Seit mehr als 40 Jahren zählt Sir John Eliot Gardiner zu den führenden Bach-Interpreten. Mit seinem Monteverdi Choir hat er weltweit konzertiert und erregte im Bach-Jahr 2000 großes Aufsehen mit seiner „Bach-Pilgerreise“, als er sämtliche 198 Kirchenkantaten Bachs in 59 Konzerten innerhalb eines Jahres aufführte. Parallel zu dieser praktischen Beschäftigung mit Bachs Kompositionen hat sich Gardiner immer auch für den Kontext der Musik interessiert: Er studierte die Autografe, las zeitgenössische Quellen und beobachtete die neuesten Forschungsergebnisse. Seine Erkenntnisse über Johann Sebastian Bach hat Gardiner nun in einem opulenten Buch zusammengefasst. Vor drei Jahren erschien die englische Erstausgabe, nun liegt die deutsche Übersetzung vor, unter dem Titel
„BACH Musik für die Himmelsburg“
BUCHVERÖFFENTLICHUNG in Deutsch: von John Eliot Gardiner.
Statt einer Rezension nur zwei entscheidende Beobachtungen im Bach-Buch von Sir Gardiner
Schade, das meiner Meinung nach grundlegende Stilmittel, das Sir Gardiner in der Bach’schen Vokalmusik treffend herausgearbeitet hat, dem ‚Welt-Rezensent‘ nicht aufgefallen ist.
Was ist also meiner Meinung nach ‚Bach’s Geheimrezept‘, das Sir Gardiner treffsicher analysiert? Schauen wir nochmal genau hin. ……
auf die Seiten186 + 187:
Sir Gardiner zitiert dazu 2 Musiktheoretiker aus dem späten 16.Jahrhundert.
a) meint: musikalische Themen werden eher ‚gesehen und vor Augen gestellt als gelesen oder gehört‘. Nicht nur laut-malerisch wird ein Thema interpretiert, sondern es geht tiefer in den Hörer hinein, es erscheint ihm plastisch vor Augen.
b) meint: ein Text oder eine Redeweise wird so intensiv gestaltet, daß im Hörer ‚eine heftige Gefühlerregung (Entrüstung, Angst, Hoffnung, Freude, Heiterkeit, Lachen u.a. erregt wird.
Keiner bleibt also mit a)+b) vom affektischen Aufnehmen unberührt‘.Bach’s Musik ist also mehr als Lautmalerei. Sie will so intensiv in den Hörer eingreifen, das mit mir etwas ‚passiert‘.
Sir Gardiner zieht als Vergleich die Aufführungen mittelalterlicher Mysterienspiele heran-, auch sehr treffend.
Meine Meinung: liegt hier das Geheimrezept des Bach’schen Musik-Kosmos. Damit kann Bach in der Hörerpersönlichkeit subkutan werden (unter die Haut gehen). Natürlich muß auch der Hörer dabei aktiv und sensibilisiert sein.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J. S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 20.11.2016 begehen wir den letzten Sonntag im Kirchenjahr !
Der Letzte Sonntag im Kirchenjahr kann in zweifacher Weise begangen werden: als Ewigkeitssonntag oder als Gedenktag der Entschlafenen (Totensonntag). Eine Kombination beider ist nicht abwegig. Hier wird noch getrennt, weil dies auch vom neuen Evangelischen Gottesdienstbuch so vorgesehen wird.
Als Ewigkeitssonntag schauen die Perikopen dieses Tages in die Zukunft, die jenseits unserer Vorstellungen liegt. Dabei ist wichtig, diese wunderbare Zukunft nicht als rein geistige Realität zu erfahren und zu vermitteln. Denn durch Jesus Christus ist Ewigkeit in unser Leben hineingedrungen und kann so auch in unserer Realität schon greifbar werden.Am vorletzten Sonntag des Kirchenjahres hören wir die Erzählung vom Weltgericht und werden daran erinnert, dass auch wir nicht dem Gericht ausweichen können. Aber wir wissen, dass wir hindurchkommen durch die Liebe Gottes, die er uns in seinem Sohn Jesus Christus bewiesen hat. Diese Liebe wollen wir auch in unserem Leben weitergeben.
