stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 15.04.2012
begehen wir den Sonntag ”Quasimodogeneti“
Der Name des Sonntags Quasimodogeniti leitet sich vom Beginn der früheren lateinischen Antiphon ab: Quasi modo geniti infantes, Halleluja, rationabile, sine dolo lac concupiscite. (1. Petr 2, 2; deutsch: Wie die neugeborenen Kindlein seid begierig nach der vernünftigen, lauteren Milch).
Der Sonntag Quasimodogeniti erinnert uns an die neue Geburt, die wir „durch Wasser und Geist“ erfahren, d.h. den Anfang eines neuen Lebens in Christus, nach unserer physischen Geburt. Die Perikopen haben aber, mit Ausnahme der Epistellesungen, nur wenig damit zu tun. Die Evangelien erzählen weiter von dem Geschehen nach Ostern.
Auch der Sonntag Quasimodogeniti steht ganz unter dem Zeichen des Osterfestes. Die Geschichte von Thomas führt uns unseren eigenen Wunsch vor Augen, Jesus zu sehen. Aber: selig sind, die nicht sehen und doch glauben. Die große Gnade ist, dass wir durch Jesus Christus völlig neu geboren sind und die Verantwortung, die Gott uns Menschen übertragen hat, selbst wahrnehmen können, ohne von unserer Schuld erneut gefangengenommen zu werden.
Wochenspruch:
Gelobt sei Gott, der Vater unseres Herrn Jesus Christus, der uns nach seiner großen Barmherzigkeit wiedergeboren hat zu einer lebendigen Hoffnung durch die Auferstehung Jesu Christi von den Toten. (1. Petr 1, 3)
.Geistliche Musik am Sonntag um 08:03 bis 08:40 Uhr
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Johann Sebastian Bach:
BWV 42 „Am Abend aber desselbigen Sabbats“
Kantate für den 1. Sonntag nach Ostern
Barbara Schlick, Sopran / Gérard Lesne, Altus Howard Crook, Tenor / Peter Kooy, Bass
La Chapelle Royale / Collegium Vocale Gent Ltg.: Philippe Herreweghe
Kantaten-Beschreibung: BWV 42 „Am Abend aber desselbigen Sabbats“
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Im folgenden Jahr, 1725, fand Bach in der Kantate BWV 42 „Am Abend aber desselbigen Sabbats“ zu einer völlig anderen Lösung. Er gab den Anfang des Textes aus dem Johannesevangelium nicht dem erschöpften Chor, sondern einem Tenor – als Evangelisten. Seiner Lesung geht eine ausgedehnte Sinfonia voraus, die einem concerto a due cori ähnelt – Streicher sind gegen Holzbläser gesetzt (zwei Oboen und Fagott). Es mag zwar verlockend sein, hinter Bachs Entscheidung für eine instrumentale Ouvertüre eine ausdeutende theologische Absicht zu sehen – Eric Chafe ist zum Beispiel der Meinung, sie lege die Interpretation nahe, der auferstandene Christus erscheine inmitten seiner besorgten Jünger –, sie stammt jedoch in Wahrheit aus einer verschollenen Serenata zum Geburtstag des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen (BWV 66a). Sie ist ein weiteres Beispiel für jene Stücke, in denen Bach vorhandenes weltliches Material parodiert, und man stellt sich die Frage, ob er die doppelte Zweckbestimmung von Anfang berücksichtigt hatte oder ob er sie, da er genau erkannte, auf welch vielfältige, doch durchaus geeignete Weise sich vorrätiges Material verwerten ließ, aus der untersten Schublade hervorholte, als ihm der Gedanke kam, dass sie für die geplante Kantate zu gebrauchen sein könnte.
Freie Instrumentalmusik ist jedoch die eine Sache: Ob sie einen subjektiven Stempel trägt, der eine bestimmte Interpretation nahe legt, lässt sich weder beweisen noch widerlegen. Eine andere Sache ist Musik, der ein Text unterlegt ist. Ich konnte keinerlei Anzeichen dafür entdecken, dass sich in der Alt-Arie Nr. 3 ‚Jesus ́inmitten’ einer aufgewühlten Welt’ befindet (wieder Chafe), und hätte es auch nicht in einer Musik erwartet, deren Originaltext (ebenfalls aus der Köthener Serenata) mit den Worten beginnt: ‚Beglücktes Land von süsser Ruh und Stille! / In deiner Brust wallt nur ein Freuden-Meer’. Doch fand ich sie, manchen pastoralen Stücke Rameaus vergleichbar, bei unserer ersten Aufführung unerträglich qualvoll und traurig, sehr viel heiterer und trostreicher bei der zweiten. Vielleicht sind diese beiden subjektiven Eindrücke weniger widersprüchlich, als es zunächst den Anschein haben mag. Könnte es sein, dass Bachs eigene schmerzvollen Erfahrungen und enttäuschenden Erlebnisse dieser Gelassenheit zugrunde liegen, mit der er die Macht des Gebetes und der Vergebung akzeptiert: ‚Wo zwei und drei versammlet sind’ und (im B-Teil) ‚Denn was aus Lieb und Not geschicht, / das bricht des Höchsten Ordnung nicht’?
Bach setzt in die Mitte dieser Kantate einen Choral, um die Verletzlichkeit des ‚Häuflein klein’ in einer feindlich gesinnten Welt zu betonen, verbirgt ihn jedoch fast vollständig in den instrumentalen (und gelegentlich vokalen) Linien. C. H. Terry hat einmal die Vermutung geäußert, das merkwürdig bukolisch klingende Fagottobligato sei dazu bestimmt, eine Choralmelodie zu begleiten, ‚die eigentlich überhaupt nicht erklingt’, was zu der Vermutung führen könnte, dieser Kunstgriff drücke das ‚Verborgensein’ der Kirche in der Welt aus. Ein solcher Eindruck scheint sich im Bass-Rezitativ (Nr. 5) zu bestätigen, wo mitgeteilt wird, Jesus sei seinen Jüngern ‚zum Zeugnis, dass er seiner Kirche sein will’, plötzlich erschienen. Bach leitet in den letzten wenigen Takten zu einem animoso über, wo die gesamte Continuogruppe (Cello, Violone, Fagott, Cembalo und Orgel) die Absicht zu haben scheint, den wütenden Feind in den unergründlichen Schlund zu stoßen –, und dies ebenso über eine weite Strecke der abschließenden Arie in A-dur (Nr. 6).
Der Bass-Solist feiert unterdessen die Macht des Lichts, das die Finsternis überwindet: Jesus als ‚ein Schild der Seinen, wenn sie die Verfolgung trifft’, ist der Garant dafür, dass ihnen ‚die Sonne scheinen’ wird. Whittaker verwies auf die ‚in Terzen leuchtenden’ Violinen, die uns diese Sonne ‚mit der güldnen Überschrift’ schildern, und sie lenkten meinen Blick auf das mit Gold verzierte ‚SDG’ auf der Kanzel. Bach hat diesen Abschnitt für zwei Violinstimmen vorgesehen, in die sich die vier ersten Violinen teilen, zwei pro Part. Nach außen hin schien er so wenig überzeugend, dass wir ihn als ganz normale Triosonate aufzuführen versuchten (zwei Violinen pro Part lassen sich viel schwieriger harmonisch verbinden als eine oder drei). Es klang gut, aber nicht mehr; daher experimentierten wir mit drei Instrumenten pro Part, die wir antiphonal gegeneinander setzten. Schließlich kehrten wir wieder zu der ursprünglichen Aufteilung zwei Stimmen pro Part zurück – und diese beweist natürlich, dass Bach genau wusste, was er wollte. Der abschließende Choral enthält Luthers Version von Da Pacem, Domine, die dieser Johann Walthers Gebet um ‚Fried und gut Regiment’ geschickt aufgepfropft hat.
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„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 08.04. und 09.04.2012
begehen wir die Feiertage ”Ostern“
Die Osterzeit beginnt mit dem Ostermorgen und endet 50 Tage später mit Pfingsten. Diese Zeitspanne wurde schon von den Juden beobachtet, das Fest Pentekost (griechisch = der „Fünfzigste“) wird auch vom Volk Israel gefeiert. Die Christen übernahmen diese Zeitspanne als besondere Festzeit bereits im 2. Jahrhundert, vielleicht sogar früher (dass das Osterfest selbst schon in der frühesten Christenheit gefeiert wurde, belegt 1. Kor 5, 7-8). In dieser Zeit der 50 Tage wurde zunächst besonders die Überwindung des Todes, den Christus am Kreuz erlitt, zum Gegenstand der Betrachtung gemacht. Später verlor die Betrachtung des Todes immer mehr an Bedeutung, und die Zeit wurde mehr und mehr zum Fest der Erhöhung Christi, also eigentlich seiner Himmelfahrt, umgewandelt.
Diese Zeit ist in zwei Abschnitte gegliedert. Zunächst befaßt sie sich mit dem Wirken Gottes an uns durch Jesus Christus (bis Jubilate), und dann erfolgt die Antwort der Gemeinde auf dieses Wirken (Kantate und Rogate). Nach 40 Tagen (zur Symbolik der Nummer 40 siehe die Fastenzeit) ereignet sich Christi Himmelfahrt, wonach die Gemeinde in baldiger Erwartung seiner Wiederkunft verharrt.
Am Ostersonntag freuen wir uns über die Auferstehung Jesu von den Toten. Er ist der Erstling der Auferstehung, dem wir nachfolgen werden, wenn er kommen wird. Aber die Auferweckung gibt uns nicht nur Hoffnung für die Zukunft – auch heute, in unserer Welt, können wir nicht schweigen von unserer Freude und beten, dass das Evangelium unter uns wirksam werde und diese Welt verändere.
Wochenspruch:
Christus spricht: Ich war tot, und siehe, ich bin lebendig von Ewigkeit zu Ewigkeit und habe die Schlüssel des Todes und der Hölle. (Offb 1, 18)
Der Ostermontagnimmt Bezug auf die Ereignisse unmittelbar nach der Auferstehung. Die Reaktion der Jünger und die ersten Erscheinungen Jesu stehen nun im Mittellpunkt, wobei auch die Konsequenzen der Auferstehung schon deutlich werden.
Am Ostermontag hören wir die Geschichte von den Emmausjüngern und erfahren, dass Jesus auch unerkannt unter uns ist und wirkt. So können wir getrost alle Zweifel in Gottes Hand legen, brauchen sie aber auch nicht zu verschweigen, weil wir wissen, dass Gott uns zur rechten Zeit das Verstehen schenkt.
Wochenspruch:
Christus spricht: Ich war tot, und siehe, ich bin lebendig von Ewigkeit zu Ewigkeit und habe die Schlüssel des Todes und der Hölle. (Offb 1, 18)
Geistliche Musik am Oster-Sonntag um 08:03 bis 08:30 Uhr
Johann Sebastian Bach:
„Christ lag in Todes Banden“ BWV 4
Katharina Fuge (Sopran)
Carlos Mena (Alt)
Hans Jörg Mammel (Tenor)
Stephan MacLeod (Bass)
Ricercar Consort Leitung: Philippe Pierlot
Johann Sebastian Bach:
„Christ lag in Todesbanden“ BWV 695 Gerhard Weinberger (Orgel)
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Geistliche Musik am Oster-Montag um 08:03 bis 08:30 Uhr
Thomas Selle:
„Ich weiß, dass mein Erlöser lebt“
Weser-Renaissance Bremen
Leitung: Manfred Cordes Friedrich Wilhelm Zachow:
„Ich bin die Auferstehung und das Leben“
Gudrun Sidonie Otto (Sopran)
Christoph Dittmar (Alto)
Mirko Ludwig (Tenor)
Guillaume Olry (Bass)
Chor und Orchester Cantus Thuringia
Leitung: Bernhard Klapprott
Kantaten für Ostersonntag, Ostermontag und Osterdienstag
Georgenkirche, Eisenach am 23. bis 25. April 2000
Kantaten-Beschreibung: BWV 4
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Superintendent Robscheit, Pfarrer an der Georgenkirche, begrüßte uns herzlich. Wir hätten zehn Jahre früher kommen sollen, meinte er; denn damals, zu DDR-Zeiten, habe es so wenig Kontakte nach draußen und in die weite Welt der Bach-Aufführungen gegeben, dass die Menschen in Eisenach Hinweise auf eine weltoffenere Annäherung an den Komponisten nur über das Radio oder aus dem Westen hereingeschmuggelte CDs erhaschen konnten, die Rentner von ihren Stippvisiten mitgebrachten. Aber es sei gut, dass wir beschlossen hatten, auf unserer Pilgerreise hier Station zu machen, denn Eisenach sei der Ort der Begegnung von Bach und Luther: Bach habe seine ersten zehn Lebensjahre hier verbracht und als Chorknabe in dieser Kirche gesungen; auch Luther habe hier gesungen und oben auf der Wartburg, wo er gefangen saß, seine deutsche Übersetzung des Neuen Testaments verfasst.
St. Georgen in Eisenach mit Taufbecken im Vordergrund dort wurde am 23.3.1685 J.S. Bach getauft
Der Pfarrer zeigte auf das Taufbecken, wo Bach getauft worden war. Wie ein steinernes Symbol steht es unübersehbar im Zentrum der Kirche vor den Stufen zum Altarraum, ging jedoch in der Flut der Podeste nahezu unter, als wir uns dort im Kreis aufstellten, Orchester und Chor in der Mitte, um an den drei Ostertagen, Sonntag, Montag und Dienstag, unsere Konzerte zu geben. Am Morgen des Ostersonntags und Namenstags des Heiligen Georg waren wir im hinteren Teil der Kirche auf der Orgelempore postiert, wo wir im lutherischen Hauptgottesdienst den Gemeindegesang leiten sollten. Gemeindemitglieder aus der Stadt und dem Thüringer Umland, dazu Bach-Pilger (einige waren aus England oder anderswoher mit dem Flugzeug gekommen, manche hatten den ganzen Weg von Holland aus mit dem Fahrrad zurückgelegt) füllten die Kirche bis auf den letzten Platz. Wie viele Thüringer Kirchen ist auch die Georgenkirche wie ein
Barocktheater angelegt, die mehrstöckigen Emporen und Fürstenlogen bieten den Gottesdienstbesuchern einen ungehinderten Blick auf den Pfarrer und eine gute Akustik. Von unserer Position auf der Empore aus, mit der laut dröhnenden Orgel hinter uns, konnten wir Bachs Taufbecken sehen und dicht daneben die Kanzel, von der aus Luther 1521 gepredigt hatte. Sehr wahrscheinlich standen beide Männer – als Chorknaben – einst an dieser Stelle, wo wir jetzt standen. Die Choräle, die wir singen sollten, Christ ist erstanden und Christ lag in Todesbanden, waren so alt wie die Kirche selbst, Luther hatte sie in sein wortgewaltiges Deutsch gefasst, und Bach hatte mit seiner überwältigenden vierstimmigen Harmonisierung für eine weitere Überraschung gesorgt: Ihre Melodien waren so verändert worden, dass wir ahnen können, welche Bedeutung der Text für ihn selbst hatte, und das machte sie für uns, als Hörer oder Gläubige, auf eine besondere Weise reizvoll.
Die Stimmung lässt hier unmissverständlich deutlich werden, dass der Höhepunkt des lutherischen Kirchenjahrs das Osterfest ist – mit seinen übereinander gelagerten Schichten heidnischen und jüdischen Ursprungs: Frühlingsopfer, Passah und Fest des ungesäuerten Brotes, jenes alte kanaanitische Bauernfest, das die Hebräer übernahmen, als sie sich im gelobten Land niederließen, und das die Lutheraner später in dieser kaum veränderten Waldlandschaft wieder heimisch machten. In der ehrfürchtigen Andacht der Abendmahlsfeier konnte man einen Eindruck gewinnen, welche Bedeutung dieser Teil des Gottesdienstes für Luther hatte. Er war für ihn ein Ritual, das die Gläubigen aufruft, sich am Spiel der Erlösung aktiv zu beteiligen, die Zweifel abzulegen und dem ephemerischen Christus in einer greifbaren Form zu begegnen. Hier also gab es den Beweis für eine deutlich zu erkennende Synergie zwischen Luther und Bach. Unsere Vorstellung von beiden ist durch Musikwissenschaftler und Historiker geprägt, die über sie schreiben, als ließen sie sich auf ihre allein vom Verstand bestimmten Leistungen reduzieren – in Luthers Fall seine knochentrockenen theologischen Schriften ohne Witz und Metaphorik, bei Bach seine unfügsamen Klavierwerke. Damit wenden wir einer wesentlichen Charaktereigenschaft beider Männer den Rücken zu – ihrem Temperament: das Feuer im Herzen, das Luther den Mut gab, mit Rom zu brechen, und Bach die Zähigkeit, vier Jahre seines Lebens (1723–1727) der Komposition seiner jeweils einen Jahrgang umfassender Kantatenzyklen zu widmen, die auf der Pilgerreise des Lebens die Phasen von Zweifel und Furcht, Glauben und Unglauben mit beispielloser Erfindungsgabe schildern.
Es war nicht schwer, sich den jungen Bach an diesem Ort vorzustellen, der zu den Wiegen des Luthertums gehört und sich äußerlich so wenig verändert hat. Als Schüler der Eisenacher Lateinschule, in die Bach, ebenso wie Luther, mit sieben Jahren kam, sang er in der Georgenkirche in den regelmäßigen Gottesdiensten unter der Leitung des Kantors Andreas Christian Dedekind, der auch sein Klassenlehrer war. Im Alter von sieben bis zehn Jahren erhielt er Unterricht in den Anfangsgründen der Musik bei seinem Vater Johann Ambrosius, der Hoftrompeter war und als Stadtpfeifer die verschiedensten Instrumente beherrschte, bei Kantor Dedekind sowie Johann Christoph, dem ältesten Vetter seines Vaters, der Organist an der Georgenkirche war und auf Bachs musikalische Erziehung den größten Einfluss hatte.
