werken sehen. Und was folgt, bestätigt nur diesen ersten Eindruck. Wenn Toccata in d-Moll, BWV 913, ist noch frisch in deinen Ohren, zum Beispiel, dann hörst du sofort alle möglichen Ähnlichkeiten.
Es wurde vorgeschlagen, dass dieses Stück die einzige überlebende Arbeit aus einer Reihe von kurzen Präludien und Fugen für Unterrichtszwecke verwendet werden kann. Auf jeden Fall ist es so, wie es in der frühesten Quelle verwendet wird, die ein Manuskript einer ganzen Reihe von Präludien, Intonationen und Fugen in verschiedenen Schlüsseln ist – alles mehr oder weniger die gleiche Länge. Die anderen Werke sind Komponisten wie Pachelbel, Wecker, Zachow, Krieger und Werckmeister. Das Manuskript wurde am 3. April 1709 vonJohann Christoph Bach (1673-1727) begonnen, ein entfernter Verwandter (also nicht Johann Sebastians Onkel oder Bruder des gleichen Namens), der Kantor und Organist in der kleinen Stadt Gehren im Thüringer Wald war . Dieser Johann Christoph verwendete wahrscheinlich das Stück in seinem eigenen Unterricht.
Obwohl dieses Präludium und die Fuge in a-Moll einen relativ bescheidenen Platz in Bachs Oeuvre einnimmt, steht es in einem solchen Sammlungsmanuskript, auch ohne Bachs Namen, auf. Es ist nur so etwas abenteuerlicher, phantasievoll und geschmackvoller als der Rest. Wie viele Schüler müssen Johann Christoph Bach gesagt haben „Ich möchte mehr Stücke von dem Komponisten dieser Fuge“?
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BWV 895 Titel Prelude und Fuge in a-Moll Genre Tastatur Arbeit Jahr Frühe Arbeit, jedenfalls vor 1725 Stadt unbekannt Uraufführung unbekannt
ALL OF BACH veröffentlicht das BWV 232 – Messe h-moll
J.S. Bachs Testament
J.S. Bachs „Messe in h-moll“ BWV 232 – könnte als ein großes Konzert Grosso angesehen werden.
Grote Kerk in Naarden (Holland) bei aufgehender Sonne!
Erhabene, extreme und allumfassende … nur Superlative werden tun, um Bachs Messe in h-Moll zu beschreiben. Zwischen einem beeindruckenden Kyrie und dem jubelnden Finale Dona nobis pacem gibt es neun völlig einzigartige Arien und Duette, vierzehn beeindruckende Ensemble-Sektionen für vier, fünf, sechs und sogar acht Stimmen, ein breites Spektrum an Instrumentalsolos und eine unglaubliche Vielfalt Von Stilen Unsere Bewunderung ist gerechtfertigt: Es war mit gutem Grund, dass im Jahre 1748-49 Bach einige der Highlights seiner langen Karriere zusammenbrachte. Die Messe enthält sogar Bachs sehr letzte Seiten der Vokalmusik, die „Et incarnatus est“, direkt neben dem „Crucifixus“, eine schlaues Arrangement aus einer seiner frühesten Kantaten, die 1714 komponiert wurde.
Ein magnum opus
Es gab viel Spekulation über die Frage, warum Bach eine Messe am Ende seines Lebens zusammengestellt hat. Heutzutage wird die Messe in h-Moll allgemein als das Magnum-Opus seiner Vokalwerke angesehen; Gleichbedeutend mit anderen großen Projekten von Bach wie Die Kunst der Fuge und der Clavier-Übungen Serie. Bach hat sich für ein Odem der Messe entschieden, weil es ihm viel Freiheit gab. Es gibt viel Text und es ist nicht diktiert, welche Bewegungen vom Chor gesungen werden sollen und welche Arien es sein sollten. Weder gibt es Regeln über die Anzahl der Bewegungen. Darüber hinaus sind die Worte der Messe – anders als die der Kantaten – eher universell als ein Produkt ihrer Zeit.
Die Messe von 1733
Die Länge der Messe in h-Moll schließt es aus, dass es in einer Gesamtheit in einem Gottesdienst gesungen wird. Doch das bedeutet nicht, dass Bach seine Schöpfung nie wieder aufgenommen haben könnte. Es kann sein, dass es in Teilen über die Jahre aufgeführt wurde. Die meisten Forscher glauben jetzt, dass Bach seine Messe weitgehend aus der vorhandenen Musik zusammensetzte, die überwiegend aus den Kantaten stammte. Die Initiative für die komplette Messe stammt aus dem Jahre 1733, als Bach die Teile für eine Messe in h-Moll dem König August III in Dresden vorstellte. Es war der Beginn einer Reihe von fünf „lutherischen“ Messen, die nur die Kyrie und die Gloria enthielten, die alle in den 1730er Jahren entstanden sind. Während Bachs Text sich von der römisch-katholischen Liturgie etwas unterscheidet, war eine so beschränkte Einstellung der Messe am katholischen Hof von Dresden sehr verbreitet. Darüber hinaus eignet sich die Form sehr gut für den Brauch in Dresden (anstatt in Leipzig); Nämlich eine Messe wie im neapolitanischen Stil von Zelenka. Für die Aufführung konnte Bach das weltberühmte Hoforchester ordern, zu dem auch Stars wie der Violinist Pisendel, die Flötisten Buffardin und Quantz gehörten, und der Oboist Richter, der jeweils ein schönes Solo erhielt (bzw. Laudamus te, Domine Deus und Qui Sedes). Der Effekt muss großartig gewesen sein. Die Vielfalt der Stile ist auch bemerkenswert. Zum Beispiel folgt ein echtes barockes Opernduett, Christe eleison, dem zweiten Kyrie im starken Kontrapunkt.
Perfekte Proportionen
Bach kompilierte nur die letzten fünf Abschnitte der Messe, als er die ganze Arbeit in einer Partitur in 1748-49 notierte. Die Architektur des Credo ist auffallend. Im letzten Augenblick hat Bach sein ursprüngliches Format bewusst verändert, indem er den Et incarnatus est vom Duett Et in unum Dominum trennte und so neun Abschnitte produzierte. Im neuen Format werden die Kernelemente des Glaubens, d.h. die Geburt Jesu als Mensch, sein Tod und sein günstiger Aufstieg, jeden eigenen Mittelpunkt im Credo. Übrigens setzt Bach das Erwartungsfragment des Textes zweimal auf die Musik: zuerst dunkel und gepeinigt am Ende des Confiteors, als ob die Leiche in seinem Sarg für das, was kommen wird, und dann jubelnd, wenn die Auferstehung eine Tatsache ist. Bach entlehnte sich auch für die drei Sanctus-Abschnitte. Er verwendete einen Sanctus von 1724 (in extra festlichen lutherischen Diensten, dieser Text wurde gesondert gesungen, ohne Osanna und Benedictus), die Eröffnung der Kantate Preise dein Glücke von 1730 für das Osanna und ein unbekanntes Original für die Arie Benedictus in einem sehr modischen „Empfindsamen“ Stil des Tages, als wollte Bach sagen, dass er immer noch sehr aktuell war.
