Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Wenn Gott in die Welt kommt, ändern sich die ungerechten Verhältnisse. Hungrige werden satt, Gewaltige werden vom Thron gestoßen: So singt es Maria, die Mutter Jesu, im „Magnificat“.
Freut Euch, Ihr Hungrigen! Freude kann schön machen. Unscheinbare Menschen fangen an zu leuchten, wenn sie sich auf etwas freuen: junge Mütter, die wie Maria ein Kind erwarten, Verliebte, die sich auf den geliebten Menschen freuen.
Von überstrahlender und verändernder Freude spricht auch der Vierte Advent. Der Herr ist nah! Die Nachricht kann man nicht für sich behalten. Wie Sarah, der in ihrem Alter ein Sohn verheißen wird und Maria, die Gott lobt, der Niedrige erhöht und Mächtige vom Thron stößt, können auch wir uns anstecken lassen von der Freude über das göttliche Ja zu uns – und darin gütiger und schöner werden.
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Videos:
Bach-Kantatenfür den 2. bis 4. Advent
Tempus clausum ohne Kantatenaufführung am 4. Advent in Leipzig
Der finanzielle Aufwand für diese Klassikseite ist sehr hoch und belastet mich sehr. Ich würde mich über eine finanzielle Beteiligung sehr freuen, um auch in Zukunft diese Klassikseite weiter betreiben zu können !
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Ich wünsche allen einen schönen 4. Advents-Sonntag !
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Freut Euch, Ihr Hungrigen! Freude kann schön machen. Unscheinbare Menschen fangen an zu leuchten, wenn sie sich auf etwas freuen: junge Mütter, die wie Maria ein Kind erwarten, Verliebte, die sich auf den geliebten Menschen freuen.
Von überstrahlender und verändernder Freude spricht auch der Vierte Advent. Der Herr ist nah! Die Nachricht kann man nicht für sich behalten. Wie Sarah, der in ihrem Alter ein Sohn verheißen wird und Maria, die Gott lobt, der Niedrige erhöht und Mächtige vom Thron stößt, können auch wir uns anstecken lassen von der Freude über das göttliche Ja zu uns – und darin gütiger und schöner werden.
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Kulturtipp:
Der BachchorNikolaikirche Leipzigmacht folgende Ankündigung!
Livestream des Weihnachtsoratoriums vom Ort der Uraufführung am Sonntag, 19. Dezember 2021, 17 Uhraus der Nikolaikirche in Leipzig !
„Jauchzet, frohlocket“ – fast wäre das Weihnachtsoratorium in der Nikolaikirche Leipzig zum zweiten Mal der Corona-Pandemie zum Opfer gefallen.
Damit das beliebte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach am Ort der Uraufführung in diesem Jahr erklingen kann, treten die Musikerinnen und Musiker im Live-Konzert auf, das per Stream nach Hause übertragen wird. War ursprünglich geplant, alle sechs Kantaten aufzuführen, so werden nun die Kantaten 1,5 und 6 am Sonntag, dem 19. Dezember 2021, um 17 Uhr erklingen. Es singen der BachChor Leipzig sowie die Solisten Taryn Knerr(Sopran), Bernadette Beckermann (Alt), Christoph Pfaller (Tenor) sowie Philipp Goldmann (Bass). Unter der Leitung des neuen Nikolaikantors Markus Kaufmann spielt das Festivalorchester Leipzig. Tickets für den Livestream à 30/18 Euro gibt es am Büchertisch der Nikolaikirche oder online unter www.buechertisch-nikolaikirche.de„
Strahlendes D-Dur in dieser coronaschweren dis-Moll-Zeit“„Mit diesem Konzert wollen wir ein Zeichen der Hoffnung aus der Nikolaikirche Leipzig senden“, so der neue Nikolaikantor Markus Kaufmann. Gerade für die Musikerinnen und Musiker seien die vielen Konzertabsagen in diesem Jahr existenzbedrohend.Kaufmann weiter: „Für die Musik ist es ein Heimspiel, das Weihnachtsoratorium am Ort seiner Entstehung aufführen zu dürfen. Zu erleben, wie aus den vielen Mitwirkenden des Bachchor Nikolaikirche und des Festivalorchesters der große Bach-Klang entsteht, der uns regelrecht verführt.“ Der neue Kantor weiter: „Ich empfinde dieses Werk wie einen guten Freund, der einen durch das Leben begleitet.
Da ist zum einen die Vertrautheit der Choräle; zum anderen die ungeheure Motivationskraft der großen Chöre. In dem Werk gibt es kein Zögern, kein Zaudern, sondern hemmungsloses Jauchzen, Ehren, Glauben! Deshalb: Mit der besonderen Aufführung am 19. Dezember wollen wir ein strahlendes D-Dur in diese coronaschwere dis-Moll-Zeit bringen.“Die Aufführung findet vor Ort unter strengsten Vorsichtsmaßnahmen statt, für alle Musikerinnen und Musiker gilt die 2G-Plus-Regel.
Konzertbesucher, die für die beiden ursprünglichen geplanten Vor-Ort-Aufführungen ein Ticket erworben haben, erhalten per E-Mail die Zugangsdaten für den Livestream. Über den Büchertisch der Nikolaikirche oder online unter www.buechertisch-nikolaikirche.de ist es weiterhin möglich, Tickets für die spezielle Aufführung der Weihnachtsoratoriums zu erwerben. Aufgrund der besonderen Situation wird gebeten, auf Ticketrückgaben zu verzichten und das Online-Angebot zu nutzen.
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Ich wünsche allen einen schönen 4. Advents-Sonntag !
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Am 18.06.2017 begehen wir den 1. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 1. Sonntag nach Trinitatis hat die Apostel und Propheten zum Thema. Gott sendet und wählt einzelne Personen, die er mit einem Auftrag ausstattet. Diese Personen sollen Gottes Botschaft weitertragen. Oft ist diese nicht einfach, sondern anstössig, so dass die Personen immer wieder auf Widerstand stoßen. Dennoch oder eher gerade deswegen gehören Apostel und Propheten zum Gesamtbild des christlichen Glaubens, denn sie helfen, sich auf Gottes Willen zu besinnen. Allerdings muss man sich hüten vor „falschen Propheten“, die den Glauben an die Existenz solcher Menschen mißbrauchen und schamlos ausnutzen.
Am 1. Sonntag nach Trinitatis hören wir im Gleichnis vom reichen Mann und armen Lazarus den Hinweis auf die Propheten, die die Lebenden zu hören nicht bereit waren und auch heute oft nicht bereit sind. Auch wir verschließen oft unsere Ohren vor den wahren Propheten und neigen sie gern falschen Propheten zu. Aber das Wort Gottes läßt nicht zu, dass wir gänzlich abirren, sondern holt uns zurück und stellt uns in seinen Dienst. So sind auch wir Gesandte (= Apostel) des Herrn.
Wochenspruch:
Christus spricht zu seinen Jüngern: Wer euch hört, der hört mich; und wer euch verachtet, der verachtet mich. (Lk 10, 16)
„Er zerschmettert Könige am Tage seines Zorns“ – Psalm 110 zeichnet von Gott das Bild eines Kriegers, der auch vor Gewalt gegenüber seinen Feinden nicht zurückschreckt. Eine besonders eindrucksvolle Vertonung ist Georg Friedrich Händel vor rund 300 Jahren gelungen.
Er schrieb sie in jungen Jahren, zu einer Zeit, als er sich sein Handwerkszeug als Komponist durch Reisen und Studien aneignete. Aus diesem Grund hielt er sich zu dieser Zeit in Italien auf und daher lassen sich viele musikalische Einflüsse des Landes auf den 22jährigen Komponisten in dem Werk erkennen. Die Deutung des Textes durch farbige Musik steht an erster Stelle, Händel probiert viel aus, um den martialischen Text musikalisch zu deuten….
Kantaten-Beschreibungen Kantaten für den 1. Sonntag nach Trinitatis
St. Giles Cripplegate, London am 23 – 26.. Juni 2000
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 75„Die Elenden sollen essen“
Als erste offizielle Kantate zu Bachs Amtsantritt in Leipzig wurde BWV 75 „Die Elenden sollen essen“ acht Tage nach der Ankunft mit seiner Familie und zwei Tage vor seiner formalen Ernennung aufgeführt. Der tadellose Zustand der autographen Partitur und das nicht aus Leipzig stammende Papier, auf der sie notiert war, lassen vermuten, dass Bach noch in Köthen mit der Komposition begonnen hatte. Die Kantate besteht aus vierzehn Sätzen (14 war Bachs symbolische Zahl), von denen sich sieben mit Reichtum und Armut unter materiellem Aspekt befassen, während die sieben übrigen die Herausforderung behandeln, der sich die Seele eines Christen zu stellen hat.Bach beginnt mit einer französischen Ouvertüre in langsamem Dreiertakt, mit einem Oboensolo, das sich in rhetorischen Verzierungen ergeht, dem Stil von Händels Concerti grossi op. 3 sehr ähnlich. Der Chor verkündet mit majestätischem Pathos und entsprechendem Ernst:
♪ Cantata BWV 22 „Jesus nahm zu sich die Zwölfe“ (Köthen / Leipzig, 1723)
i. Arioso & Chorus: Jesus nahm zu sich die Zwölfe und sprach
ii. Aria (alto): Mein Jesu, ziehe mich nach dir
iii. Recitativo (bass): Mein Jezu, ziehe mich, so werd ich laufen
iv. Aria (tenor): Mein alles in allem, mein ewiges Gut
v. Chorale: Ertöt uns durch dein Güte
Thomaner Paul Bernewitz, soprano (chorus)
Thomaner Stefan Kahle, alto
Patrick Grahl, tenor
Matthias Weichert, bass
Thomanerchor Leipzig
Gewandhausorchester
Georg Christoph Biller
J.S. Bach –BWV 35 Kantate „Geist und Seele wird verwirret“
Geist und Seele wird verwirret, BWV 35, ist eine geistliche Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Solo-Kantate für Alt 1726 in Leipzig für den 12. Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 8. September 1726 zum ersten Mal auf.
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Video:J. S. Bach – BWV 35 Kantate „Geist und Seele wird verwirret“
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
O Ewigkeit, du Donnerwort (BWV 20), ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er schrieb sie in Leipzig für den ersten Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 11. Juni 1724 zum ersten Mal auf. Sie eröffnete seinen zweiten Leipziger Kantatenjahrgang, der auch als Choralkantatenjahrgang bekannt ist.
Video: J.S. Bach: BWV 20 „O Ewigkeit, du Donnerwort“
Fanie Antonelou, Sopran
Lena Sutor-Wernich, Alt
Daniel Schreiber, Tenor
Matthias Horn, Bass
Stuttgarter Kantorei
Stiftsbarock Stuttgart (Konzertmeisterin: Susanne von Gutzeit)
Leitung: Kay Johannsen
Aufführung im Rahmen des Zyklus‘ Bach:vokal und als Konzert beim Deutschen Evangelischen Kirchentag am 4.6.2015 in der Stiftskirche Stuttgart.
1 Coro: „O Ewigkeit, du Donnerwort“
2 Recitativo (Tenor): „Kein Unglück ist in aller Welt zu finden“
3 Aria (Tenor): „Ewigkeit, du machst mir bange“
4 Recitativo (Bass): „Gesetzt, es dau’rte der Verdammten Qual“
5 Aria (Bass): „Gott ist gerecht in seinen Werken“
6 Aria (Alt): „O Mensch, errette deine Seele“
7 Choral: „Solang ein Gott im Himmel lebt“
8 Aria (Bass): „Wacht auf, wacht auf, verlornen Schafe“
9 Recitativo (Alt): „Verlass, o Mensch, die Wollust dieser Welt“
10 Aria (Alt & Tenor): „O Menschenskind, hör auf geschwind“
11 Choral: „O Ewigkeit, du Donnerwort“
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Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag !
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Am 09.04.2017 begehen wir den Sonntag „Palmarum“ (Palmsonntag)
Der Name des Sonntags Palmarum leitet sich ab von dem Brauch, den König oder Feldherrn bei seinem Einzug in die Stadt Palmzweige schwingend und jubelnd zu begrüßen. Dieser Brauch wurde auch geübt, als Jesus in Jerusalem einzog. Allerdings erwartete man in ihm einen anderen König, nicht den, der sich am Kreuz offenbaren würde.
Der Sonntag Palmarum bedenkt den Einzug Jesu in Jerusalem. Zu diesem Zeitpunkt wird er noch als König gefeiert, wenig später wenden sich alle von ihm, selbst seine Jünger. Das Thema stellt uns als Gemeinde vor die Frage, wie wir diesen König heute empfangen. Wenden wir uns auch wieder von ihm ab, sobald die Stimmung der Menge umschlägt? Ist unsere Begeisterung nur eine Eintagsfliege? Sind wir treu? Können wir treuer sein als die Jünger? Ist nicht unser Christsein oft auch schon sehr ähnlich dem der Pharisäer und Schriftgelehrten, die letztlch Jesus verdammten? Diese Fragen gilt es zu bedenken.
Am Sonntag Palmarum hören wir die Geschichte vom Einzug Jesu in Jerusalem. Er wurde von der Menge jubelnd begrüßt, sie schwangen Palmzweige und sangen ihm Psalmen. Aber wir wissen auch, dass Jesus erst durch das Kreuz zum König wurde, aber nun zum König über alle Gewalten und Mächte. Da er gehorsam ward bis zum Tod, empfangen wir durch ihn das Leben und freuen uns, einem solchen Herrn und König zu dienen, der sein Leben für die Seinen hingibt.
Wochenspruch:
Der Menschensohn muss erhöht werden, damit alle, die an ihn glauben, das ewige Leben haben. (Joh. 3, 14b-15)
In Cantica geht es in dieser Woche um Passionsmusik aus der Barockzeit.
Die Vertonung der Leidensgeschichte, wie sie der Evangelist Markus aufgeschrieben hat, von Reinhard Keiser wird vorgestellt. Sie ist ein Paradebeispiel für Passionsvertonungen der Barockzeit mit Rezitativen, Arien und Chorälen. Die Urheberschaft Keisers ist nicht hundertprozentig bewiesen. Den stärksten Beweis für die Komposition bietet ein Vermerk des damals noch jungen Hoforganisten Johann Sebastian Bach am herzoglichen Hof zu Weimar. Während seiner ersten Amtsjahre arrangierte er die Aufführung einer Markus-Passion und vermerkte eigenhändig den Namen Reinhard Keiser auf dem Aufführungsmaterial.
Wichtigstes Merkmal der Passionsvertonungen dieser Zeit ist der Aufbau. Verschiedene Stilformen wechseln sich ab und erfüllen so jeweils eine eigene Funktion. Die wichtigsten drei Stilformen sind das Rezitativ, die Arie und der Choral…..
Wilhelm Friedemann Bach – Cantata, F 80 – „Lasset uns ablegen die Werke der Finsternis“
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Barbara Schlick (Soprano)
Wilfried Jochens (Tenor)
Claudia Schubert (Alto)
Stephan Schreckenberger (Bass)
Aufführungsort: Walpole St. Peter, Norfolkam 05.03.2000
BWV 182„Himmelskönig sei willkommen“
Kantate für den Sonntag „Palmarum“
Wir trafen uns am Sonnabendnachmittag, um die drei Kantaten (BWV 182, 54 und 1) in dieser bildschönen, aber eiskalten Kirche zu proben, während der Regen auf das Dach trommelte und auf das öde Acker- und Weideland, das diese Ecke Ostenglands prägt. Am Sonntag ließ sich die Sonne blicken und lieferte das ‚zauberhaft Spiel des Lichtes auf Stein und Holz’, das der Kirche fünf Sterne in Simon Jenkins’ Buch über England’s Thousand Best Churches eingebracht hatte. Der Prince stellte sich pünktlich ein, und wir begrüßten ihn mit Thomas Arnes Arrangement für das Drury Lane Theatre von God Save the King (1745), das nicht in der üblichen schwerfälligen, trübsinnigen Manier gespielt wurde, sondern als luftiger, leichtfüßiger Passepied. Das Stück war ein passendes Präludium zu der eleganten Sonate, mit der Bach BWV 182 „Himmelskönig, sei willkommen“ eröffnet, das 1714 komponiert wurde, als Palmsonntag und Mariä Verkündigung zusammenfielen.
Die Sonate wirkt wie die Miniaturausgabe einer französischen Ouvertüre, Solovioline und Blockflöte dialogisieren mit einer Pizzicato-Begleitung, die ein wenig an Jesu Eselritt nach Jerusalem erinnert. In dem magischen Augenblick, wenn die Streicher zum ersten Mal wieder coll’arco spielen und der Tonaufschwillt, spürt man noch einmal, was für eine Offenbarung die Begegnung mit der Musik seiner Zeitgenossen – Corelli, Vivaldi u.a. – für Bach gewesen sein muss. Ein madrigalähnliches Willkommenslied für Chor (Nr. 2) – und, wie ich finde, eine idiomatische Verwendung von concertisten und ripienisten, wenn die Streicher und die Blockflöte einsetzen – deutet auf eine wachsende Menge hin, die sich einstellt, um Christus als Gottes Vertreter 10 auf Erden willkommen zu heißen. Selten ist Bach auf eine so frische Weise unbeschwert. Die kammermusikähnlichen Proportionen des Werkes, seine Fröhlichkeit und Unbekümmertheit schienen für das Gebäude wie geschaffen.
Nur ein Rezitativ ist vorhanden (Nr. 3), und es ähnelt eher einem Arioso, dafür gibt es drei aufeinander folgende und im Charaktergegensätzliche Arien, in der die Leidenszeit, die Christus bevorsteht, als Quelle geistlicher Inspiration behandelt wird, vom Bass (Nr. 4) und Tenor (Nr. 6), die Christus direkt ansprechen, vom Alt (Nr. 5), der alle Christen aufruft, den Heiland in der Weise zu begrüßen, wie es im Evangelium berichtet wird: ‚Aber viel Volks breitete die Kleider auf den Weg. Die anderen hieben Zweige von den Bäumen und streuten sie auf den Weg’. Bach setzt in dieser langsamen und ausgedehnten Dacapo-Arie (mit geringfügig schnellerem B-Teil), deren sich windende, absteigende Phrasen andeuten, wie sich die Zweige neigen und die Menschen vor dem Heiland niederknien, eine einzelne Blockflöte gegen das Alt-Solo. Auf mich wirkte das wie eine musikalische Pietà, die Alt-Marienfigur, die den Heiland in ihren Armen wiegt – und wir fanden in der Nordwestecke der Kirche tatsächlich eine Pietà der englischen Bildhauerkunst.