Am letzten Sonntag des Kirchenjahres hören wir vom himmlischen Jerusalem, der ewigen Stadt, die uns als Wohnstatt verheißen ist. Das Warten scheint uns lang zu werden, aber vor Gott sind tausend Jahre wie ein Tag, und um seiner Schöpfung willen schenkt er Raum zur Buße. So freuen wir uns auf die verheißene Stadt und warten geduldig in dem Wissen, dass der Tag des Herrn unvermittelt anbrechen wird.
Wochenspruch:
Lasst eure Lenden umgürtet sein und eure Lichter brennen. (Lk 12, 35)
Nicht weniger als 900 Mitwirkende hatte die Uraufführung des Te Deum op. 22 von Hector Berlioz in der Pariser Kirche St-Eustache am 30. April 1855.
Hector Berlioz gehört zu den wichtigsten Komponisten Frankreichs im 19. Jahrhundert und gilt als Begründer der sinfonischen Programmmusik sowie der modernen Orchesterinstrumentation. Vielfach steht er aber auch in der Kritik, seine Werke seien zu schwerfällig und aufgrund der Vielzahl der Mitwirkenden kaum spielbar. Neben dem Requiem gehört das Te Deum zu seinen großen Kompositionen, die an Bombastik und Monumentalität kaum zu überbieten sind und in ihrer Entstehungszeit die Musik revolutionierten. Berlioz widmete das Werk Napoléon Bonaparte und legte diese Komposition entsprechend groß an: Drei Chöre, davon zwei gemischte und ein Knabenchor, ein Solo-Tenor, Orgel und ein großes Orchester. An der Uraufführung in der Kirche St-Eustache 1855 zur Eröffnung der Pariser Weltausstellung wirkten 900 Personen mit……
Unter der Leitung von Rudolf Lutz musizieren Chor und Orchester der Bachstiftung und als Solisten Gudrun Sidonie Otto (S), Margot Oitzinger (A), Daniel Johannsen (T) und Wolf Matthias Friedrich (B).
Ergänzt wird das Programm mit der Motette „Wachet auf, ruft uns die Stimme“von Johann Christoph Friedrich Bach (1732-1795) (dem Bückeburger Bach) – Interpreten sind die Gächinger Kantorei und das Bach-Collegium Stuttgart, die unter der Leitung von Helmuth Rilling musizieren.
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Videos mit Bach-Kantatenzum 26. Sonntag nach Trinitatis
Jan Dismas Zelenka (Taufname Jan Lukáš Zelenka; * getauft 16. Oktober 1679 in Launiowitz, Böhmen; † 23. Dezember 1745 in Dresden) war ein böhmischer Barockkomponist.
Zelenka war Sohn eines tschechischen Dorflehrers und Organisten und wurde am Prager Jesuitenkolleg, wahrscheinlich am Clementinum, ausgebildet. Aus der Titelseite der Komposition Immisit Dominus pestilentiam geht hervor, dass Zelenka im Jahr 1709 im Haushalt von „Graf Hartig“ lebte. 1712 schrieb Zelenka in einem Bewerbungsschreiben an Kurfürst Friedrich August I. von Sachsen, er habe bei dem berühmten Musiker „Baron von Hartig“ aus Prag musikalische Unterweisung erhalten.
Im Jahr 1710 trat er eine Stelle als Violonist bzw. Kontrabassist am sächsischen Hof in Dresden an. Zwischen 1716 und 1719 reiste er nach Wien, wo er bei Johann Joseph Fux studierte. Ein vielfach vermuteter Aufenthalt in Italien, wo er Antonio Lotti und Alessandro Scarlatti getroffen haben soll, ist nicht belegt. Nach dem Tod des Dresdner Kapellmeisters Johann David Heinichen 1729, den er während dessen Krankheit bereits vertreten hatte, bewarb er sich bei Kurfürst Friedrich August II. um dessen Nachfolge, unterlag jedoch Johann Adolf Hasse. 1733 wurde er lediglich zum Hofkomponisten und 1735 zum „Kirchen-Compositeur“ ernannt und er blieb, mit Ausnahme gelegentlicher Reisen nach Prag, bis zu seinem Tod im Jahr 1745 in Dresden.
Zelenkas Grab auf dem Alten Katholischen Friedhof in Dresden ist nicht erhalten. Seit 1996 erinnert auf dem Friedhof eine Gedenkstele an ihn. Ein authentisches Porträt Zelenkas ist nicht überliefert. Im Internet häufig zu findende angebliche Darstellungen Zelenkas zeigen in Wirklichkeit Johann Joseph Fux.