Die größte Bedeutung in Bachs früher Begegnung mit Musik und Theologie hatten die Choräle, die in seinen Kirchenkantaten eine wesentliche Rolle spielen würden – jene, von Luther neu gestalteten Lieder, die wir am Ostermorgen sangen. In seiner Vorrede zum Babstschen Gesangbuch (1545) erklärte Luther: ‚Gott hat unser Herz und Gemüt froh gestimmt, als er seinen geliebten Sohn schickte, uns von Sünde, Tod und Teufel zu erlösen. Wer unter uns ehrlichen Glaubens ist, wird vergnügt und frohgemut singen, auf dass es jeder
höre und Acht habe.’ Das war der Kern von Luthers Glaubensbotschaft und eine frühe Lektion für Bach, für den das tägliche Singen offenbar seit der Zeit, als er vier Tage die Woche zur Chorprobe anzutreten hatte, eine völlig normale Betätigung war.
Doch diese frohgemute Stimmung hat ihren Preis: Um aus der emotionalen Spannung zwischen Furcht und Hoffnung, Verzweiflung und Vertrauen befreit zu werden, müssen wir in unserem Kampf gegen den Tod unsere Taufe erfüllen, wenn wir ihn besiegen wollen. Nirgendwo kommt das deutlicher zum Ausdruck als in Luthers imposanten Choral Christ lag in Todesbanden, der in seinem Kern ein Kampf zwischen den Mächten des Lebens und des Todes ist, aus dem Christus als Sieger hervorgeht. Hat Bach zum ersten Mal in dieser Kirche und um diese Jahreszeit diesen Choral gehört? Dann hätte er nicht deutlicher formuliert finden können, wie tief im Urchristentum Luthers Glaube verwurzelt ist – der alttestamentarische Verweis auf Christus als Osterlamm, der die Vorstellung bekräftigt, dass Christus der Inbegriff des Lebens ist und das Leben durch Licht (die Sonne) und Nahrung (Brot oder das Wort) bewahrt wird.
Bachs Vertonung von Luthers Choral (BWV 4) gehört zu seinen frühesten Kantaten, für sein Vorspiel 1707 in Mühlhausen komponiert und ein kühnes, innovatives und dramatisches Werk, das alle sieben Strophen Luthers verarbeitet und in der Tonart e-Moll beginnen und enden lässt. Ich vermute, es ist mir deshalb so vertraut, weil ich es öfter als jede andere Kantate aufgeführt habe – und es wird nie langweilig. Aber das Gefühl, dass Bach auf musikalische Wurzeln aus dem Mittelalter zurückgreift (die Melodie ist dem gregorianischen Choral Victimae paschali laudes aus dem 11. Jahrhundert entlehnt) und sich mit Geist und Wortlaut der glühenden, dramatischen Hymne Luthers völlig identifiziert, war niemals so stark oder so bewegend wie hier bei unserer Aufführung in Eisenach.
Luthers Choral, 1524 zum ersten Mal veröffentlicht, schildert sehr anschaulich die Ereignisse von Christi Passion und Auferstehung, die körperlichen und geistlichen Prüfungen, denen er sich zu unterziehen hatte, um die Menschen von der Last ihrer Sünden zu erlösen. Der Bericht beginnt mit einem Rückblick auf Christus ‚in Todesbanden’ und endet mit seinem jubelnden Sieg und dem Fest des Osterlamms, und so wie Luther seine packende Geschichte vorträgt, voller farbenreicher Details, sind die Parallelen zur Volks- oder Stammessaga unverkennbar. In diesem, seinem ersten bekannten Versuch, einen erzählenden Text musikalisch zu gestalten, erweist sich Bach der Aufgabe gewachsen, den Worten eine Musik zu unterlegen, die jede Nuance, jede Anspielung auf die Heilige Schrift, jedes Symbol und jede Stimmung erfasst. Er begnügt sich nicht damit, den Text widerzuspiegeln, wir spüren auch, wie er sich bemüht, ihm eine neue Dimension zu geben, indem er Luthers Ideal folgt, den Text durch die Musik zum Leben zu erwecken, und dafür nutzt er das gesamte ihm verfügbare Wissen seiner Zeit: die Musik, die er als Knabe auswendig gelernt hat, das familieneigene Repertoire an Motetten und Stücken, Musik, mit der er als Chorknabe in Lüneburg in Berührung kam, und schließlich Werke, die er unter der Ägide seiner verschiedenen Mentoren, seines älteren Bruders Johann Christian, Boehm, Reincken und Buxtehude studiert oder kopiert hatte.
Gleich zu Beginn entwurzelt Bach die allerersten Noten der Choralmelodie aus ihrem dorischen Modus, indem er das Quartintervall erhöht und einen fallenden Halbtonschritt schafft, ein musikalisches Motiv, das leicht als Ausdruck von Kummer und Sorge zu verstehen ist. Dieses Intervall wird zur melodischen Kernzelle seiner gesamten Komposition. Dass ein junger Komponist wagte, die melodischen Konturen dieser uralten, ehrwürdigen Choralmelodie zu verändern, die noch dazu durch Luthers berühmte Bearbeitung die Weihe erhalten hatte, war ein radikaler, fast provokativer Schritt. Bach geht taktisch klug vor, indem er diese Choralmelodie in das Klanggewebe seiner Komposition einbettet und ihren ersten beiden (veränderten) Noten, dem fallenden Halbton, der auf quälende Weise wiederkehrt, besonderen Nachdruck gibt. Bereits im dritten Takt der düsteren, das Werk einleitenden Sinfonia trennt er diese beiden Noten voneinander – ‚Christ lag… Christ lag…’ ohne Worte –, und erst bei der dritten Wiederholung nehmen wir sie als die erste vollständige Zeile des Chorals wahr, wo sie der erneuten Inszenierung von Christi Tod und Grablegung Gewicht gibt.
Mit dem Einsatz des Chores in der ersten Strophe wird die Choralmelodie aus dem dichten kontrapunktischen Kernholz dieser imposanten Choralfantasie herausgeschnitzt. Die Violinen tauschen eine atemlose Suspiratiofigur aus – Seufzermotive, die hier an passender Stelle eingefügt sind und Christi Leiden im Angesicht des Todes schildern. Ketten aus Daktylen und Anapästen treten bald an ihre Stelle und schaffen eine rhythmische Vitalität, die erkennen lässt, auf welche Weise Christi Auferstehung ‚uns bracht das Leben’. Die Fantasie zerbirst in einen alla breve-Schluss, einen flinken Kanon, der auf einer denkbar schlichten Melodie basiert: fünf absteigenden, synkopierten Noten, die unablässig wiederholt werden, in einer Weise, so Gillies Whittaker, dass ‚ihre atemlos wirbelnde Jubelstimmung die Grenzen kirchlicher Ziemlichkeit bezwingt’.
Die Stimmung ungezügelter Freude ist von kurzer Dauer. Unvermittelt erinnert uns Luther an die Zeit, als der Tod ‚über die Menschenkinder Gewalt nahm’ und sie ‚in seinem Reich gefangen hielt’, ein grausiges Bild, bis ins Detail so anschaulich wie jene spätmittelalterlichen Totentanzfriese, die auf die Kirchenwände vieler von der Pest heimgesuchter deutscher Städte gemalt sind. Zwei Zeitrahmen überdecken sich hier, in dem einen der Mensch vor seiner Wiedergeburt, in dem anderen Bewohner Thüringens aus Luthers und Bachs Zeit, von ihren regelmäßigen Begegnungen mit dem Pesttod gezeichnet. Bach verwendet seinen fallenden Halbton in Fragmenten aus zwei Tönen – zerteilt und trostlos, ausgetauscht zwischen Sopran und Alt in einer gramvollen wiegenden Bewegung über einem Continuobass (der das gleiche zweinotige Intervall zwanghaft wiederholt, doch mit Oktavsprüngen und diminuiert). Bach bringt mit einer faszinierenden Musik zum Ausdruck, wie der Mensch, gelähmt und hilflos, Gottes Urteil wider die Sünde erwartet – laut Luther ‚die schwerste und gewaltigste’ Todesstrafe.
Dieser trostlosen Bühne nähert sich nun verstohlen der zum Gerippe personifizierte Tod und packt die Sterblichen mit seinen knochigen Händen. Zweimal lässt Bach den Rahmen erstarren: Zuerst bleibt die Musik auf den Worten ‚den Tod / der Tod’ haften, wird viermal hin und her geschleudert, dann hält sie bei dem Wort ‚gefangen’ inne, wo Sopran und Alt in einer E/Fis-Dissonanz verkettet werden. Das überraschende Wort ‚Halleluja’ folgt, wie überhaupt am Ende jeder Strophe. Doch die Stimmung bleibt hier unverändert traurig, abgesehen von einem kurz aufflackernden Versprechen gegen Ende, bevor die Musik in resignierter Unterwerfung zusammensinkt.
Ein heftiger Stimmungswechsel, und die dritte Strophe beginnt unisono in den Violinen, die eine Variante des Chorals in der Manier eines italienischen Concertos erklingen lassen. Die Tenöre verkünden die Ankunft Christi: Die Sünde wird besiegt, dem Tod der Stachel genommen, Bach setzt die Violinen wie einen Dreschflegel ein, um zu schildern, wie Christus den Feind niederstreckt. Die Continuolinie wird losgeschickt, in kreiselnder Abwärtsbewegung bis hinunter zum tiefen E auf angemessene und ‚Miltonsche Weise den rebellischen Engel in die Tiefe zu stürzen’ (noch einmal Whittaker). Die Macht des Todes zerbirst. Die Musik kommt bei ‚nichts’ völlig zum Stillstand: ‚da bleibet nichts…’ – die Tenorstimmen nehmen sie langsam wieder auf – ‚denn Tods Gestalt’, nun lediglich ein fahler Schatten. Hier lässt Bach mit Bedacht die Violinen die viernotige Kontur des Kreuzes herausarbeiten, und wenn sie ihr Konzert fortsetzen, so ist dieses nun eine prächtige Demonstration ihrer Tüchtigkeit, eine Siegesparade, von den Tenorstimmen mit dem frohlockenden Glucksen ihrer ‚Hallelujas’ begleitet.
Die mittlere Strophe setzt noch einmal den entscheidenden Kampf zwischen Leben und Tod in Szene: ‚Es war ein wunderlicher Krieg, / da Tod und Leben rungen’. Bach konzentriert sich auf den körperlichen Aspekt der Auseinandersetzung: Nur das Continuo bietet instrumentale Unterstützung, während Zuschauer gruppenweise ihre Reaktion auf die folgenreiche Kraftprobe beschreiben, die ihr Schicksal entscheiden wird. Doch sie kennen bereits das Ergebnis – denn ‚die Schrift hat verkündet das, / wie ein Tod den andern fraß’. In dieser an Hieronymus Bosch erinnernden Szene lässt Bach drei seiner vier Vokalstimmen in wilder Jagd einander verfolgen, eine fugierte Stretta, in der die Einsätze nicht länger als einen Taktschlag voneinander entfernt sind, während die vierte Stimme die vertraute Melodie in bedachtsamen Klängen ertönen lässt. Nacheinander verlieren sich die Stimmen, aufgefressen, zum Schweigen gebracht: ‚Ein Spott aus dem Tod ist worden.’ Der fallende Halbton kehrt wieder, noch immer das Symbol des Todes, doch er wird voller Hohn von der Menge ausgespuckt. Alle vier Stimmen runden die Szene mit ihrem Halleluja-Refrain, die Bässe steigen fast zwei Oktaven in die Tiefe, bevor sie endlich zur Ruhe kommen, während die Exegeten nacheinander die Bühne verlassen.
Die Bässe kehren als Hohepriester des feierlichen Osterritus zurück und intonieren die fünfte Strophe über einer absteigenden chromatischen Basslinie, die an Purcell (‚Dido’s Lament’) erinnert – für Bach ein häufig wiederkehrendes Symbol für die Kreuzigung. Zwischen dem Osterlamm, das die Propheten verkündet haben, und Christi Opfertod ist eine mystische Beziehung geschaffen worden. Symbole sind reichlich vorhanden, besonders bedeutsam das Kreuz, das Bach isoliert, Gestalt annehmen lässt, indem er die harmonische Bewegung einen Takt lang zum Stillstand bringt, jede der Instrumentalstimmen auf einer erhöhten Note, einem Kreuz, pausieren lässt und auf diese Weise alle vier Punkte symbolisch verankert. Damit wir unsere Aufmerksamkeit dem Geheimnis zuwenden, wie ‚das Blut zeichnet unsre Tür’ [um uns zu erlösen], unternimmt Bach bei dieser Zeile drei Anläufe (Continuo, Stimme, Violine), bevor schließlich die Bässe und nach ihnen die Violinen offenbar immer und immer wieder das Kreuzzeichen malen, eben das Symbol, an dem der Glaube haftet bis zum Zeitpunkt des Todes. In diesem Augenblick tiefer Angst zwingt Bach die Bässe, eine verminderte Duodezime hinab in die Tiefe zu stürzen, bis zum tiefen Es. Völlig unvermittelt und beispiellos ertönt ein Kampfesruf auf einem hohen D, das sie fast zehn Takte lang halten, um kundzutun, dass der ‚Würger uns nicht mehr schaden kann’. Es ist wunderbar, ein Fehdehandschuh wird hinunter zu den Sängern geworfen (ja, Plural, denn Bach hat solches nie für Solostimme geschrieben), mit der Weisung, dieses D nach Leibeskräften zu unterstützen, bis sich der Luftvorrat in den Lungen erschöpft. Nun endlich nimmt der Streicherchor in heiterer Stimmung den Choral wieder auf und setzt das feierliche Ritual fort. Doch statt den Streichern zu folgen, ergehen sich die Bässe in frohlockenden ‚Halleluja’-Rufen, die in einem gewaltigen Siegesschrei gipfeln, der zwei Oktaven umfasst.
Damit endet im Grunde das Drama, doch nicht die ‚Herzensfreud’, die diese Musik für uns bereithält. Denn in der vorletzten Strophe, einem Duett für Sopran und Tenor mit Continuobegleitung, liefert uns Bach einen munteren Tanz ungetrübten Glücks. Das Wort ‚Wonne’ erscheint in Rouladen à la Purcell, das abschließende ‚Halleluja’ in Triolen und Duolen, die zwischen den Stimmen wechseln. Die ursprüngliche vierstimmige Harmonisierung für die Schlussstrophe ist nicht erhalten, doch die achtzehn Jahre später in Leipzig entstandene Fassung, durch die Bach sie ersetzte, macht den Verlust durchaus wett: von mitreißendem Schwung und bezeichnenderweise zum siebten Mal mit der Erläuterung, wie ‚Halleluja’ zu singen sei – stets mit einer unerwartet neuen, sehr feinen Nuance im Ausdruck.
die ersten Termine u.a. mit dem Weinhachtsortaotium BWV 248 von J.S. Bach sind für den Rundfunk und das Fernsehen bereitgestellt und bekannt gegeben worden.
Die Termine werden von mir laufend aktualisiert.
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Stand: 16.12.2011
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Ein —————————————————–
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Einen Link zu den Webradios im Internet nachstehend:
Chor des BR und Akademie für Alte Musik Berlin aus dem Herkulessaal München
Mo, 28. Nov. 2011 · 23:00-23:50 Uhr · arte (Fernsehen
Dirigent Thomas Hengelbrock
Musik ein Fest fürs Leben
So, 4. De. 2011 · 06:05-07:00 Uhr · arte (Fernsehen) Dirigent Thomas Hengelbrock
Musik ein Fest fürs Leben
So, 4. Dez. 2011 · 08:45-09:10 Uhr · SWR BW (Fernsehen) Das Weihnachtsoratorium von J.S. Bach – – Kantate Nr. 3
Chor des Bayerischen Rundfunks Akademie für Alte Musik Berlin
So, 4. Dez. 2011 · 09:10-09:30 Uhr · SWR BW Fernsehen Das Weihnachtsoratorium von J.S. Bach – – Kantate Nr. 4
Chor des Bayerischen Rundfunks Akademie für Alte Musik Berlin
Freitag, 9.12.2011 MDR Figaro
20:05-22:00 Uhr
Live-Übertragung aus der Frauenkirche Dresden:
Johann Sebastian Bach:
Weihnachts-Oratorium BWV 248 (Kantaten 1-3)
Sibylla Rubens, Sopran
Christa Mayer, Alt
Daniel Behle, Tenor
Florian Boesch, Bariton
Kammerchor der Frauenkirche Dresden, Sächsische Staatskapelle Dresden
Leitung: Christian Thielemann
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rbb – Fernsehen
am Sonntag, 18.12.2011 um 23:45 Uhr
Johann Sebastian Bach: Weihnachtsoratorium Kantaten 4 bis 6 So. 18.12. 75 Min. bzw. 1 Std. 15 Min., bis 01:00 Uhr.
Im Dezember 2010 führten der Chor des Bayerischen Rundfunks und die Akademie für Alte Musik Berlin Bachs Weihnachtsoratorium in der Münchner Residenz auf. Die Solisten sind Rachel Harnisch, Anke Vondung, Maximilian Schmitt und Christian Immler. Johann Sebastian Bachs Weihnachtsoratorium ist sein mit Abstand populärstes und beliebtestes Vokalwerk. Für Laienchöre und Berufschöre gehört es zur Weihnachtszeit zu den vornehmsten Aufgaben, es in Gänze oder in Teilen aufzuführen.
Bach legte es in sechs Kantaten an, von denen jede für einen bestimmten Feiertag zwischen dem ersten Weihnachtstag und dem Dreikönigstag bestimmt ist. Heute ist das Oratorium von seiner ursprünglichen liturgischen Bestimmung weitgehend gelöst und wird in der Adventszeit aufgeführt. Eigens für die Fernsehaufnahmen wurde der Herkulessaal der Münchner Residenz mit einem besonderen Lichtkonzept festlich ausgeleuchtet.
Nur die Fernsehzuschauer können zudem eine visuelle Erweiterung des Weihnachtsoratoriums erleben: Es wird ergänzt durch Aufnahmen von Kunstwerken von Friedrich Sustris, Hans Memling und Rogier van der Weyden, die die Ereignisse der Weihnachtszeit darstellen.