Die Tenor-Arie, von einer regen, zuweilen gequälten Continuolinie unterlegt (cis-moll in dieser transponierten Leipziger Fassung!) verweist auf eine Stimmung zu einem späteren Zeitpunkt während der Passion. Immer wieder abrupter Stillstand und Neubeginn – diese Abfolge deutet an, wie Jesus unter der Last des Kreuzes stolpert, während ihm seine Jünger auf dem langen Weg ‚durch Wohl und Weh’ nicht folgen können.
Die Kantate endet mit zwei Chören, der erste eine motettenähnliche Choralfantasie, die um Vulpius’ schöne Melodie (1609) des für Palmsonntag bestimmten Liedes gebaut ist, der zweite ein munterer Chortanz, der auf direktem Wege einer heiteren Oper dieser Zeit hätte entnommen sein können (und auch im Ersten Akt von Tschaikowskys Eugen Onegin nicht völlig fehl am Platze gewesen wäre). Dieser Tanz verlangt die Ausgeglichenheit eines Trapezkünstlers im Verbund mit der Agilität eines Madrigalgymnasten – und ist einfach faszinierend. In einerKirche, die bis auf den letzten Platz mit einem so bunt gemischten Publikum besetzt war – der Prince of Wales, seine Stallmeister, sein Leibwächter, die Mimen seiner House-Party, Bach-Pilger’ aus London und Oxford, sogar jemand aus Japan –, spürte man noch mehr als sonst das Geheimnis einer Live-Aufführung von Bachs Musik, die offensichtlich Interpret wie Hörer gleichermaßen Nahrung gibt. Die erhebende Stimmung war zu fühlen.
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto“EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt seit dem 14. Oktober 2016.
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
Die DVD mit der gesamten Kantate ist erhältlich im Shop der Bachstiftung:
J.S. BachBWV 106Kantate: “Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit”
“Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit”, BWV 106, auch bekannt unter dem Namen “Actus tragicus”, ist eine geistliche Kantate von Johann Sebastian Bach.
Das Werk ist eine der frühesten Bach- Kantaten überhaupt. Wahrscheinlich ist sie 1707 oder 1708 inMühlhausen als Trauerkantate entstanden, möglicherweise aus Anlass des Todes des Bürgermeisters Strecker oder zur Trauerfeier von Bachs Onkel Tobias Lämmerhirt (gest. 10. August 1707 in Erfurt).
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
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Die Kantate BWV 188 „Ich habe meine Zuversicht“ ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Kantate in Leipzig für den 21. Sonntag nach Trinitatis und wahrscheinlich führte sie erstmals am 17. Oktober 1728 auf.
Ausführende:
Ensembles der Stiftmusik Stuttgart
Bach:vocal, Leitung: Kay Johannsen
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“Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag”
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Am 19.02.2017 begehen wir den Sonntag „Sexagesimae“
Der Sonntag Sexagesimae steht unter dem Gleichnis vom vierfachen Acker und geht daher besonders auf das Wirken des Wortes Gottes ein. Dieses Wirken wird von verschiedenen offenbar äußeren Kräften beeinflusst. Es ist wichtig, an diesem Sonntag auf die Kraft der Botschaft von der Liebe Gottes hinzuweisen, wie sie einem Samenkorn innewohnt. Es gilt nur, dass wir dieser Kraft in uns selbst auch Raum geben, damit sich das Wort entfalten kann und durch uns wirksam werden kann.
Am Sonntag Sexagesimae hören wir das Gleichnis vom vierfachen Acker. Oft meinen wir, dass das Wort, das wir weitersagen, nicht auf fruchtbaren Boden fällt, nur selten, ja eigentlich nie sehen wir die Frucht des Wortes. Wir haben aber die Verheißung, dass Gottes Wort nicht leer zurückkommt, und so werden wir nicht aufhören, von ihm zu erzählen in dem Vertrauen, dass Gott selbst das Gedeihen gibt.
Wochenspruch:
Heute, wenn ihr seine Stimme hören werdet, so verstockt eure Herzen nicht. (Hebr 3, 15)
Von der Form her streng, der Text über Jahrhunderte nicht verändert: die Worte der Heiligen Messe mit den Teilen Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei werden jede Woche Sonntag für Sonntag in der Katholischen Kirche gesprochen oder gesungen. Ausgerechnet diese relativ starre Vorlage hat über Jahrhunderte Komponisten zu wahren Höchstleistungen getrieben und sie absolute Meisterwerke schreiben lassen. Auch der böhmische Komponist Jan Dismas Zelenka hat mit der „Missa Votiva“ ein wahres Kunstwerk geschaffen. In Cantica gibt es die Vorstellung.
Zelenka war ein Zeitgenosse von Johann Sebastian Bach, beide erhielten fast zur gleichen Zeit den Ehrentitel Hofkompositeur vom Sächsischen Hof in Dresden verliehen. Und doch ist ihre Musik vollständig unterschiedlich – Bach schien aber Zelenka durchaus zu schätzen, in seinem Nachlass finden sich einige Abschriften seiner Werke. Bis heute ist Zelenka ein unterschätzter Komponist, er hatte eine ganz eigene Musiksprache irgendwo zwischen Antonio Vivaldi und Georg Friedrich Händel. Seine Musik klingt deutlich gefälliger als die Werke Johann Sebastian Bachs, ohne dass sie simpel konstruiert wäre. Die musikalischen Ideen scheinen aus Zelenka nur so heraus zu sprudeln……
Beschreibung: Kantate BWV 18„Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt“
In dieser Woche standen wir vor der Aufgabe, drei der originellsten und einander erstaunlich unähnlichen Kantaten der Vorfastenzeit zu bewältigen. Trotz ihres unterschiedlichen Ursprungs können diese drei Werke durchaus in Leipzig im Abstand von jeweils zwölf Monaten aufgeführt worden sein:
BWV 18 noch einmal am 13. Februar 1724, vielleicht vor der Predigt in der Nikolaikirche, und das neu komponierte BWV 181 unmittelbar danach, BWV 126 dann am 4. Februar ein knappes Jahr später. Im Brennpunkt aller drei Kantaten steht die überwältigende Macht des Wortes, das (als geistliches Manna vom Himmel) zum Glauben führt, das Thema des Tagesevangeliums (Lukas 8, 4–15), das in den ersten beiden Werken am Beispiel des Gleichnisses vom Sämann behandelt wird. Selbst an seinen eigenen Maßstäben gemessen widmet sich Bach dieser Herausforderung mit ungewöhnlicher Intensität und Findigkeit.
Jede dieser Kantaten zeichnet sich aus durch eine lebendige Bildersprache, fesselnde Dramatik und eine Musik von einer Frische und Kraft, die im Gedächtnis haften bleibt.
Ein hervorragendes Beispiel dafür ist BWV 18 „Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt“, das Bach vermutlich 1713 in Weimar komponierte, kurz bevor er vom Hoforganisten in das neu geschaffene Amt des Konzertmeisters berufen wurde. So viel in dieser Kantate ist höchst originell und ungewöhnlich, angefangen mit der Besetzung für vier Bratschen und Basso continuo einschließlich Fagott. Bachs Entschluss, das übliche Weimarer Streicherensemble nach unten in eine Alt-/Tenorlage zu transponieren, war nicht auf das zufällige Auftauchen zweier zusätzlicher Bratschisten zurückzuführen, die eines Tage bei Hofe vorstellig wurden und um Arbeit nachsuchten (er hätte zweifellos seine üblichen Violinisten gebeten, in dieser Kantate bei den Bratschen mitzuspielen), sondern auf den zauberhaft dunklen Klang, den die vier Bratschen hervorzubringen vermochten.
Ich glaube, es ist nicht zu abwegig, sie als Repräsentanten, vor allem in den beiden mittleren Sätzen, des warmen, fruchtbaren und gut bewässerten Ackerbodens zu sehen, der eine ideale Pflanzstätte darstellt, in der Gottes Wort aufgehen und gedeihen kann. Als Bach die Kantate 1724 in Leipzig wiederaufführen wollte, ergänzte er dieses Streicherensemble um zwei Blockflöten, zur Verdopplung der beiden hohen Bratschenstimmen, dem sie einen Nimbus geben, der in gewisser Weise dem 4’-Register einer Pfeifenorgel entspricht. Das war die Version, die wir übernommen und vom Weimarer Chorton in g-moll nach a-moll transponiert haben (die Bratschen sind auf A=465 Hz gestimmt, spielen jedoch nach den ursprünglichen, in g-moll notierten Parts).
Die einleitende Sinfonia, eine richtige Ouvertüre in der Weise, wie sie Thema und Handlung vorwegnimmt, ist eine faszinierende stilistische Mischform – die Basslinie einer Chaconne im alten Stil wird zunächst unisono vorgetragen und fungiert dann als Ritornell in der allerneusten Konzertform nach italienischem Muster. Über dem ostinaten Bass weben die beiden Oberstimmen (in der Oktave von den Blockflöten verdoppelt) ein elegantes Geflecht und wirbeln umher wie Regenböen oder Schneeflocken in stürmischem Wind. Als Interpreten stehen wir vor der Wahl, die Wiederholungen des Grundbasses entweder formal voneinander abzusetzen oder die anschauliche Metaphorik innerhalb des einleitenden viertaktigen Unisonoritornells (zwei Takte, in denen Regen fällt, und zwei mit Schneefall, und darin inbegriffen vielleicht auch der symbolische ‚Abfall’ der Menschheit vom Glauben) durch einen Wechsel der Dynamik hervorzuheben.
In der Begegnung mit den Worten des Propheten Jesaja, die ihm seinen Titel liefern, komponiert Bach sein erstes ‚modernes’ Rezitativ in einer Kirchenkantate. Es wird auf Anhieb klar, dass ihn das vertraute Plappern des Opernrezitativs seiner Zeit nicht besonders reizt. Wonach er vor allem strebt, das ist eine eingängige Darbietung des Textes in einem gediegenen, sehr persönlichen Stil, einem Stil, der in ein Arioso hinein und aus ihm hervor sprießt. So repliziert der Bassist getreulich die im Text angelegte Metaphorik des Steigens und Fallens und vergleicht, Jesaja folgend, den Samen und den Einfluss des Wetters auf dessen Keimen und Wachsen mit dem Heiligen Wort.
An der Oberfläche wirkt der sich anschließende Satz wie eine harmlose Verschmelzung von Litanei und Kommentar, doch Bach macht ihn zum Herzstück seiner Kantate. Angelegt als ein faszinierender Wandteppich, einzigartig in seinen Kantaten, besteht er aus vier ausgedehnten begleiteten Rezitativen (immer noch mit dieser ungewöhnlichen und aktiv beteiligten Instrumentierung), zwei für Tenor, zwei für Bass, durchwebt von vier kurzen Gebeten. Diese werden in einer altertümlichen dreinotigen Phrase angekündigt und vom gesamten Chor beantwortet, der flehende Refrains aus Luthers Deutscher Litanei zitiert.
Wie es für Litaneien typisch ist, werden diese Abschnitte musikalisch unverändert vorgetragen (enthalten sie vielleicht eine leichte satirische Anspielung auf den monotonen Singsang der Geistlichen?), mit Ausnahme des Continuoparts, den der wilde Zorn packt, sobald der Text ‚des Türken und des Papsts grausamen Mord und Lästerungen, Wüten und Toben’ erwähnt. Inzwischen sind die überleitenden Abschnitte durchkomponiert und schwenken an geeigneter Stelle von Adagio zu Allegro (vermutlich doppelt so schnell), um die wechselnden Stimmungen des Textes widerzuspiegeln. Da ist von Menschen die Rede, die das Wort verleugnen und ‚fallen ab wie faules Obst’, und ‚ein andrer sorgt nur für den Bauch’. All dies fügt sich zu einer lebendigen, an Breughel erinnernden Schilderung der bäuerlichen Gesellschaft bei der Arbeit zusammen – mit dem Sämann, dem Vielfraß, dem lauerndem Teufel und auch jenen Erzschurken, den Türken und Papisten.
Alles in allem legt dieser Satz einen faszinierenden Vergleich zu Telemanns Vertonung des gleichen Textes nahe, den Erdmann Neumeister ausdrücklich für dessen Eisenacher Kantatenzyklus von 1710/11 geschrieben hatte. Während Bach und Telemann, die nur achtzig Kilometer voneinander entfernt lebten, in Bachs Weimarer Zeit aller Wahrscheinlichkeit nach regelmäßigen Kontakt hatten (Telemann war Pate von C.P.E. Bach), so lässt sich die Theorie, Telemann habe auf Bachs Entwicklung als Kantatenkomponist einen starken stilistischen Einfluss ausgeübt, weniger leicht begründen. Es besteht kein Zweifel, dass Telemanns Eisenacher Zyklus in Thüringen einiges Aufsehen erregte – ein Modell, das zeigt, wie sich die Techniken der Opernmusik dieser Zeit auf den alten Wurzelstock der aus Chorsätzen und Chorälen bestehenden Kantate aufpfropfen lassen –, und tatsächlich wurde er vielleicht sogar 1712/13 in Weimar aufgeführt, wo Telemann bei Ernst August, dem amtierenden Herzog, beliebt war, also in Bachs Hörweite.
Doch wenn Telemann den neuen Stil ins Werk gesetzt hatte, so übertraf Bach seinen Kollegen in jeder Hinsicht, arbeitete in einem sehr viel größeren Maßstab und erweiterte die Substanz und den Reiz seiner Musik beträchtlich. Dieser Satz ist dafür ein vorzügliches Beispiel. Auf der einen Seite haben wir Telemann, kurzatmig und Extreme vermeidend und sein Bestes gebend, um den Unterschied zwischen Psalmodie und redeähnlichem Gesang zu verwischen. Auf der anderen Seite ist da Bach, der den Gegensatz zwischen altertümlicher Litanei und seinem neuen ‚modernen’ Rezitativstil zu genießen scheint, der ihm die Möglichkeit gibt, seine beiden Solisten mit der Vollmacht auszustatten, angesichts vielfältiger Heimsuchungen und teuflischer Tücken persönliche Bitten um Glauben und Entschlusskraft zu äußern, und dies mit immer virtuoser gestalteten Koloraturen, immer weiter ausgreifenden Modulationen und üppiger Wortmalerei bei ‚berauben’, ‚Verfolgung’ und ‚irregehen’.
Ein bisschen von dieser Stimmung fließt in die einzige und kurze Arie dieser Kantate (Nr. 4) ein. Die vier unisono geführten Bratschen (wieder von Blockflöten in der Oktave verdoppelt) liefern der Sopranstimme, wenn sich diese in einer Weise an das Wort Gottes wendet, als wäre es ihr Liebhaber, eine sinnliche und bukolisch anmutende Begleitung. Vorhanden ist ein beharrlich aufsteigendes Motiv, ‚Fort mit allen, fort, nur fort!’, mit dem sie die Versuchungen und die ‚Netze, welche Welt und Satan stricken’ abwehrt. Und als Krönung gibt uns Bach, was in Wahrheit die erste einer Reihe vierstimmiger Choralharmonisierungen ist – und was wir für einen ‚typischen’ Schluss einer Kantate halten würden, diesmal die achte Strophe von Lazarus Spenglers Lied ‚Durch Adams Fall’.
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt seit dem 14. Oktober 2016.
Die Besonderheit des Sommersaales im Bacharchiv Leipzig mit einer umlaufenden Galerie – einer Situation, die Johann Sebastian Bach in seiner Weimarer Zeit in der Schlosskapelle, der »Himmelsburg«, vorfand – ermöglicht dem Hörer ein einzigartiges Klangerlebnis, wenn von dort musiziert wird. In der »Musik aus der Himmelsburg« erklingen vorwiegend Kantaten und Kammermusik von J. S. Bach, die von den Musikern und Musikerinnen des Leipziger Barockorchesters auf historischem Instrumentarium sowie originalgetreuen Kopien dargeboten werden.
Johann Sebastian Bach: Sonate G-Dur BWV 1038 für zwei Violinen und Basso continuo
Workshop zur Kantate BWV 35 „Geist und Seele wird verwirret“
In diesem Workshop führen uns Rudolf Lutz, künstlerischer Leiter der J.S. Bachstiftung, und Pastor Karl Graf durch den musikalischen und theologischen Inhalt von
Bachs Kantate BWV 35 „Geist und Seele wird verwirret“.
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Video: J.S. Bach – Kantate BWV 35 „Geist und Seele wird verwirret“
ist eine geistliche Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Solo-Kantate für Alt 1726 in Leipzig für den 12. Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 8. September 1726 zum ersten Mal auf.
Konzert aus derreformierten Kirche Trogen, Schweiz, vom 28. August 2009
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
J.S. Bach, Kantate BWV 14 „Wär Gott nicht mit uns diese Zeit“
ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Choralkantate in Leipzig für den 4. Sonntag nach Epiphanias auf das Kirchenlied von Martin Luther und führte sie am 30. Januar 1735 erstmals auf.
J.S. Bach, Kantate BWV 14 „Wär Gott nicht mit uns diese Zeit“: | solistenensemble stimmkunst | Stiftsbarock Stuttgart | Leitung: Kay Johannsen
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J. S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 12.02.2017 begehen wir den Sonntag „Septuagesimae“
Der Sonntag Septuagesimä läutet die Vorfastenzeit ein. Der Name deutet auf die 70 Tage hin, die mit dem Sonntag nach Ostern, Quasimodogeniti, vorüber sind. Dies umschließt also die Osterzeit und macht schon so sehr deutlich, dass die (Vor)fastenzeit nicht dazu dient, sich zu peinigen, sondern eher, im Leiden Gott zu erkennen. Das Thema „Lohn und Gnade“ leitet sich vom Evangelium ab, dem Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg. Der Schwerpunkt liegt auf der Unterscheidung von Lohn und Gnade: Während Lohn verdient wird und somit berechenbar ist, ist Gnade weder verdient noch berechenbar.
Am Sonntag Septuagesimae hören wir das Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg und denken daran, dass es nicht in unserer Macht steht, den Lohn für ein Werk zu bestimmen. Vielmehr sind wir alles, was wir tun, ohnehin schuldig, so dass es uns auch nicht ansteht, eine besondere Belohnung für eine in unseren Augen besondere Tat zu erwarten. Das ist aber unser Lohn, dass der Herr uns berufen hat in seine Nachfolge.