Jan Dismas Zelenka komponierte höchst originelle und unkonventionelle Orchester- und Vokalwerke. Viele davon erlebten erst im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts eine Renaissance. Charakteristisch für seine Kompositionen ist der häufige Einbau tonartfremder Akkorde. In seinen herausragenden geistlichen Werken für den Dresdner Hof (seit der politisch motivierten Konversion Augusts des Starken zum katholischen Glauben) verbindet er teils archaische Satztechniken mit den modernsten Ausdrucksmitteln seiner Zeit zu hochexpressiven Schöpfungen. Die kammermusikalischen Werke Zelenkas sind in der Instrumentierung unspezifisch.
Zelenka konnte auf eine reiche tschechische, wenn auch oft anonyme Tradition zurückgreifen. Als tschechische Komponisten vor Zelenka wären etwa Adam Václav Michna z Otradovic oder Pavel Josef Vejvanovský zu nennen. Wie Zelenka fanden auch weitere böhmische Komponisten außerhalb ihrer Heimat Anstellung und Anerkennung, wie Andreas Hammerschmidt, Heinrich Ignaz Franz Biber, Josef Mysliveček und Jan Křtitel Vaňhal.
Zelenka verdankt seine Wiederentdeckung in Tschechien besonders dem Musikwissenschaftler und Flötisten Milan Munclinger. Im Jahr 1959 spielte er mit seinem Ensemble Ars Rediviva für das Label Supraphon eine der Kammersonaten ein (in dem Ars-rediviva-Konzertzyklus aber schon 1958 aufgeführt). Im Jahr 1964 folgten dann die Schallplattenaufnahmen von weiteren Triosonaten, Orchesterwerken und 1969 die Lamentationes Jeremiae Prophetae (Solisten: Theo Altmeyer, Karel Berman, Nedda Casei; Ars rediviva unter der Leitung von Milan Munclinger), ebenfalls für Supraphon.
Seit Mitte der 1970er-Jahre werden der Erfindungsreichtum und die Virtuosität von Zelenkas Gesamtwerk, das sich von den verbreiteten Stilen des 18. Jahrhunderts beträchtlich entfernt, mehr und mehr gewürdigt. Einen maßgeblichen Anteil an der Wiederentdeckung der Werke Zelenkas hatte der Oboist Heinz Holliger, der 1972 die Schallplattenaufnahmen der sechs Triosonaten für das Label DGG Archiv Produktion leitete und 1977 an der Einspielung der Orchesterwerke (ebenfalls DGG Archiv Produktion) beteiligt war. Aufgrund der Verwandtschaft zu den Klangvorstellungen Johann Sebastian Bachs wird Zelenka in zunehmendem Maße als dessen Pendant erkannt. J. S. Bach selbst schätzte seinen Kollegen sehr, was auf Wechselseitigkeit beruhte.
Das kirchenmusikalische Werk Zelenkas wird seit seiner Entstehungszeit nahezu ununterbrochen an der Dresdner Hofkirchegepflegt, dem Ort, für den die meisten Werke Zelenkas komponiert wurden. Die Dresdner Kapellknaben führen gemeinsam mit Mitgliedern der Staatskapelle Dresden, der Nachfolgeinstitution der sächsischen Hofkapelle, Mess- und Psalmvertonungen Zelenkas eingebunden in den liturgischen Kontext auf.