Über die Leistung
Jos van Veldhovens Idee für diese Aufführung war es, zwischen den Sängern und den Instrumentalisten so wenig wie möglich zu unterscheiden. Immerhin hat Bach oft Instrumentalmusik in seinen Vokalwerken wiederverwendet. Er versuchte auch, den „klassischen“ Chor-Satz zu vergessen und sich in die beeindruckende und reiche Tradition zu setzen, von der Bach teil war. Das Ergebnis ist eine „neue“ Messe in h-Moll: eine Messe wie ein großes Konzert grosso mit vielen verschiedenen Komponenten. Darüber hinaus wurde Jos van Veldhoven von der Textur der Partitur geleitet, auch im Hinblick auf das Orchester.
BWV 232 Titel Messe in h-Moll Genre Lateinische Kirchenmusik (Messe) Jahr 1733 / 1748-49 Stadt Leipzig Texter Ordinary der lateinischen Messe Gelegenheit unbekannt Uraufführung Nicht in ihrer Gesamtheit durchgeführt
ALL OF BACH veröffentlicht die Motette von J.S. Bach – BWV 226 „Der Geist hilft unser Schwachheit auf“
Bachs Original Manuskript gibt Antworten … und wirft neue Fragen auf.
Wenn wir die genauen Umstände dieser Motette nicht kennen, könnte man leicht denken, daß Bach es für einen fröhlichen Pfingstdienst komponiert hat. Es ist schwer zu sagen, während der leichtsinnigen passepierten Rhythmus und die jubelnden Ausrufe von ‚Der Geist hilft!‘. Darüber hinaus gibt es die dekorativen Notenstränge, mit denen der Heilige Geist traditionell seinen Auftritt besitzt und einen tröstlichen Vers aus Luthers Pfingstchoral „Komm, heiliger Geist“ besitzt. Aber es war kein festlicher Anlass, der Bach dazu veranlasste, in Aktion zu kommen. Im Gegenteil, „Der Geist hilft unser Schwachheit auf“ wurde für eine feierliche Gedenkfeier komponiert und wurde vermutlich in Zusammenarbeit mit dem Sterbenden selbst, dem Thomasschulleiter Johann Heinrich Ernesti (1652-1729), sorgfältig vorbereitet.
Es ist außergewöhnlich, dass wir noch fast alle Originale haben: sowohl Bachs Arbeitsnote als auch die Gesangs- und Instrumentalteile, die zu Hause mit Hilfe von Anna Magdalena und Carl Philipp Emanuel geschrieben wurden. Diese Quellen geben uns einen Einblick in Bachs Arbeitsprozess, wie den Unterschied zwischen dem Komponieren und dem Schreiben einer „ordentlichen“ Kopie. Aber hat er ältere Musik wiedergeboren – zum Beispiel ein Sopran-Duett für den Eröffnungsbereich? War der Choral vielleicht (in den Teilen anstatt in der Partitur) nicht gleichzeitig mit den anderen Teilen zu hören? Hat Ernesti früher als erwartet gestanden und damit zu einem Rush-Job gemacht? Es wäre ein Wunder, wenn Bach es geschafft hat, eine so komplexe Arbeit auf Papier zu machen und für ein hohes Gesellschaftsereignis wie dieses in nur wenigen Tagen zu proben. Die Geschichte ihrer Schöpfung bleibt rätselhaft.
Die Bedeutung dieser Motette ist jedoch kristallklar. Die Worte legen den Schwerpunkt auf Flehen und Gebet und auf Gottes Behaglichkeit und Fürsprache, so dass sie der Beerdigungsrede, die von der Hilfe des Heiligen Geistes in unseren letzten Stunden sprach, in der Hoffnung auf das ewige Leben kamen. Bach akzentuierte alle möglichen schönen Details: scharfe Dissonanten, da zwei Stimmen auf ‚Schwachheit‘ kreuzen, große Sprünge auf ‚hilft auf‘, seufzende Motive auf ‚unaussprechlichem Seufzen‘ oder die temperamentvolle Doppelfuge mit separaten Themen für ‚Der aber sterben Herze forschet „(streng im alten Stil) und „denn er vertritt die Heiligen „(leichter und barocker). Der Choral, zu einer Melodie vor der Reformation, löst dann die ganze Spannung, mit dem Blick, der zuversichtlich in den Himmel gerichtet ist.
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BWV
226
Titel
Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf
Genre
Motette
Jahr
1729
Stadt
Leipzig
Text
Römer 8: 26-27 und Chor von Martin Luther (1525)
Gelegenheit
Beerdigung des Schulleiters der Thomasschule: Johann Heinrich Ernesti
Uraufführung
20. Oktober 1729
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Aufnahmedatum
14. Mai 2016
Veröffentlichungsdatum
26. Mai 2018 Stadt Grote Kerk, Naarden Dirigent Stephan MacLeod
Sopran
Orlanda Velez Isidro, Klaartje van Veldhoven, Griet de Geyter, Aleksandra Lewandowska, Marjon Strijk, Hilde van Ruymbeke, Stephanie Pfeffer, Marta Paklar
Alt
Barabás Hegyi, Gemma Jansen, Elena Pozhidaeva, Bernadett Nagy, Marine Freiburg, Victoria Cassano McDonald
Tenor
Adriaan de Koster, Wolfgang Frisch, Guy Cutting, Diederik Rooker, Immo Schröder, Ronald Threels
Bass
Matthew Baker, Sebastian Myrus, Pierre-Guy Le Gall Weiß, Martijn de Graaf Bierbrauwer, Michiel Meijer, Jelle Draijer
Geige
Shunske Sato, Sayuri Yamagata
Viola
Staas Swierstra
Cello
Lucia Swarts
Kontrabass
Robert Franenberg
Oboe
Martin Stadler, Peter Frankenberg
Alto Oboe
Yongcheon Shin
Fagott
Benny Aghassi
Es ist eine gute Chance, dass Bach zum ersten Mal in der Paulinerkirche in Leipzig dieses beeindruckende Stück gespielt hat. Das war am 17. Oktober 1727, als die Universität einen Gedenkgottesdienst für die kürzlich verstorbene Christiane Eberhardine – Ehegattin von August dem Starken, gehalten hat. Wer ist die Kurfürstin von Sachsen und Königin von Polen. Zu diesem Anlass schrieb Bach die ‚Trauermusik im italienischen Stil‘: die Kantate „Lasst, Fürstin, lass Noch ein Strahl“ – BWV 198. Während der Zeremonie hat Bach die Orgel selbst gespielt. Er komponierte mit dem Präludium und Fuge ein Werk, das niemand kann beweisen, ob es in dieser Form das erste Mal gewesen war. Es strahlt die gleiche Atmosphäre aus, wie die Trauermusik und wird in der gleichen Tonart h-Moll geschrieben. In jenen Tagen war B-Moll beschrieben worden als, lustlos und melancholisch. Und Bach benutzte es für stattliche und häufiger traurigen Gelegenheiten, wie zum Beispiel die Arie aus der Matthäus-Passion: ‚Erbarme dich‘.