Wochenspruch:
Wir liegen vor dir mit unserem Gebet und vertrauen nicht auf unsere Gerechtigkeit, sondern auf deine große Barmherzigkeit. (Dan 9, 18)
Orlando di Lasso oder Orlande de Lassus war einer der großen Komponisten der Renaissance-Zeit. Gebürtig stammte er aus Mons im heutigen Belgien und war für wenige Jahre Kapellmeister der Lateranbasilika in Rom, bis ihm Palestrina in diesem Amt folgte. Di Lasso stand daraufhin nach kurzem Aufenthalt in Antwerpen viele Jahre im Dienst der Herzöge von Bayern am Münchener Hof; zunächst als Sänger und ab 1563 als Kapellmeister. Er hinterließ etwa 2000 Werke von ausgezeichneter und origineller Qualität. Dazu zählen auch über 60 Vertonungen des Messordinariums. Die meisten davon basieren auf früheren Kompositionen, teilweise von anderen Komponisten und teilweise von ihm selbst.
Die achtstimmige „Missa ad imitationem Vinum bonum“ von 1577 ist eine solche Parodiemesse, die eine weltliche Motette mit dem Titel „Vinum bonum et suave“ als musikalische Basis hat. Diese schrieb Lassus sieben Jahre zuvor auf den Text eines lateinischen Trinkliedes. Die erste Zeile sowie das Metrum des gesamten Textes sind offensichtlich eine augenzwinkernde Anspielung auf die Sequenz „Verbum bonum et suave“, die an den Mariensamstagen im Advent gesungen wurde, aber mit dem Trienter Konzil, das wenige Jahre vorher zu Ende gegangen war, aus den neuen liturgischen Büchern verschwunden ist. Inhaltlich widmet sich Lassus‘ Motette den Vorzügen des Weintrinkens, denn immerhin habe ja auch Jesus selbst einmal Wasser in Wein verwandelt. Also wolle man Christus anrufen, dass wir mit Freuden den Wein trinken, den er uns schenkt. Das werde wahr!………
Das bezaubernde fünfsätzige Werk für Sopran solo, Oboe und Streicher trägt ausdrücklich den Titel ‚Kantate’ (was in Bachs geistlichem Werk sehr ungewöhnlich ist) und wurde sehr wahrscheinlich am 9. Februar 1727 uraufgeführt. Das Libretto stammt von einem anonymen Textdichter, enthält jedoch Bezüge zu einem früheren Text, den Erdmann Neumeister für Telemanns Eisenacher Zyklus geliefert hatte, sowie einem anderen, in zeitlicher Nähe entstandenen Text, den Picander 1728 veröffentlichen würde. Der aktuell zu vertonende Text, der auf Bachs Schreibtisch lag, basiert ebenfalls auf dem Gleichnis vom Weinberg, auch wenn diesmal nicht von den missgestimmten Arbeitern die Rede ist, sondern von ‚meinem Glücke, das mir der liebe Gott beschert’. Das Tagesevangelium aus Matthäus kommt zu dem Schluss: ‚Also werden die Letzten die Ersten und die Ersten die Letzten sein. Denn viele sind berufen, aber wenige sind auserwählt’, und das bedeutet, dass der Arbeitsvertrag Gültigkeit hat, ohne Rücksicht darauf, ob für den Lohnempfänger andere Verträge vorteilhafter wären.
Da Bach während seines gesamten Schaffens ständig darauf bedacht war, für eine Arbeit nicht unangemessen entlohnt zu werden, bevor er einen neuen Vertrag annahm, dürfte die Moral dieses Kantatentextes für ihn recht hart zu schlucken gewesen sein. ‚Vergnügt mit meinem Glücke’ zu sein, das ist die eine Sache – ein kleines bisschen mehr als gehorsam‚ seines Amtes zu walten’ (wie in dem Calov-Zitat, das er unterstrichen hat). Doch Neumeister und Picander gehen beide einen Schritt weiter, wenn sie davon reden, zufrieden oder ‚vergnügt mit meinem Stande’ zu sein, ‚in welchen mich mein Gott gesetzt’ oder ‚den mir der liebe Gott beschert’. War Bach zufrieden mit dem ‚Stande’, in dem er sich in Leipzig befand? Alles, was wir über seine mühselige Tätigkeit als Kantor herausfinden können, deutet auf einen ständigen inneren Kampf hin zwischen dem Wunsch, einerseits seine Arbeit unter dem Einsatz aller Kräfte zu erledigen (Gott zur Ehre und seinem Nächsten zum Nutze, wie er es ausgedrückt hätte) und andererseits mit seinem Leben ‚fast in stetem Verdruss, Neid und Verfolgung’ (wie er es in einem Brief an einen Freund schilderte) zurechtzukommen.
War es also Bach, der diese Textänderung veranlasst hatte? Diese Frage lässt sich kaum beantworten. Doch selbst wenn wir angesichts dieser Verlagerung der Betonung in der langen Arie in e-moll, mit der das Werk beginnt, eine unmissverständliche Schilderung des Gleichmuts und der Gelassenheit gewärtigen, so würde das nicht einfach zu all dem im Widerspruch stehen, was wir aus seiner Situation in Leipzig schließen könnten, sondern es würde auch der Ambivalenz und Komplexität der Musik – besonders seiner Musik – und ihrer Fähigkeit, Stimmungen nuanciert zu schildern, nicht gerecht werden. Zufriedenheit ist wohl eher eine statische Gemütsverfassung, während Bachs Musik hier auf etwas Dynamisches, Wechselhaftes hindeutet. Die reich verzierte Verflechtung von Singstimme und Oboe, die Vielzahl schwungvoller punktierter Rhythmen und ausdrucksvoller Synkopierungen, die Weise, wie das Eingangsritornell in unterschiedlicher Gestalt wiederkehrt, während die Sopranstimme mit neuen Motiven aufwartet – all das trägt zu dem Zauber dieser Musik und ihren schwer zu fassenden Stimmungen bei. Wehmütig, resigniert, vielleicht gar elegisch?
Dank ihrer guten Laune ist die zweite Arie (‚Ich esse mit Freuden mein weniges Brot’), für Oboe solo, Violine und Continuo, reizvoll auf eine weit weniger anspruchsvolle Art. Mit ihrem Sextensprung aufwärts gerät sie unwillkürlich in die Nähe von Galateas Arie ‚As when the dove’ aus Händels Masque Acis and Galatea. Das folgende, von Streichern begleitete Rezitativ (Nr. 4) führt die Kantate zurück in die Nähe des Mollbereichs, spiegelt die im Text angelegten leisen Todesahnungen und liefert einen perfekten Übergang zu dem abschließenden Choral: die zwölfte Strophe eines geistlichen Liedes von Ämilie Juliane von Schwarzburg-Rudolstadt zu Georg Neumarks unvergesslicher Melodie. Er trägt den Vermerk a soprano solo e a 3 ripieni, und das bedeutet, dass keiner der vier Vokalparts instrumental verdoppelt werden sollte. Wir haben ihn also a cappella und recht ruhig gesungen. ‚Ich leb indes in dir vergnüget / und sterb ohn alle Kümmernis’. Ich fand ihn sehr bewegend.
BWV 84 – „Ich bin vergnügt mit meinem Glücke“ BWV 92 – „Ich hab in Gottes Herz und Sinn“ BWV 144 – „Nimm, was dein ist, und gehe hin“
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Bachfest Leipzig 2017 vom 09.06 – 18.06.2017
“EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt seit dem 14. Oktober 2016.
Ein spannendes Forschungsgebiet für Musiker und Musikwissenschaftler sind auch weniger berühmte mitteldeutsche Komponisten und deren Werke, vor allem wenn es sich um Zeitgenossen J. S. Bachs handelt und sich Rückschlüsse zur Musizierpraxis im 18. Jahrhundert ziehen lassen. J. M. Molter, der ebenfalls aus Thüringen stammt, hinterließ eine Reihe an interessanter Instrumentalmusik und Kantaten, die vermutlich bis heute noch selten Wiederaufführungen erfuhren.
Johann Sebastian Bach: „Ich habe genug“ BWV 82, Kantate zum Fest Mariae Reinigung für Sopran, Traversflöte, Streicher und Basso continuo
Camerata Bachiensis
Julia Kirchner – Sopran
Roberto de Franceschi – Traversflöte
Anne Kaun – Violine
Friederike Lehnert – Viola
Magdalena Schenk-Bader – Viola
Isolde Winter – Violoncello
Julia Chmielewska – Truhenorgel
J.S. Bach Kantate BWV 83„Erfreute Zeit im neuen Bunde“
„Erfreute Zeit im neuen Bunde“ – BWV 83 ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Leipzig für das Fest Mariae Reinigung und führte sie erstmals am 2. Februar 1724 auf.
Bach schrieb die Kantate in seinem ersten Jahr in Leipzig für das Fest Mariä Reinigung und führte sie am 2. Februar 1724 erstmals auf. Die vorgeschriebenen Lesungen waren Mal 3,1–4 LUT und Lk 2,22–32 LUT, die Darstellung des Herrn. Das Evangelium erwähnt kurz die Reinigung Marias und geht ausführlich auf Simeon ein, dem prophezeit wurde, er werde nicht sterben, bevor er den Messias gesehen habe.
Sein Lobgesang Nunc dimittis („Herr, nun lässest du deinen Diener in Friede fahren“) ist fester Bestandteil der Komplet und des anglikanischen Evensong. Der unbekannte Textdichter behandelt nur diesen Aspekt des Festes und bezieht ihn auf die Situation des eigenen Todes. Der Lobgesang erscheint im 2. Satz wörtlich, ergänzt durch Rezitativ. Satz 3 ist eine Paraphrase von Hebr 4,16 LUT. Satz 4 greift den letzten Satz des Evangeliums auf, der Schlusschoral drückt diesen Gedanken in Martin Luthers Worten aus mit der vierten Strophe seiner Umdichtung von Simeons Lobgesang, Mit Fried und Freud ich fahr dahin.
Das Werk war Bachs erste Kantate zu diesem Fest, er führte es 1727 erneut auf. 1725 komponierte er eine Choralkantate „Mit Fried und Freud ich fahr dahin“, BWV 125, auf den gesamten Luther-Choral, 1727 schrieb er seine bekannte Solo-Kantata „Ich habe genug.“
Die Kantate ist festlich besetzt besetzt mit drei Vokalsolisten, Alt, Tenor und Bass, vierstimmigem Chor, zwei Hörnern, zwei Oboen, Solo-Violine, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
1. Aria (Alt): Erfreute Zeit im neuen Bunde
2. Aria (Chorale e recitativo, Bass): Herr, nun lässest du deinen Diener in
Friede fahren, wie du gesaget hast – Was uns als Menschen schrecklich scheint
3. Aria (Tenor): Eile, Herz, voll Freudigkeit
4. Recitativo (Alt): Ja, merkt dein Glaube noch viel Finsternis
5. Choral: Es ist das Heil und selig Licht
Die erste Da capo-Arie ist reich besetzt mit dem gesamten Orchester. Ihr erster Teil feiert die „erfreute Zeit“. Das Ritornell führt ein Motiv in aufwärts führenden Koloraturen ein, das von der Altstimme übernommen wird. Die Instrumentengruppen konzertieren miteinander, dominiert von virtuoser Figuration der Solo-Violine. Im Mittelteil beschreiben Repetitionen der Violine auf leeren Saiten das Läuten des Totenglöckleins zu den Worten „die Ruhestatt, das Grab“.
Satz 2 ist nach Alfred Dürr einzigartig in Bachs Kantaten. Er enthält den Lobgesang des Simeon, vom Bass im 8. Psalmton gesungen, während die Streicher unisono und das Continuo in kanonischer Imitation begleiten. Nach dem ersten Vers des Lobgesangs werden drei Rezitativabschnitte durch die kanonische Musik gegliedert, dann folgen die weiteren Verse des Lobgesangs. Der Gebrauch des Psalmtons wurde bereits zu Bachs Zeit für altmodisch gehalten.
In Satz 3 spielt die konzertante Violine endlos scheinende Läufe in Triolen, um das Eilen zu illustrieren, die Singstimme übernimmt die Läufe. Ein kurzes Secco-Rezitativ leitet zum vierstimmigen Schlusschoral über. Diesen hatte Bach bereits in seiner frühen Trauerkantate Actus tragicus (1707 oder 1708) eingesetzt.
Workshop zur Kantate BWV 83„Erfreute Zeit im neuen Bunde“
In diesem Workshop führen uns Rudolf Lutz, künstlerischer Leiter der J.S. Bachstiftung, und Pastor Karl Graf durch den musikalischen und theologischen Inhalt von Bachs Kantate BWV 83 „Erfreute Zeit im neuen Bunde“.
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Johann Sebastian Bach – Kantate BWV 83 „Erfreute Zeit im neuen Bunde„
Konzert aus der reformierten Kirche Trogen, Schweiz vom 20.02.2015
Arie (Altus): Erfreute Zeit im neuen Bunde Arie und Rezitativ (Bass): Herr, nun lässest du deinen Diener in Friede fahren Arie (Tenor): Eile, Herz, voll Freudigkeit Rezitativ (Altus): Ja, merkt dein Glaube noch viel Finsternis, Choral: Es ist das Heil und selig Licht
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Die DVD – BWV 83 – ist im Bach-Shop der Bachstiftung zu beziehen !
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 05.02.2017 begehen wir den letzten Sonntagnach Epiphanias
Der letzte Sonntag nach Epiphanias steht heraus schon deswegen, weil er immer gefeiert wird, während die anderen, vor ihm liegenden Proprien der Epiphaniaszeit u.U. wegfallen, je nach Länge der Epiphaniaszeit. Wichtiger ist allerdings das Thema dieses Sonntages. Es stellt die Verbindung her mit Traditionen anderer Kirchen, die am Epiphaniasfest die Verklärung Jesu feierten. In der Verklärung wird Jesus, während er noch auf Erden weilt, für eine kurze Zeit den Jüngern gegenüber in seiner Herrlichkeit als der Sohn Gottes dargestellt. Es ist dies das einzige Mal, wo die Jünger die Nähe des Himmels durch Jesus physisch erfahren, und es begeistert sie so, dass sie darin bleiben wollen.
Die Erzählung endet jedoch damit, dass es zurück in diese Welt geht, in der die Jünger zwar nun hoffen können, aber doch auch wieder der Not und dem Elend ausgesetzt sind. So stellt der letzte Sonntag nach Epiphanias die Verbindung her zwischen der Herrlichkeit des Sohnes Gottes und seinem Tod, durch den die Erlösung der Menschheit erwirkt wird dadurch, dass er selbst eben nicht von seiner Gottessohnschaft Gebrauch macht, sondern sich als Mensch opfert.Am 4. Sonntag nach Epiphanias werden wir daran erinnert, dass Gott die Macht über alle Naturgewalten hat, und hören die Erzählung von der Sturmstillung. Durch Jesus sollen wir teilhaben an dieser Macht, aber oft reicht unser Vertrauen nicht aus, so dass wir hoffnungslos verzagen wollen. Allein der Glaube an die Kraft dessen, der der Sintflut ein Ende setzte, der das Schilfmeer zerteilte, der Petrus zu sich auf das Wasser rief, gibt uns neue Zuversicht.
Am letzten Sonntag nach Epiphanias hören wir das Evangelium von der Verklärung Jesu. Auf wundervolle Weise wird drei Jüngern die Göttlichkeit Jesu offenbart, den sie zuvor nur als Menschen gekannt hatten. Auch uns widerfährt hin und wieder eine solche Offenbarung, und wir meinen, in ganz irdischen Dingen Gott selbst zu schauen. Und wenn unser Leben meist ohne solche Offenbarung abläuft, so haben wir doch die Gewißheit, dass der Herr uns nahe ist und unter uns wirkt.
Wochenspruch:
Über dir geht auf der Herr, und seine Herrlichkeit erscheint über dir.(Jes 60, 2b)
Mit dem berühmten Kanon in D schrieb Johann Pachelbel zwar eines der bekanntesten Werke der Musikgeschichte, aber dahinter verschwinden seine weiteren musikalischen Leistungen. „Cantica“ stellt Pachelbels virtuose Magnifikat-Vertonung vor.
Vor rund 360 Jahren wurde Pachelbel geboren, wie viele seiner Zeitgenossen wäre er als Komponist wohl fast vergessen, hätte er nicht den berühmten Kanon in D geschrieben – das Werk findet sich in zahllosen Bearbeitungen auf zahlreichen CDs, Straßenmusiker spielen das Werk rauf und runter. Die Kehrseite ist, dass beispielsweise seine Werke für Chor eher ein Nischendasein fristen.
Am 11. September 1653 war der Tauftag von Johann Pachelbel. Zu seinen Lebzeiten war er als Organist und Komponist hochangesehen. Im Alter von 24 Jahren wurde er Hoforganist in Eisenach und traf auch Mitglieder der Bach-Familie.
1678 wechselte er als Organist an die Predigerkirche nach Erfurt. Nach mehreren Stationen ging er zurück in seine Heimatstadt Nürnberg. Hier starb er im Alter von 52 Jahren am 3. März 1706 – vor 311 Jahren. Bei fast allen Dienstherren war er als Organist angestellt, entsprechend umfangreich ist sein Werk für die Orgel. Aber auch seine heute weniger bekannten Werke für Chor hatten an seinem guten Ruf als Komponist ihren Anteil.
Johann Philipp Krieger (* 26. Februar 1649 in Nürnberg; † 6. Februar 1725 in Weißenfels) war ein deutscher Komponist, Organist und Kapellmeister.
Krieger wuchs als Sohn eines Teppichmachers und Garnfärbers auf und erhielt bereits in frühen Jahren eine musikalische Unterrichtung an Tasteninstrumenten. Ab dem achten Lebensjahr erhielt er Unterricht bei dem Nürnberger Musiker und FrobergerSchüler Johann Drechsel. Weiteren Unterricht erhielt er auf Blas- und Streichinstrumenten von dem Gambisten Gabriel Schütz (1633-1710). Vorrangig beeinflusst wurde er während seiner Ausbildung jedoch von dem Organisten Paul Hainlein, vor allem hinsichtlich seiner späteren Zuwendung zum Orgelspiel.
Später ging Krieger nach Dänemark, wo er Schüler des Königlich Dänischen Organisten Johannes Schröder in Kopenhagen wurde. Gleichzeitig vertrat er diesen als Organisten an der Peterskirche. Parallel dazu erhielt er bei Kaspar Förster jun., seines Zeichens Königlich Dänischer Kapellmeister, Unterricht im Fach Tonsatz. Kurze Zeit nach Aufnahme seines Studiums wurde Krieger an der Orgel der Hauptkirche in Kopenhagen eingesetzt. Gegen 1667 erhielt er eine Berufung nach Christiania in Norwegen als Organist, die er auf Wunsch seiner Eltern jedoch nicht wahrnahm…
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Videoauf YouTube:
Johann Philipp Krieger (1649 – 1725)
Geistliches-Konzert: „“O Jesu, du mein Leben““
Cantata per l’Epifania per Alto, Violino, Viola da Gamba e Basso Continuo
Marco Di Chio, controtenore
Elisabeth Lochmann, violino barocco
Felipe Leon, viola da gamba
Chiara Minali, clavicembalo
Cappella Giusti, Basilica di Santa Anastasia (Verona)
4 luglio 2012
O Jesu, du mein Leben,
dir hab‘ ich mich ergeben,
den deine Güt‘ ist mir bewußt,
O Jesu, meines Herzens Lust.