Video
Jan Dismas Zelenka
Dixit Dominus for 4 Voices,
Mixed Chorus, 2 Oboes, 2 Violins, 2 Violas and B.C. in A minor ZWV 66
1725
1. Dixit Dominus 0:01
2. Virgam virtutis tuae 1:59
3. Judicabit 8:10
4. De torrente 9:08
5. Sicut erat in principio 11:46
Prague Baroque Solists
Ensemble Inégal
Adam Viktora [director]
Gesprächskonzerte mit Helmuth Rilling (Thüringer Bachwoche)
Weimarer Bachkantaten-Akademie 2016: Gesprächskonzert in der Stadtkirche St. Peter und Paulin Weimar, 18. August 2016
Ausführende:
Julia Sophie Wagner – Sopran, Lidia Vinyes Curtis – Alt, Nicholas Phan – Tenor, Tobias Berndt – Bariton, Ensembles der Weimarer Bachkantaten-Akademie (Kathy Saltzman Romey – Einstudierung Chor),
Kantaten-Beschreibung für den 26. Sonntag nach Trinitatis
Michaeliskirche, Lüneburg am 10.12.2000
Kantaten-Beschreibung:
Kantate: BWV 70“Wachet! betet! betet! wachet!“
Unser Programm in Lüneburg begann mit BWV 70 Wachet!betet! betet! wachet! in der musikalischen Form, in der diese Kantateerhalten ist – der Erweiterung, die Bach auf der Basis der kürzeren, sieben Jahre vorher in Weimar komponierten sechssätzigen Adventskantate (BWV 70a), von der nur noch drei hohe Streicherstimmen vorhanden sind, für die Aufführung am 21. November
1723 in Leipzig vornahm. Francks Libretto wurde von dieser Bearbeitung nicht beeinträchtigt, da das an beiden Sonntagen behandelte Thema (Christi Kommen und das Jüngste Gericht) andiesem zentralen Punkt des Jahres, wo sich das ‚alte’ Jahr auf die Zeit Israels und das ‚neue’ Jahr auf die Zeit des Lebens Christi auf Erdenbezieht, gewissermaßen identisch ist. Franck fordert dazu auf, aus derZeit ‚Ägyptens’ (der Gefangenschaft des Volkes Israel) in ein ‚himmlisch Eden’ zu ziehen – aus der ‚Not und Qual’ des irdischen Jammertals in himmlische ‚Freud und Herrlichkeit’, ein Weg, den Bach in einer aufwärts gerichteten Modulation in Terzschritten (a – C – e – G)widerspiegelt.
Darüber hinaus betonten Franck und Bach das Nebeneinander von menschlicher, nicht rückg.ngig zu machender Zeit und Gottes ewiger, unveränderlicher Zeit. Durch den hinzugefügten zweiten Choral und die zusätzlichen vier Rezitative (zwei secco, zweiaccompagnato), die das Evangelium paraphrasieren (Matthäus 25, 31–46), wird aus der ursprünglichen Kantate nun ein zweiteiliges Werk, das sich mit dem Gegensatz zwischen Zerstörung und Wiederherstellungbefasst. Bach versucht das Unmögliche: die Linearität zu überwinden, in der sich die musikalische (und damit menschliche) Zeit entfaltet, indemer Möglichkeiten vorschlägt, durch die sie Gottes ewiger Zeit untergeordnet und demnach in sie einbezogen wird. Hier und da lässt er durchblicken, genau wie in seinem Actus tragicus und in der Matthäuspassion, dass er letztere bevorzuge, nicht nur indem er in der Sopran-Arie (Nr. 5) auf holzschnittartig-bildhafte Weise Schlüsselw.rtern wie ‚bestehen’ (im wörtlichen wie metaphorischen Sinn) besonderen Nachdruck verleiht, sondern indem er die grenzenlosen – in der Tat zeitlosen – Möglichkeiten ausschöpft, die in einer Folge musikalischer Gedanken enthalten sind.
Das Ergebnis ist eine einzigartige Fusion wunderbarer Musik aus zwei seiner fruchtbarsten Perioden der Kantatenkomposition, jener grundlegenden Durchbrüche, zu denen er in den Jahren 1716 und 1723 gelangte. Man könnte vorgeben, man bemerke die stilistischen Nahtstellen zwischen den beiden Versionen und Stilen, doch das wäre unredlich. Was in Wahrheit hier so beeindruckt, das ist, auf welch überzeugende und dramatische Weise das erste Accompagnato (Nr. 2, Leipzig) aus dem Eingangschor (Weimar) hervorbricht und wie nahtlos die gleichermaßen dramatische Ankündigung des Jüngsten Gerichts (Nr. 9, Leipzig) mit der beschwichtigenden Arie (Nr. 10, Weimar) verknüpft wird. Joshua Rifkin meint, der Trompetenpart sei dem ersten Chor und der letzten Arie erst für die Wiederaufführung in Leipzig hinzugefügt worden und die Oboe bringe dem musikalischen Gefüge des ersten Aktes nichts wesentlich Neues, und er kommt gar zu dem Schluss, es klinge besser nur mit Streichern und der Dialog zwischen Trompete und Singstimme im zehnten Satz (Takte 36–37) sei lediglich ein glücklicher Zufall gewesen.