Es wirken mit Rachel Harnisch, Anke Vondung, Maximilian Schmitt, Christian Immler, der Chor des Bayerischen Rundfunks und die Akademie für Alte Musik, Berlin unter der Leitung von Peter Dijkstra.
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Die schon mehrfach erwähnte Konzertaufzeichnunga aus München mit Rachel Harnisch, Anke Vondung, Maximilian Schmitt, Christian Immler, der Chor des Bayerischen Rundfunks und die Akademie für Alte Musik Berlin unter der Leitung von Peter Dijkstra wird noch einmal vom
BR Fernsehen ausgestrahlt:
25.12.11 11:20 bis 12:44 Kantaten 1 bis 3
26.12.11 11:30 bis 12:44 Kantaten 4 bis 6
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MDR-Fernsehen sendet das Weihnachtsoratorium an folgenden Tagen:
24.12.11 23:10 bis 0:30 Kantaten 1 bis 3
24.12.11 0:30 bis 1:45 Kantaten 4 bis 6
Barbara Schlick (Sopran); Yvonne Naef (Alt); Christoph Prégardien (Tenor)
Klaus Mertens (Bass); Thomanerchor; Gewandhausorchester
Leitung: Thomaskantor Georg Christoph Biller
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Weitere Rundfunksendungen: im Dezember 2011
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Donnerstag, 22.12.2011
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19:30-20:30 Uhr und 20:50-22:00 Uhr (20:30-23:00)
J.S. Bach: Christmas Oratorio (Parts 1, 2, 3 and 6)
The Choir of Trinity College Cambridge
Orchestra of the Age of Enlightenment
Katherine Watson soprano
Iestyn Davies countertenor
James Gilchrist tenor
Neal Davies bass
Stephen Layton conductor.
Live from St John’s Smith Square
Bach: Christmas Oratorio. As part of St John’s 26th Annual Christmas Festival, the Choir of Trinity College Cambridge performs Parts 1, 2, 3 and 6 of Bach’s great version of the Christmas story, which tell of the birth of Jesus, the annunciation to the shepherds, the adoration of the shepherds, and the adoration of the Magi.
Staatskapelle Dresden / Ltg.: Christian Thielemann
Aufzeichnung des MDR
SR2
20:04-22:00 Uhr
Johann Sebastian Bach Weihnachts-Oratorium für Soli, Chor und Orchester BWV 248
Mitsuko Shirai, Sopran Hanna Schwarz, Alt Aldo Baldin, Tenor Robert Holl, Bass RIAS-Kammerchor Leitung: Uwe Gronostay Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken Leitung: Myung-Whun Chung Aufnahme vom 30. November 1985 in der Congresshalle in Saarbrücken
Dkultur
20:03 – ca. 21:25 Uhr
Johann Sebastian Bach: Weihnachtsoratorium, Kantaten 1 – 3
Holger Marks, Tenor (Evangelist)
Barbara Kind, Sopran
Bianca Reim, Sopran
Christine Lichtenberg, Alt
Bettina Pieck, Alt
Judith Simonis, Alt
Christoph Leonhardt, Tenor
Sören von Billerbeck, Bariton
David Stingl, Bass
Georg Witt, Bass
Akademie für Alte Musik Berlin
Rundfunkchor Berlin
Leitung: Simon Halsey
Berliner Dom
Aufzeichnung vom 15.12.11
Sonntag,25.12.2011
Österreich – Ö1
11:03-12:50 Uhr
Sächsische Staatskapelle Dresden, Dirigent: Christian Thielemann; Kammerchor der Frauenkirche; Sibylla Rubens, Sopran; Christa Mayer, Alt; Daniel Behle, Tenor; Andreas Scheibner, Bariton.
Johann Sebastian Bach: Weihnachtsoratorium, BWV 248, Kantaten 1 bis 3 (aufgenommen am 9. Dezember in der Frauenkirche in Dresden)
In der Pause: Intermezzo
Florian Boesch im Gespräch:
Der österreichische Sänger Florian Boesch hat vor Weihnachten die zentralen Musikstücke, die von diesem Ereignis handeln und das musikalische Repertoire der Weihnachtszeit maßgeblich bestimmen, gesungen : Händels “ Messias“ in Wien unter der Leitung von Erwin Ortner und Bachs „Weihnachtsoratorium“ in Dresden. Im Anschluss an den ersten Teil des Weihnachtsoratoriums aus Dresden in der Matinee, spricht Boesch darüber mit Gernot Zimmermann. Auch über seine Erfahrungen bei den Proben mit Christian Thielemann. Wegen einer Erkältung konnte er dieses Konzert dann nicht singen. Auch darüber, wie Sänger mit den Erkältungsinfekten und der Ansteckungsgefahr in der Winterzeit umgehen, wird Boesch Auskunft geben, über kommende Projekte und seine Erfahrungen mit dem szenischen „Messias“, den Claus Guth für das Theater an der Wien inszeniert hat und das wiederkommen soll.
WDR3
16:05-17:45 Uhr
Johann Sebastian Bach
Weihnachtsoratorium, BWV 248, Kantaten 1 bis 3
Knabensoprane; Ingeborg Danz, Alt; Martin Petzold und Christoph Genz, Tenor; Panajotis Iconomou, Bass; Thomanerchor Leipzig; Gewandhausorchester, Leitung: Christoph Biller
rbb kulturradio
17:04-19:00 Uhr
Johann Sebastian Bach
Weihnachtsoratorium BWV 248
Teil1-3
Paul Bernewitz, Friedrich Praetorius, Knabensopran
Ingeborg Danz, Alt
Christoph Genz, Tenor – Arien
Martin Petzold, Tenor – Evangelist
Panajotis Iconomou, Bass
Thomanerchor Leipzig
Gewandhausorchester
Leitung: Georg Christoph Biller
NDR kultur
17:30-19:00 Uhr
Weihnachtsoratorium für Soli, Chor und Orchester BWV 248, Teile 4 – 6
Staatskapelle Dresden / Ltg.: Christian Thielemann
Aufzeichnung des MDR
BR klassiK
19:05-21:00 Uhr
Johann Sebastian Bach
Weihnachtsoratorium BWV 248
Teil1-3
Solisten: Jutta Böhnert, Sopran; Rebecca Martin, Alt; Markus Schäfer, Tenor; Thomas Laske, Bass
Windsbacher Knabenchor
Deutsche Kammer-Virtuosen Berlin
Leitung: Karl-Friedrich Beringer
Aufnahme vom 21. Dezember 2011 in St. Gumbertus in Ansbach
Am 31.Dezember 2011 endet beim Windsbacher Knabenchor eine Ära: Der „Chef“, wie die jungen Sänger Karl-Friedrich Beringer nennen, geht in Ruhestand, nachdem er dann 34 Jahre lang den Klang des Chores geprägt hat. Ein Chor, der unter den guten Chören zu den allerbesten zählt, doch Vergleiche interessieren Beringer nicht. Denn der Chor sollte all die Jahre immer nur einem Anspruch genügen – seinem. Doch egal ob in einer Dorfkirche oder in der Berliner Philharmonie, ob in Oberasbach oder in Brasilien, in Heilsbronn oder in Japan, der Windsbacher Knabenchor entfaltet seinen unvergleichlichen Klang letztlich zum Lobe Gottes, denn das ist sein Auftrag als Chor der Evangelischen Landeskirche.
Und sollte Gott existieren und so etwas wie Ohren haben, so müsste er wohl mit dem Werk Karl-Friedrich Beringers wahrhaft zufrieden sein. Als der damals erst 29-Jährige den Chor vom verdienten Vorgänger Hans Thamm übernahm, zeichnete ihn nur sein Talent, nicht aber sein Name aus. Dreieinhalb Jahrzehnte später fällt der Abschied allen Beteiligten sichtlich schwer, aber Beringer hat entschieden: jetzt ist genug, mehr kann er mit seinem Chor musikalisch nicht erreichen. Von nun an werden die Windsbacher ihren Weg ohne den „Chef“ gehen.
BR Klassik sendet brandaktuell den Mitschnitt von Beringers „Abschieds“-Weihnachtsoratorium mit den Windsbachern, und danach porträtiert Corinna Mielke im musikFeature (21:03-22:00 Uhr) den Chorleiter und Künstler.
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Einen Link zu den Webradios im Internet nachstehend:
Solo-Trompeter laufen einem ja nicht gerade an jeder Straßenecke über den Weg und darum ist es auch eine kleine Sensation, dass das WDR Sinfonieorchester sich in der nun beginnenden Saison ausgerechnet einen eben solchen zum „Artist in Residence“ erkoren hat, den Schweden Håkan Hardenberger.
Der Musiker gilt als einer der größten Trompeter unserer Zeit und im Rahmen seiner „Residency“ wird er seine gesamte künstlerische Bandbreite präsentieren können: Von der Klassik bis zur zeitgenössischen Komposition reicht sein Repertoire. Dazu wird er dirigieren, als Solist auftreten und mit dem Ensemble der WDR Brass Band spielen.
Zum „Amtsantritt“ hat WDR 3 TonArt Håkan Hardenberger getroffen.
Sir John Eliot Gardiner zählt zu den Pionieren der Alte-Musik-Szene. Schon in jungen Jahren gingen ihm etablierte Klangmuster gegen den Strich. Als Jung-Student in Cambridge dirigierte er mit 15 dirigierte seinen ersten Chor. In den 60er Jahren gründete er dann den renommierten Monteverdi Choir und später eigene Orchester.
Mit seinen Ensembles ist Gardiner immer auf der Suche nach einem authentischen Klang. Aber was heißt das schon – „authentisch“? Diese Frage hat WDR 3 TonArt dem Dirigenten gestellt, der in den kommenden Tagen mehrere Auftritte beim Beethovenfest Bonn hat.
Sendung am Mittwoch, 14.09.11 um 15:05 Uhr WDR3 TonArt
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 07.08.2011 begehen wir den – 7. „Sonntag nach Trinitatis“
Der 7. Sonntag nach Trinitatis geht nun auch auf die körperlichen Bedürfnisse des Menschen ein, wobei die Symbolhandlung des Abendmahls allerdings auch eine wichtige Rolle spielt. Jesu Handeln in unserem Leben macht uns frei von irdischen Bedürfnissen dadurch, dass wir sie immer erfüllt bekommen, indem wir teilhaben am Brot des Lebens. Der 6. und der 7. Sonntag nach Trinitatis könnten auch als „Sakramentssonntage“ bezeichnet werden, denn an ihnen wird der Taufe und des Abendmahls in ihrer Bedeutung für das Leben des Christen gedacht. Durch die Erzählung von der Speisung der 5000 erfahren wir am 7. Sonntag nach Trinitatis, wie wunderbar Gott für uns Menschen durch die Gaben seiner Schöpfung sorgt. So können wir auch getrost darauf sehen, dass unser Nächster genug zu essen hat, und von unserem Reichtum abgeben, weil wir wissen, dass der Herr uns speisen wird, wenn wir selbst einmal Not leiden.
„Es wartet alles auf dic“, BWV 187, Kantate zum 7. Sonntag nach Trinitatis für Soli, Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo;
Sandrine Piau, Sopran; Bogna Bartosz, Alt; Klaus Mertens, Bass;
Amsterdam Baroque Choir and Orchestra, Leitung: Ton Koopman
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/YouTube: BWV 186 –
„Ärgre dich, o Seele, nicht“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 107 – BWV 186 und BWV 187
von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den 7. Sonntag nach „Trinitatis“
(Aufführungs-Ort: St. Mary’s Haddington am 5. und 6. August 2000)
Gardiner – Ausführungen zum BWV 186 – „Ärgre dich, o Seele, nicht“
Kantaten für den siebten Sonntag nach Trinitatis:
Alle drei Bach-Kantaten für diesen Tag (BWV 186, 187 und 107) haben meisterhafte Anfangssätze. Keiner ist besonders bombastisch oder festlich, doch jeder auf seine ganz eigene Weise ausdrucksvoll. Diesmal verwendet Bach Pastelltöne statt Grundfarben. Kernstück von
BWV 186 „Ärgre dich, o Seele, nicht“ – ist die Anweisung an die Seele, nicht ärgerlich zu sein, wenn sie sieht, dass das ‚allerhöchste Licht (…) sich in Knechtsgestalt verhüllt’. Das war im 18. Jahrhundert der Kernpunkt in der Kritik der Rationalisten am Christentum: Die Vorstellung von einem Christus als Schöpfer und einem Christus in majestätischem Glanz konnte man tolerieren, doch Christus gedemütigt und erniedrigt durch Armut und Leid – das war für sie offenbar unbefriedigend und in Wahrheit ja auch lächerlich. Das mag uns heute merkwürdig erscheinen, aber zu Bachs Zeiten war es eine lebenswichtige Frage. Bach vertrat natürlich die lutherische Richtung, und schon in den einleitenden Worten des Chors geht er daran, uns durch eine Reihe sich steigernder Dissonanzen einen Eindruck davon zu vermitteln, auf welche Weise die verärgerte Christenseele mit sich zu Rate geht. Doch wie so oft in den Kantaten, die wir bisher aufgeführt haben, gewinnt man den Eindruck, dass das zusätzliche Verständnis, das uns Bachs Musik von den Texten verschafft, ein ganzes Stück über das verbal Geäußerte hinausgreift und seinen eigenen Weg geht.
Nehmen wir zum Beispiel, wie er dieses einleitende Motto des Chores fortführt, wie er abwechselnd jede Stimme zu demselben Text durch einen einfachen Kunstgriff, drei aufsteigende Noten im Sprechrhythmus, deren dritte ein Vorhalt auf dem Dominantakkord ist, mit einem Fugenthema in Führung gehen lässt. Das gibt der Musik die genau richtige, vorwärts treibende Kraft, wobei die harmonische Spannung des dreinotigen Incipits innerhalb eines längeren achttaktigen Absatzes hin und her wogt. Es lässt sich schwer sagen, was der tröstenden Stimmung mehr Eloquenz gibt, die instrumentalen Linien (Streicher durch Rohrblattinstrumente verdoppelt) oder die Chorstimmen. Formal gesehen ist dieser Satz unkonventionell – in der Weise, wie zum Beispiel die Verschachtelung der fugierten Abschnitte des Chors wie ein Gegenthema zu dem teilweise wiederkehrenden Hauptthema wirkt, das stets vom Orchester gespielt wird. In einem ABABA-Schema weist Bach den zweiten Teil (B) seinem Chor zu (‚Gottes Glanz und Ebenbild, sich in Knechtsgestalt verhüllt’), wobei den zuerst einsetzenden Sopranstimmen die drei übrigen, homophon geführten Stimmen antworten, die als Stütze nur ein Continuo haben – der erste deutliche Hinweis darauf, dass diese Musik als eines der früheren Werke in Bachs Weimarer Jahren entstanden ist.
Es bedarf nicht sehr großer Phantasie, hier das Flehen der Viertausend in der Wüste zu entdecken, die nach körperlicher und geistlicher Nahrung verlangen, was das Thema des hier vertonten Textes aus dem Evangelium ist (Markus 8, 1–9). Diese flehenden Gesten finden erneut Ausdruck in dem Arioso, mit dem das erste Bass- Rezitativ endet: ‚Ach Herr, wie lange willst du mein vergessen?’ Es könnte fast ein Entwurf sein für eine der großen Vertonungen der Passion. Der Bass erweitert diesen Hilfeschrei in seiner Arie mit Continuo (Nr. 3), wo er die zweifelnde Seele auffordert, sich nicht von der Vernunft ‚bestricken’ zu lassen, denn: ‚Deinen Helfer, Jakobs Licht, kannst du in der Schrift erblicken’. Wiederum in einem Rezitativ, das einem Arioso Raum gibt, verbreitet sich der Tenor über den Wert des heiligen Mannas: ‚Drum, wenn der Kummer gleich das Herze nagt und frisst, so schmeckt und sehet doch, wie freundlich Jesus ist’.
Es erweitert sich zu einer Arie, in der von den ‚Gnadenwerken’ des Heilands die Rede ist, die kraftvoll genug sind, ‚den schwachen Geist zu lehren’, und ‚dies sättigt Leib und Geist’. Wir haben Beweise, dass diese Kantate tatsächlich als sechssätziges Werk (BWV 186a) für den Dritten Adventssonntag 1716, auf einen Text von Salomo Franck, in Weimar entstanden ist. Da Bach sie wegen des Tempus clausum, der Zeit vom zweiten bis vierten Adventssonntag, in der nicht gesungen werden durfte, nicht verwenden konnte, beschloss er, sie früh in seinen ersten Leipziger Kantatenjahrgang aufzunehmen, und zwar als zweiteilige Kantate in elf Sätzen für den Siebenten Sonntag nach Trinitatis. Das bedeutete, dass wegen der veränderten Position des Werkes in der Liturgie des Kirchenjahres im Hinblick auf die Form einige wesentliche Änderungen notwendig wurden: Anpassungen der Arientexte und drei neue Rezitative (die vier Arien folgten vorher direkt aufeinander). Außerdem beschloss Bach, beide Teile mit jeweils einem Chor zu beenden, bei deren Komposition er auf die Verse 12 und 11 des Chorals ‚Es ist das Heil uns kommen her’ von Paul Speratus aus dem Jahr 1523 zurückgriff, die er bereits einer der Kantaten der letzten Woche zugrunde gelegt hatte (BWV 9).
Wenn Teil I dieser Kantate betont, dass die wahre Quelle des Glaubens in der Schrift zu finden sei, so wird in Teil II, wie Eric Chafe sagt, ‚der Gedanke der Glaubensbahn um die Vorstellung ergänzt, wie der Glauben zu leben sei – als Leben unter dem Kreuz gewissermaßen’. Wie in BWV 170 Nr. 3 in der vergangenen Woche beginnen wir unseren Weg in einer Welt, in der alles auf den Kopf gestellt ist, diesmal mit einem mächtigen Bass-Accompagnato, das die Welt als ‚große Wüstenei’ beschreibt (‚der Himmel wird zu Erz, die Erde wird zu Eisen’). Dieser Welt wird als scharfer Kontrast ‚Christi Wort’ entgegengestellt, das ‚ihr [der Christen] größter Reichtum’ ist (Salomo Franck war in Weimar Leiter des herzöglichen Münzkabinetts und Numismatiker, was eine Erklärung für seine Vorliebe für Vergleiche mit Münzen und Metallen ist). Bach hält, in Anlehnung an Franck, diese Antithese den ganzen zweiten Teil hindurch aufrecht, zwischen dem ‚Jammertal’ des gegenwärtigen Lebens und der Freude und Erfüllung im Leben ‚nach vollbrachtem Lauf’.