Die Verzweiflung ist fast greifbar im Vorspiel. Bach kommt direkt auf den Punkt mit einem melancholischen beklagen, die durch große Sprünge im Pedal, sich wiederholende und stur befolgt wird, als wenn man sich daran zu erinnern hat, zu halten, was passiert ist. Das ganze Stück ist mit einer großen Rührung gefüllt. Die Fuge, logisch, ist mehr rational, aber genial. Bachs inspirierte Möglichkeit jeden relativ leicht, das Thema singen zu können. Bach hat ein zweites Element hinzugefügt – noch einmal mit relativ großen Sprüngen – und so endet das Werk mit Aussicht auf ein hoffnungsvolles Ende.
Die Versuchung, die eigentümliche Thematik der Fuge (ziel- und ruheloses Wandern, dann machtvoller Einsatz, Eingriff aus der Höhe) symbolisch-theologisch zu deuten, besonders auch im Zusammenhang mit der vorangegangenen, beredten Klage des Präludiums, übt einen starken Sog aus. Doch wenn etwas an Orgelmusik aus sich selbst heraus sprechen kann, dann ist es dieses hervorragende Werk!
BWV 544
Titel
Präludium und Fuge in h-Moll
Genre
Orgelwerk
Jahr
1725-1736
Stadt
Leipzig
Diese Orgel Version des Osterhymnus „Christ lag in Todes Banden“ zeigt gedämpfter Freude. Das Stück beginnt zweiteilig; das Duett zwischen der Nachahmung der Bässe und Höhen. Die beiden Stimmen beginnen mit einer verzierten Form der ursprünglichen Choralmelodie. Also von Anfang an, fragt man sich, was folgen wird. Die dritte und vierte Stimme in Nachahmung der ersten beiden? Die Choralmelodie in langen Noten mit der Dekoration? Und wenn ja, dann wo? Viele Zuhörer – in Bach Zeiten und heute – würden erwarten, dass der Choral bald im Pedale in langen Noten erscheinen wird. Aber Bach überrascht uns mit noch etwas anderes. Er schlüpft die Choralmelodie fast unbemerkt zwischen den hohen und niedrigen Teilen der dritten Stimme, wie eine Singstimme. Es würde wenig Anordnung benötigen, um dies in eine Orgelfassung Arie zu verwenden (wie in der Schübler-Choral, BWV 645-650, in denen das Verfahren umgekehrt ist, dort werden Arien aus einer Reihe von Kirchenkantaten verwendet).
Es ist jedoch ganz natürlich die ursprüngliche Melodie im Pedal zu erwarten. Und es gibt sogar eine Version dieses Stück, BWV 695a, in dem die Melodie im Pedal erklingt. Aber es ist nicht sicher, ob diese Version auch von Bach selbst ist. Es ist wichtiger, zwei Versionen des Stückes zu beachten, schon wurden in Bach Tag zirkulieren, wahrscheinlich, weil es mehr üblich war für die Melodie im oberen Teil zu sein und nicht im unteren Teil den Choral zu hören.
Bach schätzte sehr viele seiner Kompositionen, que Gewährleistung sie erhoben oder recycelt, und – wenn möglich – veröffentlicht. Aber es gibt auch Stücke que das Boot verpaßt hat, wie zum Beispiel der vierundzwanzig frühen Orgelkompositionen jetzt bekannt zur Kirnbergerschen Sammlung. Wir verdanken das Überleben dieser Werke Bachs Schüler Johann Kirnberger, der vierundzwanzigOrgelKompositionen gesammelt, unter anderem Stücke, Nach dem Tod seines Herrn. Das Auffälligste an dieser Kollektion ist der Mangel an Zusammenhalt. Die einzige Ähnlichkeit zwischen den Arbeiten wahrscheinlich que Sie alle stammen aus der Zeit vor 1710.
BWV 695
Titel Fantasy Super: Christ lag in Todes Banden
Genre Arbeitsorgan (chorale Anordnung)
Serie Kirnbergerschen Sammlung
Jahr Vor 1710
City Mühlhausen oder Weimar
Besondere Hinweise: Es wird manchmal die Frage gestellt, ob diese Arbeit von Bach geschrieben wurde.
ALL OF BACH veröffentlicht die Kantate BWV 51 „Jauchzet Gott in allen Landen“
BWV 51 Grote Kerk, Naarden (Holland).
Alles ist wundervoll
Diese Musik ist voller Optimismus.
Die Trompete kommt direkt auf den Punkt und schafft die ekstatische Stimmung dieser Kantate, die sich um Jubel und Dankbarkeit dreht. Bach hat wahrscheinlich diese Musik für den fünfzehnten Sonntag nach Trinity komponiert, aber später schrieb er auf die Partitur, dass das Stück auch an anderen Sonntagen benutzt werden könnte. Der Text paraphrasiert Ausschnitte aus verschiedenen Büchern des Neuen und Alten Testaments. In seinem Arrangement betont Bach die jubelnde Stimmung von Anfang an, mit den schnell wiederholten Tönen und der Art, wie er das Wort „jauchzet“ illustriert. Wir hören dann immer eine Art rotierende Musik, die aus der rhetorischen Figur „Circulatio“ stammt. Die Trompete spielt sowohl bei der Eröffnungsarie als auch bei der „Halleluja“ eine herausragende Rolle.