Wie dich das Heidenvolk gefunden in der Ferne,
So folg‘ ich deinem Wort als meinem Morgensterne.
Du, du bist meine Wonne und meines Lebens Sonne,
Du bist mein auserwähltes Teil,
Der Seelen Trost und ewig’s Heil.
D’rum, wenn ich dich nur habe,
So hab‘ ich eine Gabe,
Die besser ist,
Als Gold und Geld,
Ja köstlicher, als alle Welt.
Ich bin und bleibe deine,
Du bist und bleibest meine,
Dir schenk‘ ich Weihrauch,
Myrhen, Gold;
Gott, Mensch und König,
sei mir hold!
Wie dich das Heidenvolk gefunden in der Ferne,
So folg‘ ich deinem Wort als meinem Morgensterne.
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Johann Philipp Krieger (1649-1725)
Geistliches Werk „An die Einsamkeit“
Johann Philipp Krieger war bereits mit etwa 23 Jahren markgräflicher Kapellmeister und 45 Jahre lang als berühmter Hofkapellmeister am kunstliebenden Hof von Sachsen-Weißenfels tätig. Er hinterließ ein Gesamtwerk von etwa 2.500 Kompositionen. Dennoch gehört er heute zu den Vergessenen, da nur ein Bruchteil seiner Werke erhalten blieb.
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CD-Vorstellung:
Johann Philipp Krieger (1649-1725)
Auch wenn seine Musik heutzutage eher Spezialisten ein Begriff sein dürfte, war Johann Philipp Krieger (1649- 1725) doch einer der führenden Komponisten Deutschlands unmittelbar vor Bach. Sein Verdienst liegt besonders in der Einführung italienischer und französischer Form- und Satztechniken. Die insgesamt zwanzig Geistlichen Konzerte aus der Sammlung ‚Musicalischer Seelen-Frieden‘, dem einzigen Druck geistlicher Musik Kriegers, sind in den Jahren 1690 bis 1696 entstanden. Neben ungefähr 2500 Kantaten gehört auch seine Instrumentalmusik zu den bedeutendsten Gattungsbeiträgen vor Bach. Um auf die bislang wenig beachteten Qualitäten Kriegers als Vokal- und Instrumentalkomponist aufmerksam zu machen, kann man sich wohl keine besseren Interpreten vorstellen als Dorothee Mields sowie die Hamburger Ratsmusik unter Simone Eckert.
Psalm 134: Ecce nunc benedicite Domino (Geistliches Konzert für Sopran, zwei Violinen und B.c.) – Sonata Quinta G-Dur Op.II (für Violine, Viola da gamba und B.c.) –
Psalm 68: Es stehe Gott auf (Geistliches Konzert für Sopran, zwei Violinen und B.c.) – Sonata Sesta à doi a-Moll Op.II (für Violine, Viola da gamba und B.c.) –
Psalm 65: Gott, man lobet dich in der Stille (Geistliches Konzert für Sopran, zwei Violinen und B.c.) – Sonata Quarta à doi F-Dur Op.II (für Violine, Viola da gamba und B.c.) –
Psalm 31: Herr, auf dich trau ich (Geistliches Konzert für Sopran, zwei Violinen und B.c.)
Wenn man mich fragte, welche Art Opern Bach komponiert hätte, würde ich sofort
BWV 81 „Jesus schläft, was soll ich hoffen? nennen. Denn mir scheint, nichts in seinen weltlichen Kantaten, trotz ihrer Bezeichnungen als dramma per musica, ist annähernd so lebendiges Theater oder tatsächlich Oper wie dieses erstaunliche Werk, das am 30. Januar 1724 in Leipzig uraufgeführt wurde. Es gehört zu jener Handvoll Kantaten, in denen Bach ein dramatisches Ereignis aus dem Tagesevangelium aufgreift – hier Matthäus’ Bericht, wie Jesus den Sturm beruhigt, der auf dem See Genezareth tobt, und das Boot, in dem er sich mit seinen Jüngern befindet, zu kentern droht – und als Basis für eine Metapher nimmt, die den Christen seiner Zeit gegenwärtig war: das Leben als Seereise.Jesu Schlaf auf dem Schiff gibt den Einstieg in eine gespenstische Meditation über die Schrecknisse des Verlassenseins in einer gottlosen Welt – Stichwort für ein Paar altmodischer Blockflöten, die in Bachs Musik häufig mit Tod und Schlaf assoziiert werden und sich zu den Streichern zu gesellen. Es ist auch keine Überraschung, dass Bach diese einleitende Arie einem Alt gibt, der Stimme, der er das Spektrum von Reue, Furcht und Klagen anzuvertrauen pflegte.
Hier unterwirft er den Sänger dem strengen technischen (und symbolischen) Ausdauertest, ein tiefes B über zehn langsame Taktschläge zu halten (zweimal!), ohne dass die Stimme zittert, und dann den klaffenden Abgrund des nahenden Todes heraufzubeschwören.Es gibt auch ein Problem der Klangbalance zu lösen: bei der Einbindung der beiden, inihrer Lautstärke unflexiblen Blockflöten, die eine Oktave über den dynamisch flexiblen Streichern spielen, eine möglichst große Expressivität beizubehalten. Das Leben ohne Jesus (sein schläfriges Schweigen dauert die ersten drei Nummern hindurch an) verursacht seinen Jüngern und späteren Generationen schlimme Qualen und gibt ihnen ein Gefühl der Verlassenheit, das im Tenorrezitativ (Nr. 2) mit verlagerten, dissonanten Harmonien an die Oberfläche kommt. Wir denken an Psalm 13: ‚Wie lange, Herr, willst du mich so ganz vergessen? Wie lange noch verbirgst du dein Antlitz vor mir?’, und an den Leitstern, der von allen Seeleuten und den Weisen aus dem Morgenland so geschätzt wurde.
Plötzlich bricht der Sturm los. Es ist erstaunlich, welch eine lebendige scena Bach aus einem schlichten 3/8-Allegro nur für Streicher in G-dur zu gestalten vermag. Eine heftig aufschäumende Gischt aus Zweiunddreißigstelnoten in den ersten Violinen, gegen ein dumpfes Pulsieren in den übrigen Instrumenten gesetzt, schwillt zu einem ohrenbetäubenden Lärmen auf den 7/6/4/2-Mollakkorden an, um ‚Belials Bäche’ zu schildern, die gegen das winzige Boot schlagen. In ihrem Gesamteindruck ähnelt diese Arie, die von Tenor und Violinen ein gleichermaßen virtuoses Passagenwerk verlangt, das jedoch von einer sehr viel größeren harmonischen Spannung durchdrungen ist, einer der mächtigeren ‚Zornesarien’ aus Händels Opern. Dreimal gebietet Bach unvermittelt dem Unwetter Einhalt, als wolle er von dem sturmgepeitschten Seemann, über zwei Takte hin, ‚Nahaufnahmen’machen.
Obwohl der Sturm außerordentlich real geschildert wird, steht er auch als Symbol für die gottlosen Kräfte, die den einsamen Christen zu verschlingen drohen, wenn er sich gegen seine Spötter erhebt.Jesus, nun wach (wie hat er überhaupt schlafen können bei all dem Lärm?), rügt seine Jünger wegen ihres mangelnden Glaubens. In einem Arioso mit geradliniger Continuobegleitung (es ist fast eine zweistimmige Invention) übernimmt der Bass-Solist die Rolle der vox Christi. Nach dem farbenreichen Drama der vorangegangenen scena verwundert die Dürre und Eintönigkeit der Musik. Man fragt sich, ob das hier dramatischer Realismus ist – die Störung aus dem Schlaf und die Zurechtweisung (das vielfach wiederholte ‚warum’) – oder gar eine sanfte Satire? Es ist vielleicht eine jener Gelegenheiten für Bach, auf Kosten seiner Leipziger Zuchtmeister ein bisschen Spaß zu haben?
Dann folgt ein zweites Seestück, ebenso ungewöhnlich wie der vorangegangene Sturm, in Form einer Arie für Bass, zwei Oboen d’amore und Streicher. Die im Oktavabstand geführten Streicher lassen an den Sog der Gezeiten und das Auftürmen der Wellen denken, denen Jesus Einhalt gebietet, bevor sie auslenken: ‚Schweig! Schweig!’ und ‚Verstumme!’. Weder Bachs autographe Partitur noch die originalen Parts enthalten in irgendeiner Art hilfreiche Angaben zur Artikulation (was natürlich ihre Aufnahme in seine Aufführungen nicht notwendigerweise ausschließt). Wir haben mit verschiedenen Variantenvon Verschleifungen und örtlich begrenzten Crescendi experimentiert, die einen Schlag früher als ihr natürlicher Wellenkamm beendet werden.
Dies schien idiomatisch und auf das Bild bezogen zu funktionieren, ebenso das abschließende Ritornell, das geschmeidig und weich gespielt wurde, als gehorche es nun Christi Befehlen. Dass der Sturm gestillt ist, kommt in dem Rezitativ des Alt-Solisten (Nr. 6) zum Ausdruck, ebenso in dem abschließenden Choral, der siebten Strophe von Johann Francks Lied ‚Jesu, meine Freude’ – ein hervorragender Abschluss für dieses ungewöhnliche und echte dramma per musica. Als Binnenländer mag Bach nie einen richtigen Sturm auf dem Meer erlebt haben, bei einem seiner Lieblingsautoren, Heinrich Müller, einem Theologe aus dem 17. Jahrhundert, ist es eher wahrscheinlich: Müller lebte an der Ostsee, in Rostock, und kommentierte wortgewandt den Vorfall aus dem Matthäus-Evangelium.
Für einen wirklich gläubigen Menschen bedeutet die Reise in ‚Christi Schifflein’, dass er die Unbilden des Lebens und Wetters erfährt, jedoch unversehrt aus ihnen hervorgeht: ‚ein paradoxum mitten in der Unruhe voller Ruhe’. Eine tropologische Interpretation, möchte man hoffen, war für Bach Rechtfertigung genug, die biblische Geschichte so wunderbar originell und, ja, dramatisch auszugestalten, ein Vorgeschmack auf seine Johannis-Passion, deren Uraufführung gerade einmal gut zwei Monate fern lag. Doch wir können ziemlich sicher sein, dass Leipziger Ratsherren wie Dr. Steger, der neun Monate zuvor unter dem Vorbehalt ‚und hätte der solche Compositiones zu machen, die nicht theatralisch wären’ für Bach als Kantor gestimmt hatte, die Haare zu Berge gestanden haben.
BWV 14 „Wär Gott nicht mit uns diese Zeit“ BWV 81 „Jesus schläft, was soll ich hoffen?“ BWV 26 „Ach wie flüchtig, ach wie nichtig“ BWV 227 „Jesu, meine Freude“ (Motette)
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Bachfest Leipzig 2017 vom 09.06 – 18.06.2017
“EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt seit dem 14. Oktober 2016.
♪ Cantata BWV 182, „Himmelskönig, sei willkommen“(Weimar, 1714)
I. Sonata
II. Chorus: Himmelskönig, sei willkommen
III. Recitative (bass): Siehe, ich komme, im Buch ist von mir geschrieben
IV. Aria (bass): Starkes Lieben
V. Aria (alto): Leget euch dem Heiland unter
VI. Aria (tenor): Jesu, laß durch Wohl und Weh
VII. Chorale: Jesu, deine Passion ist mir lauter Freude
VIII. Chorus: So lasset uns gehen in Salem der Freuden
Thomaner Jakob Wetzig, alto
Patrick Grahl, tenor
Gotthold Schwarz, bass
Thomanerchor Leipzig
Gewandhausorchester
Leitung: Georg Christoph Biller
J.S. Bach – Kantate BWV 81 „Jesus schläft, was soll ich hoffen“ |
3. Arie (J. S. Bachstiftung)
Kantate für den 4. Sonntag nach Epiphanias!
Dritter Satz (Arie) aus der Kantate BWV 81
Aus der reformierten Kirche Trogen, Schweiz
Chor und Orchester der J. S. Bachstiftung St. Gallen
Rudolf Lutz – Musikalische Leitung
Solist Bernhard Berchtold – Tenor
Johann Sebastian Bach – Kantate BWV 99 „Was Gott tut, das ist wohlgetan“
Fünfter Satz (Arie, Duett Sopran und Alt)aus der Kantate BWV 99
Aus der reformierten Kirche Trogen, Schweiz
Chor und Orchester der J. S. Bachstiftung St. Gallen Rudolf Lutz – Musikalische Leitung
Solisten Julia Neumann – Sopran Claude Eichenberger – Alt
Text:
Wenn des Kreuzes Bitterkeiten
Mit des Fleisches Schwachheit streiten,
Ist es dennoch wohlgetan.
Wer das Kreuz durch falschen Wahn
Sich vor unerträglich schätzet,
Wird auch künftig nicht ergötzet.
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Die DVD – BWV 99 ist im Bach-Shop der Bachstiftung zu beziehen !
„Ich habe genug“ (BWV 82; ursprünglicher Titel: „Ich habe genung“) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Solokantate für Bass in Leipzig für das Fest Mariä Reinigung und führte sie am 2. Februar 1727 erstmals auf. In den 1730er Jahren erstellte er eine Version für Sopran, BWV 82a. Teile der Kantate wurden in das Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach kopiert. Das Werk wird oft aufgeführt und wurde von Bachs Kirchenkantaten am häufigsten aufgenommen.
Bach schrieb die Kantate in seinem vierten Jahr in Leipzig für das Fest Mariä Reinigung. Die vorgeschriebenen Lesungen waren Mal 3,1–4 LUT und Lk 2,22–32 LUT, die Darstellung des Herrn. Das Evangelium erwähnt kurz die Reinigung Marias und geht ausführlich auf Simeon ein, dem prophezeit wurde, er werde nicht sterben, bevor er den Messias gesehen habe. Sein Lobgesang Nunc dimittis („Herr, nun lässest du deinen Diener in Friede fahren“) ist fester Bestandteil der Komplet und des anglikanischen Evensong.
In vorangegangenen Jahren hatte Bach für das Fest zwei Kantaten aufgeführt, die sich ebenfalls auf Simeons Lobgesang konzentrieren, Erfreute Zeit im neuen Bunde, BWV 83, 1724 und die Choralkantate auf Luthers Kirchenlied als Paraphrase des Lobgesangs, Mit Fried und Freud ich fahr dahin, BWV 125, 1725. Stärker noch als in den früheren Werken betont der Theologe und Bachschüler Christoph Birkmann (1703–1771) als Textdichter in Ich habe genug die Sehnsucht, dem irdischen Elend zu entkommen und mit Jesus vereint zu werden.
Bach führte die Kantate am 2. Februar 1727 erstmals auf. Die erhaltene Partitur und die Stimmen zeigen, dass er die Kantate mindestens drei weitere Male aufgeführt hat, in einer Version für Sopran, BWV 82a, zuerst vielleicht 1731 oder sogar bereits 1730, eine weitere Version für Sopran 1735, schließlich wieder für Bass, mit nur geringen Änderungen gegenüber dem Original, nach 1745. Offensichtlich schätzte Bach das Werk sehr.
Das erste Rezitativ und ein großer Teil der Arie Schlummert ein wurden in das Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach kopiert in einer Fassung mit Continuo-Begleitung, wahrscheinlich von Anna Magdalena Bach selbst zu ihrem eigenen Gebrauch. Andere Kantaten, die Bach zum Anlass Mariä Reinigung aufführte, waren nach Alfred Dürr: Komm, du süße Todesstunde, BWV 161, Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn, BWV 157, und Der Friede sei mit dir, BWV 158, zu ähnlichen Themen.
In der ersten Fassung der Kantate geht die Wahl der Bass-Stimme vermutlich von dem greisen Simeon aus. Die Sopran-Stimme verdeutlicht stärker, dass die Situation für den Glaubenden im Allgemeinen zutrifft.
Der Solo-Bass wird in fünf Sätzen begleitet von Oboe, zwei Violinen, Viola und Basso continuo (mit separat ausgeschriebenen und voneinander abweichenden Stimmen für Orgel und Bassinstrument).
. VIOLIN 1 Shunske Sato, Sayuri Yamagata, Anneke van Haaften VIOLIN 2 Pieter Affourtit, Paulien Kostense, Annelies van der Vegt VIOLA Staas Swierstra, Femke Huizinga CELLO Lucia Swarts, Richte van der Meer DOUBLE BASS Robert Franenberg OBOE Martin Stadler POSITIVE ORGAN Siebe Henstra
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
J.S. Bach, Kantate BWV 14„Wär Gott nicht mit uns diese Zeit“
„Wär Gott nicht mit uns diese Zeit“ (BWV 14) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Choralkantate in Leipzig für den 4. Sonntag nach Epiphanias auf das Kirchenlied von Martin Luther und führte sie am 30. Januar 1735 erstmals auf.
Bach schrieb die Choralkantate in Leipzig für den 4. Sonntag nach Epiphanias (Erscheinung des Herrn). In seinem ersten Jahr in Leipzig hatte er zu diesem Anlass Jesus schläft, was soll ich hoffen? komponiert. Im Jahr 1725, als er einen Jahreszyklus von Choralkantaten komponierte, gab es den Sonntag nicht, weil Ostern früh lag. 1735, kurz nach der ersten Aufführung seines Weihnachtsoratorium, füllte er diese Lücke. Für Christoph Wolff ist es offensichtlich, dass Bach seinen Zyklus von Choralkantaten 1735 wieder aufführte und zwischen „Was mein Gott will, das g’scheh allzeit,“ BWV 111 für den dritten Sonntag nach Epiphanias und „Ich hab in Gottes Herz und Sinn“ for Septuagesima eine neue Kantate benötigte.