Das bringt er in einer Reihe lebhafter musikalischer Gesten zum Ausdruck – zum Beispiel den absteigenden Tetrachord-Arpeggien des Continuos in der Sopran-Arie (Nr. 8), stellvertretend für ‚die Armen’, die Gott ‚umarmen’ will, während die Violinen einen ausgedehnten chromatischen Aufstieg bewältigen. Eine in verschiedene Richtungen verlaufende Bewegung kennzeichnet auch die instrumentalen Linien in den identischen Chorälen, die beide Teile beschließen (Nr. 6 und 11), mit aufsteigenden Oboen und absteigenden Violinen in plänkelndem Wechselspiel, ein musikalisches Äquivalent zu der Antithese zwischen Drangsal und Hoffnung, die im Text zum Ausdruck kommt. Wie so oft spielt sich sehr viel mehr unter der Oberfläche der Musik ab, als es auf den ersten Blick scheinen mag – eine (absichtliche?) Spannung zwischen musikalischen Figuren und dem zugrunde liegenden ‚Affekt’ und, ebenfalls ohne Zweifel, auch ein numerologischer Aspekt, wie zum Beispiel die merkwürdige dreizehntaktige Form des Duetts für Sopran und Alt (Nr. 10) zeigt, eine Gigue in c-moll mit vollständiger Oboen- und Violinengruppe, in der die entscheidende Anweisung (‚Sei, Seele, getreu!’) bis zu den letzten beiden Takten aufgespart wird.
Da die neuen Leipziger Stimmen (seit 1906) dieser überarbeiteten Kantate verloren sind, ergeben sich verschiedene Probleme, zum Beispiel was die tiefen B in der Continuobegleitung von Nr. 9 betrifft: War das ursprünglich der Part eines basse de violon, dessen tiefe Saite auf B gestimmt war? Dann die Tonlage und Instrumentierung der Tenor-Arie (Nr. 5) – Oboe da caccia in der Weimarer Version, doch in der autographen Partitur für die Leipziger Wiederaufführung als ‚Oboe und Violinen I & II’ ausgewiesen. Dürr und Kubik empfahlen beide eine Transposition um eine Oktave nach oben, was unwahrscheinlich und unbefriedigend erscheint: Sie schiebt die Oboe an ihre Obergrenze (Es) und trennt Singstimme (Tenor) und Obligato durch eine sehr viel größere Folge von Intervallen, als sie uns bisher begegnet sind. Daher haben wir die ursprüngliche Tonlage beibehalten und die Oboe da caccia mit Violinen und Bratschen verdoppelt, und das Ergebnis war recht schön.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 31.07.2011 begehen wir den – 6. „Sonntag nach Trinitatis“
Der 6. Sonntag nach Trinitatis konzentriert sich diesmal auf die Taufe als dem Beginn eines neuen Lebens. In diesem Zusammenhang wird auch der Gedanke eines „lebenslangen Bundes“ aufgenommen. Der 6. und der 7. Sonntag nach Trinitatis könnten auch als „Sakramentssonntage“ bezeichnet werden, denn an ihnen wird der Taufe und des Abendmahls in seiner Bedeutung für das Leben des Christen gedacht.
Am 6. Sonntag nach Trinitatis hören wir von der Taufe, dass wir durch sie zu Gottes Volk hinzuberufen sind. Die Taufe läßt uns teilhaben an dem Tod und der Auferstehung Jesu, und so haben wir auch Teil an dem wunderbaren Licht, das mit Jesus in diese Welt leuchtet.
nach Trinitatis für Alt, Oboe, Orgel, Streicher und Basso continuo;
Andreas Scholl, Altus; Orchestre du Collegium Vocale Gent, Leitung: Philippe Herreweghe
Wilhelm Friedemann Bach
Fuge F-dur für Orgel; Friedhelm Flamme an der Orgel der Münsterkirche
St. Alexandri in Einbeck
Wolfgang Amadeus Mozart
Missa solemnis C-dur, KV 337 für Soli, Chor und Orchester; Barbara
Bonney und Elisabeth von Magnus, Sopran; Uwe Heilmann, Tenor; Gilles
Cachemaille, Bass; Arnold Schönberg Chor; Concentus Musicus Wien,
Leitung: Nikolaus Harnoncourt
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/YouTube: BWV 170 –
„Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 9 – und BWV 170
von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den 6. Sonntag nach „Trinitatis“
(Aufführungs-Ort: St. Gumbertus-Kirche Ansbach am 30. Juli 2000)
Gardiner – Ausführungen zum BWV 170
BWV 170 – „Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“
Kantaten für den Sechsten Sonntag nach Trinitatis:
Der Wechsel von der zauberhaften schottischen Insel Iona, wo einige von uns aus Anlass des 250. Todestages Bachs aufgetreten waren, auf direktem Wege nach Ansbach in Franken war zwangsläufig unangenehm krass. Für die Feier in der alten Iona Abbey hatten wir ein Programm zusammengestellt, das einige der intimsten und bewegendsten Stücke enthielt und das wir an einem milden Sonnentag aufführten, mit den Schreien der Seemöwen und dem Blöken der Schafe im Hintergrund. Unser Programm für die Bach-Woche in Ansbach enthielt, neben der Wiederholung der Kantate Aus der Tiefen vom vergangenen Wochenende in Mühlhausen und zwei Motetten, die beiden Kantaten Bachs, die für den Sechsten Sonntag nach Trinitatis erhalten sind: BWV 170 Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust, eine Kantate für Alt und obligate Orgel, Oboe d’amore und Streicher, und BWV 9 Es ist das Heil uns kommen her, eine Choralkantate aus der Zeit um 1732.
BWV 170„Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“ ist die erste der beiden Solokantanten für Alt, die Bach im Sommer 1726 auf fünfzehn Jahre vorher veröffentlichte Texte des Darmstädter Hofbibliothekars Georg Christian Lehms schrieb. In diesem Jahr hatte Bach offenbar einen hervorragenden Sänger zur Verfügung, vielleicht Carl Gotthelf Gerlach, der damals an der Universität studierte und unter Johann Kuhnau bei den Thomanern gesungen hatte, und war begierig, aus seinem Talent einen möglichst großen Nutzen zu ziehen. Oberflächlich gesehen vertonte Bach einen kernigen, wenn auch ausgesprochen altmodischen, an barocker Symbolik reichen Text zu einer Zeit, als der galante Stil in Mode kam und sich sogar schon auf seine eigene Kirchenmusik auszuwirken begann. Faszinierend ist, auf welche Weise es ihm gelingt, aus diesen völlig konträren Ausdrucksformen eine überzeugende Synthese zu schaffen.
Die Anfangsarie ist reines Entzücken, ein warmer, üppiger Tanz im 6/8-Takt in D-dur. Man fühlt förmlich Bachs liebevolles Lächeln über dieser Musik schweben, die uns den Weg zur ‚Himmelseintracht’ weist. Eine jener unbeschreiblich schönen Melodien des Komponisten, die sich in unserem Hörgedächtnis einnisten, sie braucht einen ganzen Takt, um in Gang zu kommen, doch sobald das geschafft ist, erweckt sie den Anschein, als würde sie nie aufhören können (sie ist zwar nur acht Takte lang, wirkt jedoch endlos). Doch erhält diese ausladende, der Oboe d’amore und der ersten Violine anvertraute Melodie ihre Schönheit und heitere pastorale Stimmung erst durch ihr harmonisches Gerüst. Die sanft plätschernden Achtel in den tiefen Streichern werden zu Dreiergruppen verschleift und erinnern an das ‚Bogenvibrato’ oder was die Franzosen balancement nannten, während die abwärts gerichtete Basslinie klingt, als deute sich hier ein Ostinato an – mit anderen Worten der Beginn eines Musters, das sich schleifenartig wiederholen wird. Nun ja, es kommt tatsächlich wieder, aber nicht konsequent oder so, dass es in irgendeiner Weise vorhersagbar wäre. Mit Lehms’ Text vor Augen sucht Bach nach Möglichkeiten, wie er als Lebensziel den Frieden der Seele herausarbeiten kann, und nach Mustern, die ihm gestatten, hin und wieder auf die Sünde und die Schwäche des Fleisches zu verweisen.
Lehms, ein wortgewaltiger und leidenschaftlicher Verseschmied, kommt schon von Nr. 2 an (einem Rezitativ) richtig in Fahrt, wo er das Tagesevangelium (aus der Bergpredigt in Matthäus 5, 20–26) und die Epistel (Paulus an die Römer, 6, 3–11) paraphrasiert und zusammenfasst. Demnach, erklärt er, sei die Welt ein ‚Sündenhaus’, deren Mund ‚voller Ottergift’ den unschuldigen Nächsten als Dummkopf und Narr beschimpfe. Bach liefert erwartungsgemäß die entsprechenden deklamatorischen Gesten und Ausdrucksnuancen und wechselt bei dieser Gelegenheit zu der entfernten Tonart fis-moll. In dieser Welt, in der das Unterste zuoberst gekehrt ist, folgt nun eine ungewöhnliche, recht umfangreiche Arie in A-dur, die für eine zweimanualige obligate Orgel vorgesehen ist. Allerdings haben wir, wie es Bach offenbar bei der Uraufführung der Kantate gehandhabt hatte, zwei Orgeln verwendet, eine für jedes Manual, die eine im Chorton notiert, die andere im Kammerton. Diesen Stimmen fügt Bach in der mittleren Lage nur eine Linie mit unisono geführten Violinen und Bratschen hinzu. Dieser besonderen, ‚Bassettchen’ genannten Verfahrensweise sind wir in diesem Jahr schon verschiedentlich immer dann begegnet, wenn Bach der Meinung ist, eine besondere Stimmung müsse geschaffen werden, und auf die übliche Stütze durch den Basso continuo verzichtet.
Er verwendet sie symbolisch mit Bezug auf Jesus (der keine ‚Stütze’ braucht), der die Gläubigen vor den Folgen der Sünde beschützt (wie in der Sopran-Arie ‚Aus Liebe’ in der Matthäus- Passion), und, am anderen Ende, auf die Menschen, die immer wieder in Sünde verfallen, wie in jener wunderbaren Sopran-Arie ‚Wir zittern und wanken’ aus BWV 105, oder (so wie hier) bezogen auf die ‚verkehrten Herzen’, die (im wahrsten Sinne des Wortes) den Boden unter den Füßen verloren haben, weil sie sich von Gott abwenden. Die Arie ist aus der Warte eines passiven Zeugen aufgezeichnet, der sieht, wie die rückfälligen Sünder ‚mit rechten Satansränken’ Gottes Strafgericht verlachen und ‚sich nur an Rach und Hass erfreun’, und das Unbehagen des Sängers auf seinem Beobachtungsposten ist im zerklüfteten Rhythmus der Bassettchen-Linie zu spüren. Bach weicht an zwei Stellen von der chromatischen, fugierten Verflechtung der beiden Orgellinien ab und liefert stattdessen einen schnelleren, diatonischen Austausch zwischen den Stimmen, der so angelegt ist, dass er im A- Teil mit der in Lehms’ Text erwähnten ‚Rach und Hass’ und im B-Teil mit den Worten ‚frech verlacht’ zur Deckung gelangt.
Mir als Nicht- Organisten erscheint das alles ein wenig merkwürdig und unpersönlich. Ich könnte mir vorstellen, dass diese Arie, mit wendigeren, klagender klingenden Instrumenten gespielt, wie zum Beispiel den Unisono-Violinen in ‚Et incarnatus’ der h-moll-Messe, mehr zu Herzen gehen würde. Offensichtlich war Bach knapp mit der Zeit, nachdem er beschlossen hatte, dieses Werk am 28. Juli 1726 mit der Kantate seines Meiningener Cousins Johann Ludwig (Ich will meinen Geist in euch geben) zu koppeln; diese wurde vor der Predigt aufgeführt, und Vergnügte Ruh während der Verteilung des Abendmahls. Mir erscheint die Orgel als Soloinstrument in der stolz einherschreitenden Da-Capo- Arie in D-dur (Nr. 5), die das Werk beschließt, sinnvoller eingesetzt, wenngleich auch dies eine Entscheidung gewesen sein mag, die in letzter Minute unter Zeitdruck zustande kam und Bach nötigte, das Orgelsolo selbst zu spielen. Ursprünglich mochte er für diesen Satz ein melodisches Blasinstrument vorgesehen haben – vielleicht eine Oboe d’amore –, und dann, als er Vergnügte Ruh in seinen letzten Jahren, um 1746/47, wieder aufführte, wählte er für diesem Satz sicher eine obligate Flöte, was die in der Uraufführung verwendete zweite Orgel entbehrlich machte. Das erklärt, warum sein ältester Sohn, Wilhelm Friedemann, 1750 in Halle unbedingt die erste Arie wieder aufführen wollte, nicht jedoch den restlichen Teil der Kantate.
Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimage geschriebenen Tagebuch
Übersetzung: Gudrun Meier
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Eine interessante Schlussanmerkung von J.E. Gardiner
zur Aufführung in St. Gumbertus, Ansbacher-Bachwoche 2000
Das letzte Mal waren wir 1981 hier in Ansbach, als man uns eingeladen hatte, fünf verschiedene Programme mit Bachs Musik aufzuführen. Der Chor übertraf sich damals selbst, und dies zu einer Zeit, als wir als English Baroque Soloists immer noch damit beschäftigt waren, unseren Weg als ein Ensemble zu finden, das sich der historischen Aufführungspraxis verschrieben hatte. Neunzehn Jahre später wurde das erste Stück in unserem Programm, die Motette ‚Lobet den Herrn’, die mit einem überwältigenden ‚Hallelujah!’ endet, mit völliger Stille quittiert. Plötzlich fiel mir wieder ein, wie bestürzt ich damals war, als der zaghaft einsetzende Beifall mit lauten Pst!-Rufen erstickt wurde, 1981 und auch am Ende unseres ersten Auftritts 1979 hier.
Irgendwie wirkte es so, als würde der ganzen Sache der Reiz genommen – der Ehre, die man vermeintlich uns, den Ausländern, erwiesen hatte, als man uns auserwählte und einlud, an diesem führenden Bach-Fest teilzunehmen, fast einem Mekka (oder Bayreuth) der Bach-Feiern. Einige von uns hatten Mühe, nicht aufgebracht zu reagieren, nicht was die fehlende hörbare Zustimmung betraf, sondern die Einstellung, die hinter diesem kapriziösen Verzicht auf Applaus lag. Der Grund dafür war nicht so sehr die (mangelnde) Qualität der Aufführung, jedoch vielmehr der pseudo-religiöse Respekt, den ein Publikum, das sich als wahrer Wächter der heiligen Bach-Flamme verstand, dieser Musik entgegenbrachte. Historisch nicht ganz stimmig an dieser exzessiven Bach-Huldigung ist, dass die Musik als ein statischer Gegenstand oder eine heilige Reliquie gesehen wird, während Bach eindeutig sehr großen Wert darauf legte, dass seine Musik aufgeführt wird, wie es uns im Laufe des Jahres immer wieder bestätigt worden war.
In gewisser Weise wird ihre Komposition erst während der Aufführung ‚vollendet’, und das ist der Grund, warum wir als Musiker so achtsam jeder Spur folgen, die uns in der Notation der Kantaten Hinweise auf Bachs eigene Aufführungspraxis gibt. Wir sind auch bestrebt, ein produktives und dynamisches Dreiecksverhältnis zu schaffen, zwischen dem Komponisten Bach, der sein Werk selbst aufgeführt hat, uns als Musikern, die es neu erschaffen, und schließlich dem Publikum, das an diesem Prozess teilhat. So war es in allen ostdeutschen Städten gewesen, wo wir in diesem Jahr aufgetreten waren. Doch wenn die Zuhörer als begeisterte Bach-Anhänger zu dem Schluss gelangt sind, das Gelände verteidigen zu müssen, kann diese lebenswichtige chemische Reaktion zwischen ihnen und uns nicht mehr stattfinden, und damit entfällt auch der ‚Auftrieb’, den ein reaktionswilliges Publikum einem auftretenden Ensemble geben könnte.
Diese Überlegungen traten in ein anderes Licht, als eine ältere Dame nach dem Konzert am Morgen nach vorn kam und mir ein Sträußchen mit Blumen aus ihrem Garten überreichte. Die letzte Spur Groll verschwand, als sie am Abend mit einem noch größeren Strauß wiederkam, diesmal aus wilden Wiesenblumen.
Anmerkung dazu: Dieses Thema haben wir im Blog ausführlich behandelt:
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 03.07.2011 begehen wir den – 2. „Sonntag nach Trinitatis“
Der 2. Sonntag nach Trinitatis hat „die Einladung“ zum Thema. Es leitet sich ab vom Evangelium vom großen Abendmahl – der Einladung, die von den Wohlhabenden abgelehnt wird, woraufhin die Einladung an die Außenseiter und Ausgestoßenen ergeht, die sie freudig annehmen. Es geht an diesem Sonntag wohl mehr darum, darüber nachzudenken, wo Gottes Einladung an uns ergeht und wie wir darauf antworten. Die übrigen Perikopen nehmen das Thema in vielfältiger Weise auf.
Am 2. Sonntag nach Trinitatis hören wir die Einladung zum großen Abendmahl und danken Gott, dass er uns durch Jesus Christus teilhaben läßt an seinem Reich. Die Freude über die Einladung macht uns selbst zu Einladenden.