Der Ausdruck der Worte über ‚lallen‘ (Geschwätz) im zweiten Satz ist sehr effektiv, wie die endgültige reich italienische Saitenbegleitung im Choral ‚Sei Lob und Preis mit Ehren‘ ist. Es gibt Zweifel daran, ob es in Leipzig eine Sopranistin gab, die in dieser Kantate die hohen Töne und die anspruchsvolle Solo-Passage verwalten konnte. Das ist zum Teil deshalb, warum der Musikwissenschaftler Klaus Hofmann davon ausgeht, dass Bach diese festliche, virtuose Kantate um 1730 für den Weissenfels-Hof im Südwesten von Leipzig komponierte, wo er eine unbezahlte, aber prestigeträchtige Position als Ehrenkapellmeister hielt. Eine andere Möglichkeit ist, dass er diese Arbeit für einen der italienischen Opernsänger schrieb, die sich in diesem Jahr in Dresden niederließen.
Die Besetzung umfasst Solo-Sopran, Tromba in C, Violine I/II, Viola und Basso continuo.
Aria S (Tr, Vl I/II, Va, Bc): Jauchzet Gott in allen Landen
Recitativo S (Vl I/II, Va, Bc): Wir beten zu dem Tempel an
Aria S (Bc): Höchster, mache deine Güte
Choral S (Vl I/II, Bc): Sei Lob und Preis mit Ehren
[Aria S (Tr, Vl I/II, Va, Bc): Alleluja]
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BWV 51 Titel „Jauchzet Gott in allen Landen“ Genre Kantate (Solokantate) Jahr 1730 Stadt Leipzig Texter unbekannt Gelegenheit Fünfzehnter Sonntag nach Trinität und allgemeiner Gebrauch Uraufführung Wahrscheinlich 17. September 1730
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Veröffentlichungsdatum 5. Mai 2017 Aufnahmedatum 17. Dezember 2015 Ort der Aufnahme Grote Kerk, Naarden
Violine 1 Shunske Sato, Annelies van der Vegt, Anneke van Haaften, Lidewij van der Voort Violine 2 Sayuri Yamagata, Pieter Affourtit, Paulien Kostense Viola Staas Swierstra, Jan Willem Vis Cello Lucia Swarts, Richte van der Meer Kontrabass Robert Franenberg Organ Pieter-Jan Belder
ALL OF BACH veröffentlicht von J.S. Bach das Cembalo-Konzert – BWV 953 „Fuge in C-Dur“
Eine kleine Komposition für Momente, wenn das Cembalo einmal frei ist.
Pierre Hantaï am Cembalo!
J.S. Bach hatte eine große Familie und Studenten, Freunde und Kollegen die ihn regelmäßig besuchten. So hat er nicht immer Zeit besessen ein Präludium und eine Fuge von vielen Seiten oder einer ganzen Suite zu spielen. Für Zeiten, in denen das Cembalo für einen Augenblick frei war, lieferte das Orgelbuch, das Bach für seinen ältesten Sohn Wilhelm Friedemann Bach kompilierte, vielel Zwischenstücke.
Diese Fuge in C-Dur, BWV 953, vermittelt den Eindruck, so ein Stück zu sein. Die beiden Pausen am Anfang – eine etwas länger und eine sehr kurz – bedeutet, dass das Stück fast stolperte sich am Anfang. Auf diese eher kurzlebige Eröffnung folgt eine atemlose Bewegung von Semiquavern, die von einem Teil zum anderen ohne Unterbrechung überall weitergegeben werden. Es ist eine konzentrierte, kurze Explosion von musikalischen Erfindungen und harmonischen Exkursionen. Und es ist vorbei, bevor du es weißt.
Stücke wie diese sind nicht sehr oft zu hören. Sie sind in der Regel zu kurz, um auf CD aufzunehmen oder im Konzert zu spielen. Als Cembalist Pierre Hantaï sagt und sich selbst macht, ist es typischerweise Musik zu spielen oder zu Hause zu hören. Und dann nicht unbedingt als Teil eines musikalischen Programms, sondern genauso wie ein herrliches kleines Zwischenspiel an einem regnerischen Tag. Dank moderner Technik kann man nun so großzügige möblierte Edelsteine genießen.
BWV 953 Titel Fuge in C-Dur Genre Tastatur Arbeit Serie Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach Jahr 1724 Stadt Leipzig
Besondere Hinweise: Teil eines Übungsbuches der Orgelmusik, das Bach vor allem für seinen ältesten Sohn kompilierte.
Der erste Teil dieser Kantate, dass der Dirigent Jos van Veldhoven jemals gehört hat, war die instrumentale Sinfonie – und es hat sich seitdem in den Sinn gelegt. „Es ist so fröhlich, und Bach macht das nicht sehr oft. Hier will er die Feierlichkeiten von Ostern für eine Weile deutlich verlängern „.
Diese Sinfonie kann einmal der erste Teil eines Konzertes für zwei Oboen, Fagott und Orchester gewesen sein. Die lange alto aria, ‚Wo zwei und drei versammlet sind‘, könnte dann die langsame Bewegung gewesen sein. Auch hier haben die Oboen und Fagott eine herausragende Rolle, die die Kantate fast schwer macht.
Aber es gibt auch viel im Laden. In „Verzage nicht“ ist die Basslinie in zwei geteilt, so dass neben dem Duett für Sopran und Tenor auch ein Duett für Fagott, Cello und Cembalo einerseits und Orgel und Kontrabass auf der anderen Seite entsteht. Und in der triumphalen Schliessarie gibt es zwei Solo-Violinen.
Vier Solisten
Wir machen diese Kantate mit nur vier Sängern. Sie haben alle Solos, und das Stück schließt mit einem endgültigen Choral gesungen insgesamt. In einigen Aufführungen kommen zusätzliche Sänger mit einem vierteiligen Finale zusammen und schaffen einen kleinen Chor. Wir wissen nicht, was Bach selbst tat, da er keinen Hinweis darauf gibt, wie viele Sänger er benutzen wollte.
In dieser Aufführung haben wir uns für vier Solisten entschieden. Das macht die Linien ausdrucksvoller und man hört mehr Details. „Für einen zwei- oder dreiteiligen Teil in Bachs Musik würde niemand daran denken, mehr Stimmen für jeden Teil zu verwenden. Aber wenn es vier Teile gibt, dann muss es plötzlich ein Chor werden. Ich denke, die Entscheidung, nur vier Sänger zu benutzen, ist für eine Kantate so gut gerechtfertigt, die nicht viele Instrumente beinhaltet „, sagt künstlerischer Leiter und Dirigent Jos van Veldhoven.
Lage und Orgel
Diese Aufnahme wurde in der Wallonischen Kirche im Herzen von Amsterdam gemacht. Nicht nur die Kirche hat eine gute Akustik, sondern auch eine Wallfahrtsstätte für Organisten wegen ihrer Müller-Orgel aus dem Jahre 1739.