Die vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag waren Röm 13,8–10 LUT, „So ist nun die Liebe des Gesetzes Erfüllung“, und Mt 8,23–27 LUT, die Sturmstillung. Der Kantatentext beruht auf dem gleichnamigen Kirchenlied in drei Strophen von Martin Luther, einer Umdichtung von Psalm 124, veröffentlicht 1524 in Johann Walters Eyn geystlich Gesangk Buchleyn. Laut John Eliot Gardiner wurde das Lied in Leipzig regelmäßig an diesem Sonntag gesungen. Der Text der ersten und der letzten Strophe wurde für die Kantate im Wortlaut beibehalten, ein unbekannter Librettist dichtete die mittlere Strophe zu einer Folge von Arie, Rezitativ und Arie um, Wolff benennt Andreas Stübel als möglichen Dichter. Das Thema des Liedes bezieht sich allgemein auf das Evangelium: Unser Leben ist auf Gottes Hilfe angewiesen und ohne ihn verloren. Eine weitere Verbindung ist durch die Bilder von überflutendem Wasser im Psalm gegeben, den Luther umgedichtet hat. Der Kantatendichter entwickelte daraus „Es hätt uns ihre Wut wie eine wilde Flut und als beschäumte Wasser überschwemmet“.
Bach führte die Kantate am 30. Januar 1735 erstmals auf. Sie ist eine seiner spätesten erhaltenen Kirchenkantaten.
Die Kantate ist besetzt mit drei Solisten, Sopran, Tenor und Bass, vierstimmigem Chor, Corno da caccia, zwei Oboen, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
Coro: Wär Gott nicht mit uns diese Zeit
Aria (Sopran): Unsre Stärke heißt zu schwach
Recitativo (Tenor): Ja, hätt es Gott nur zugegeben
Aria (Bass): Gott, bei deinem starken Schützen
Choral: Gott Lob und Dank, der nicht zugab
Der Choral wird auf die Melodie von „Wo Gott der Herr nicht bei uns hält“ gesungen. Diesem Lied hatte Bach ebenfalls eine Choralkantate gewidmet, „Wo Gott der Herr nicht bei uns hält“, BWV 178. Der Eingangschor ist eine ungewöhnliche Komposition, die nicht den Schema von Ritornellen folgt, in die der Sopran den cantus firmus in langen Noten singt. In einer Satzweise, die an Motetten erinnert, spielen die Streicher colla parte mit den Stimmen, jede Zeile des Chorals wird durch eine vierstimmige Gegenfuge vorbereitet. Die Choralmelodie wird nicht gesungen, sondern von den Bläsern in langen Noten vorgetragen. Dadurch entsteht ein fünfstimmiger Satz, der in Bachs Kantatenschaffen einzigartig ist. Das einzige andere Stück von ähnlicher Komplexität, ebenfalls mit instrumentalem cantus firmus, ist der Eingangschor von „Ein feste Burg ist unser Gott“, BWV 80, der jedoch keine Gegenfuge enthält.
In der ersten Arie wird der Sopran begleitet von den Streichern und dem Horn, das den Textkontrast „stark“ und „schwach“ zusammen mit der Singstimme unterstreicht. Gardiner bemerkt, dass das Horn in seinem höchsten Register spielt, im Autograph als „Corne. par force and tromba“ bezeichnet. Im zentralen Rezitativ werden die flutenden Wasser durch schnelle Passagen im continuo auf Worte wie „Wut“, „Flut“ und „überschwemmet“ illustriert. Ähnliche Wortmalerei malt im Mittelteil der Bass-Arie die Wellen in Oktavsprüngen und „abwärtsschießenden Läufen“, wie Alfred Dürr es beschreibt. Der Schlusschoral ist ein vierstimmiger Satz mit belebten Unterstimmen, der Ähnlichkeit mit den Chorälen des kurz zuvor aufgeführten Weihnachts-Oratoriums hat. Wolff betont die reife Kompositionstechnik in Bachs späten Kirchenkantaten, in die seine Erfahrungen der Jahre 1723 bis 1729 eingegangen ist.
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Video: J.S. Bach, Kantate BWV 14„Wär Gott nicht mit uns diese Zeit“
solistenensemble stimmkunst | Stiftsbarock Stuttgart | Leitung: Kay Johannsen
Aufführung im Rahmen des Zyklus Bach:vokal, Stiftskirche Stuttgart, 24.1.2013. Weitere Infos: http://www.bach-vokal.de, http://www.stiftsmusik-stuttgart.de 1 Coro 2 Aria „Unsre Stärke heißt zu schwach“ (Fanie Antonelou Sopran) 3 Rezitative „Ja, hatte es Gott nur zugegeben“ (Nils Giebelhausen, Tenor) 4 Aria „Gott, bei deinem starken Schützen“ (Jens Hamann, Bass) 5 Choral „Gott Lob und Dank, der nicht zugab“
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“Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag”
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 29.01.2017 begehen wir den 4. Sonntagnach Epiphanias (Sexagesimae)
Am 4. Sonntag nach Epiphanias (Sexagesimae) steht Gottes Macht über die Naturmächte im Vordergrund. Jesu Sturmstillung, die Sintflut, die Worte Gottes durch den Propheten – alles führt uns vor Augen, dass Gott den Weltenlauf mit Leichtigkeit verändern. Doch während die Sintflut dazu diente, den „Versuch“ mit der Menschheit noch einmal neu anzufangen, zielen die anderen Geschichten schon eher darauf ab, dass der Mensch sich ändern soll, um solche Katastrophen abzuwenden. In der Sturmstillung tadelt Jesus den kleinen Glauben der Jünger. Der Prophet rät dem Volk Israel, Gott zu fürchten und nicht die Menschen, deren Macht ja doch sehr begrenzt ist. Die Epistellesungen gehen in die gleiche Richtung.
Am 4. Sonntag nach Epiphanias werden wir daran erinnert, dass Gott die Macht über alle Naturgewalten hat, und hören die Erzählung von der Sturmstillung. Durch Jesus sollen wir teilhaben an dieser Macht, aber oft reicht unser Vertrauen nicht aus, so dass wir hoffnungslos verzagen wollen. Allein der Glaube an die Kraft dessen, der der Sintflut ein Ende setzte, der das Schilfmeer zerteilte, der Petrus zu sich auf das Wasser rief, gibt uns neue Zuversicht.
Wochenspruch:
Kommt her und sehet an die Werke Gottes, der so wunderbar ist in seinem Tun an den Menschenkindern. (Ps 66, 5)
Johann Philipp Krieger (* 26. Februar 1649 in Nürnberg; † 6. Februar 1725 in Weißenfels) war ein deutscher Komponist, Organist und Kapellmeister.
Krieger wuchs als Sohn eines Teppichmachers und Garnfärbers auf und erhielt bereits in frühen Jahren eine musikalische Unterrichtung an Tasteninstrumenten. Ab dem achten Lebensjahr erhielt er Unterricht bei dem Nürnberger Musiker und FrobergerSchüler Johann Drechsel. Weiteren Unterricht erhielt er auf Blas- und Streichinstrumenten von dem Gambisten Gabriel Schütz (1633-1710). Vorrangig beeinflusst wurde er während seiner Ausbildung jedoch von dem Organisten Paul Hainlein, vor allem hinsichtlich seiner späteren Zuwendung zum Orgelspiel.
Später ging Krieger nach Dänemark, wo er Schüler des Königlich Dänischen Organisten Johannes Schröder in Kopenhagen wurde. Gleichzeitig vertrat er diesen als Organisten an der Peterskirche. Parallel dazu erhielt er bei Kaspar Förster jun., seines Zeichens Königlich Dänischer Kapellmeister, Unterricht im Fach Tonsatz. Kurze Zeit nach Aufnahme seines Studiums wurde Krieger an der Orgel der Hauptkirche in Kopenhagen eingesetzt. Gegen 1667 erhielt er eine Berufung nach Christiania in Norwegen als Organist, die er auf Wunsch seiner Eltern jedoch nicht wahrnahm…
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Videoauf YouTube:
Johann Philipp Krieger
Geistliches-Konzert: „Ich will in Friede fahren“
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Johann Philipp Krieger (1649-1725)
„Einsamkeit, du Qual der Hertzen“
Einsamkeit, du Qual der Hertzen
Was der Himmel will erquicken
Tausend Schmertzen
So sind nun die traurigen Stunden verschwunden
Auch wenn seine Musik heutzutage eher Spezialisten ein Begriff sein dürfte, war Johann Philipp Krieger (1649- 1725) doch einer der führenden Komponisten Deutschlands unmittelbar vor Bach. Sein Verdienst liegt besonders in der Einführung italienischer und französischer Form- und Satztechniken. Die insgesamt zwanzig Geistlichen Konzerte aus der Sammlung ‚Musicalischer Seelen-Frieden‘, dem einzigen Druck geistlicher Musik Kriegers, sind in den Jahren 1690 bis 1696 entstanden. Neben ungefähr 2500 Kantaten gehört auch seine Instrumentalmusik zu den bedeutendsten Gattungsbeiträgen vor Bach. Um auf die bislang wenig beachteten Qualitäten Kriegers als Vokal- und Instrumentalkomponist aufmerksam zu machen, kann man sich wohl keine besseren Interpreten vorstellen als Dorothee Mields sowie die Hamburger Ratsmusik unter Simone Eckert.
Psalm 134: Ecce nunc benedicite Domino (Geistliches Konzert für Sopran, zwei Violinen und B.c.) – Sonata Quinta G-Dur Op.II (für Violine, Viola da gamba und B.c.) –
Psalm 68: Es stehe Gott auf (Geistliches Konzert für Sopran, zwei Violinen und B.c.) – Sonata Sesta à doi a-Moll Op.II (für Violine, Viola da gamba und B.c.) –
Psalm 65: Gott, man lobet dich in der Stille (Geistliches Konzert für Sopran, zwei Violinen und B.c.) – Sonata Quarta à doi F-Dur Op.II (für Violine, Viola da gamba und B.c.) –
Psalm 31: Herr, auf dich trau ich (Geistliches Konzert für Sopran, zwei Violinen und B.c.)
Wenn man mich fragte, welche Art Opern Bach komponiert hätte, würde ich sofort
BWV 81 „Jesus schläft, was soll ich hoffen?nennen. Denn mir scheint, nichts in seinen weltlichen Kantaten, trotz ihrer Bezeichnungen als dramma per musica, ist annähernd so lebendiges Theater oder tatsächlich Oper wie dieses erstaunliche Werk, das am 30. Januar 1724 in Leipzig uraufgeführt wurde. Es gehört zu jener Handvoll Kantaten, in denen Bach ein dramatisches Ereignis aus dem Tagesevangelium aufgreift – hier Matthäus’ Bericht, wie Jesus den Sturm beruhigt, der auf dem See Genezareth tobt, und das Boot, in dem er sich mit seinen Jüngern befindet, zu kentern droht – und als Basis für eine Metapher nimmt, die den Christen seiner Zeit gegenwärtig war: das Leben als Seereise.Jesu Schlaf auf dem Schiff gibt den Einstieg in eine gespenstische Meditation über die Schrecknisse des Verlassenseins in einer gottlosen Welt – Stichwort für ein Paar altmodischer Blockflöten, die in Bachs Musik häufig mit Tod und Schlaf assoziiert werden und sich zu den Streichern zu gesellen. Es ist auch keine Überraschung, dass Bach diese einleitende Arie einem Alt gibt, der Stimme, der er das Spektrum von Reue, Furcht und Klagen anzuvertrauen pflegte.
Hier unterwirft er den Sänger dem strengen technischen (und symbolischen) Ausdauertest, ein tiefes B über zehn langsame Taktschläge zu halten (zweimal!), ohne dass die Stimme zittert, und dann den klaffenden Abgrund des nahenden Todes heraufzubeschwören.Es gibt auch ein Problem der Klangbalance zu lösen: bei der Einbindung der beiden, inihrer Lautstärke unflexiblen Blockflöten, die eine Oktave über den dynamisch flexiblen Streichern spielen, eine möglichst große Expressivität beizubehalten. Das Leben ohne Jesus (sein schläfriges Schweigen dauert die ersten drei Nummern hindurch an) verursacht seinen Jüngern und späteren Generationen schlimme Qualen und gibt ihnen ein Gefühl der Verlassenheit, das im Tenorrezitativ (Nr. 2) mit verlagerten, dissonanten Harmonien an die Oberfläche kommt. Wir denken an Psalm 13: ‚Wie lange, Herr, willst du mich so ganz vergessen? Wie lange noch verbirgst du dein Antlitz vor mir?’, und an den Leitstern, der von allen Seeleuten und den Weisen aus dem Morgenland so geschätzt wurde.
Plötzlich bricht der Sturm los. Es ist erstaunlich, welch eine lebendige scena Bach aus einem schlichten 3/8-Allegro nur für Streicher in G-dur zu gestalten vermag. Eine heftig aufschäumende Gischt aus Zweiunddreißigstelnoten in den ersten Violinen, gegen ein dumpfes Pulsieren in den übrigen Instrumenten gesetzt, schwillt zu einem ohrenbetäubenden Lärmen auf den 7/6/4/2-Mollakkorden an, um ‚Belials Bäche’ zu schildern, die gegen das winzige Boot schlagen. In ihrem Gesamteindruck ähnelt diese Arie, die von Tenor und Violinen ein gleichermaßen virtuoses Passagenwerk verlangt, das jedoch von einer sehr viel größeren harmonischen Spannung durchdrungen ist, einer der mächtigeren ‚Zornesarien’ aus Händels Opern. Dreimal gebietet Bach unvermittelt dem Unwetter Einhalt, als wolle er von dem sturmgepeitschten Seemann, über zwei Takte hin, ‚Nahaufnahmen’machen.
Obwohl der Sturm außerordentlich real geschildert wird, steht er auch als Symbol für die gottlosen Kräfte, die den einsamen Christen zu verschlingen drohen, wenn er sich gegen seine Spötter erhebt.Jesus, nun wach (wie hat er überhaupt schlafen können bei all dem Lärm?), rügt seine Jünger wegen ihres mangelnden Glaubens. In einem Arioso mit geradliniger Continuobegleitung (es ist fast eine zweistimmige Invention) übernimmt der Bass-Solist die Rolle der vox Christi. Nach dem farbenreichen Drama der vorangegangenen scena verwundert die Dürre und Eintönigkeit der Musik. Man fragt sich, ob das hier dramatischer Realismus ist – die Störung aus dem Schlaf und die Zurechtweisung (das vielfach wiederholte ‚warum’) – oder gar eine sanfte Satire? Es ist vielleicht eine jener Gelegenheiten für Bach, auf Kosten seiner Leipziger Zuchtmeister ein bisschen Spaß zu haben?
Dann folgt ein zweites Seestück, ebenso ungewöhnlich wie der vorangegangene Sturm, in Form einer Arie für Bass, zwei Oboen d’amore und Streicher. Die im Oktavabstand geführten Streicher lassen an den Sog der Gezeiten und das Auftürmen der Wellen denken, denen Jesus Einhalt gebietet, bevor sie auslenken: ‚Schweig! Schweig!’ und ‚Verstumme!’. Weder Bachs autographe Partitur noch die originalen Parts enthalten in irgendeiner Art hilfreiche Angaben zur Artikulation (was natürlich ihre Aufnahme in seine Aufführungen nicht notwendigerweise ausschließt). Wir haben mit verschiedenen Variantenvon Verschleifungen und örtlich begrenzten Crescendi experimentiert, die einen Schlag früher als ihr natürlicher Wellenkamm beendet werden.
Dies schien idiomatisch und auf das Bild bezogen zu funktionieren, ebenso das abschließende Ritornell, das geschmeidig und weich gespielt wurde, als gehorche es nun Christi Befehlen. Dass der Sturm gestillt ist, kommt in dem Rezitativ des Alt-Solisten (Nr. 6) zum Ausdruck, ebenso in dem abschließenden Choral, der siebten Strophe von Johann Francks Lied ‚Jesu, meine Freude’ – ein hervorragender Abschluss für dieses ungewöhnliche und echte dramma per musica. Als Binnenländer mag Bach nie einen richtigen Sturm auf dem Meer erlebt haben, bei einem seiner Lieblingsautoren, Heinrich Müller, einem Theologe aus dem 17. Jahrhundert, ist es eher wahrscheinlich: Müller lebte an der Ostsee, in Rostock, und kommentierte wortgewandt den Vorfall aus dem Matthäus-Evangelium.
Für einen wirklich gläubigen Menschen bedeutet die Reise in ‚Christi Schifflein’, dass er die Unbilden des Lebens und Wetters erfährt, jedoch unversehrt aus ihnen hervorgeht: ‚ein paradoxum mitten in der Unruhe voller Ruhe’. Eine tropologische Interpretation, möchte man hoffen, war für Bach Rechtfertigung genug, die biblische Geschichte so wunderbar originell und, ja, dramatisch auszugestalten, ein Vorgeschmack auf seine Johannis-Passion, deren Uraufführung gerade einmal gut zwei Monate fern lag. Doch wir können ziemlich sicher sein, dass Leipziger Ratsherren wie Dr. Steger, der neun Monate zuvor unter dem Vorbehalt ‚und hätte der solche Compositiones zu machen, die nicht theatralisch wären’ für Bach als Kantor gestimmt hatte, die Haare zu Berge gestanden haben.
BWV 14 „Wär Gott nicht mit uns diese Zeit“ BWV 81 „Jesus schläft, was soll ich hoffen?“ BWV 26 „Ach wie flüchtig, ach wie nichtig“ BWV 227 „Jesu, meine Freude“ (Motette)
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Bachfest Leipzig 2017 vom 09.06 – 18.06.2017
“EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt seit dem 14. Oktober 2016.
i. Chorus: Halt im Gedächtnis Jesum Christ
ii. Aria (tenor): Mein Jesus ist erstanden
iii. Recitative (alto): Mein Jesu, heißest du des Todes Gift
iv. Chorale: Erschienen ist der herrlich Tag
v. Recitative (alto): Doch scheinet fast
vi. Aria (bass): Friede sei mit euch
vii. Chorale: Du Friedefürst, Herr Jesu Christ
Thomaner Jakob Wetzig, alto
Martin Patzold, tenor
Matthias Weichert, bass
Thomanerchor Leipzig
Gewandhausorchester
Georg Christoph Biller
J.S. Bach – Kantate BWV 81 „Jesus schläft, was soll ich hoffen“ |
3. Arie (J. S. Bachstiftung)
Kantate für den 4. Sonntag nach Epiphanias!
Dritter Satz (Arie) aus der Kantate BWV 81
Aus der reformierten Kirche Trogen, Schweiz
Chor und Orchester der J. S. Bachstiftung St. Gallen
Rudolf Lutz – Musikalische Leitung
Solist Bernhard Berchtold – Tenor
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J.S. Bach Cantata BWV 156 „Ich steh mit einem Fuß im Grabe“
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
Kantate BWV 156 zum 3. Sonntag nach Epiphanias für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Oboe, Steicher und Continuo.