Soli, Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo; Siri Thornhill,
Sopran; Petra Noskaiová, Alt; Christoph Genz, Tenor; Jan van der
Crabben, Bass; La Petite Bande, Leitung: Sigiswald Kuijken
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/YouTube: BWV 10 –
„Meine Seel erhebt den Herrn“ (für Mariae Heimsuchung)
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 2, BWV10 und BWV 76
von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den 2. Sonntag nach „Trinitatis“ (Aufführungs-Ort: Basilique Saint-Denis, Paris, am 2. und 3. Juli 2000)
Gardiner – Ausführungen zum BWV 10 „Meine Seel erhebt den Herrn“ (für Mariae Heimsuchung)
Zwei Wochen nach der ersten Aufführung von BWV 2 am 18. Juni 1724 stellte Bach „Meine Seel erhebt den Herrn“ BWV 10 zum Fest Mariä Heimsuchung vor – das fünfte Werk in seinem zweiten Leipziger Kantatenjahrgang. Er schätzte es hoch genug, um es im Laufe der 1740er Jahre mindestens einmal zu wiederholen. Es war für die Liturgie des Vespergottesdienstes in Leipzig bestimmt, und sein unbekannter Librettist übernahm für die Sätze 1 und 5 das deutsche Magnificat unverändert, während es in den Sätzen 2, 3, 4 und 6 paraphrasiert wird und statt mit einem Choral mit einer Doxologie des Chors endet. Bach findet Mittel und Wege, bei dem unveränderten Text den tonus peregrinus einzuflechten, den in der lutherischen Tradition mit diesen Worten verbundenen Gemeindegesang. Dieser liefert einen faszinierenden Kontrast zu seinem lateinischen Magnificat (BWV 243), das im Jahr zuvor am Weihnachtstag (mit weihnachtlichen Einschüben) aufgeführt worden war.
Wenngleich die Kantate weniger üppig instrumentiert und nicht so offenkundig theatralisch ist, steht sie im Hinblick auf handwerkliches Können und eine umsichtige Ausdeutung der Worte dem Lobgesang in nichts nach. Bachs große Aufgabe besteht hier darin, zwischen dem modalen Charakter des Tonus peregrinus und der festlichen Stimmung des Textes und seinen Vorstellungen, wie sich dieser Überschwang durch Chor und Instrumente ausdrücken ließe, eine praktikable Synthese zu schaffen. Angemessenen rhythmischen Schwung erhält die einleitende (vivace überschriebene) Choralfantasie durch Arpeggien im Stil des italienischen Violinkonzerts in den hohen Streichern und die kraftvolle Deklamation der drei tiefen Chorstimmen. In der zweiten Verszeile wandert der Tonus peregrinus, der nun den Altstimmen übertragen ist, zur Subdominante, bevor Bach die einleitende Sinfonia auf typisch kunstreiche Weise mit den Chorstimmen verflechtet, diesmal jedoch auf den Cantus firmus verzichtet.
Der zweite Satz, eine festliche Sopran-Arie in B-dur im konzertanten Stil behält den rhythmischen Schwung bei und schildert den Herrn als ‚stark und mächtig’. Ein Vergleich der autographen Partitur mit den Originalstimmen lässt vermuten, dass Bach die unisono geführten Oboen, die den vierstimmigen Satz füllen, wenn die Sopranstimme pausiert, erst dann einfügte, als er die Stimmen ins Reine schrieb. Das Tenor-Rezitativ (Nr. 3) steigert sich zu einem Melisma aus sechsunddreißig Noten, um uns jene Leute vor Augen zu führen, ‚die voller Stolz und Hoffart sind’ und die Gottes Hand ‚wie Spreu zerstreun’ wird – was auf die Lippen der Gemeindemitglieder, die sich an das peitschende Motiv des Evangelisten in der Johannes- Passion erinnerten, die sie ungefähr vier Monate zuvor gehört hatten, ein wissendes Lächeln gebracht haben mag. Darauf folgt eine prachtvolle, unerbittliche Arie für Bass, die mit hämmerndem Continuo betont, wie ‚Gewaltige vom Stuhl hinunter in den Schwefelpfuhl’ gestoßen werden, und schließlich auf sinnige Weise schildert, wie Gott die Reichen ‚bloß – und – leer’ lässt. Hier bietet sich ein faszinierender Vergleich mit dem ‚Deposuit’ aus dem lateinischen Magnificat an. Wie im ‚Suscepit Israel’ jenes Werkes verwendet Bach jetzt den (der Trompete übertragenen) Tonus peregrinus als Hintergrund für ein überaus zärtliches und lyrisches Duett zwischen Alt und Tenor (Nr. 5).
Doch vielleicht spart er sich das Beste für den Schluss auf, ein Tenor-Rezitativ (Nr. 6), das secco beginnt und dann von den hohen Streichern mit plätschernden Sechzehnteln begleitet wird. Diese schildern, wie Gottes Same ‚sich so sehr wie Sand am Meer und Stern am Firmament ausbreiten’ musste, und eine Paraphrase der Anfangsworte des Johannesevangeliums (‚das ew’ge Wort ließ sich im Fleische sehen’) beschließt die Kantate mit dem wunderschönen und trostreichen Versprechen, ‚dass Gottes Wort voll Gnad und Wahrheit sei’. Die Doxologie erinnert in der Kraft, mit der Bach den Chor die Worte deklamieren lässt – auf eine Weise, bei der er den Wechsel zwischen betonten und unbetonten Silben im Deutschen besonders geschätzt haben mag – sehr stark an Heinrich Schütz.
Schütz (1585–1672) ist der unbesungene Held, der Monteverdi und Bach verbindet. Er war, so vermute ich, der Kanal für jenen reichen Strom musikalischen Ausdrucks und die nahezu wissenschaftliche Erkundung menschlicher Leidenschaften, der Monteverdi den Weg bereitet hatte, er sorgte dafür, dass sie über Schüler wie Jonas de Fletin an Johann Christoph Bach und von diesem an dessen berühmtem Großcousin weitergegeben wurde. Mehr als jeder andere Barockkomponist erkannte und würdigte Schütz die Rhythmik, die sinnlichen Muster und die rhetorische Kraft der gesungenen deutschen Sprache. Stellt man ihm Bach an die Seite und sieht man sich genauer an, wie dieser seine Texte vertonte, so wird deutlich, dass Bachs Methode nicht immer glücklich war, dem Text aber auch nicht sein Hauptaugenmerk gilt. Bei Bach herrschten andere Prioritäten, doch hatte er sich erst einmal entschlossen, dann bewies er, dass er seinen Text nicht nur sehr prägnant und einfühlsam vertonen konnte, sondern dass er auch ein meisterhafter Rhetoriker war.
Eine wunderbare Übersicht der Sommer-Festspiele in 2011 als PDF gibt es von BR-KLASSIK.
In der PDF-Anlistung sind bereits abgeschlossene Festivals im Rundfunk nachhörbar wie das Bachfest 2011 in Leipzig, Internationale Orgelwoche Nürnberg
u.v.a. mehr…
Die Bayreuther Festspiele mit einer Neuinszenierung von Richard Wagners „Tannhäuser“, die Salzburger Festspiele mit Giuseppe Verdis „Mac Beth“ oder Richard Strauss‘ „Frau ohne Schatten“, das Lucerne Festival und das Aldeburgh-Festival, das Schleswig-Holstein-Festival und Beiträge aus Brüssel, London und dem norwegischen Bergen: Das ist nur ein Auszug aus dem Programm der Festspielzeit von BR-KLASSIK.
Zu erleben gibt es große Pianisten wie Martha Argerich und András Schiff, Pultstars wie Mariss Jansons und Riccardo Muti, herausragende Interpreten der Alten Musik wie Jordi Savall und Christophe Rousset und wunderbare Sängerinnen wie Christine Schäfer und Magdalena Kožena; außerdem Opern aus Montpellier und Pesaro, Klavierabende von den Schwetzinger Festspielen, Orchesterkonzerte aus Stockholm und von den BBC Proms.
Mit rund 130 Übertragungen oder Aufzeichnungen bietet BR-KLASSIK wunderbare musikalische Sommerabende, in der Regel täglich um 18.05 und um 20.05 Uhr.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 19.6.2011 begehen wir den Sonntag: „Trinitatis“
Das Wort Trinitatis ist zusammengesetzt aus den lateinischen Worten „Tri“ und „unitatis“, was so viel bedeutet wie „Drei in Einheit“. Es wird damit das theologische Dogma der Dreieinigkeit (die Personen von Gott Vater, Sohn und Heiligem Geist in einem Wesen) zum Ausdruck gebracht. Im Deutschen spricht man dann von der Trinität, die oftmals in Form eines Dreiecks, in dem ein Auge abgebildet ist, zur Darstellung kommt.
Das Trinitatisfest gibt es erst seit etwa 1000 Jahren, wobei es noch über eine längere Zeit Differenzen darüber gab, ob es überhaupt gefeiert werden solle.
Für die protestantische Kirche jedenfalls hat das Trinitatisfest eine größere Bedeutung gewonnen als für die römische Kirche. Es ist das Fest des Glaubensbekenntnisses, und so wurde an diesem Tag das Bekenntnis besonders geehrt durch Gesang und die Verlesung der zwei anderen Bekenntnisse, die nur noch in wenigen Gemeinden gesprochen werden, aber auch zu den Bekenntnisschriften der Lutherischen Kirche gehören: das sog. Nicänum und das Athanasianum.
Nach dem Trinitatisfest beginnt eine Zeit, die oft als die „festlose Zeit“ bezeichnet wird. Das aber trifft nicht zu, denken wir an die verschiedenen Feste wie Johannis, Michaelis, oder das Reformationsfest, ganz abgesehen von den zahlreichen Apostel- und Evangelistentagen in dieser Zeit. Mit dem Trinitatisfest erreicht das Kirchenjahr gewissermaßen einen ersten Abschluß. Während in der 1. Hälfte des Kirchenjahres über die bestimmten Offenbarungen Gottes in der Geschichte nachgedacht wurde, ist Trinitatis das Fest, an dem es um das Geheimnis der göttlichen Dreieinigkeit selbst geht. In der dem Fest folgenden Zeit denken wir darüber nach, wie die christliche Gemeinde den Glauben an diesen dreieinigen Gott in ihrem Leben umsetzt.
Das Trinitatisfest leitet die unberechtigterweise sogenannte „festlose Zeit“ ein. Selbst ist es jedoch ein sehr bedeutendes Fest, geht es bei der Trinität doch um die dogmatische Erklärung zu dem Phänomen der Gottheit Jesu und des Geistes. Während Geister sonst nur Untertanen der Götter sind, wird hier der Geist zur Gottheit erhoben. Viel problematischer für Nicht-Christen ist immer die Behauptung gewesen, dass Jesus Gottes Sohn und damit Gott ist, also keine Sohnschaft im üblichen Sinne. An diesem Sonntag soll diesem Problem nachgegangen werden, wobei freilich grundsätzlich zu sagen ist, dass die Predigt nicht in eine dogmatische Vorlesung verwandelt werden darf. Am Trinitatisfest geht es vielmehr ganz konkret darum, die Vielfältigkeit, in der Gott unter uns Menschen wirkt, zu feiern.
Die Predigttexte gehen alle nicht direkt auf die Dreifaltigkeit ein, da diese erste dogmatisch wesentlich später entwickelt wurde. Nur trinitarische Formeln (wie „Im Namen des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes“) tauchen im Neuen Testament schon auf. Am Trinitatisfest denken wir darüber nach, wie sich Gott uns in verschiedenen Gestalten, als Schöpfer im Vater, als Versöhner im Sohn und als Mittler im Geist, offenbart. Dieser Dreifaltigkeit des einen Gottes gehen wir auch im Glaubensbekenntnis nach, ohne recht das unergründliche Geheimnis verstehen zu können. Um so mehr danken wir Gott, dass er uns an diesem Offenbarungsgeschehen auf vielfache Weise teilhaben läßt.
Zacharias-Hildebrandt-Orgel der Kreuzkirche in Strömthal
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Johann Sebastian Bach
Höchsterwünschtes Freudenfest,
BWV 194, Teil 2 der Kantate für Soli,
Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo;
Yukari Nonoshita, Sopran; Makoto Sakurada, Tenor;
Jochen Kupfer, Bariton; Bach Collegium Japan,
Leitung: Masaaki Suzuki
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/YouTube: BWV 194 –
„Höchsterwünschtes Freudenfest“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 194 und BWV 129, 165, 176,
von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
BWV 194
Kantate für „Trinitatis“ (Aufführungs-Ort: St. Magnus Cathedral, Kirkwall am 18.6.200)
Eine prächtige Ouvertüre im französischen Stil leitet BWV 194 „Höchsterwünschtes Freudenfest“ ein. Bach hatte die Kantate vermutlich irgendwann zwischen 1717 und 1723 als weltliches Werk für Köthen komponiert und danach für die Weihe der neuen Orgeln in Störmthal (2. November 1723) adaptiert. Im Jahr darauf verwendete er sie am Trinitatissonntag als Krönung seines ersten Leipziger Kantatenjahrgangs (und später noch einmal zu Trinitatis 1726 und 1731). Mit ihr gibt es ein gewichtiges Problem: die Höhe des Stimmtons. Die Störmthaler Orgel war offensichtlich auf den ‚tiefen Cammerton’ (A = +/–390) gestimmt, beträchtlich tiefer als die Leipziger Orgeln. Wie sonst hätten die Oberstimmen die hohen C im Anfangschor (einzigartig bei Bach) oder der Bass-Solist die zahlreichen Fis und G in seinem Eingangsrezitativ bewältigen sollen? Doch warum hat dann Bach die Kantate für seine Aufführungen in Leipzig nicht nach unten transponiert, so wie wir es tun mussten? Offensichtlich hat er nur ein paar der ganz hohen Noten des Bassisten tiefer gesetzt – und ging ansonsten dem ganzen Problem aus dem Wege.
Von den ursprünglichen zwölf Sätzen verwendete Bach für den Trinitatissonntag nur die ersten sechs. Wie in der Weihnachtskantate BWV 110, für die er die Ouvertüre zur Orchestersuite Nr. 4 benutzt, wartet er mit dem Einsatz des Chores bis zu dem schnellen Mittelteil im Dreiertakt. Statt dann das festliche Entree zu wiederholen – Rohrblattinstrumente zuerst (drei Oboen und Fagott), dann Streicher –, kehrt er den Ablauf um und weist den Oboen die Kaskaden aus Sechzehnteln zu, bevor der Chor zu den abschließenden Jubelklängen ausholt. Die erste der beiden Arien ist für Bass bestimmt und gehört zu jenen ausladenden, pastoralen Sätzen im 12/8-Takt (für Oboe und Streicher), die Bach von Zeit zu Zeit ersann, um seinen Hörern zu versichern, dass Gottes Schutz und Fürsorge (hier sein ‚Glanz’) allgegenwärtig sind; die andere Arie, für Sopran, eine lebhafte Gavotte für Streicher, feiert die reinigende Kraft des Pfingstfeuers.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 05.06.2011 begehen wir den Sonntag: „Exaudi“
Der Name dieses Sonntags leitet sich ab von dem Beginn der lateinischen Antiphon: Exaudi, Domine, vocem meam, qua clamavi ad te; miserere mei, et exaudi me! (Ps 27,7;). Der Sonntag ist schon deutlich auf Pfingsten bezogen dadurch, dass er die wartende Haltung der Gemeinde und damit ihre Abhängigkeit vom Heilswirken Gottes herausstreicht, und von daher eigentlich nicht mehr Bestandteil des Osterfestkreises, der mit Christi Himmelfahrt abschloss.
Der Sonntag Exaudi spiegelt die Spannung wider, in der die Jünger sich befanden, nachdem ihr Herr gen Himmel aufgefahren war. Sie wissen um die Verheißung des Geistes, haben ihn aber noch nicht erfahren. Sie leben in einer kaum erträglichen Spannung, denn das Vergangene hat nun keine Bedeutung mehr, und das Zukünftige hat keine Kraft. Die Gegenwart, in der sie machtlos sind, wird übermächtig und scheint sie zu fesseln. In diese Spannung hinein erklingt als Erinnerungsruf die Rede Jesu, in der er den Tröster, seinen Geist, verheißt.Am Sonntag Exaudi hören wir die Verheißungen des Geistes und beten, dass dieser Geist unter uns sei und wirke. Wohl wissen wir von Pfingsten her, dass der Geist Gottes schon ausgegossen ist auf alles Fleisch, aber oft erkennen wir unsere eigene Trägheit, die dem Wirken des Geistes keinen Platz gewährt. Aufgrund der Verheißungen aber glauben wir, dass der Geist uns erfüllt und unsere Trägheit von uns nimmt.
Bachs Kantaten BWV 44 und 183 werden desselben Anfangs wegen oft als 1. Komposition bzw. 2. Komposition bezeichnet; doch haben beide außer dem Sonntag ihrer Bestimmung nur den Text des einleitenden Bibelworts gemein; weitere textliche oder musikalische Beziehungen bestehen nicht. Das BWV 44 ist in Bachs erstem Leipziger Amtsjahr zum 21. Mai 1724 entstanden.
Das BWV 183 komponierte J.S. Bach zum 13. Mai 1725 in Leipzig.
„Sie werden euch in den Bann tun“BWV 44 Kantate zum Sonntag Exaudi
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für Soli, Chor, 2 Oboen, Streicher und Basso continuo; Yukari Nonoshita, Sopran; Mutsumi Hatano, Alt;
Gerd Türk, Tenor; Peter Kooij, Bass; Bach Collegium Japan,
Leitung: Masaaki Suzuki
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/YouTube: BWV 44 –
„Sie werden euch in den Bann tun“ (Aufführungs-Ort: Sherborne Abbey)
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Kantaten-Beschreibung zum BWV44 und BWV 183
von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den Sonntag „Exaudi“ (Aufführungs-Ort: Sherborne Abbey)
BWV 44
Die zwei Leipziger Kantaten, die Bach für Exaudi schrieb, haben den Titel „Sie werden euch in den Bann tun“ gemeinsam, Jesu Warnung an seine Jünger aus dem Johannes-Evangelium (16, 2). Beide schildern auf ihre eigene, voneinander unabhängige Weise eine irdische Reise, die mit der Prophezeiung drohender Verfolgung beginnt und für alle die Notwendigkeit beinhaltet, sich dem Heiligen Geist anzuvertrauen. Doch hier hört schon die Ähnlichkeit auf. Bach hatte BWV 44 1724 als Teil seines ersten Leipziger Kantantenjahrgangs komponiert.