Organist Leo van Doeselaar: „Dies ist eines der schönsten kleinen Barock-Orgeln in den Niederlanden. Gustav Leonhardt war der Organist an der Wallonischen Kirche von 1959 bis 1982. Er hatte die Orgel in den ursprünglichen Zustand schon in den 60er Jahren wiederhergestellt. Es ist eine echte Pionier-Orgel „. Für diese Aufführung verwenden wir eigentlich diese „große“ Orgel. Eine Kastenorgel ist ein Anachronismus, der in Bachs Tag nie benutzt wurde.
„In Bachs Kirchenmusik spielte die große Kirchenorgel immer die Continuo-Parts. Grundsätzlich hatte es die gleiche weiche Anmeldung wie eine Kastenorgel, aber die viel breiteren skalierten Pfeifen der Kirchenorgel bilden einen bedeutungsvolleren Bestandteil des Timbre eines barocken Ensembles. Für Choräle und Chöre der Barockzeit wurden stärkere Register benutzt und die Bassline auf dem Pedal gespielt, mit einem 16-Fuß-Kontrabassregister. Die Tatsache, dass es noch nie so gemacht wurde, ist eigentlich eine der unbeabsichtigten Verfälschungen des historischen Klangansatzes „, sagt Organist Leo van Doeselaar.
BWV 42 Titel Am Abend aber desselbigen Sabbats Genre Cantate Jahr 1725 Stadt Leipzig Texter unbekannt Gelegenheit Quasimodogeniti (erster Sonntag nach Ostern) Uraufführung 8. April 1725
Besetzung:
Veröffentlichungsdatum
21. April 2017
Aufnahmedatum
22. Oktober 2016
Ort Wallonischen Kirche, Amsterdam
Violine 1
Shunske Sato, Pieter Affourtit, Anneke van Haaften, Hanneke Wierenga
Geige 2
Sayuri Yamagata, Paulien Kostense, Annelies van der Vegt
Viola
Staas Swierstra, Jan Willem Vis
Cello
Lucia Swarts, Richte van der Meer
Kontrabass
Robert Franenberg
Oboe
Martin Stadler, Peter Frankenberg
Fagott
Benny Aghassi
Organ
Leo van Doeselaar
Cembalo
Siebe Henstra
ALL OF BACH veröffentlicht von J. S. Bach das BWV 622 –
Orgelchoral: „O Mensch, bewein dein Sünde gross“
Stiftskirche St. Georg – Goslar-Grauhof
„O Mensch, bewein dein Sünde groß“ ist ein lutherisches Kirchenlied zur Passionszeit. Den Text verfasste der Rektor und Kantor Sebald Heyden 1530 zur Melodie Es sind doch selig alle, die von Matthias Greitter (1525). Das Lied ist originalnah im Evangelischen Gesangbuch (Nr. 76), in einer revidierten ö-Fassung im Gotteslob (Nr. 267) enthalten.
Aus den kirchenmusikalischen Bearbeitungen des Liedes ragen Johann Sebastian Bachs ausgezierte Orgelparaphrase BWV 622 und insbesondere der groß angelegte Schlusschor des ersten Teils seiner Matthäuspassion (Nr. 35) heraus.
Ein Orgelwerk, das so ergreifend und bewegend ist wie dieses Chorvorspiel für die Passion ist eine Rarität, auch für Bach. Wir sind alle an unsere Verantwortung erinnert, auf die wir hoffnungslos verzichtet haben, wie wir wissen. O ihr treu von allen Ländern, nimm Schande! Obwohl Christus uns gerettet hat, musste er einen schrecklichen Tod sterben, um dies zu tun.
Die ungewöhnlich lange Choralmelodie, die sich langsam vor dem Zuhörer entfaltet, kommt aus einer Hymne aus dem Jahr 1525. Extreme Strenge würde für den strengen Ton der Worte passen, aber stattdessen nimmt Bach in einer Fülle von Ornamenten auf. Es ist, als ob er sagen will: Es ist wahr, dass wir ein wertloser Haufen sind, aber wir können es nicht wirklich helfen. Also, anstatt uns einen schmerzhaften Clip um die Ohren zu geben, setzt er einen Putz auf die Wunde.
Treutmann-Orgel von 1737 Grauhof, St. Georg
Allerdings kommen wir nicht so leicht weg. Indem er die einfache Choralmelodie in so tröstliche Umhänge setzt, nimmt Bach die Seele noch mehr überrascht mit seinen unerwarteten harmonischen Wendungen und Wendungen. Und das war genau seine Absicht. In seiner Sammlung von Choräle-Präludien Harmonische Seelenlust aus dem Jahr 1733 sagt der Organisist Georg Friedrich Kaufman in so vielen Worten: Das Ziel, Choräle in der Kirche zu spielen, ist, die Gemeinde in die richtige Stimmung zu bringen, damit sie dann den Chor mit demselben singen werden Größere Hingabe. Im Jahre 1746 bestätigte Bachs Schüler Ziegler, dass genau das, was er von Bach gelernt hatte: „Wie für das Spielen von Choräle, mein Lehrer, Kapellmeister Bach, lehrte mich, die Songs nicht so zu spielen, sondern im Einklang mit der Bedeutung (Affect) Der Worte „.
Wenn also nach einer chromatischen Torsion Bach in der allerletzten Bar von O Mensch eine wahrhaft bemerkenswerte Harmonie einnimmt, ist es nicht ohne Grund. In diesem sowieso langsam Arbeit, reduziert er das Tempo hier zu adagissimo, so dass es klar wird, wie schrecklich lange Christus musste an diesem gewundenen Kreuz hängen und wie schmerzhaft es war. Es ist leicht vorstellbar, dass die Gemeinde einen enormen Klumpen in ihrer Kehle hatte, als sie anfingen, diesen Chor zu singen.
Orgelbüchlein, BWV 599-644
Während seiner Zeit als Gerichtsorganistin in Weimar (1708-1714) begann Bach bereits seine erste Sammlung von Choral-Arrangements lutherischer Hymnen. Nach der Inhaltsliste sollte es sich um eine Sammlung von 164 Kompositionen handeln, aber am Ende nicht mehr als 46. Die Reihenfolge, kombiniert mit der begrenzten Länge der Stücke, zeigt, dass Bach plant, eine komplette zu kompilieren Zyklus der Chorale Präludien für die Kirche.