Solisten:
Muriel Schwarz, Sopran; Terry Wey, Altus; Bernhard Berchtold, Tenor; Markus Volpert, Bass
ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Dialogkantate in Leipzig für den ersten Sonntag nach Epiphanias und führte sie am 13. Januar 1726 erstmals auf. Bach schrieb die Kantate „Liebster Jesu, mein Verlangen“ in seinem dritten Amtsjahr in Leipzig für den ersten Sonntag nach Epiphanias (Erscheinung des Herrn). Die vorgeschriebenen Lesungen für diesen Sonntag waren Röm 12,1–6 LUT, die Pflichten des Christen, und Lk 2,41–52 LUT, Suchen und Finden des zwölfjährigen Jesus im Tempel.In seinem ersten Jahr in Leipzig hatte Bach zum selben Anlass in Mein liebster Jesus ist verloren die allgemeine Situation des Menschen bedacht, der Jesus verloren hat. In seinem zweiten Jahr in Leipzig schrieb er die Choralkantate Meinen Jesum laß ich nicht über ein Kirchenlied von Christian Keymann.
Bach vertonte in Liebster Jesu, mein Verlangen einen Text, den der Darmstädter Hofpoet Georg Christian Lehms 1711 veröffentlicht hatte. Als Schlusschoral fügte er die zwölfte und letzte Strophe von Paul Gerhardts Kirchenlied „Weg, mein Herz, mit den Gedanken“ (1647) hinzu. Dieses wird zur Melodie von „Freu dich sehr, o meine Seele“ gesungen. Bach hatte einige Wochen zuvor ein ähnliches Werk von Lehms vertont, die Weihnachtskantate „Selig ist der Mann“, BWV 57 für den 2. Weihnachtstag.
Lehms arbeitete den Evangelientext zu einem allegorischen Dialog zwischen Jesus und der Seele um. Bach ordnete in seinem Concerto in Dialogo (Konzert im Dialog) die Sopranstimme der Seele zu, während der Bass als Vox Christi, die Stimme Jesu, erscheint, obwohl Jesus im Evangelium noch ein Kind ist. Wie Klaus Hofmann ausführt, greift der Dichter „die allgemeinen Motive des Geschehens auf: das Verlieren, die Suche nach Jesus, das Wiederfinden, und überträgt sie auf das Verhältnis des Gläubigen zu Jesus“. Der Dialog bezieht sich auch auf mittelalterliche Mystik sowie auf die Bilder des Hohenliedes.[6]
Bach führte die Kantate am 13. Januar 1726 erstmals auf.
Besetzung
Die Kantate ist kammermusikalisch besetzt mit zwei Vokalsolisten (Sopran und Bass), vierstimmigem Chor (nur im Schlusschoral), Oboe, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
1.Aria (Sopran): Liebster Jesu, mein Verlangen 2.Recitativo (Bass): Was ist’s, daß du mich gesuchet 3.Aria (Bass): Hier, in meines Vaters Stätte 4.Recitativo (Sopran, Bass): Ach! heiliger und großer Gott 5.Aria Duetto (Sopran, Bass): Nun verschwinden alle Plagen 6.Choral: Mein Gott, öffne mir die Pforten
Der Dialog zwischen den Figuren Jesus (Bass) und Seele (Sopran) wird vom Sopran eröffnet, mit einer Arie in e-Moll, begleitet von einer obligaten Oboe. Julian Mincham unterscheidet im Oboenpart zwei Ideen, in den ersten fünf Takten ein Streben nach oben, danach „Girladen“ der Zufriedenheit über die angestrebte Einheit, von der die letzten beiden Textzeilen sprechen: „Ach! mein Hort, erfreue mich, laß dich höchst vergnügt umfangen.“
Der Bass antwortet in einem kurzen Rezitativ und einer da capo-Arie in G-Dur, die von einer lebhaft agierenden Solo-Violine mit Triolen und Trillern bereichert wird.[5] Die Worte „betrübter Geist“ erscheinen jedes Mal harmonisch und melodisch eingetrübt.
Im folgenden Dialog-Rezitativ antwortet die Seele mit einer Paraphrase des Beginns von Psalm 84, „Wie lieblich ist doch deine Wohnung“. Diesen Psalm vertonten sowohl Heinrich Schütz als auch Johannes Brahms, der ihn als zentralen Satz in Ein deutsches Requiem einsetzte. Bach gestaltet den Text als Arioso mit einer pulsierenden Begleitung der Streicher.[5] Die beiden Stimmen singen in diesem Satz nie gleichzeitig,[7] erst ihr folgendes Duett, eine Gavotte, vereint sie und auch ihre Begleitinstrumente Oboe und Violine. Hofmann beschreibt den Satz Nun verschwinden alle Plagen als „ein veritables Liebesduett, wie es jeder Opernszene der Zeit Ehre gemacht hätte“. Zum vierstimmigen Schlusschoral bemerkt er, dass er die Kantate zurückführe „in die Sphäre gottesdienstlicher Andacht.“
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
BWV 81 „Jesus schläft, was soll ich hoffen“: Nr. 2 Recitativo „Herr! Warum trittest du so ferne?“ & Nr.3 Aria „Die schäumenden Wellen von Belials Bächen“ | Daniel Schreiber, Tenor | Andreas Weller, Tenor | Stiftsbarock Stuttgart (Konzertmeisterin: Isabelle Farr) | Leitung: Kay Johannsen
Aufführung im Rahmen des Zyklus Bach:vokal, Stiftskirche Stuttgart, 24.1.2013
BWV 81 „Jesus schläft, was soll ich hoffen“: Nr. 4 Arioso„Ihr Kleingläubigen, warum seid ihr so furchtsam?“ | Matthias Horn, Bass |
BWV 81 „Jesus schläft, was soll ich hoffen“: Nr. 5 Aria „Schweig, schweig, aufgetürmtes Meer“ | Ekkehard Abele, Bass
BWV 81 „Jesus schläft, was soll ich hoffen“: Nr. 7 Choral „Unter deinen Schirmen“ | solistenensemble stimmkunst | Stiftsbarock Stuttgart (Konzertmeisterin: Isabelle Farr)
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“Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag”
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
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Die Adventszeit als Vorbereitungszeit auf das Christfest ist erst im 4. Jahrhundert entstanden, wobei es zunächst erhebliche Unterschiede in der Dauer (von einer Woche bis zu 40 Tagen) gab. Vier Sonntage im Advent gibt es für die römische Kirche, deren Praxis die Reformation übernommen hat, seit etwa 600, der 1. Sonntag im Advent wird aber erst seit Mitte des 8. Jahrhunderts als Beginn des Kirchenjahres besonders gefeiert. Von Anfang an hatte die Adventszeit den Charakter der Bußzeit als Vorbereitung auf das Christfest, den „Geburtstag“ Jesu Christi.
In den Evangelienlesungen nach Lukas, die am 4. Sonntag im Advent vorgesehen sind, steht Maria im Vordergrund. Das Magnifikat sowie der Besuch des Engels, dessen Verkündigung sie sich unterwirft, werden allerdings von einer weiteren Erzählung über Johannes, den Täufer, aus dem Johannes-Evangelium ergänzt. Alttestamentliche und Epistellesung verkünden von der Freude, die wir schon haben, weil uns das Kommen des Herrn verkündet ist, der Frieden in diese Welt bringt.
Am 4. Advent erfüllt sich unser Herz mit Freude, denn das Fest der Geburt des Herrn ist nahe. Wir hören den Lobgesang Marias, der Mutter Jesu, und preisen mit ihr die Größe des Herrn, denn mit Jesus Christus sind alle Verheißungen, die seinem Volk Israel und uns zugesprochen sind, bestätigt. Durch ihn wissen wir, dass auch die Verheißungen, die noch nicht erfüllt sind, zur Vollendung kommen werden.
In Leipzig entfällt das „Gloria in excelsis“.
Wochenspruch:
Freuet euch in dem Herrn allewege, und abermals sage ich: Freuet euch! Der Herr ist nahe! (Phil 4, 4-5)
Der alttestamentliche Psalm 95 fordert den Menschen auf, niederzuknieen und Gott anzubeten. Damit nimmt der Text das Bild von das Jesuskind anbetenden Hirten an der Krippe von Bethlehem vorweg.
Felix Mendelssohn Bartholdy vertonte Psalm 95 im Jahr 1838. Im christlichen Verständnis kündigen die Texte des Alten Testaments das Kommen von Jesus Christus als Messias und Sohn Gottes an – daher passt der Text von Psalm 95 auch gut in die Weihnachtszeit. Die Bibel erzählt im Lukasevangelium, wie die Hirten auf dem Feld von einem Engel die Nachricht erhalten, dass im Stall von Bethlehem der Messias geboren worden ist. Sie kommen zur Krippe und loben Gott, dass alles so eingetroffen ist, wie es der Engel ihnen gesagt hat. Psalm 95 thematisiert das segensreiche Handeln Gottes an den Menschen. Deswegen fordert der Text alle auf, dem Herrn zu frohlocken, wie es heißt.
Wie kaum ein zweiter Komponist im 19. Jahrhundert vertonte Felix Mendelssohn Bartholdy farbenfroh, klangreich und originell die alttestamentlichen Psalmen. Mal eher schlicht für Chor ohne Begleitung, dann wieder groß angelegt für Gesangssolisten, Chor und Sinfonieorchester. 5 dieser großen Psalmenvertonungen komponierte Mendelssohn Bartholdy in der Zeit von 1830 bis 1843…….
war ein deutscher Komponist von französischer Herkunft – (Hugenotte), der in Elbing und Danzig arbeitete.
Es war wahrscheinlich ein Nachkomme von Französischen Hugenotten . Seine Arbeit stellt den Stil des späten Barock . Musik studierte er in Hamburg bei Georg Philipp Telemann. Nach Abschluss des Musikstudiums war er in Elblag tätig , wo in 1731 er mit einer Bürgerin von Danzig in eine Ehe eingegangen ist. 1737 hatte er die Gelegenheit , persönlich Georg Friedrich Händel zu treffen, der eine Kantate für den 500. Jahrestag der Stadt schrieb. Du Grain fertigte vom Meister die Kantate und sie blieb unvollendet. In 1739 ging er nach Danzig, wo er keine feste Anstellung finden konnte, entschied er sich, öffentliche Konzerte mit der Band Instrumentalisten, Chor und Solisten zu führen, die das Musikleben der Stadt bereicherte. Einer der ersten solchen Konzert wurde am 23. Februar 1740 an der ul. Dike III – gegeben, du Grain erschien hier als Komponist und präsentierte seine Kantate „Der Winter“. Diese Arbeit ist verschollen.
Concerts du Korn in Danzig waren sehr populär. Er hat als Komponist, Cembalist ausgeführt und Kapellmeister (durchgeführt, nicht nur ihre eigenen Werke, sondern auch Werke von Händel und Telemann). Im Februar 1747 wurde du Grain Organist an der calvinistischen St. Elisabeth Kirche in Danzig.
Er starb als Musiker in Anwesenheit des Publikums während eines Konzertes, das am 14. Januar 1756 im Hotel Dom Englisch in Danzig gegeben wurde.
Johann Jeremias du Grain war in Hamburg Schüler von Georg Ph. Telemann und wird im Juni 1730 dort bei den großen Kantatenaufführungen Telemanns anläßlich der 200-Jahrfeier der Augsburger Konfession als Gesangsolist genannt. Seit 1732 ist er in Elbing tätig. 1737-39 steht er dem Kantor der Marienkirche in Elbing zur Seite und ist als Komponist dort hochgeschätzt. Er führt Kirchenkantaten von Telemann und Werke von Händel auf.
1739 wird er Organist an der Sankt Elisabeth-Kirche in Danzig. Seit 1740 begründet er dort durch eine Reihe von Aufführungen nach Telemanns Vorbild „mit einem ganz vollständigen collegio musico“ das öffentliche Musikleben in Ost- und Westpreußen und ist dort selbst durch sein „großes Spiel“ bekannt. Seine letzte Lebenszeit ist in Dunkel gehüllt. Er ist es wohl, den der junge Johann Friedrich Reichardt in Königsberg als genial „phantasierenden und fugierenden“ Musiker und selbstbewußten Sonderling erlebt. Als Komponist von innerer Größe und schlichter|Einfalt auf dem Gebiet der neuen Kirchenkantate bahnt er den Übergang der Oratorien und Passionen aus der Kirche in den Konzertsaal an und pflegt die Form des „Dramma per musica“ als einer Art opernhafter dialogischer weltlicher Kantate.
Werke
(hs.) Matthäuspassion, 1737, Trauermusik, 1738, zahlr. große Kirchen- u. Festkantaten (Verz.b. O. Günther, s.L), u. a. „Herzlich lieb hab ich dich, o Herr“, „Cantata am 1. Weihnachtsfeiertage: Willkommen Erlöser“; weltliche Kantaten: Dramma per musica „Hermann v. Balcke“ (e. Eintragung im gedr. Textbuch [Stadtbibl. Elbing] zufolge komponierte D. d. Rezitative u. einige Arien, weitere Arien wurden aus Händel-Opern übernommen; Nachrr.üb. Aufführung u. Partitur fehlen); Dramma per musica „Der Winter“ (1740, Text nach H. Brockes‘ „Irdischem Vergnügen in Gott“); Concerto f. Cembalo mit Orchester.
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Video: Johann Jeremias du Grain (ca.1700 – 14 January 1754)
Work: Christmas Cantata – „Willkommen, Erlöser der Erden“
Chor Vivace
Recitative
Aria Allegro
Recitative
Chor da capo
Ausführende:
Soprano: Ingrida Gapova
Alto: Jan Medrala
Tenor: Krzysztof Kozarek
Basso: Szymon Kobylinski
Orchestra: Goldberg Baroque Ensemble
Conductor: Andrzej Mikolaj Szadejko
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Sir John Eliot Gardiner – Kantaten-Beschreibung
zum BWV 147 „Herz und Mund und Tat und Leben“
Kantaten für den2. – 4. Advent
Aufführungsort: Michaeliskirche, Lüneburg am 10.12.2000
Die bekannteste Kantate Bachs, die auf eine frühere, in Weimar entstandene Version zurückgeht, ist
BWV 147 „Herz und Mund und Tat und Leben.“
Salomo Francks Lyrik, sein Vermögen, ein Thema theologisch auf den Punkt zu bringen, und seine Neigung, einzelne Wörter herauszuarbeiten (vier allein im Eingangschor), kommen hier besonders schön zur Geltung. Der Erweiterung eines sechssätzigen Originals für den Vierten Adventssonntag (BWV 147a) zu einem zehnsätzigen Werk für das Fest Mariä Heimsuchung (2. Juli 1723) fällt in erster Linie Francks knappe, durch die strenge Abfolge ihrer vier Arien erreichte Darlegung der Adventsbotschaft zum Opfer: Reue, Glauben, Vorbereitung und Umkehr. In der neuen Version sind die Arien zwar noch vorhanden, aber in eine neue Reihenfolge gestellt, und die Bass-Arie (Nr. 9) hat einen völlig neuen Text (nicht von Franck). Andererseits gewinnt die Leipziger Fassung an Fülle und Vielfalt durch den Zusatz dreier verbindender Rezitative, das eine von Streichern begleitet (Nr. 2), das andere secco, das jedoch unvermittelt in ein dramatisches Arioso übergeht (Nr. 4) und in Stimmung und Technik an die erste Kantate, BWV 70, erinnert, und das dritte schließlich mit doppelten Oboen da caccia (Nr. 8), das bereits auf die beiden großen Passionsvertonungen verweist. Am reizvollsten jedoch sind die beiden hinzugefügten, musikalisch identischen und im Charakter pastoralen Choräle, die beide Teile der Kantate beschließen (Nr. 6 & 10). Bei einer Musik von so einschmeichelnder Schönheit und offenkundiger Natürlichkeit lässt sich leicht übersehen, dass das Melos des gefeierten achttaktigen Ritornells – genau das Flechtwerk, mit dem Bach die schlichte Choralmelodie (‚Werde munter, mein Gemüte’ von Johann Schop) umgibt – direkt aus dem Wurzelstock wächst, den es schmückt.
Durch die Aufforderung an die Christen, ‚von Christo Zeugnis [zu] geben’, wie es Johannes der Täufer zur Vorbereitung der Ankunft Jesu getan hatte, erwies Franck Bach mit dem Text zu seinem Eingangschoral keinen Gefallen – und doch, was hat Bach aus ihm gemacht! Mehr noch als im Anfangschoral von BWV 70, das ursprünglich zwei Wochen früher aufgeführt worden war (BWV 70a), findet er Mittel und Wege, das Alte mit dem Neuen zur Einheit zu verbinden: ein Mosaik zu schaffen aus (a) rein instrumentalen Ritornellen, die wiederum das Material hervorbringen für (b) höchst aktuelle Fugenexpositionen (Stimmen mit verdoppelnden Instrumenten), (c) wunderbar geschmeidige Vokalepisoden (voller Gegenrhythmen, die sich über die Taktstriche spreizen), nur mit dem Continuo zur Unterstützung des Chors im älteren Motettenstil (teils homophon, teils responsorisch), den er sich seit seinen ersten Kantatenkompositionen erschlossen hatte, und (d) weitere Ritornelle, jetzt um Stimmen erweitert, die paarweise auftreten. Letzteres Merkmal ist nur eines in einer Reihe kleiner duettierender Austausche, die im ersten Takt beginnen (zwischen Trompete und Fagott) und sich hin und her durch das ganze Farbspektrum seines Vokal- und Instrumentalensembles bewegen. Er hat sogar Zeit, in dieses straffe Gefüge ein Doppelecho (f– p–pp) einzubauen.
Die erste Arie, in ihrer Wirkung ein Trio für Alt, Oboe d’amore und Continuo (Nr. 3), ist ein Appell an den Gläubigen, sich nicht zu schämen, seinen ‚Heiland zu bekennen’. Es entspräche durchaus ihrem Charakter wie auch ihrem Ausdruck, wenn Bach die Idee zu ihrem unregelmäßigen Rhythmus durch die kühnen hemiolischen Verweise auf ‚Furcht und Heuchelei’ gekommen wäre, die er in seinen Eingangschor gesetzt hat. Ein weiteres Trio, diesmal für Sopran, Violine und Continuo (Nr. 5), fordert wieder auf, den Weg zu bereiten, doch nicht mit solch markerschütternder Kraft wie in der Anfangsarie von BWV 132, die er für den gleichen Sonntag im Jahr zuvor komponiert hatte. Die Arabesken der Violine entwickeln sich hier als Reaktion auf das Kopfmotiv, genauso wie es in der Alt-Arie dieser Kantate (BWV 132, Nr. 5) geschehen war, von der Freude der Sopranstimme angesteckt, die Jesus auffordert, der ‚Bahn’ zu folgen und ‚die gläubende Seele zu erwählen’. Mit einem weiteren der für Franck charakteristischen Mottos, ‚Hilf, Jesu, hilf’, eröffnet die Tenor-Arie (Nr. 7) nun den zweiten Teil der Kantate, mit Continuo-Begleitung aus Cello und Violone und auf ungewöhnliche Weise durch Trillerketten der Orgel verziert. Doch die eindrucksvollste der vier Arien ist die letzte (Nr. 9), für Bass und mit dem gleichen, von der Trompete dominierten großen Orchester, das bereits im Kopfsatz verwendet wurde. Es wäre ein Leichtes, den feurigen concertante-Satz als Bachs Reaktion auf Jesu Fähigkeit zu bewerten, ‚den ird’schen Mund durch heil’ges Feuer kräftig [zu] bezwingen’, bis uns einfällt, dass die Arie ursprünglich einen völlig anderen Text (von Franck) verwendet hatte, der auf die Stimme Johannes’ des Täufers verweist, die dabei helfen soll, ‚von Finsternis und Dunkelheit zum wahren Lichte mich [zu] bekehren’.