Das Werk beginnt mit einem Präludium in g-moll, einer Triosonate für zwei Oboen und Fagott als Continuoinstrument, die als eindringliche Klage angelegt ist und sich zu einem Quintett auffächert, das den Einsatz der Vox Domini enthält. Denn hier, ungewöhnlich für13Bach und eher typisch für Schütz, ist die Stimme Christi für zwei Stimmen (Tenor und Bass) und nicht nur eine bestimmt. In einer Weise, die eher typisch für Telemann ist, leitet sie in einen detonierenden Turba-Chor über: ‚Es kömmt aber die Zeit, dass, wer euch tötet, wird meinen, er tue Gott einen Dienst daran’. Er ist von überwältigender Wucht, unvermittelt leiser werdend bei ‚wer euch tötet’, und mit seinen gerade einmal fünfunddreißig Takten ein gewaltiger Edelstein, eine schockierende Verfolgungsszene, wie sie die Welt seit der Zeit der frühen Christen immer wieder erlebt hat. Mit seiner Figura corta und der Chromatisierung durch Melismen bei dem Wort ‚tötet’ hat dieser Chor eine große Ähnlichkeit mit den ‚Kreuzige’-Chören der Johannes- Passion, die gerade einmal sechs Wochen zuvor uraufgeführt worden war.
Dürr bemerkt, diese Kantate beinhalte in ihrer Disposition und der Art und Weise, wie auf das Leiden der Christen in dieser Welt Nachdruck gelegt wird, Parallelen zu drei anderen nachösterlichen Kantaten des folgenden Jahrgangs (BWV 6, 42 und 85). Daraus ließe sich der Schluss ziehen, dass Bach möglicherweise geplant hatte, diese drei Kantaten gemeinsam mit BWV 44 in seinen ersten Kantatenjahrgang aufzunehmen, sie aber bis zum nächsten Jahr zurückstellen musste, weil er sich mit der Komposition und Vorbereitung der Johannes-Passion im März 1724 übernommen hatte. Weil ihm nicht sehr viel Zeit und Energie für eine neue Komposition für seinen ersten Leipziger Zyklus blieben, griff er auf frühere Kantaten zurück (BWV 131, 12, 172 und 194) und verwertete Material aus weltlichen Werken seiner Köthener Zeit (BWV 66, 134, 104, 173 und 184).Bach lässt auf diesen Eingangschor eine getragene, elegische Arie in c-moll für Alt mit Oboe folgen, ‚Christen müssen auf der Erden Christi wahre Jünger sein’, in der selbst die unvermeidlichen Heimsuchungen ‚Marter, Bann und schwere Pein’ im B-Teil so präsentiert werden, als wären sie von kurzer Dauer und würden bald ‚selig überwunden’.
Danach kehren wir zu einem Choral zurück, dem wir bereits zweimal Anfang Januar begegnet waren, ‚Ach Gott, wie manches Herzeleid’, und der den ‚trübsalvollen, schmalen Weg zum Himmel’ beschreibt. Diesmal wird er vom Tenor vorgetragen, über einer Basslinie, die in der Manier, wie sie sich matt und in Halbtonschritten voranschleppt, möglicherweise nach dem Muster der Orgelchoräle Georg Böhms, Bachs Lehrer in Lüneburg, gearbeitet ist, und doch bewegt sie sich immer noch doppelt so schnell voran wie die vokale Melodie, die sie ankündigt (Nr. 4). Dreh- und Angelpunkt der ganzen Kantate wird das kernige Rezitativ für den Bass (Nr. 5), das die Heimtücke des Antichristen schildert. Es verwendet das in der Barockzeit gängige Bild, das die Christen mit Palmenzweigen vergleicht, ‚die durch die Last nur desto höher steigen’, und leitet über zu einer kunstreich gestalteten Arie für Sopran mit zwei Oboen und Streichern, ‚Es ist und bleibt der Christen Trost’.
Hier verschmilzt Bach Tanz- und Liedelemente miteinander, um mittels einer arkadischen Metapher darzulegen, wie ‚doch nach den Trübsalstürmen die Freudensonne bald gelacht’. Die mit triolisierten Melismen verzierte Gesangslinie weist auf das Gelächter hin, mit dem die Sängerin die ohnmächtige Wut der Elemente quittiert (das Signal, das dräuende Sturmwolken aufziehen lässt, Symbol für die Heimsuchung). Um diese Reise durch die irdische Drangsal zu vollenden, greift Bach im Abschlusschoral noch einmal auf Heinrich Isaacs wunderbare ‚Innsbruck’-Melodie zurück und erinnert daran, dass sie unlängst in der Johannes-Passion zu hören war, wo sie die schmerzerfüllte Reaktion der Christengemeinde auf den ‚Backenstreich’ zum Ausdruck brachte, den Jesus bei seiner Gerichtsverhandlung vor dem Hohen Rat erhielt.
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Am 02.06.2011 begehen wir den Feiertag: „Himmelfahrt“
Das Fest Christi Himmelfahrt ist als selbständiges Fest erst im 4. Jahrhundert bezeugt, wurde aber schnell zu einem Fest von großem Ansehen, an dem Prozessionen begangen wurden und die Himmelfahrt durch Hochziehen einer Christusfigur veranschaulicht wurde. Später trat noch eine Vigil hinzu und endlich auch eine Oktav.
Die protestantische Kirche übernahm dieses Fest und behielt teilweise die bildliche Darstellung der Himmelfahrt bei. Erst in der Aufklärung wurde das Fest regelrecht gefährdet, aber es kam höchstens zu Verlegungen auf den Sonntag Exaudi, nicht aber zur Abschaffung des Festtages.
Das Wort Jesu: „Ich fahre auf zu meinem Vater und zu eurem Vater, zu meinem Gott und zu eurem Gott“ (Joh 20, 17) ist nun verwirklicht. Er, der Auferstandene, erfüllt mit seiner Herrschaft Himmel und Erde, er umspannt alles Sichtbare und Unsichtbare.
Christi Himmelfahrt ist das Fest der Thronbesteigung Christi. Er tritt seine Herrschaft an zur rechten Hand Gottes, ist einerseits mitten in seiner Kirche, der er sich in Brot und Wein gibt, und andererseits kann er nicht mit der Größe des Weltalls erfaßt werden.
Der Tag wird aber erst vollständig mit der Verheißung in Apg 1, 11: „Dieser Jesus, der von euch weg gen Himmel aufgenommen wurde, wird so wiederkommen, wie ihr ihn habt gen Himmel fahren sehen.“ – Wir sehen nicht hinter dem fortgehenden Jesus her, sondern können und sollen dem kommenden Jesus entgegensehen!
Im Gottesdienst wird die Osterkerze, die Zeichen für die Gegenwart des Auferstandenen unter den Menschen ist, nach der Verlesung der Himmelfahrtsgeschichte gelöscht. Die Jünger verharren ängstlich und unwissend über das Kommende in ihren Behausungen. Sie warten auf den ihnen verheißenen Geist; diese Erwartung wird auch in den Gebeten dieses Tages und des kommenden Sonntags Exaudi ausgesprochen. Noch 10 Tage dauert es, bis diese Erwartung erfüllt wird. Der Feiertag Christi Himmelfahrt ist die Thronbesteigung Jesu und damit ein äußerst großartiges Fest.
Bach-Kantaten für den Feiertag / Sonntag: „Himmelfahrt“
BWV 11 – „Lobet Gott in seinen Reichen“ (Himmelfahrts-Oratorium)
BWV 37 – „Wer da gläubet und getauft wird“ / BWV 43 – „Gott fähret auf mit Jauchzen“ BWV 128 – „Auf Christi Himmelfahrt allein“
„Wer da gläubet und getauft wird“ BWV 37, Kantate zu Christi Himmelfahrt
für Soli, Chor, Oboe d´amore, Streicher und Basso continuo; Christoph Prégardien, Tenor; Klaus Mertens, Bass; Amsterdam Baroque Choir and Orchestra, Leitung: Ton Koopman.
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Giovanni Pierluigi da Palestrina
Credo, aus der „Missa Viri Galilaei“, aus „Missarum … Liber
Duodecimus“; La Chapelle Royale; Ensemble Organum, Leitung: Philippe
Herreweghe und Marcel Pérès
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Giovanni Gabrieli
Sonate Nr. 19 zu 15 Stimmen; Mitglieder der Gabrieli Players, Leitung:
Paul McCreesh
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Johann Rosenmüller
Ascendit Christus in altum, geistliches Konzert für Alt, Streicher und
Basso continuo; Robin Blaze, Countertenor; Parley of Instruments,
Leitung: Peter Holman
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Georg Philipp Telemann
Gott fähret auf mit Jauchzen, Kantate; Stefanie Wüst, Sopran; Angela
Froemer, Mezzosopran; Georg Poplutz, Tenor; Jens Hamann, Bariton; Bach
Fantastische Einspielungen auf dieser CD von Sir J.E. Gardiner zu „Himmelfahrt“ sind zu bewundern!
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CD’s – DG – Archiv 463 583-2 (von 1993/99)
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BWV 11 – BWV 37 – BWV 43 – BWV 123
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Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Himmelfahrtstag – ungekürzte Pracht-Kantaten zu Himmelfahrt sind in meinem Beitrag von YouTube zu genießen..!!
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Am 29.05.2011 begehen wir den Sonntag: „Rogate“
Der Name dieses Sonntags rührt von den Bittumgängen her, die in vergangener Zeit (und manchenorts noch heute) auf den Feldern für eine gute Ernte vollzogen wurden. Diese Bittumgänge begannen am Sonntag Rogate (= Betet!) und wurden in der damit beginnenden Woche fortgeführt.
Der Sonntag „Rogate“ wird in der evangelischen Kirche als Missionssonntagbegangen. Mit ihm beginnt die „Missionsopferwoche“.
Der Sonntag Rogate ist der Betsonntag. Dieses Thema wird in den Perikopen vielfach beleuchtet. Auch dieses Thema ist eine Antwort auf das Ostergeschehen: Die Gemeinde ist nun frei durch Jesus Christus, Gott direkt zu bitten, ohne jeglichen Mittler, wie es zuvor notwendig gewesen war. Die Perikopen beleuchten das Thema Gebet nur von dem Aspekt des „Bittens“ her, was wohl angemessen ist. Wir sollten aber nicht vergessen, dass zum Gebet auch Dank gehört!
Das Gebet für Singstimme und Klavier; Dorothee Mields, Sopran; Ludger
Rémy, Klavier
Johann Sebastian Bach
Wahrlich, wahrlich, ich sage euch, BWV 86, Kantate zum Sonntag Rogate
für Soli, Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo; Siri Thornhill,
Sopran; Petra Noskaiová, Alt; Christoph Genz, Tenor; Jan van der
Crabben, Bass; La Petite Bande, Leitung: Sigiswald Kuijken
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/ YouTube: BWV 86 – „Wahrlich, wahrlich, ich sage euch“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 86 und BWV 87 von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den fünften Sonntag nach Ostern (Rogate) Annenkirche Dresden
Bachs erste Kantate für Rogate, BWV 86 „Wahrlich, wahrlich, ich sage euch“ (1724), beginnt mit einem Zitat aus Jesu Abschiedsrede an seine Jünger (Johannes 16), das der Bass in seiner Eigenschaft als Vox Domini vorträgt, von Streichern und Oboen begleitet: ‚Wahrlich, wahrlich, ich sage euch, so ihr den Vater etwas bitten werdet in meinem Namen, so wird er’s euch geben’. Im Kontext dessen, wer wir waren, wo wir waren und für wen wir sangen und spielten, hatte diese erste Kantate eine besondere Brisanz. Bei fast jedem anderen Komponisten hätte die Behandlung dieses Themas leicht als schroff, gar anmaßend aufgefasst werden können, denn sie fordert die Hörer dazu auf, sich die Frage zu stellen, wie sich diese Worte Jesu mit ihrer persönlichen Erfahrung vereinbaren lassen. Indem Bach ehrerbietig und klar erkennbar drei fugierte Motive in der Einleitung präsentiert, die der Bass bald übernehmen wird, bietet er die Gewähr, dass sie als vokale Elemente verstanden werden (wie Dürr bemerkt, ließe sich der ganze Satz leicht als vierstimmige Motette singen, nur vom Continuo begleitet).
Bachs anonymer Librettist erweitert nun sein Thema: Wir würden alle liebend gern Rosen brechen, auch auf die Gefahr hin, von den Dornen gestochen zu werden, denn wir sind zuversichtlich, dass unsere flehentlichen Bitten bei Gott Gehör finden werden (Nr. 2); er hält sein Wort (Nr. 3 und 4), auch wenn seine Hilfe auf sich warten lassen sollte (Nr. 5); Gott setzt kein Datum dafür fest, er weiß, wann der beste Zeitpunkt gekommen ist (Nr. 6). Bach betont den Optimismus, der im Text der Kantate angelegt ist, indem er einen abwärts gerichteten modulatorischen Bogen beschreibt, der in E-dur beginnt und endet, einer Tonart, die an der obersten Grenze seines tonalen Spektrums angesiedelt ist und daher positive Assoziationen und Empfindungen aufblitzen lässt. Die auf der obligaten Violine virtuos vorgetragenen gebrochenen Akkorde in der Alt-Arie (Nr. 2) symbolisieren natürlich die Rosenzweige, die gebrochen werden sollen.
Die Arie schildert das gewagte Unterfangen, die Dornen zu überwinden, um zur Blüte vorzudringen (eine Metapher für spirituelle Freude und Schönheit). Das Brechen der Rose ist hier nicht einfach nur ein Schnitt mit der Gartenschere, sondern eine sich drehende, zerrende Figur bei dem Wort ‚brechen’, und die Dissonanz kennzeichnet die ‚stechenden’ Dornen. Die behutsam in die Erinnerung verweisende Stimmung des B- Teils nimmt bei den Worten ‚dass mein Bitten und Flehen Gott gewiss zu Herzen gehen’ mit wilden rhapsodischen Aufschreien der Solovioline in fünf scharf dissonanten Takten über einem Orgelpunkt auf E unvermittelt einen heftigen Ton an. Doch plötzlich heben sich die Wolken, die Violine schweigt, und die Altstimme (jetzt nur mit Continuo) singt: ‚weil es mir sein Wort verspricht’. Auf diese unnachahmliche Weise lässt Bach deutlich werden, dass unsere Bitten ihr Ziel erreicht haben und wirklich zu gegebener Zeit in Erfüllung gehen werden.
Darauf folgt eine Choralvertonung für Sopran mit zwei Oboen d’amore und Continuo (wir entschieden uns für Fagott), die Gottes Versprechen bestätigt. Dieser Satz, der das Bedürfnis der beiden Oboisten, frische Luft zu schöpfen (an einer Stelle werden der ersten Oboe zweiundsiebzig Sechzehntel hintereinander zugemutet!), so offensichtlich missachtet, legt die Vermutung nahe, dass er als Orgelchoral geplant war. Doch den Oboisten kommt die Aufgabe zu, die Illusion eines anmutigen Tanzes zu wecken (der die Verwendung von notes inégales nahelegt), vielleicht gar des himmlischen Reigens ‚der Engel Schar’, auf die sich Georg Grünwald in seinem Text bezieht.
Ein kurzes Seccorezitativ (Nr. 4), das die Gepflogenheiten der Welt, ‚die viel verspricht und wenig hält’, Gottes Gewohnheit gegenüberstellt, uns zu unserer Lust und Freude das zu gewähren, was er zugesagt hat, zeigt im Kleinformat Bachs Kunstfertigkeit, steife, dissonante Intervalle dort zu setzen, wo sie dem Text und seiner Bedeutung besonderes Gewicht verleihen. Die Rückkehr zu E-dur erfolgt schließlich mit vollem Streichersatz in der Tenor-Arie, einem robusten Stück in der Art einer Bourrée, der dem Sänger nur ein Fragment (gerade einmal anderthalb Takte) des einleitenden Motivs zuweist. Trotz ihres instrumentalen Ursprungs ist diese Phrase prägnant genug und – auf fast skurrile Weise – lapidar, um den Sänger in den Stand zu versetzen, die Botschaft in das Bewusstsein der Hörer einzumeißeln: ‚Gott hilft gewiss!’, ein Glaubensbekenntnis, das zusätzlich vom abschließenden Choral bekräftigt wird.
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Am 22.05.2011 begehen wir den Sonntag:„Cantate“
Der Name des Sonntags Cantate leitet sich vom Beginn der lateinischen Antiphon ab: Cantate Domino canticum novum, quia mirabilia fecit!. (Ps 98, 1a;).
Der Sonntag „Cantate“ ist der Singesonntag, was allerdings nicht durch das Evangelium deutlich wird. Andere Perikopen gehen schon eher auf die singende Antwort der Gemeinde auf Gottes Taten ein, d.h. sie berichten vom Lobpreis der Gemeinde. Der Sonntag Cantate befasst sich, so wie schon der Sonntag Jubilate, mit einer Form der Antwort der Gemeinde.
Am Sonntag Cantate erfahren wir, dass das Lied wesentlicher Bestandteil des gemeindlichen Lebens ist. Das lobpreisende Lied kann nicht nur die Herzen fröhlich machen, sondern auch Türen aufschließen; das Klagelied hilft nicht nur, Not und Sorgen abzulegen, sondern vermag auch neue Hoffnung zu geben. Der Liederschatz der Kirche ist unermüdlich groß, und es ist gut, dass das „Gesangbuch“ des jüdischen Volkes, der Psalter, darin eine wichtige Rolle spielt, denn die Psalmen sprechen wie nur wenige andere Lieder tief aus dem Herzen des Beters.