Später, in seiner Zeit in Köthen, gab er der Sammlung eine Titelseite, die lautet: Orgel-Büchlein, Worin ein für lernende Organisten Anleitung gegeben wird, auff allerhand Arth einen Choral durchzuführen … (kleines Orgelbuch, in dem ein Anfänger Organist gelehrt wird Um einen Choral auf alle möglichen Weisen zu ordnen …). So beabsichtigte er damals die Sammlung ebenso wie eine Lehranleitung, die er vielleicht 1722 für die Thomasschule in Leipzig vorstellte, was eine wichtige Lehraufgabe war. Die Schüler müssen eine harte Zeit erfüllen, denn die Präludien enthalten das komplette Spektrum der barocken Tastentechniken in Kürze.
BWV
622
Titel
O Mensch, bewein dein Sünde gross
Genre
Orgelarbeit (Chorale Arrangement)
Serie
Orgelbüchlein
Jahr
Ca. 1708-1717
Stadt
Weimar
Besondere Hinweise:
In einer Manuskript mit 45 anderen Chorale Präludien enthalten. Erst im Jahre 1722 wurde in Köthen das Manuskript mit einer Titelseite mit Orgelbüchlein versehen.
ALL OF BACH veröffentlicht das BWV 727 – Orgel-Choral „Herzlich tut mich verlangen“
Dieser Orgel-Choral ist sehr bekannt!
„Herzlich tut mich verlangen“ ist ein deutscher christlicher Choral, mit Texten, die 1611 von Christoph Knoll geschrieben wurden , mit einer Melodie, die von einem weltlichen Lied von Hans Leo Hassler angepasst wurde . Es ist ein Gebet für einen gesegneten Tod, beginnend „Herzlich tut mich verlangen nach einem sel’gen Ende.“
Johann Sebastian Bach verwendete die Melodie in seinem Chorvorschlag , BWV 727, und für seine Weimarer Kantate „Komm, du süße Todesstunde“, BWV 161.
Dieses Choral Arrangement ist kompakt und facettenreich, aber auch ausdrucksvoll. Der Titel ist „Herzlich tut mich verlangen“, einer von etwa 24 Choraltexten, die um 1739 zu dieser Melodie gesungen wurden. Bach verstärkt den klagenden Charakter der Hymne mit seufzenden Dissonanten und ausdrucksvollen harmonischen Klangfarben, ohne sich auf einen bestimmten Text zu konzentrieren.
Es mussten viele weitere Beispiele für diese Art von prägnanten Choral-Arrangements gegeben haben, aber das Überleben der Musik, die nicht gedruckt wurde, wurde verhindert in Kriegszeiten und anderen turbulenten Entwicklungen in der europäischen Geschichte. Dieses Stück von Bach hat in zwei Manuskriptsammlungen in Berlin und den Niederlanden überlebt. Der in Berlin wurde leicht im Zweiten Weltkrieg zerstört. Das Manuskript im niederländischen Musikinstitut wurde 1902 von einem holländischen Sammler bei einer Auktion gekauft, die es Forschern zur Verfügung stellte.
Aber dann ging es im Ersten Weltkrieg fast schief, als das Manuskript vom französischen Musikwissenschaftler André Pirro für sein Studium von Bach und anderen deutschen Barockmusik ausgeliehen wurde. Im Jahr 1914 schrieb Pirro eine Karte an den Besitzer und sagte, dass er „das Manuskript“ für die Aufbewahrung für ein paar Tage im September 1914 an einem Posten der Autobahn Patrol in Curel (Haute-Marne) platziert hatte. Dieses kostbare Denkmal der deutschen Kunst entkam der Zerstörung durch die Deutschen, wie es früher ohne militärische Vernunft zu den Familienporträts und Memoiren geschehen war, daß der unterzeichnete Biograph von Bach, Schütz und Buxtehude in seinem Elternhaus in Wustweiler so sorglos zurückgelassen hatte. In der Nähe von Saargemünd, wo er glaubte, dass die deutsche Aufrichtigkeit und Gerechtigkeit seine kostbarsten Besitzungen geschützt hätten.“ Glücklicherweise hatte er aus dieser Lektion gelernt, und die Polizei schaffte es, das kostbare Manuskript zu schützen, so dass es jetzt sicher in Den Haag gehalten wird.
ALL OF BACH veröffentlicht von J.S. Bach – BWV 952 – „Orgel-Fuge in C-Dur“ Wohltemperierte Clavier
Was wäre, wenn diese Fuge mit BWV 846 oder 870 Platz machen würde?
Da diese Fuge, BWV 952 in C-Dur nicht Teil von Bachs großen Orgel-Zyklen ist, verschwand es aus der Sicht, zusammen mit vielen anderen „separaten Fugen“. Und doch würde dieses lebhafte Stück mit geschmackvoll harmonischen Wendungen im Wohltemperierte Clavier nicht fehl am Platz sein. Während Bach später noch andere „getrennte“ Fugen in die Serie aufgenommen hat, ist diese nicht angeführt worden.
Seit dem späten neunzehnten Jahrhundert wurde BWV 952 oft in der Ausgabe von „Kleinen Präludien und Fugen“ mit aufgenommen worden. Dies führte dazu, dass die Fuge ungerecht behandelt wurde. Es wurde nicht-ganz vom-WTC zu ‚minor‘ als Übungsmaterial für Anfänger hinzugefügt.
Glücklicherweise wurde auch Bachs „separate“ Cembalo und Orgelmusik gespielt. Und in den Händen eines Cembalisten wie Pierre Hantaï wird die Qualität dieser Fuge wieder plötzlich klar und wir erkennen, warum die Musik überlebt hat. Es ist leicht vorstellbar, dass Bach in der Tat auch diese Fuge im Wohltemperierte Clavier betrachtet haben könnte. Und es könnte tatsächlich ein guter Test sein, um BWV 952 an die Stelle einer der beiden C-Dur-Fugen im Wohltemperierte Clavier zu hören.
Chevreuse ist eine Gemeinde in Frankreich von Yvelines (Region Ile-de-France) und hat 5722 Einwohner (2005).
Die Website ist Teil des Bezirks von Rambouillet.
Cembalist Pierre Hantaïist ein französischer Cembalist und Dirigent im Bereich der historischen Aufführungspraxis.
„Vater unser im Himmelreich“ ist Luthers Interpretation unseres Gott-Vaters: das einzige Gebet, das direkt von Jesus selbst kam und das also immer einen besonderen Platz im Christentum hatte. In Bachs Tag, neben der Verwendung als Hymne während der Kommunion, war „Vater unser im Himmelreich“ auch mit dem Sonntag Rogate verbunden, dem fünften Sonntag nach Ostern, der also auch der Sonntag vor dem Himmelfahrtstag war, als es traditionelle Prozessionen durch die Felder gab.