Nun ja… Selbst angesichts der Schwierigkeiten, mit denen die Bläser (deren Instrumente vermutlich auf den französischen Kammerton A = 392 Hz gestimmt waren) zu kämpfenhaben mochten, um sich dem Weimarer Chorton anzupassen, spielen sowohl Trompete als auch Oboe im Anfangssatz und in Bachs experimentellem Wechsel zwischen nur dem Orchester, dann dem Chor mit begleitendem Orchester und schließlich mit den Stimmen, die nur in die Wiederholung der orchestralen Sinfonia einbezogen werden, eine entscheidende Rolle, in der sie wie Turnierkämpfer agieren. Dank dieser Technik (Choreinbau) gelingt es Bach, vor unseren Augen den furchterregenden Augenblick (aus der Petrus-Epistel für den Tag) erstehen zu lassen, ‚an welchem die Himmel zergehen werden mit großem Krachen; die Elemente aber werden vor Hitze schmelzen’. Das geschieht, bevor jene, die numerologischen Kriterien einen hohen Wert beimessen, die Wiederkehr der auf- und absteigenden Arpeggio-Figur in der Trompetenlinie – eine Art reveille, der die Rufe ‚Wachet!’ vorantreibt – abzählen und auf vierzehn kommen, die symbolische Zahl, die für Alpha und Omega steht, eine Metapher (aus dem Buch der Offenbarung) für Jesus als Anfang und Ende des Lebens.
An dem folgenden Accompagnato (Nr. 2) für Bass, Streicher, Oboe und Trompete und seinem Zwilling (Nr. 9) beeindruckt mich am meisten, dass sie so opernhaft wirken. Beginnend mit wiederholten Sechzehnteln, die sie in Monteverdis stilo concitato (wörtlich ‚erregter’Stil) heraushämmern, nehmen sie um viele Jahre die wunderbar opernhaften Ausbrüche zweier der vorzüglichsten Heroinen Händels vorweg: Dejanira, die in Raserei geratende Ehefrau in Hercules (1745) (‚Where shall I fly?’), und Storge, die entrüstete Mutter in Jephtha (1752) (‚First perish thou!’). Aber es sind nicht nur die vollmundigen Anfänge, die diese wunderbaren scene mit Bachs Kantate verbinden – Bach kann sich hier in seiner mächtigen vokalen Deklamation, in den feinen Abstufungen der Stimmung und der nachdrücklich stützenden Orchesterbegleitung, die er erfindet, um die verheerende Zerstörung der Welt und schließlich den engelhaften Übergang (vom Rezitativ zur Bass-Arie, Nr. 10) zu schildern, wenn Jesus den Gläubigen ‚zur Stille, an den Ort, das Lust die Fülle’ führt, mit Händel durchaus messen.
Selbst jene Leipziger Gemeindemitglieder, die sich gegen Opernmusik in der Kirche am meisten wehrten, müssen bewegt gewesen sein, wenn die Melodie des Adventschorals – ‚Es ist gewisslich an der Zeit’, eine Weise, die während des Dreißigjährigen Krieges ein Talisman, eine Art Dies irae wurde – von der einsamen Trompete über dem Chaos des Jüngsten Gerichts angestimmt wird.
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt 14. Oktober 2016.
♪ Cantata BWV 182,„Himmelskönig, sei willkommen“ (Weimar, 1714)
i. Sonata
ii. Chorus: Himmelskönig, sei willkommen
iii. Recitative (bass): Siehe, ich komme, im Buch ist von mir geschrieben
iv. Aria (bass): Starkes Lieben
v. Aria (alto): Leget euch dem Heiland unter
vi. Aria (tenor): Jesu, laß durch Wohl und Weh
vii. Chorale: Jesu, deine Passion ist mir lauter Freude
viii. Chorus: So lasset uns gehen in Salem der Freuden
Thomaner Jakob Wetzig, alto
Patrick Grahl, tenor
Gotthold Schwarz, bass
Thomanerchor Leipzig
Gewandhausorchester
Georg Christoph Biller
Rudolf Lutz– Dirigent und musikalischer Leiter der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen)
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Kantate BWV 140 „Wachet auf ruft uns die Stimme“
Kantate BWV 140 für den Siebenundzwanzigster Sonntag nach Trinitatis für Sopran, Tenor und Bass, Vokalensemble, Horn, Oboe I + II, taille, Fagott , strongs und Continuo.