Claudio Monteverdi – Cantate Domino für 2 Singstimmen und Basso continuo; Charles Daniels und James Gilchrist, Tenor; King´s Consort, Leitung: Robert King
Johann Sebastian Bach
BWV 108, „Es ist euch gut, daß ich hingehe“
Kantate am Sonntag Cantate für Soli, Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo; Bogna Bartosz, Alt; Jörg Dürmüller, Tenor; Klaus Mertens, Bass; Amsterdam Baroque Choir and Orchestra, Leitung: Ton Koopman
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/ YouTube: BWV 108 – „Es ist euch gut, dass ich hingehe“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 108 und BWV 166 von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den vierten Sonntag nach Ostern (Cantate) St Mary’s, Warwick
Jene drei überwältigenden Werke, die wir am Sonntag Jubilate in Altenburg aufgeführt hatten, klangen uns noch in den Ohren, und nun wollten wir eigentlich unsere Reise in östlicher Richtung fortsetzen; da es jedoch in letzter Minute Probleme mit der Organisation in Polen gab, fanden wir uns statt in Warschau in Warwick wieder! Letzten Endes bot die Stiftskirche St Mary’s – sicher eine der eindrucksvollsten Pfarrkirchen Englands – einen schönen und ansprechenden Rahmen für unser Programm. Sie war im 12. Jahrhundert von der Familie Beauchamp (den Earls of Warwick) errichtet und nach zwei gewaltigen Bränden, dem ersten 1394 und dem zweiten genau dreihundert Jahre später, wieder aufgebaut worden.
Nach dem Pathos und der emotionalen Tiefe der Werke der vergangenen Woche kamen uns die beiden Kantaten für Cantate, BWV 166 und 108, zunächst sanfter und intimer vor, wie mit zarten Pastelltönen gezeichnet. Aber dieser Eindruck war, wie sich bald erweisen würde, nur oberflächlich. Je weiter man in diese Werke eindringt, desto mehr erlebt man noch einmal die ungewöhnlich tiefe Wirkung der Kantaten, die Bach für die Sonntage nach Ostern geschrieben hat und die eine so breite Skala von Stilen und Stimmungen umfassen. Bach fordert seine Hörer ständig dazu heraus, darüber nachzudenken, was es heißt, zu leben, und benutzt seine Musik dazu, den Texten des Evangeliums neue Bedeutungen zu entlocken.
Wenn wir uns aus Bachs erstem Kantatenzyklus in seinen zweiten Leipziger Jahrgang begeben, die sich beide dem gleichen theologischen Grundgedanken widmen, sind wir inzwischen nur zu sehr daran gewöhnt, in der Art und Weise, wie er sich seinem Thema nähert und die Metaphorik einsetzt, erstaunlichen Gegensätzen zu begegnen.Darum trifft es uns wie ein Schock, wenn wir nun feststellen müssen, dass er zweimal hintereinander das gleiche formale Gerüst verwendet.
BWV 108
Ich möchte wetten, dass aufgeschlagen auf seinem Notenpult, als er sich im April 1725 hinsetzte, um BWV 108 Es ist euch gut, dass ich hingehe zu komponieren, Wo gehest du hin? aus dem Vorjahr lag: Die Ähnlichkeiten zwischen den beiden Kantaten sind einfach zu groß, um zufällig sein zu können. Beide beginnen nicht mit dem üblichen Chor, sondern mit einem Bass-Solo (vox Christi) und sparen den Chor für das Ende (BWV 166) oder die Mitte und das Ende (BWV 108) auf. Keines der beiden Werke enthält ein Sopran-Solo (kann es sein, dass die Knaben in zwei aufeinander folgenden Jahren an Windpocken erkrankt waren, oder hatte es irgendeinen unerfindlichen theologischen Grund?).
Beide Kantaten haben als zweiten Satz eine gewichtige Tenorarie, jede mit einer ausgehaltenen Note, die besonders betont wird: ‚stehe’ in BWV 166, ‚glaube’ in BWV 108. Beide Werke sind auf einer Art arpeggierten Tonleitertreppe errichtet, deren Stufen darauf hindeuten, dass der Heilige Geist zu Pfingsten herabsteigen wird (in BWV 166 abwärts führend von B nach g, c, D, B und g, in BWV 108 von A nach fis, D nach h). Es ist bezeichnend, dass sich BWV 108 der zentralen Frage, die in BWV 166 knapp abgehandelt wurde, ausführlicher widmet. ‚Wo gehest du hin?’ bringt im folgenden Jahr eine Erklärung: ‚Es ist euch gut, dass ich hingehe…’.
Zu den Sätzen, die auf mich den tiefsten Eindruck gemacht haben, gehört zunächst einmal die Tenor-Arie mit obligater Violine, ‚Mich kann kein Zweifel stören’ (Nr. 2) – eine mächtige Nummer, die recht verschachtelt angelegt, aber wunderbar ausgearbeitet ist und ein bisschen an Brahms’ ungarische Zigeunerweisen erinnert; dann die strenge Chorpolyphonie von Nr. 4, ‚Wenn aber jener, der Geist der Wahrheit, kommen wird’ – drei dicht gedrängte Fugen im Motettenstil. Sie wirken widerspenstig auf dem Papier, bringen jedoch in der Aufführung ihren Geist überzeugend zur Geltung. Und schließlich die herrliche Arie für Alt und Streicher, ‚Was mein Herz von dir begehrt’ (Nr. 5), die mit ihrer gebrochenen Melodielinie und ihrem durchscheinenden Satz für die erste Violine eine tiefe Sehnsucht erkennen lässt, wie sie der Psalmist in Psalm 42 besingt: ‚Wie der Hirsch dürstet nach frischem Wasser…’.
Liebe Blogger! In meiner Musikeuphorie habe ich 2 Karten für das og. Konzert mit Maria Uspenskaya (Schülerin von Bob van Asperen) im Schloss Hohenlimburg in Hagen bestellt, kann den Termin aber nicht wahrnehmen.
Das Konzert findet am Dienstag, 24.05.2011 um 20.00 Uhr statt.
Die Karten haben 24,-€ pro Person gekostete, ich würde sie für 20,-Euro zusammen abgeben.
Das Konzert ist ausverkauft und wird von WDR 3 unter dem Motto „Alte Musik in NRW“ aufgezeichnet. Wer sich für die Karten interessiert, kann mir einfach einen Kommentar hinterlassen, entscheidet euch möglichst schnell, da wir ja noch den Postweg dazwischen haben.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 15.05.2011 begehen wir den Sonntag: „Jubilate“
Der Name des Sonntags Jubilate leitet sich vom Beginn der lateinischen Antiphon ab: Jubilate Deo, omnis terra!. (Ps 66, 1;). Am Sonntag „Jubilate“ wird das Evangelium von Jesus als dem Weinstock gelesen. Das Thema „Die neue Schöpfung“ wird jedoch nicht ohne weiteres in diesem Evangelium deutlich, sondern in den anderen Lesungen, worin auf die Veränderungen hingewiesen wird, die durch Jesu Auferstehung bewirkt wurden und werden. Interessant ist die Wahl der priesterlichen Schöpfungsgeschichte als alttestamentlicher Lesung: hier wird das, was das Volk Israel schon lange erkannt hat, aufgegriffen: Gott hat die Schöpfung gut geschaffen, ohne Fehl und Tadel. Das zahreiche Elend ist auf das Versagen des Menschen zurückzuführen, den Willen Gottes auszuführen. Durch Christus sind wir nun dazu befähigt.
Am Sonntag Jubilate werden wir ermahnt, am rechten Weinstock zu bleiben, der Christus ist. Nur dann werden wir auch den Tod überwinden, weil Christus ihn überwunden hat. Dankbar hören wir die Verheißung von Jesu Wiederkunft. Durch seine Auferstehung haben auch wir teil an der neuen Schöpfung, die schon jetzt anbricht und bei seinem Kommen vollends heraufgeführt wird.
Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen
BWV 146, Kantate zum Sonntag Jubilate
für Soli, Chor, Bläser, Streicher, obligate Orgel und Basso continuo
Solisten: Rachel Nicholls, Sopran
Robin Blaze, Altus
Gerd Türk, Tenor
Peter Kooij, Bass
Bach Collegium Japan
Leitung: Masaaki Suzuki
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/ YouTube: BWV 146 – „Wir müssen durch viel Trübsal“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 12 – BWV 103 und BWV 146 von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den dritten Sonntag nach Ostern (Jubilate) Schlosskirche, Altenburg
Es stand auf Messers Schneide, ob wir Altenburg, rund fünfzig Kilometer südlich von Leipzig, ein gutes Stück abseits der üblichen Bach-Pilgerroute gelegen, in unserem Reiseprogramm würden unterbringen können. Wir kamen von Görlitz, an der Ostgrenze zu Polen, und fuhren durch das südliche Thüringen, eine mit Schlackenhalden und den Überbleibseln von Uranminen übersäte Landschaft. Wir schlängelten uns durch die mittelalterlichen Gassen und stiegen zum herzoglichen Schloss hinauf, das auf einem Felsen die Stadt überragt. Dort steht, in wunderbar erhaltenem Zustand, die alte Schlosskapelle aus dem 15. Jahrhundert, mit einer L-förmigen (der Felsformation angepassten) Einwölbung im Mittelschiff und der berühmten, gegen die Nordwand gedrückten Orgel, die den Innenraum der Kirche beherrscht. Was mag sich Herzog Friedrich II. (dessen Hauptresidenz und Hofkapelle sich in Gotha befanden, hundertfünfzig Kilometer westlich) gedacht haben, als er bei Tobias Heinrich Gottfried Trost diese Orgel bestellte – mit siebenunddreißig Registern und auf dem neusten Stand der Technik? Bach besuchte Altenburg 1739 ungefähr zur Zeit ihrer Fertigstellung und spielte diese ‚mächtige Wurlitzer’ der Barockzeit, die seinen Idealen von Ton und Klang, wie Experten sagen, vermutlich am nächsten kam.
Spuren von Bachs eigenem Musizieren sind an Orten wie diesem in gewisser Weise lebendiger geblieben als in den berühmteren Hochburgen. Als wir in der Mitte der Schlosskapelle standen, den majestätischen Klängen der Trost-Orgel lauschten, von der die konzertartige Einleitung zu BWV 146 erklang, und spürten, wie begeistert sich das Publikum von Bachs Musik tragen ließ, waren plötzlich alle Zweifel zerstreut, ob es sich angesichts der logistischen Schwierigkeiten gelohnt hatte, zum Sonntag Jubilate nach Altenburg zu kommen.
Alle drei Kantaten Bachs für Jubilate befassen sich mit der Sorge um Jesu Abschied von seinen Jüngern, mit den Anfechtungen, die sie in seiner Abwesenheit zu gewärtigen haben, und mit der Vorfreude, ihn wieder zu sehen. Jede Kantate ist eine Reise, eine theologische und musikalische Entwicklung.
Aus Gardiner seinem Reisetagebuch zum BWV 146
Bachs dritte Kantate für Jubilate, die uns erhalten ist, BWV 146 „Wir müssen durch viel Trübsal“ stammt entweder aus dem Jahr 1726 oder 1728. Was ursprünglich ein (inzwischen verloren gegangenes) Violinkonzert war und später das berühmte Cembalokonzert in d-moll (BWV 1052a) wurde, taucht hier wieder auf als die zwei einleitenden Sätze der Kantate, beide mit obligater Orgel, der zweite zusätzlich mit vierstimmigem Chor. Letzterer wäre eindrucksvoll genug als unglaublich klug aufgepfropftes Stück, wenn es das gewesen war. Wir werden nie mit Sicherheit wissen, ob Bach von Anfang an genau diese Lösung im Sinn hatte oder ob er, mit der Spürnase eines Großmeisters im Schach, so viele mögliche Veränderungen und Konstellationen späterer Züge voraussehen konnte – zum Beispiel dass die vier Gesangslinien an gewissen Stellen leicht einander überschneiden und gleichzeitig zu dem schon vorhandenen adagio-Satz des Violin-(jetzt Orgel-)Konzertes passen würden. Zugegeben, das Gerüst, das Bach liefert – eine ostinate Basslinie, die im Laufe des Satzes sechsmal zu hören ist –, ergibt eine wunderbar solide Grundlage für den doppelten Prozess des Erfindens und Ausfeilens, worin er brillierte. Das ist alles reine Spekulation; unstreitig ist allerdings, dass die Sänger und Instrumentalisten eine ungeheure Kontrolle und Selbstbeherrschung aufzubieten haben müssen, um die gedrückte, sorgenvolle Stimmung dieses Satzes über siebenundachtzig Takte durchhalten zu können.
Jeder der folgenden Sätze ist ein Kleinod: Die Alt-Arie mit einer strahlenden obligaten Violine, die dem ‚schnöden Sodom’ ihre Abkehr verkündet, dann ein qualerfülltes accompagnato für Sopran und Streicher, worin jede einzelne Zählzeit der insgesamt neunzehn Takte eine affektive Funktion erfüllt. Diesem folgt eine Arie im galanten Stil für Sopran mit Flöte, zwei Oboen d’amore und Continuo (Nr. 5), in der sich zum ersten Mal in dieser überwältigenden Kantate die gedrückte Stimmung aufhellt – zu einem Text, der auf dem Psalmvers ‚Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten’ basiert. Ein schönes Tenor- Rezitativ leitet zu dem mitreißenden Duett ‚Wie will ich mich freuen’ zwischen Tenor und Bass über, das von Oboen und Streichern begleitet wird und wie ein passepied angelegt ist, jene Art weltlicher Musik, wie sie Bach während seiner Zeit in Köthen so wunderbar komponierte. Das Stück weist einen kräftigen und unwiderstehlichen Schwung auf, der genau zum richtigen Zeitpunkt kommt auf dieser Reise von der Trübsal zur Vorfreude auf die Ewigkeit.
Der abschließende Choral endet mit den Worten: ‚Er ist in der festen Stadt, da Gott seine Wohnung hat; er ist in das Schloss geführet, das kein Unglück nie berühret’. Genau an dieser Stelle während des Konzertes war es, dass Silas Standage, unser junger Organist, und ich Blicke tauschten. Wir schmunzelten beide. Denn kurz bevor er mit dem gewaltigen Orgelsolo zu Anfang dieser Kantate (selbst eine Allegorie auf die weltliche ‚Trübsal’) beginnen wollte, hatte der arme Silas auf dem oberen Manual der berühmten Trost-Orgel einen Heuler entdeckt. Wir waren gezwungen, um eine Unterbrechung zu bitten, um die möglicherweise notwendige Reparatur durchzuführen. Werkzeug wurde ausgepackt, Expertenrat eingeholt, und nach vielen Hämmern und Klopfen konnten wir fortfahren. Ich erinnerte mich an eine Stelle in Bachs Handexemplar der Calov-Bibel, die er unterstrichen hatte: ‚Herr, ich walte meins Ampts – und thuer was du mir besehen hast – und will gerne alles arbeiten und thun – was du haben willt – allein hilff du mir auch haushalten – hilff du mir auch regieren – e.c.’
Diesmal mit richtiger Kalenderwoche – letzte Woche hatte ich wohl die falsche Brille auf.
11.5.
Kulturradio rbb
20-21 Klangwelt der Renaissance (27)
„Vokalpolyphonie – made in Germany“ – Jahrzehnte lang war die geistliche Musik des 15. und 16. Jahrhunderts fest „in den Händen“ der Engländer und Flamen. Jetzt liefern viele deutsche Ensembles ebenso überzeugende Interpretationen.
HR2
20-21:30 Notenschlüssel
Telemann: Donner-Ode
Aufgeschlüsselt von Paul Bartholomäi
Am Morgen des Allerheiligentages 1755 – die Kirchen waren voll – zerstörte ein Erdbeben der Stärke 8,5 bis 9 und die darauffolgende Flutwelle die portugiesische Hauptstadt Lissabon. Mit fast 100.000 Todesopfern gehörte es zu den verheerendsten Naturkatastrophen in Europa. Diese Katastrophe löste nicht nur eine heftige Glaubensdiskussion aus, sondern wurde auch von vielen zeitgenössischen Künstlern in ihren Werken verarbeitet. So auch von Georg Philipp Telemann. Er komponierte auf Texte, die dem 8. und dem 29. Psalm entnommen waren, ein zweiteiliges Oratorium, das den Namen „Donner-Ode“ erhielt. Uraufgeführt wurde es am 11. März 1756 in der Kirche St. Jakobi in Hamburg. Namensgebend mag das eindrucksvolle Bass-Duett „Er donnert, dass er verherrlichet werde“ sein. Näheres über Telemanns „Donner-Ode“ erzählt Paul Bartholomäi in seinem „Notenschlüssel“.
12.5.
SWR2
20-22:30 Schwetzinger SWR Festspiele 2011 – SWR2 Abendkonzert – LIVE Meilensteine der Sakralmusik
Johann Sebastian Bach:
„Johannes-Passion“ für Soli, Chor und Orchester BWV 245
Gabrieli Consort & Players
Leitung: Paul Mc Creesh
(Direktübertragung aus dem Speyrer Dom)
Es gibt keine anderen Angaben zur Besetzung. Hier diejenige des Soli Gloria DeiFestivals mit einer Aufführung einige Tage eher:
Mhairi Lawson, Sopran
Barbara Kozelj, Alt
Nicholas Mulroy, Tenor
Marcus Farnsworth, Bass
13.5.
kulturradio rbb
18-18:50 Wie be- oder ersetzt man heute die Kastratenpartien des Barock?
Kantaten und Arien für und von Carlo Broschi Farinelli, gesungen von Nella Anfuso, Vivica Genaux, Derek Lee Ragin u. a.
14.5.
BBC 13-14 (14-15 MESZ)
The Early Music Show Catherine Bott talks to conductor Sir John Eliot Gardiner about his illustrious career in the music industry, and includes recordings by his own Monteverdi Choir, English Baroque Soloists and Orchestra Revolutionnaire et Romantique, as well as performances from the Göttingen Handelfest and Opera de Lyon – both of which he has been an integral part of. Sir John Eliot also reflects on his achievements with the Bach Cantata pilgrimage from the year 2000 and the Monteverdi Choir’s amazing musical journey along the Camino de Santiago de Compostela. http://www.bbc.co.uk/programmes/b0112crp
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
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„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
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eine Hör- oder Sehprobe für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
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Die Quellenangaben mit Musikbeispielen auf “YouTube“ sind sehr ergiebig.