Von den verschiedenen Orgel-Arrangements, die Bach aus diesem Choral gemacht hat, ist dies der gedämpfte und zeitloseste. Das Stück ist in stile antico geschrieben – der „alte“, stimmliche, polyphonische Kompositionsstil des sechzehnten Jahrhunderts.
Hier betont der Organist Bart Jacobs, diesen archaischen Charakter mit dem Cornet Stop. Sein Name und sein Timbre beziehen sich auf das Cornetto, ein Blasinstrument aus dem sechzehnten Jahrhundert. Der Anschlag macht die Orgel wie ein Blasensemble aus der Renaissance.
Und das passt genau zu diesem Stück, denn Bach kann hier den „alten Stil“ benutzt haben, um die Tatsache zu betonen, dass „Vater unser im Himmelreich“ ein Gebet ist. Und ein Gebet impliziert Worte und Gedanken, entweder gesprochen oder gesungen In der Tat ist diese Anordnung eine vierteilige Motette im alten Stil und man konnte leicht das ganze Stück im Lied durchführen. Gelegentlich gibt es eine etwas kühnere Harmonie, was die Tatsache enthält, dass dieses Stück nicht wirklich eine Motette von Luthers Tag ist.
ALL OF BACH veröffentlicht – Präludium und Fuge b-Moll BWV 867 (Das Wohltemperierte Klavier, I. Teil)
Präludium und Fuge b-Moll, BWV 867, bilden ein Werkpaar im 1. Teil des Wohltemperierten Klaviers, einer Sammlung von Präludien und Fugen für Tasteninstrumente von Johann Sebastian Bach.
Orgelpunkte, frei einsetzende Dissonanzen, ostinater Rhythmus und vollstimmiger Satz kulminieren im drittletzten Takt auf einer Fermate mit neunstimmig gesetztem vermindertem Septakkord. Dies alles summiert sich zum Affekt gewichtigen Ernstes und pathetischer Würde. Das Präludium wird üblicherweise in sehr langsamem Zeitmaß, piano und in weich konturiertem Rhythmus gespielt. Möglich und vertretbar, vor allem auf dem Klavier, ist aber auch ein Vortrag in ruhigem Viertelpuls und im Forte, verbunden mit rhythmischer Strenge.
Das Stück enthält 24 Takte; die Mitte wird durch die dünnstimmig gesetzten Takte 13 bis 15 deutlich hervorgehoben. Nach dem ersten Achtel in Takt 20 setzt ein intendiertes Crescendo ein, das Bach vor allem durch zunehmende Stimmenzahl realisiert.
Diese Fuge und diejenige in cis-Moll aus dem 1. Teil sind die einzigen fünfstimmigen Beispiele aus dem Wohltemperierten Klavier. Das Notenbild suggeriert hier eine Nähe zum stile antico, die allerdings durch den nach einer Pause eintretenden Nonensprung innerhalb des Themas relativiert wird. Das Thema endet nicht beim Einsatz des Comes, sondern reicht über diesen hinweg, bis zum Beginn von Takt 4.
In der Exposition wird das Thema in fünf Stimmen von oben (Sopran) nach unten (Bass) bis Takt 18 eingeführt. Nachdem in Takt 25 die Paralleltonart Des-Dur erreicht ist, folgt eine Durchführung mit vier dicht aufeinander folgenden Themeneinsätzen; der fünfte Themeneinsatz erfolgt bei der Kadenz nach As-Dur in Takt 37, in der Mitte der Fuge. Die Takte 50 bis 53 suggerieren wiederum eine mehrfache Engführung; doch auch diese ist nur vorgetäuscht, da jeweils nur der Themenbeginn wiederholt wird. Erst ab Takt 67 erklingt als Höhepunkt eine tatsächlich fünffache Engführung – vermutlich einzigartig in Bachs gesamtem Fugenschaffen.
ALL OF Bach veröffentlichte das Orgelwerk BWV 527 „Trio-Sonate 3 d-Moll“
„Einfache Konversation“
Bachs einfachste Trio-Sonate ist ein großartiges Duett.
Sätze
Andante 2/4 d-Moll
Adagio e dolce 6/8 F-Dur
Vivace 3/8 d-Moll
Bach verwendete den langsamen Satz später als Mittelsatz für sein Tripelkonzert (BWV 1044) und fügte dazu eine vierte Stimme hinzu. Unabhängig davon bearbeitete Wolfgang Amadeus Mozart später den gleichen Satz für Streichtrio.
Zu den Ohren des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts – Komponisten wie Mattheson, Rousseau und Schubart, der Schlüssel von d-Moll vertreten Melancholie, Hingabe, Feierlichkeit und Ernst. Und Bach mußte ähnliche Ideen haben, da die Eröffnung dieser Sonate in d-Moll einen unsicheren und nachdrücklich andanten Klang hat. Nach diesem vorläufigen Start startet Bach ins Experimentieren, indem er fast immer die Motive jongliert und nach neuen Schlüsseln sucht.
Das ganze Stück ist wie ein einfaches Gespräch zwischen den beiden Oberteilen aufgebaut, begleitet von einem Kontinuums Bass. Die Adagio (die Komposition wurde später Adagio e dolce) scheint ein elegantes, unkompliziertes Flötenduett zu sein. Bach verwendete es selbst in seinem Konzert in a-Moll, BWV 1044, und Mozart benutzte es in seinem String-Trio, KV 405a.
Der letzte Satz, ein üppiger Vivace, macht auf jeden Fall mehr technische Anforderungen an den Organisten. In ihrer Form ähnelt diese zweiteilige Fuge einem Rondo, mit einem Katalog von Nachahmung von Triplet-Figuren, die von Teil zu Teil springen, zwischen den Wiederholungen des Themas.
Orgel Diese Aufnahme wurde auf der berühmten Müller-Orgel im Dom von Saint Bavo in Haarlem gemacht. Es ist ein ganz besonderes Instrument von 1738. Sowohl Georg Friedrich Händel als auch Wolfgang Amadeus Mozart reisten nach Haarlem, um diese Orgel zu spielen! Händel freute sich besonders über das ungewöhnliche Vox Humana Register. Die Orgel hat über 5000 Pfeifen, geteilt über 64 Register, mit drei Handbüchern und einem Pedal.