Wir gaben unsere beiden Konzerte in der stimmungsvollen, bis auf den letzten Platz besetzten Michaeliskirche, wo Bach, mit fünfzehn Jahren, als Mitglied des kleinen Mettenchors sang. Wir benutzten den alten Chorraum als Garderobe, betraten dieselben Bretter, die Bach betreten hatte, als er seine Chorproben hatte. Die Kirche, deren Grundstein 1376 gelegt wurde, steht an der Abbruchkante eines Salzstocks auf unsicherem Gelände, wo sich immer noch die Erde senkt; die mächtigen Rundpfeiler sind bereits erheblich aus dem Lot geraten. Lübeck hatte im Mittelalter das Monopol als Salzlieferant im norddeutschen Raum und wurde früh Mitglied der Hanse. Mit dem Niedergang der Hanse entwickelte sich die Stadt kaum weiter, so dass sich das historische Stadtbild, mit dem alten Rathaus, bis heute erhalten hat. Seit 1990 führt Lüneburg den Beinamen Hansestadt wieder offiziell zum Stadtnamen.
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt seit dem 14. Oktober 2016.
♪ Christmas CantataBWV 110, „Unser Mund sei voll Lachens“
(Leipzig, 1725)
i. Chorus: Unser Mund sei voll Lachens
ii. Aria (tenor): Ihr Gedanken und ihr Sinnen
iii. Recitative (bass): Dir, Herr, ist niemand gleich
iv. Aria (alto): Ach Herr! was ist ein Menschenkind
v. Duet (soprano, alto): Ehre sei Gott in der Höhe
vi. Aria (bass): Wacht auf, ihr Adern und ihr Glieder
vii. Chorale: Alleluja! Gelobt sei Gott
Thomanerchor Leipzig
Gewandhausorchester
Georg Christoph Biller
J.S. Bach BWV 132„Bereitet die Wege, bereitet die Bahn!“
Dritter Satz (aria, basso) aus der Kantate BWV 132 „Bereitet die Wege, bereitet die Bahn!“), aufgeführt durch die J. S. Bach-Stiftung St. Gallen. Als Solist wirkt Wolf Matthias Friedrich (Bass)
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J.S. Bach Cantata BWV 191
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
“Gloria in excelsis Deo“
Kantate BWV 191 zum 1. Weihnachtstag für Sopran und Tenor, Vokalensemble, Trompeten I–III, Pauken, Flauto traverso I+II, Oboe I+II, Fagott, Streicher und Continuo
Info: J. S. Bach – Orgelwerk – BWV 572„Fantadie in G-Dur“ Piece d`Orgue
J.S. Bachs in Weimar wirkender, entfernter Vetter Johann Gottfried Walther (1648-1748), der die Piece d’Orgue in G-Dur in einer um 1712 entstandenen Abschrift im Frühstadium überliefert hat, definiert in seinem bekannten Musiklexikon von 1732 den in der deutschen Barockmusik selten verwendeten Formbegriff “Pièce” so: “Pièce…wird hauptsächlich von Instrumentalsachen gebraucht, deren etliche als Teile ein ganzes Stück zusammen konstituieren”. Das Werk ist – ähnlich wie das darum unter gleichem Titel “Pièce d’Orgue” überlieferte Präludium in D-Dur (BWV 532) – aus drei stark kontrastierenden, aber eng aufeinander bezogenen Teilen geformt. Aus den späten 1720er Jahren (Leipzig) stammt die früheste Abschrift der endgültigen Fassung, in der vor allem Teil 1 weiterentwickelt worden ist. Erst längere Zeit nach Bachs Tod entstandene Quellen bieten den Titel “Fantasie”, teilweise auch “Präludium”. Der geläufigere Titel für das Werk ist durch entsprechend betitelte Veröffentlichungen dennoch jener der “G-Dur-Fantasie” geworden.
Das Stück zählt zu den allerbekanntesten und meistgespielten Orgelwerken Bachs. Dadurch gerät manchmal das Bewußtsein dafür in Gefahr, daß wir es mit einer der schönsten, originellsten und wirkungsvollsten Schöpfungen des Meisters für die Orgel zu tun haben, die ebenso mit gedanklicher Frische und Könnerschaft im Detail wie durch große innere Sicherheit und Zielstrebigkeit im Duktus, vor allem aber durch eine großartige Gesamtdisposition besticht
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Video: J. S. Bach – Orgelwerk – BWV 572„Fantadie in G-Dur“ Piece d`Orgue
Info: J. S. Bach – BWV 61 “Nun komm der Heiden Heiland”
J.S. Bach schrieb die Kantate im Jahr seiner Ernennung zum Konzertmeister am Hof von Johann Ernst von Sachsen-Weimar für den 1. Advent und führte sie am 2. Dezember 1714 in der Schlosskirche erstmals auf. Die vorgeschriebenen Lesungen waren Röm 13,11–14 und 21,1–9 , der Einzug Jesu in Jerusalem. Der Textdichter Erdmann Neumeister übernimmt die erste Strophe von Martin Luthers Nun komm, der Heiden Heiland, dem Hauptlied des 1. Advent, für den Eingangschor und benutzt als Schlusschoral den Abgesang der letzten Strophe von Philipp Nicolais Wie schön leuchtet der Morgenstern. Der dritte Satz enthält die Bitte um ein „selig neues Jahr“, da mit dem ersten Adventssonntag das neue Kirchenjahr beginnt. In Satz 4 zitiert Neumeister aus Offb3,20 „Siehe, ich stehe vor der Tür und klopfe an. So jemand meine Stimme hören wird und die Tür auftun, zu dem werde ich eingehen und das Abendmahl mit ihm halten und er mit mir“. Der Dichter verbindet die Motive vom Einzug Jesu in Jerusalem und seiner Wiederkunft (aus der Offenbarung) mit der persönlichen Bitte um den Einzug in das Herz des Glaubenden. J.S. Bach führte die Kantate in seinem ersten Jahr in Leipzig am 28. November 1723 erneut auf.
Video: J. S. Bach – BWV 61 “Nun komm der Heiden Heiland”
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Info: J.S. Bach – Kantate BWV 14„Wär Gott nicht mit uns diese Zeit“
Wär Gott nicht mit uns diese Zeit (BWV 14) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Choralkantate in Leipzig für den 4. Sonntag nach Epiphanias auf das Kirchenlied von Martin Luther und führte sie am 30. Januar 1735 erstmals auf.
Bach schrieb die Choralkantate in Leipzig für den 4. Sonntag nach Epiphanias (Erscheinung des Herrn). In seinem ersten Jahr in Leipzig hatte er zu diesem Anlass Jesus schläft, was soll ich hoffen? komponiert. Im Jahr 1725, als er einen Jahreszyklus von Choralkantaten komponierte, gab es den Sonntag nicht, weil Ostern früh lag. 1735, kurz nach der ersten Aufführung seines Weihnachtsoratorium, füllte er diese Lücke. Für Christoph Wolff ist es offensichtlich, dass Bach seinen Zyklus von Choralkantaten 1735 wieder aufführte und zwischen Was mein Gott will, das g’scheh allzeit, BWV 111 für den dritten Sonntag nach Epiphanias und Ich hab in Gottes Herz und Sinn for Septuagesima eine neue Kantate benötigte.
Die vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag waren Röm 13,8–10 LUT, „So ist nun die Liebe des Gesetzes Erfüllung“, und Mt 8,23–27 LUT, die Sturmstillung. Der Kantatentext beruht auf dem gleichnamigen Kirchenlied in drei Strophen von Martin Luther, einer Umdichtung von Psalm 124, veröffentlicht 1524 in Johann Walters Eyn geystlich Gesangk Buchleyn.
Laut John Eliot Gardiner wurde das Lied in Leipzig regelmäßig an diesem Sonntag gesungen. Der Text der ersten und der letzten Strophe wurde für die Kantate im Wortlaut beibehalten, ein unbekannter Librettist dichtete die mittlere Strophe zu einer Folge von Arie, Rezitativ und Arie um, Wolff benennt Andreas Stübel als möglichen Dichter.
Das Thema des Liedes bezieht sich allgemein auf das Evangelium: Unser Leben ist auf Gottes Hilfe angewiesen und ohne ihn verloren. Eine weitere Verbindung ist durch die Bilder von überflutendem Wasser im Psalm gegeben, den Luther umgedichtet hat. Der Kantatendichter entwickelte daraus „Es hätt uns ihre Wut wie eine wilde Flut und als beschäumte Wasser überschwemmet“. Bach führte die Kantate am 30. Januar 1735 erstmals auf. Sie ist eine seiner spätesten erhaltenen Kirchenkantaten.
Die Kantate ist besetzt mit drei Solisten, Sopran, Tenor und Bass, vierstimmigem Chor, Corno da caccia, zwei Oboen, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
1. Coro: Wär Gott nicht mit uns diese Zeit 2. Aria (Sopran): Unsre Stärke heißt zu schwach 3. Recitativo (Tenor): Ja, hätt es Gott nur zugegeben 4. Aria (Bass): Gott, bei deinem starken Schützen 5. Choral: Gott Lob und Dank, der nicht zugab
Der Choral wird auf die Melodie von „Wo Gott der Herr nicht bei uns hält“ gesungen. Diesem Lied hatte Bach ebenfalls eine Choralkantate gewidmet, „Wo Gott der Herr nicht bei uns hält“, BWV 178. Der Eingangschor ist eine ungewöhnliche Komposition, die nicht den Schema von Ritornellen folgt, in die der Sopran den cantus firmus in langen Noten singt. In einer Satzweise, die an Motetten erinnert, spielen die Streicher colla parte mit den Stimmen, jede Zeile des Chorals wird durch eine vierstimmige Gegenfuge vorbereitet. Die Choralmelodie wird nicht gesungen, sondern von den Bläsern in langen Noten vorgetragen. Dadurch entsteht ein fünfstimmiger Satz, der in Bachs Kantatenschaffen einzigartig ist. Das einzige andere Stück von ähnlicher Komplexität, ebenfalls mit instrumentalem cantus firmus, ist der Eingangschor von „Ein feste Burg ist unser Gott“ BWV 80, der jedoch keine Gegenfuge enthält.
In der ersten Arie wird der Sopran begleitet von den Streichern und dem Horn, das den Textkontrast „stark“ und „schwach“ zusammen mit der Singstimme unterstreicht. Gardiner bemerkt, dass das Horn in seinem höchsten Register spielt, im Autograph als „Corne. par force and tromba“ bezeichnet. Im zentralen Rezitativ werden die flutenden Wasser durch schnelle Passagen im continuo auf Worte wie „Wut“, „Flut“ und „überschwemmet“ illustriert. Ähnliche Wortmalerei malt im Mittelteil der Bass-Arie die Wellen in Oktavsprüngen und „abwärtsschießenden Läufen“, wie Alfred Dürr es beschreibt. Der Schlusschoral ist ein vierstimmiger Satz mit belebten Unterstimmen, der Ähnlichkeit mit den Chorälen des kurz zuvor aufgeführten Weihnachts-Oratoriums hat. Wolff betont die reife Kompositionstechnik in Bachs späten Kirchenkantaten, in die seine Erfahrungen der Jahre 1723 bis 1729 eingegangen ist.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 29.05.2016 begehen wir den 1. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 1. Sonntag nach Trinitatis hat die Apostel und Propheten zum Thema. Gott sendet und wählt einzelne Personen, die er mit einem Auftrag ausstattet. Diese Personen sollen Gottes Botschaft weitertragen. Oft ist diese nicht einfach, sondern anstössig, so dass die Personen immer wieder auf Widerstand stoßen. Dennoch oder eher gerade deswegen gehören Apostel und Propheten zum Gesamtbild des christlichen Glaubens, denn sie helfen, sich auf Gottes Willen zu besinnen. Allerdings muss man sich hüten vor „falschen Propheten“, die den Glauben an die Existenz solcher Menschen mißbrauchen und schamlos ausnutzen.
Am 1. Sonntag nach Trinitatis hören wir im Gleichnis vom reichen Mann und armen Lazarus den Hinweis auf die Propheten, die die Lebenden zu hören nicht bereit waren und auch heute oft nicht bereit sind. Auch wir verschließen oft unsere Ohren vor den wahren Propheten und neigen sie gern falschen Propheten zu. Aber das Wort Gottes läßt nicht zu, dass wir gänzlich abirren, sondern holt uns zurück und stellt uns in seinen Dienst. So sind auch wir Gesandte (= Apostel) des Herrn.
Wochenspruch:
Christus spricht zu seinen Jüngern: Wer euch hört, der hört mich; und wer euch verachtet, der verachtet mich. (Lk 10, 16)
Zum Ende des Marienmonats Mai gibt es in der Sendung „Cantica“ ein Werk aus der Barockzeit. Geschaffen im frühen 18. Jahrhundert von einem Komponisten, der heute nicht zu den bekanntesten Komponisten gehört.
Entstanden ist die „Marienvesper“ von Rupert Ignaz Mayr am Münchener Hof. Es ist ein Werk, das wenn es auch fast 100 Jahre später komponiert wurde, sich einfügt in die Tradition der weltberühmten Marienvesper von Claudio Monteverdi. Überhaupt sind Einflüsse verschiedener Stile in der Vesper bemerkbar. Geboren wurde Mayr im Jahr 1646 in Schärding am Inn, das heute in Oberösterreich liegt.
Bekannt ist, dass er im Alter von 32 Jahren Violinist an der bischöflichen Kapelle in Eichstätt war, danach am bischöflichen Hof in Passau und schließlich ab 1683 in München am Hof von Maximilian II. Emanuel in der dortigen Hofkapelle. Und hier kommt es zum ersten Mal dazu, dass Mayr mit Musik aus anderen Ländern in Kontakt kam. Er wurde nach Paris geschickt. Ziel war seine Violinkünste zu perfektionieren. Dort lernte Mayr die berühmte Geigenkunst des schon damals weit über Paris hinaus bekannten Jean-Baptiste Lully.
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Neu ERF – Plus (Evang. – Rundfunksender)
Sendung: Sonntag Bach-Kantateim Wechsel mit Bach-Musik
Die Sonntagskantaten des Thomaskantors gespielt und erklärt.
Sebastian Knüpfer (auch Knüpffer, getauft am 6. (oder 7. September 1633 in Asch; † 10. Oktober 1676 in Leipzig) war ein deutscher Komponist und Kirchenmusiker.Der Sohn des Ascher Kantors und Organisten Thomas Knüpfer erhielt die erste Ausbildung bei seinem Vater. Es ist überliefert, dass er bereits mit zehn Jahren in seinem Heimatort den Organistendienst versah. Von 1646 bis 1654 besuchte er das Gymnasium in Regensburg, wo zu seinen wichtigsten Lehrern der dortige Ephorus Balthasar Balduin, der Sohn Friedrich Balduins wurde. Später ging er nach Leipzig, wo er unter anderem unter Johann Adam Scherzer Philosophie studierte. Hier konnte er 1657 mit Unterstützung Johann Philippis die Nachfolge Tobias Michaels im Amt des Thomaskantors der Thomasschule antreten.
Um Knüpfer bildete sich ein Kreis angesehener Musiker (u. a. der Nikolaikantor Elias Nathusius, die Thomasorganisten Gerhard Preisensin und Jakob Weckmann und der Arzt Johann Kaspar Horn), der Leipzig den Ruf eines bedeutenden Musikzentrums einbrachte. In der Laudatio zum Tode Knüpfers hieß es: „Die Wahl Knüpfers gereichte dem Musikleben Leipzigs zum Heile und dem Thomaskantorat zum Segen.“ Neben seiner musikalischen Tätigkeit machte er sich auch als Philologe einen guten Namen. 1658 heiratete er Maria Sabina Hagen, mit der er drei Söhne und zwei Töchter hatte.In Asch wurde 1925 ein Platz nach ihm benannt.Die meisten Werke Knüpfers sind nie gedruckt worden. Er schrieb Motetten, Geistliche Konzerte, Kantaten und Messen. Er komponierte für die Kaiserkrönung Leopolds I. 1658 und für den Aachener Frieden von 1668. 1663 erschien eine Sammlung von Madrigalen und Kanzonetten im Druck.
Kantaten-BeschreibungenKantaten für den 1. Sonntag nach Trinitatis
St. Giles Cripplegate, London am 23 – 26.. Juni 2000
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 75„Die Elenden sollen essen“
Als erste offizielle Kantate zu Bachs Amtsantritt in Leipzig wurde BWV 75 „Die Elenden sollen essen“ acht Tage nach der Ankunft mit seiner Familie und zwei Tage vor seiner formalen Ernennung aufgeführt. Der tadellose Zustand der autographen Partitur und das nicht aus Leipzig stammende Papier, auf der sie notiert war, lassen vermuten, dass Bach noch in Köthen mit der Komposition begonnen hatte. Die Kantate besteht aus vierzehn Sätzen (14 war Bachs symbolische Zahl), von denen sich sieben mit Reichtum und Armut unter materiellem Aspekt befassen, während die sieben übrigen die Herausforderung behandeln, der sich die Seele eines Christen zu stellen hat.Bach beginnt mit einer französischen Ouvertüre in langsamem Dreiertakt, mit einem Oboensolo, das sich in rhetorischen Verzierungen ergeht, dem Stil von Händels Concerti grossi op. 3 sehr ähnlich. Der Chor verkündet mit majestätischem Pathos und entsprechendem Ernst:
Christian Tetzlaff,Martin Stadtfeld und das Klenke-Quartettwerden das Programm mit außergewöhnlichen Kammermusikbeiträgen bereichern. Unter dem Motto »nichts als Meisterstücke« erklingen,besonders am »Kantatentag«, zahlreiche Kantaten aus Bachs erstem Leipziger Kantatenjahrgang in chronologischer Abfolge.