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Am 01.05.2011 begehen wir den Sonntag „Quasimodogeniti“
Der Name des Sonntags Quasimodogeniti leitet sich vom Beginn der früheren lateinischen Antiphon ab: Quasi modo geniti infantes, Halleluja, rationabile, sine dolo lac concupiscite. (1. Petr 2, 2; deutsch: Wie die neugeborenen Kindlein seid begierig nach der vernünftigen, lauteren Milch).
Der Sonntag Quasimodogeniti erinnert uns an die neue Geburt, die wir „durch Wasser und Geist“ erfahren, d.h. den Anfang eines neuen Lebens in Christus, nach unserer physischen Geburt. Die Perikopen haben aber, mit Ausnahme der Epistellesungen, nur wenig damit zu tun. Die Evangelien erzählen weiter von dem Geschehen nach Ostern.
Auch der Sonntag Quasimodogeniti steht ganz unter dem Zeichen des Osterfestes. Die Geschichte von Thomas führt uns unseren eigenen Wunsch vor Augen, Jesus zu sehen. Aber: selig sind, die nicht sehen und doch glauben. Die große Gnade ist, dass wir durch Jesus Christus völlig neu geboren sind und die Verantwortung, die Gott uns Menschen übertragen hat, selbst wahrnehmen können, ohne von unserer Schuld erneut gefangengenommen zu werden.
„Halt im Gedächtnis Jesum Christ“, BWV 67, Kantate am Sonntag Quasimodogeniti für Soli, Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo; Elisabeth von Magnus, Alt; Gerd Türk, Tenor; Klaus Mertens, Bass; Amsterdam Baroque Choir and Orchestra, Leitung: Ton Koopman
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/ YouTube: BWV 42„Am Abend aber desselbigen Sabbats“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 42 von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Im folgenden Jahr, 1725, fand Bach in der Kantate BWV 42
„Am Abend aber desselbigen Sabbats“ zu einer völlig anderen Lösung. Er gab den Anfang des Textes aus dem Johannesevangelium nicht dem erschöpften Chor, sondern einem Tenor – als Evangelisten. Seiner Lesung geht eine ausgedehnte Sinfonia voraus, die einem concerto a due cori ähnelt – Streicher sind gegen Holzbläser gesetzt (zwei Oboen und Fagott). Es mag zwar verlockend sein, hinter Bachs Entscheidung für eine instrumentale Ouvertüre eine ausdeutende theologische Absicht zu sehen – Eric Chafe ist zum Beispiel der Meinung, sie lege die Interpretation nahe, der auferstandene Christus erscheine inmitten seiner besorgten Jünger –, sie stammt jedoch in Wahrheit aus einer verschollenen Serenata zum Geburtstag des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen (BWV 66a). Sie ist ein weiteres Beispiel für jene Stücke, in denen Bach vorhandenes weltliches Material parodiert, und man stellt sich die Frage, ob er die doppelte Zweckbestimmung von Anfang berücksichtigt hatte oder ob er sie, da er genau erkannte, auf welch vielfältige, doch durchaus geeignete Weise sich vorrätiges Material verwerten ließ, aus der untersten Schublade hervorholte, als ihm der Gedanke kam, dass sie für die geplante Kantate zu gebrauchen sein könnte.
Freie Instrumentalmusik ist jedoch die eine Sache: Ob sie einen subjektiven Stempel trägt, der eine bestimmte Interpretation nahe legt, lässt sich weder beweisen noch widerlegen. Eine andere Sache ist Musik, der ein Text unterlegt ist. Ich konnte keinerlei Anzeichen dafür entdecken, dass sich in der Alt-Arie Nr. 3 ‚Jesus ́inmitten’ einer aufgewühlten Welt’ befindet (wieder Chafe), und hätte es auch nicht in einer Musik erwartet, deren Originaltext (ebenfalls aus der Köthener Serenata) mit den Worten beginnt: ‚Beglücktes Land von süsser Ruh und Stille! / In deiner Brust wallt nur ein Freuden-Meer’. Doch fand ich sie, manchen pastoralen Stücke Rameaus vergleichbar, bei unserer ersten Aufführung unerträglich qualvoll und traurig, sehr viel heiterer und trostreicher bei der zweiten. Vielleicht sind diese beiden subjektiven Eindrücke weniger widersprüchlich, als es zunächst den Anschein haben mag. Könnte es sein, dass Bachs eigene schmerzvollen Erfahrungen und enttäuschenden Erlebnisse dieser Gelassenheit zugrunde liegen, mit der er die Macht des Gebetes und der Vergebung akzeptiert: ‚Wo zwei und drei versammlet sind’ und (im B-Teil) ‚Denn was aus Lieb und Not geschicht, / das bricht des Höchsten Ordnung nicht’?
Bach setzt in die Mitte dieser Kantate einen Choral, um die Verletzlichkeit des ‚Häuflein klein’ in einer feindlich gesinnten Welt zu betonen, verbirgt ihn jedoch fast vollständig in den instrumentalen (und gelegentlich vokalen) Linien. C. H. Terry hat einmal die Vermutung geäußert, das merkwürdig bukolisch klingende Fagottobligato sei dazu bestimmt, eine Choralmelodie zu begleiten, ‚die eigentlich überhaupt nicht erklingt’, was zu der Vermutung führen könnte, dieser Kunstgriff drücke das ‚Verborgensein’ der Kirche in der Welt aus. Ein solcher Eindruck scheint sich im Bass-Rezitativ (Nr. 5) zu bestätigen, wo mitgeteilt wird, Jesus sei seinen Jüngern ‚zum Zeugnis, dass er seiner Kirche sein will’,plötzlich erschienen.
Bach leitet in den letzten wenigen Takten zu einem animoso über, wo die gesamte Continuogruppe (Cello, Violone, Fagott, Cembalo und Orgel) die Absicht zu haben scheint, den wütenden Feind in den unergründlichen Schlund zu stoßen –, und dies ebenso über eine weite Strecke der abschließenden Arie in A-dur (Nr. 6). Der Bass-Solist feiert unterdessen die Macht des Lichts, das die Finsternis überwindet: Jesus als ‚ein Schild der Seinen, wenn sie die Verfolgung trifft’, ist der Garant dafür, dass ihnen ‚die Sonne scheinen’ wird. Whittaker verwies auf die ‚in Terzen leuchtenden’ Violinen, die uns diese Sonne ‚mit der güldnen Überschrift’ schildern, und sie lenkten meinen Blick auf das mit Gold verzierte ‚SDG’ auf der Kanzel.
Bach hat diesen Abschnitt für zwei Violinstimmen vorgesehen, in die sich die vier ersten Violinen teilen, zwei pro Part. Nach außen hin schien er so wenig überzeugend, dass wir ihn als ganz normale Triosonate aufzuführen versuchten (zwei Violinen pro Part lassen sich viel schwieriger harmonisch verbinden als eine oder drei). Es klang gut, aber nicht mehr; daher experimentierten wir mit drei Instrumenten pro Part, die wir antiphonal gegeneinander setzten. Schließlich kehrten wir wieder zu der ursprünglichen Aufteilung zwei Stimmen pro Part zurück – und diese beweist natürlich, dass Bach genau wusste, was er wollte. Der abschließende Choral enthält Luthers Version von Da Pacem, Domine, die dieser Johann Walthers Gebet um ‚Fried und gut Regiment’ geschickt aufgepfropft hat.
/ YouTube: BWV 67 „Halt im Gedächtnis Jesum Christ“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 67 von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Zwanzig Jahre sind ins Land gegangen, und wir betreten mit BWV 67
„Halt im Gedächtnis Jesum Christ“ eine andere Welt. Schon in der wunderbaren Choralfantasie mit corno da tirarsi, Flöte und zwei Oboen d’amore, die das Werk einleitet, durchpulst rhythmische Kraft die an Einfällen überreiche Musik. Offensichtlich machte sich Bach viele Gedanken über die Anlage dieser eindrucksvollen Kantate, die erste einer Folge von fünf bis hin zum Pfingstsonntag – fast ein Minizyklus innerhalb seines ersten Leipziger Jahrgangs 1723/24, den er zweifellos in aller Eile zusammenstellte, nachdem ihn die Komposition der gewaltigen Johannespassion über die Maßen beansprucht hatte. Seine Absicht ist es, die Verwirrung und den Wankelmut der Jünger Jesu zu schildern, ihre Hoffnungen, die mit der Kreuzigung zunichte gemacht worden waren, und die Spannung aufrechtzuerhalten zwischen Thomas’ berechtigten Zweifeln und der unerlässlichen Notwendigkeit, am Glauben festzuhalten (‚halt’, fordert das Horn in einer lange gehaltenen Note im Anfangschor, ‚im Gedächtnis Jesum Christ’).
So wie sich selbst eine ausgeglichene, vergnügte Gavotte für Tenor, Oboe d’amore und Streicher (Nr. 2) bereits in ihrem zweiten Takt aufsplittert – ‚Allein, was schreckt mich noch?’ – , wird Bachs Absicht deutlich, diese gegensätzlichen ‚Affekte’ nebeneinander zu stellen: hier der Zweifel, dort die Gewissheit, das Jesus auferstanden ist. Bach hält die Gemütsverfassung des verängstigten und verstörten Christen in einem Triptychon Rezitativ-Choral-Rezitativ (Nr. 3, 4 und 5) fest, wo der Soloalt den Chor auffordert, guten Mutes zu sein und den ikonenhaften Osterchoral ‚Erschienen ist der herrlich Tag’ anzustimmen. Als Höhepunkt der Kantate folgt eine dramatische scena, in der die Streicher einen Sturm entfachen, um das Wüten der Feinde zu schildern, die noch immer die Seele bedrängen. Mit einem Trick, ähnlich einer Überblendung im Film, lässt sie Bach in eine langsamere, behutsam punktierte Sequenz im Dreiertakt für die drei Holzbläser zerfließen.
Jesuserscheint plötzlich seinen Jüngern, die sich ‚aus Furcht für denen Jüden’ hinter verschlossener Tür verschanzt haben. Zwei gegensätzliche Stimmungen und Texturen wechseln einander ab. Der Chor aus Sopran-, Alt- und Tenorstimmen wird von den furioso ausladenden Streichern aufgesogen und lässt spüren, wie fremd sich die christliche Gemeinde in der gegenwärtigen Welt fühlt. Dreimal zügelt Jesus ihre Angst durch seinen Segensspruch ‚Friede sei mit euch!’. Bei seinem vierten und letzten Erscheinen verzichten die Streicher symbolisch auf ihre Funktion, Sturm auszulösen, und gleiten in die sanft wiegenden Rhythmen der Holzbläser, und so endet die scena friedlich. Der abschließende Choral von Jakob Ebert, ‚Du Friedefürst, Herr Jesu Christ’, würdigt den Erlöser als ‚starken Nothelfer im Leben und im Tod’.
Die Radioliste mit Sendern, die überwiegend klassische Musik senden, habe ich vollständig überarbeitet. Die Sender senden in der Regel mit 128 kbps, so werde ich nur Ausnahmen angeben, soweit mir das bekannt ist. Der Livestream ist über die Hauptseite bzw die Programmseite aufrufbar, ich gebe nur noch Ausnahmen an.
Eine sehr komfortable Übersicht gibt auf dieser Website, wo sich Sender aus ganz Europa mit Livestreams und Websites finden lassen: http://www.listenlive.eu/
Domradio Köln Allgemein http://www.domradio.de/ Programm http://www.domradio.de/programm/
Bach-Kantaten zum jeweiligen Sonntag im Kirchenjahr mit Kantaten-Beschreibung;
Sonntags um 06:33 Uhr Wiederholung am Sonntag um 22:33 Uhr
Wirkungsstätte von J.S. Bach "Thomaskirche in Leipzig"
Liebe Bach-Freunde !
Nach den Veröffentlichungen der BWV als PDF-Download im Blogstelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung. Die Quellenangaben mit Musikbeispielen auf “YouTube“ sind sehr ergiebig.
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Am 22.4.2011 Karfreitag am 24. und 25. April 2011 begehen wir das „Osterfest“
Der Karfreitag (früher Parasceve genannt) wurde vermutlich schon von den ersten Christen begangen als ein Tag des Fastens und der Trauer. Er behielt diesen Charakter über die Jahrhunderte bei. Schon Tertullian (Ende des 2. Jahrhunderts) bezeugte die Einhaltung dieses Tages als großen Fastentag.
Die protestantische Kirchen aber haben zunächst nur teilweise den Karfreitag als Feiertag übernommen. Im 17. Jahrhundert erlebte er als Bußtag eine Renaissance, wobei er freilich seinen ursprünglichen Character verlor. Entgegen der früheren Praxis, an diesem Tag (als dem einzigen des Jahres) keinAbendmahl zu feiern, stand nun das Abendmahl im Vordergrund. Heute entwickelt sich die Feier des Tages wieder zu einer dem ursprünglichen Sinn angemessenen Praxis.
Am Karfreitag hören wir, wie der Sohn Gottes gekreuzigt und zu Tode gebracht wurde. Die christliche Gemeinde verstummt, läßt nur noch das Wort Gottes reden. Dies findet seinen Ausdruck darin, dass die Vesper nach der Todesstunde Jesu einzig aus der Lesung besteht, zu der das Psalmgebet tritt.
Am Karfreitag verlöschen die Kerzen, die bis dahin Zeichen für das lebendige Licht, das Jesus Christus selbst ist, gewesen sind, um erst in der Osternacht wieder am Osterlicht entzündet zu werden. Der Karfreitagsgottesdienst wird in der Regel um die Sterbestunde Jesu gefeiert.
Also hat Gott die Welt geliebt, dass er seinen eingeborenen Sohn gab, damit alle, die an ihn glauben, nicht verloren werden, sondern das ewige Leben haben. (Joh 3, 16)
Bach-Kantaten entfallen für den Karfreitag. Musik zum Anhören: BWV 244 Matthäus Passion / BWV 245 Johannes Passion.
Fernsehsendung am Karfreitag:
WDR3.Fernsehen:
07:15 – 10:00 Uhr Johann Sebastian Bach: Matthäus-Passion BWV 244
Aufzeichnung aus der Philharmonie Köln vom 28.03.2010
Am Ostersonntag freuen wir uns über die Auferstehung Jesu von den Toten. Er ist der Erstling der Auferstehung, dem wir nachfolgen werden, wenn er kommen wird. Aber die Auferweckung gibt uns nicht nur Hoffnung für die Zukunft – auch heute, in unserer Welt, können wir nicht schweigen von unserer Freude und beten, dass das Evangelium unter uns wirksam werde und diese Welt verändere.
Predigttext steht in Johannes 20, Verse 19-23: Am Abend aber dieses Tages der Woche, als die Jünger versammelt und die Türen verschlossen waren aus Furcht vor den Juden, kam Jesus und trat mitten unter sie und spricht zu ihnen: Friede sei mit euch! Und als er das gesagt hatte, zeigte er ihnen die Hände und seine Seite. Da wurden die Jünger froh, dass sie den HERRN sahen. Da sprach Jesus abermals zu ihnen: Friede sei mit euch! Wie mich der Vater gesandt hat, so sende ich euch. Und als er das gesagt hatte, blies er sie an und spricht zu ihnen: Nehmt hin den heiligen Geist! Welchen ihr die Sünden erlasst, denen sind sie erlassen; und welchen ihr sie behaltet, denen sind sie behalten.
Der Ostermontag nimmt Bezug auf die Ereignisse unmittelbar nach der Auferstehung. Die Reaktion der Jünger und die ersten Erscheinungen Jesu stehen nun im Mittellpunkt, wobei auch die Konsequenzen der Auferstehung schon deutlich werden.
BWV 4 – Christ lag in Todesbanden / Gardiner Pilgrimage CD 128 Vol. 22 – CD 1
BWV 6 – Bleib bei uns, denn es will Abend werden / Gardiner Pilgrimage CD 128 Vol. 22 – CD 2
BWV 31 – Der Himmel lacht! die Erde jubilieret / Gardiner Pilgrimage CD 128 Vol. 22 – CD 1
BWV 66 – Erfreut euch, ihr Herzen / Gardiner Pilgrimage CD 128 Vol. 22 – CD 2
BWV 134 – Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiß / Gardiner Pilgrimage CD 128 Vol. 22 – CD 2
BWV 145 – Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen / Gardiner Pilgrimage CD 128 Vol. 22 – CD 2
Wer diese – „Gardiner SDG-CDs Vol. 22“ – besitzt sollte sie sich unbedingt anhören, diese Bachwerke an historischer Stätte in Eisenach in der Georgenkirche Ostern 2000 aufgenommen, besitzen ein überragendes und emotionales Format.
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Kantaten-Beschreibungen zu den BWV von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Johann Sebastian Bach
„Der Himmel lacht, die Erde jubilieret“, Kantate für Soli, Chor und Orchester, BWV 31
(Kantate am ersten Osterfesttage, BWV 31)
Paul Esswood, Countertenor
Kurt Equiluz, Tenor
Max van Egmond, Bass
Wiener Sängerknaben
Chorus Viennensis
Concentus musicus Wien
Leitung: Nikolaus Harnoncourt
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WDR3 um 09:05-10:00 Uhr
Johann Sebastian Bach
Der Himmel lacht, die Erde jubilieret, BWV 31
Kantate zum ersten Osterfesttag
für Soli, Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo
Monika Frimmer, Sopran
Gerd Türk, Tenor
Peter Kooij, Bass
Bach Collegium Japan
Leitung: Masaaki Suzuki
Sir Gardiners Kantaten-Beschreibungen zu Ostern:
Hörprobe: Kuhnau/Bach Motette: „Der Gerechte kommt um“
Cover: CD’s – SDG 165 – Vol. 2
Cover: CD’s SDG 138 Vol. 27
Liebe Blogger! In meiner Musikeuphorie habe ich 2 Karten für das og. Konzert mit Maria Uspenskaya (Schülerin von Bob van Asperen) im Schloss Hohenlimburg in Hagen bestellt, kann den Termin aber nicht wahrnehmen.
Ich wünsche allen Blog-Mitgliedern
Volkers Klassikseiten J.S. Bach von der Renaissance bis zur Romantik 