Um 1727-1730 führte Bach ein neues Orgel-Genre ein: die Trio-Sonate. Diese Art von Sonate – mit zwei melodischen Instrumenten und Bass, oder Solist und Keyboard – war schon lange in der barocken Kammermusik, aber die drei Teile waren noch nie zuvor auf einem Instrument zu hören. Durch eine schlaue Registrierung ist es möglich, eine Fülle von Klängen auf der Orgel zu erreichen, aber das ist nur der Anfang, da die sechs Sonaten als äußerst schwierig angesehen werden. Schweitzer sagt zum Beispiel, dass „diejenigen, die diese Sonaten gründlich praktiziert haben, in der alten oder der modernen Orgelliteratur keine Probleme mehr haben werden. […] Er hat absolute Präzision in seinem Spiel erreicht – der ultimative Zustand der wahren Orgelkunst. In diesem komplizierten Trio-Stück ist auch die kleinste Unregelmäßigkeit mit schrecklicher Klarheit zu hören. „
Biograph Forkel bemerkte, dass Bach die Sammlung (oder aus dem früheren Material transkribiert) für die Studien von Wilhelm Friedemann, die er „so trainiert, und er wurde später der große Organist“. Vielleicht ist dieser Kontext auch der Grund dafür, dass er hier und da den italienischen Konzertstil galantisch berührt, inspiriert von den Opern in Dresden, von denen Friedemann anscheinend ein großer Fan war. Die Sonaten blieben für eine lange Zeit einflussreich, auch auf dem jungen Mendelssohn zum Beispiel. Ungeachtet seiner Kammermusik Ursprünge, ist dies Out-and-out-Keyboard-Musik, mit einer einzigartigen Interaktion zwischen beiden Händen. Die fast endlose Variation der Form macht die Kollektion zu einer eigenen Welt.
BWV 527 Titel Sonate Nr. 3 in d-Moll Genre-Orgel-Arbeit (Trio-Sonate) Serie sechs Sonaten Jahr 1727-1732 Stadt Weimar / Leipzig
Besonderer Hinweis: Bach arrangierte den zweiten Satz für das Konzert in a-Moll für Flöte, Violine und Cembalo, BWV 1044.
ALL OF Bach veröffentlicht die Solo-Kantate für Alt – BWV 170 „Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“
„Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“(BWV 170) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach, eine Solokantate für Alt.
Nehmen Sie jede CD von gesammelten Alt-Arien und – Sie finden die erste Arie von „Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“ darauf. Bei einer ersten Anhörung ist es ein ‚Classic FM‘ Stück, und es singt von angenehmer Ruhe. „Allerdings“, sagt Alt-Solist Alex Potter, „Bach ist mehr als das. Er zeigt, wie dieser himmlische Frieden mehr ein Ehrgeiz ist als eine Leistung. Sie hören es zum Beispiel in der Aufregung der Sechzehnteln, die zeigt, dass Adams Fluch noch wahr ist: die Sündhaftigkeit des Fleisches ist immer vorhanden. Es ist kein Zufall, dass diese Kantate wahrscheinlich um die Kommunion herumgeführt wurde; Der Teil des Gottesdienstes, der die Verbindung zwischen Christus und der Gemeinde erneuert „.
In der zweiten Arie wird die Sängerin – (Countertenor) von einer Solo-Orgel begleitet, die eine Seltenheit in den Bach-Kantaten ist. Hier identifiziert sich der Sänger mit dem Verehrer und beklagt die vielen bösen Herzen in der Welt. Die Orgel unterstützt ihn mit kurzen Seufzern. „Es gibt zahlreiche Herausforderungen. Ich muss meine Koloraturen (lange, virtuose Linien auf einer Silbe) im Tempo mit dem Organisten halten und gleichzeitig den richtigen Ausdruck finden. Und ich muss es tun, ohne in sinnlose Virtuosität zu verfallen. „Rach und Hass“ sind Worte, die du nicht einfach nett singen kannst „.
Die abschließende Arie, ‚Mir ekelt mehr zu leben‘, sollte metaphorisch eher als buchstäblich interpretiert werden, laut Alex Potter. „Es geht nicht um einen direkten Wunsch zu sterben, sondern um den Wunsch, das Fleisch sterben zu lassen, um Gott näher zu kommen. Die eher falsche Orgelbegleitung könnte die Eitelkeit der Welt darstellen. Bedeutend wählte Bach hier für die rhythmische Struktur des Bourree – ein höfischer Tanz“.
Lage und Orgel
Diese Aufnahme wurde in der Wallonischen Kircheim Herzen von Amsterdam gemacht. Nicht nur die Kirche hat eine gute Akustik, sondern auch eine Wallfahrtsstätte für Organisten wegen ihrer Müller-Orgel aus dem Jahre 1739.
Organist Leo van Doeselaar: „Dies ist eines der schönsten kleinen Barock-Orgeln in den Niederlanden. Gustav Leonhardt war der Organist an der Wallonischen Kirche von 1959 bis 1982. Er hatte die Orgel in den ursprünglichen Zustand schon in den 60er Jahren wiederhergestellt. Es ist eine echte Pionier-Orgel „. Für diese Aufführung verwenden wir eigentlich diese „große“ Orgel. Eine Kastenorgel ist ein Anachronismus, der in Bachs Tag nie benutzt wurde.
„In Bachs Kirchenmusik spielte die große Kirchenorgel immer die Continuo-Parts. Grundsätzlich hatte es die gleiche weiche Anmeldung wie eine Kastenorgel, aber die viel breiteren skalierten Pfeifen der Kirchenorgel bilden einen bedeutungsvolleren Bestandteil des Timbre eines barocken Ensembles. Für Choräle und Chöre der Barockzeit wurden stärkere Register benutzt und die Bassline auf dem Pedal gespielt, mit einem 16-Fuß-Kontrabassregister. Die Tatsache, dass es noch nie so gemacht wurde, ist eigentlich eine der unbeabsichtigten Verfälschungen des historischen Klangansatzes „, sagt Organist Leo van Doeselaar.
Die Kantate gliedert sich in fünf Teile:
Arie: Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust
Recitativo: Die Welt, das Sündenhaus
Arie: Wie jammern mich doch die verkehrten Herzen
Recitativo: Wer sollte sich demnach wohl hier zu leben wünschen
Sir Gardiners Kantaten-Beschreibungen zum “Festtag Johannes des Täufers” 
Bachs Original Manuskript gibt Antworten … und wirft neue Fragen auf.
„Herzlich tut mich verlangen“ ist ein deutscher christlicher Choral, mit Texten, die 1611 von Christoph Knoll geschrieben wurden , mit einer Melodie, die von einem weltlichen Lied von Hans Leo Hassler angepasst wurde . Es ist ein Gebet für einen gesegneten Tod, beginnend „Herzlich tut mich verlangen nach einem sel’gen Ende.“
Volkers Klassikseiten J.S. Bach von der Renaissance bis zur Romantik 