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2016 beginnt am 15. Oktober 2015.
♪ Cantata BWV 22, „Jesus nahm zu sich die Zwölfe“ (Köthen / Leipzig, 1723)
i. Arioso & Chorus: Jesus nahm zu sich die Zwölfe und sprach
ii. Aria (alto): Mein Jesu, ziehe mich nach dir
iii. Recitativo (bass): Mein Jezu, ziehe mich, so werd ich laufen
iv. Aria (tenor): Mein alles in allem, mein ewiges Gut
v. Chorale: Ertöt uns durch dein Güte
Thomaner Paul Bernewitz, soprano (chorus)
Thomaner Stefan Kahle, alto
Patrick Grahl, tenor
Matthias Weichert, bass
Thomanerchor Leipzig
Gewandhausorchester
Georg Christoph Biller
Rudolf Lutz– Dirigent und musikalischer Leiter der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen
Johann Sebastian Bach – Kantate BWV 60„O Ewigkeit, du Donnerwort“
Kantate BWV 60 zum 24. Sonntag nach Trinitatis für Sopran, Alt, Tenor, Bass, Oboe, Oboe d’amore I+II, Streicher und Continuo
Vierter Satz (Rezitativ) aus der Kantate BWV 60
Aus der reformierten Kirche Trogen, Schweiz
Chor und Orchester der J. S. Bachstiftung St. Gallen
Rudolf Lutz – Musikalische Leitung
Solisten
Claude Eichenberger – Alt
Markus Volpert – Bass
Johann Sebastian Bach – Kantate BWV 60„O Ewigkeit, du Donnerwort“
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.-
Zu den originellsten und überzeugendsten Orgelstücken des jungen Bach gehört die c-moll-Fuge BWV 575. Ihr Erfolg liegt in dem unkonventionellen Thema (einem wirklichen Einfall!) ebenso begründet wie in der individuellen, dem Thema adäquaten Ausarbeitung. Um bei dem Thema für einen Augenblick zu verweilen:
Seinen effektvollen Kunstpausen, die im weiteren Verlauf natürlich humoristisch verspielte Einwürfe der Gegenstimmen herausfordern, begegnen wir ungefähr gleichzeitig in der D-Dur-Fuge (BWV 532), später in der Fuge der C-Dur-Tokkata (BWV 564) wieder. Da das Thema technisch wie klanglich für das Pedal wenig geeignet ist, bleibt die eigentliche Fuge ein Manualstück. Erst in der abschließenden Tokkata (Takte 65ff.) ergreift das Pedal wirkungsvoll das Wort.
Bachs Kontrapunktik bewegt sich hier noch auf recht einfachem Niveau, doch wird dies durch geschickte und bewegliche musikalische Gestaltung des Ablaufes vorzüglich kompensiert. Dem quasi rat- und rastlosen Gestus des Themas entspricht die ununterbrochene, den gesamten Tastenraum zwischen C und c′′′ kontrastreich durcheilende Sechzehntelmotorik. Obwohl das Thema selbst die Grundtonart nicht verläßt und die großen Zusammenhänge im c-moll/g-moll-Bereich verharren, tut sich im Detail auch harmonisch einiges. Nach älterer Art ist das Stück noch in c-dorisch notiert, und die “dorische Sexte” (hier = a) wird in der überraschenden und interessanten Wendung nach F-Dur in Takt 44 harmonisch wirklich noch virulent!
Eine hübsche Steigerungswirkung geht von den ab Takt 47 zweimal zu beobachtenden mehrfachen Vorimitationen des Themenkopfes, den extrem weiträumig gegen das Thema gesetzten Kunstpausen-Einwürfen in Takt 58/59 (hoher Sopran gegen tiefsten Baß) und von der weiträumig abfließenden, allmählich sich “festfressenden” Fortspinnung des Themenschlusses Takt 60ff. aus: all das macht den markanten Pedaleinsatz in Takt 65 vorbereitend plausibel und zeugt von Bachs auch hier schon bewußt tätiger Gestaltungskraft!
Die Schlußtokkata bezieht ihre recht dramatische Wirkung, aus “buxtehudisch” insistierender Auswertung des Rhythmus
anhand dessen auch die typischen Sopranorgelpunkte in den Takten 67/68 bzw. 69/70 auskomponiert werden (das zweite Mal komplementärrhythmisch mit dem Pedal). Manualsolo in Zweiunddreißigsteln, Adagio-Kadenz und ein Pedalsolo bringen das Stück pompös zu Ende. Wie so oft, fällt auch hier wieder der abgerissene Achtelschlußakkord auf, mit dem Bach das Stück wie beiläufig aufhören läßt.
Von den zu Beginn der Weimarer Zeit entstandenen “Studienarbeiten” (näheres dazu siehe unter BWV 574) ist neben derCanzona BWV 588 die Fuge in h-moll über ein Doppelthema von Corelli die ansprechendste Leistung. Da das Stück heutzutage im Orgelunterricht viel strapaziert wird, überdies als “leichter” und nicht so repräsentabel gilt, findet es kaum einmal Aufnahme in ein professionelles Programm. Durch oft nur technisch bedingte “elegisch-akademische‘” Interpretation im Unterricht ist es musikalisch überdies meist “vorbelastet”; dabei könnte eine zügigere und flüssigere Wiedergabe der Fuge zu starker Wirkung verhelfen und ihre musikalischen Reserven voll freisetzen.
Zu solcher musikalischer Auffassung legitimiert auch die Tempovorschrift “Vivace” in der Corellischen Vorlage. Das Doppelthema findet sich im 2.Satz der Kirchensonate op.3/Nr.4 für zwei Violinen und Generalbaß und war 1689 im Druck erschienen:
Da Bach zum Zeitpunkt der Komposition die Formmittel des italienischen Konzerts moderner Vivaldischer Prägung noch nicht geläufig waren (Disposition einer Abfolge verschiedener, in engem Funktionszusammenhang miteinander verbundener Tonarten innerhalb eines Satzes), gerät ihm die Fuge als Folge ständigen Beibehaltens der Haupttonart – nur zweimal erscheint das Thema auch in der Dominanttonart fis-moll! – formal etwas unübersichtlich und harmonisch abwechslungsarm. Man erlebt daher das Stück eher als ein (allerdings sehr organisches!) Sich-Fortspinnen denn als disponierten Formablauf. Gliederungen entstehen durch das kürzere oder längere Schweigen des Pedalbasses bzw. durch das Aufkommen von Sechzehntelbewegung in den Partien Takt 24-34 und 65-77. Die Exposition (1-24) bringt das Doppelthema in etwas ungeregelter Abfolge zunächst zweimal als Dux (Alt/Tenor, dann Baß/Sopran), anschließend (11) als Comes, 21 wieder als Dux.
Mit dem Pedaleinsatz in Takt 73 beginnt Bach, steigernd auf den Schluß hinzuarbeiten, der Satz wird intensiver, drängender. In Takt 90 scheint das Ende erreicht – nun aber spielt Bach den Trumpf einer vierfachen Engführung der ersten Themenpartie (von Corelli seinerzeit nicht gebracht!) effektvoll aus. Die pochenden Achtel der anderen Themenpartie werden nicht enggeführt, aber gleich anschließend durch Austerzung gesteigert. Der Adagioschluß orientiert sich, wie vorher schon in manchem Detail die Tonsprache des gesamten Stücks, an Corellis Manier.
Info: J.S. Bach – BWV 35 Kantate „Geist und Seele wird verwirret“
Geist und Seele wird verwirret, BWV 35, ist eine geistliche Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Solo-Kantate für Alt 1726 in Leipzig für den 12. Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 8. September 1726 zum ersten Mal auf.
J.S. Bach komponierte die Kantate in seinem vierten Jahr als Thomaskantor in Leipzig. Der Text basiert auf den vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag, namentlich dem Abschnitt aus dem Markusevangelium, der die Heilung eines Taubstummen behandelt. Der Textdichter ist Georg Christian Lehms, dessen Kantatentexte Bach bereits während seiner Zeit als Konzertmeister am Hof zu Weimar vertont hatte. Der Text zitiert Gedanken aus dem Evangelium und entwickelt die Analogie, dass so wie das Ohr und die Zunge des Taubstummen geöffnet wurden, der Glaubende geöffnet werden sollte, die wunderbaren Taten Gottes zu erkennen. Bachs Kantaten für den Sonntag haben durchweg positiven Charakter, den der Komponist in früheren Werken durch die Mitwirkung von Trompeten unterstrich, während in dieser Kantate eine obligateOrgel für Glanz sorgt.
Die Kantate besteht aus sieben Sätzen in zwei Teilen, die vor und nach der Predigt musiziert wurden, beide Teile werden durch eine instrumentale Sinfonia mit konzertierender Orgel eingeleitet, die wahrscheinlich auf Konzertsätzen der Weimarer oder Köthener Zeit beruhen. Der Alt-Solist singt eine Reihe von abwechselnden Arien und Rezitativen und wird in allen drei Arien von der Orgel als gleichwertigem Partner begleitet. Das Orchester wird gebildet von zwei Oboen, Taille, Streichern und basso continuo. Die Altstimme ist anspruchsvoll und war vermutlich für einen fähigen Sänger geschrieben, wie zwei andere Kantaten der Periode.
Video:J. S. Bach – BWV 35 Kantate „Geist und Seele wird verwirret“
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
O Ewigkeit, du Donnerwort (BWV 20), ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er schrieb sie in Leipzig für den ersten Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 11. Juni 1724 zum ersten Mal auf. Sie eröffnete seinen zweiten Leipziger Kantatenjahrgang, der auch als Choralkantatenjahrgang bekannt ist.
Bach komponierte die Kantate in für den ersten Sonntag nach Trinitatis. Mit diesem Sonntag beginnt die zweite Hälfte des Kirchenjahrs. Ein Jahr zuvor hatte Bach zu diesem Anlass sein Amt als Thomaskantor aufgenommen und den ersten Kantatenzyklus begonnen mit Die Elenden sollen essen.
Die vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag waren 1 Joh 4,16–21 LUT, „Gott ist Liebe“, und Lk 16,19–31 LUT, das Gleichnis vom reichen Mann und armen Lazarus. Dem zweiteiligen Werk liegt das gleichnamige Kirchenlied von Johann Rist aus dem Jahre 1642 zugrunde. Die Strophen 1, 8 und 12 wurden im Wortlaut in den Sätzen 1, 7 und 11 übernommen, während ein unbekannter Dichter die anderen Strophen zu einer Folge von Rezitativen und Arien umformte. Den direkt übernommenen Strophen liegt jeweils die Melodie von Johann Schop zugrunde. Das Thema des Lieds steht in Beziehung zum Evangelium des Sonntags.
Mit dieser Kantate begann er das Projekt, für jeden Anlass des Kirchenjahres eine Choralkantate zu schreiben, die das jeweilige lutherische Hauptlied verarbeitete. Leipzig hatte eine Tradition der Betrachtung dieser Lieder. Bereits 1690 hatte der Pfarrer der Thomaskirche, Johann Benedict Carpzov, angekündigt, dass er jeweils über ein „gut, schön, alt, evangelisches und lutherisches Lied“ predigen würde, das Kantor Johann Schelle „in eine anmutige music zu bringen, und solche vor der Predigt … hören zu lassen“ angeboten habe. Bach komponierte in seinem zweiten Kantatenjahrgang vierzig Choralkantaten.
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Video: J.S. Bach: BWV 20 „O Ewigkeit, du Donnerwort“
Fanie Antonelou, Sopran
Lena Sutor-Wernich, Alt
Daniel Schreiber, Tenor
Matthias Horn, Bass
Stuttgarter Kantorei
Stiftsbarock Stuttgart (Konzertmeisterin: Susanne von Gutzeit)
Leitung: Kay Johannsen
Aufführung im Rahmen des Zyklus‘ Bach:vokal und als Konzert beim Deutschen Evangelischen Kirchentag am 4.6.2015 in der Stiftskirche Stuttgart.
1 Coro: „O Ewigkeit, du Donnerwort“
2 Recitativo (Tenor): „Kein Unglück ist in aller Welt zu finden“
3 Aria (Tenor): „Ewigkeit, du machst mir bange“
4 Recitativo (Bass): „Gesetzt, es dau’rte der Verdammten Qual“
5 Aria (Bass): „Gott ist gerecht in seinen Werken“
6 Aria (Alt): „O Mensch, errette deine Seele“
7 Choral: „Solang ein Gott im Himmel lebt“
8 Aria (Bass): „Wacht auf, wacht auf, verlornen Schafe“
9 Recitativo (Alt): „Verlass, o Mensch, die Wollust dieser Welt“
10 Aria (Alt & Tenor): „O Menschenskind, hör auf geschwind“
11 Choral: „O Ewigkeit, du Donnerwort“
Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag !
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 20.03.2016 begehen wir den Sonntag „Palmarum“ (Palmsonntag)
Der Name des Sonntags Palmarum leitet sich ab von dem Brauch, den König oder Feldherrn bei seinem Einzug in die Stadt Palmzweige schwingend und jubelnd zu begrüßen. Dieser Brauch wurde auch geübt, als Jesus in Jerusalem einzog. Allerdings erwartete man in ihm einen anderen König, nicht den, der sich am Kreuz offenbaren würde.
Der Sonntag Palmarum bedenkt den Einzug Jesu in Jerusalem. Zu diesem Zeitpunkt wird er noch als König gefeiert, wenig später wenden sich alle von ihm, selbst seine Jünger. Das Thema stellt uns als Gemeinde vor die Frage, wie wir diesen König heute empfangen. Wenden wir uns auch wieder von ihm ab, sobald die Stimmung der Menge umschlägt? Ist unsere Begeisterung nur eine Eintagsfliege? Sind wir treu? Können wir treuer sein als die Jünger? Ist nicht unser Christsein oft auch schon sehr ähnlich dem der Pharisäer und Schriftgelehrten, die letztlch Jesus verdammten? Diese Fragen gilt es zu bedenken.
Am Sonntag Palmarum hören wir die Geschichte vom Einzug Jesu in Jerusalem. Er wurde von der Menge jubelnd begrüßt, sie schwangen Palmzweige und sangen ihm Psalmen. Aber wir wissen auch, dass Jesus erst durch das Kreuz zum König wurde, aber nun zum König über alle Gewalten und Mächte. Da er gehorsam ward bis zum Tod, empfangen wir durch ihn das Leben und freuen uns, einem solchen Herrn und König zu dienen, der sein Leben für die Seinen hingibt.
Wochenspruch:
Der Menschensohn muss erhöht werden, damit alle, die an ihn glauben, das ewige Leben haben. (Joh. 3, 14b-15)
Wilhelm Friedemann Bach – Cantata, F 80 –
„Lasset uns ablegen die Werke der Finsternis“
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Barbara Schlick (Soprano)
Wilfried Jochens (Tenor)
Claudia Schubert (Alto)
Stephan Schreckenberger (Bass)
—————————— Wilhelm Friedemann Bach (22 November 1710 — 1 July 1784), the second child and eldest son of Johann Sebastian Bach and Maria Barbara Bach, was a German composer and performer. Despite his acknowledged genius as an organist, improviser and composer, his income and employment were unstable and he died in poverty.
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In loser Reihenfolge stelle ich bemerkenswerte Werke
Jan Dismas Zelenka (* getauft 16. Oktober1679 in Launiowitz, heute Louňovice pod Blaníkem, in Böhmen; † 23. Dezember1745 in Dresden; eigentlich Jan Lukáš Zelenka) war ein Barockkomponist böhmischer Herkunft.
Jan Dismas Zelenka war Sohn eines tschechischen Dorflehrers und Organisten und wurde am Prager Jesuitenkolleg ausgebildet. Im Jahr 1710 trat er eine Stelle als Violonist bzw. Kontrabassist am sächsischen Hof in Dresden an. Zwischen 1716 und 1719 reiste er nach Wien, wo er bei Johann Joseph Fux studierte. Ein vielfach vermuteter Aufenthalt in Italien, wo er Antonio Lotti und Alessandro Scarlatti getroffen haben soll, ist nicht belegt. Nach dem Tod des Dresdner Kapellmeisters Johann David Heinichen, den er während dessen Krankheit bereits vertreten hatte, bewarb er sich bei Kurfürst Friedrich August II. als dessen Nachfolger, unterlag jedoch Johann Adolf Hasse. 1733 wurde er lediglich zum Hofkomponisten und 1735 zum „Kirchen-Compositeur“ ernannt und er blieb, mit Ausnahme gelegentlicher Reisen nach Prag bis zu seinem Tod im Jahr 1745 in Dresden. Sein Grab auf dem Alten Katholischen Friedhof in Dresden ist nicht erhalten. Seit 1996 erinnert auf dem Friedhof eine Gedenkstelle an ihn.
Ob sich J.S. Bach und Jan Dismas Zelenka in Dresden jemals begegnet sind ist unbekannt schätzten sich gegenseitig aber sehr………
YouTube-Video
Inhaltsangaben vom Video:
THE BACH (BWV 214) & ZELENKA (ZWV 146) -COMPARISON
Firstly, historical circumstances bring ZWV 146 and BWV 214 close to each other. Maria Josepha, Electress of Saxony and the two composers‘ common Queen, is the person honoured in both works. BWV 214 was performed in Leipzig during her 1733 birthday celebrations. In 1733 Bach also made another attempt to impress the Royal Couple with a Dresden performance of the original version of his b minor Mass. Undoubtedly the intention to impress the Royal Family was also among the reasons why Zelenka invested so much resources in this „Te Deum“- setting. ZWV 146 was performed in the Dresden Court Chapel, either as an act of thanksgiving on the day after Maria Josepha’s successful birth of a girl on 5 Nov. 1731, then in the presence of her Husband the Electoral Prince, or during the subsequent churching of the mother on 15 Dec.
Whether the patrons were impressed or not, neither of the two composers obtained the desired post as the Saxon Court’s new Kapellmeister. Although these ambitions failed, they must have met during the 1730-33 attempts, when Bach was a frequent guest in Dresden. We find not only circumstancial evidence, but in this case even a direct CONFIRMATION that Johann Sebastian and Jan Dismas knew and admired each other personally, thanks to a letter sent by Bach’s son Carl Phillip Emmanuel to J.N. Forkel in 1775.
Bach & Zelenka:
Jan Dismas Zelenka: „Te Deum“ [ZWV 146] – Teil 1 –
Sir Gardiners Kantaten-Beschreibungen für die Sonntage nach Epiphanias:
Sir Gardiners Kantaten-Beschreibungen für Sonntag Septuagesimae / Sexagesimae 