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
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YouTube – Video
Kantate BWV 140 zum 27. Sonntag nach Trinitatis
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Die DVD mit der gesamten Kantate ist erhältlich im Bach-Shop
Bach bewegt – Tanz mit Royston Maldoom und Jugendlichen der Bildungsinstitution SBW Haus des Lernens.
J. S. Bach hat die Menschen seit jeher bewegt – nicht nur im übertragenen Sinne. Der herausragende Tanzpädagoge Royston Maldoom überträgt Bachs Musik mit Lernenden der SBW Haus des Lernens im wörtlichsten Sinne in Bewegung, nämlich in ein einzigartiges Tanzprojekt. Bewegung ist für Jugendliche der einfachste und natürlichste Weg, in Bachs Musik hineinzuwachsen, gerade auch für solche, die kein Instrument spielen.
Die Musik zu «Bach bewegt» spielt Rudolf Lutz, der musikalische Leiter der J. S. Bach-Stiftung. Auf dem Keyboard grundiert er mit einer Verbindung zwischen ausgewählten Bachwerken und verknüpfenden Improvisationen.
Info: J. S. Bach Kantate BWV 22 „Jesus nahm zu sich die Zwölfe“
„Jesus nahm zu sich die Zwölfe“ (BWV 22)ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie für den Sonntag Estomihi und führte sie erstmals in Leipzig am 7. Februar 1723 auf.
Bach schrieb die Kantate in Leipzig für den Sonntag Estomihi. Es ist der Sonntag vor Aschermittwoch und damit der letzte Sonntag vor Karfreitag, an dem eine Kantate aufgeführt wurde, da in Leipzig während der Passionszeit tempus clausum eingehalten wurde. Die Kantate war 1723 ein Probestück für Bachs Bewerbung um das Amt des Thomaskantors, zusammen mit Du wahrer Gott und Davids Sohn (BWV 23).
Die vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag waren 1 Kor 13,1–13 LUT und Lk 18,31–43 LUT, die Heilung eines Blinden und damit verbunden die Ankündigung des Leidens in Jerusalem. Der unbekannte Textdichter konzentriert sich auf die Ankündigung des Leidens. Der erste Satz benutzt die Verse 31 und 34 des Evangeliums als Text, dementsprechend beginnt der Tenor als Evangelist, während der Bass als Vox Christi die direkte Rede Jesu wiedergibt. Die folgenden Sätze beziehen den gegenwärtigen Christen in die Gruppe der Jünger ein, die das Geschehen nicht begreifen. Der Schlusschoral ist die 5. und letzte Strophe von Elisabeth Crucigers Lied Herr Christ, der einig Gotts Sohn.
Bach führte die Kantate am 20. Februar 1724 erneut auf.
Die Kantate ist besetzt mit drei Solisten (Alt, Tenor und Bass), vierstimmigem Chor, Oboe, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
1. Arioso e Coro (Tenor, Bass): Jesus nahm zu sich die Zwölfe 2. Aria (Alt, Oboe): Mein Jesu, ziehe mich nach dir 3. Recitativo (Bass): Mein Jesu, ziehe mich, so werd ich laufen 4. Aria (Tenor): Mein alles in allem, mein ewiges Gut 5. Choral: Ertöt uns durch dein Güte.
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Video: J. S. Bach Kantate BWV 22 „Jesus nahm zu sich die Zwölfe“
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
„Der Geist hilft unser Schwachheit auf“ (BWV 226) ist eine doppelchörige Motette von Johann Sebastian Bach.
Im Gegensatz zu vielen anderen Bach-Werken kann der Anlass für diese Motette eindeutig angegeben werden, da ihn Bach von eigener Hand auf der Komposition vermerkt hat: „J. J. Motetta à doi Cori bey Beerdigung des seel. Hrn. Prof. und Rectoris Ernesti di J. S. Bach.“ Johann Heinrich Ernesti (1652–1729) war bis zu seinem Tod Professor Poeseos, Assessor der Philosophischen Fakultät, Senior und Decem-Vir der Universität Leipzig und Rektor der Thomasschule.
Verbreitet wird in der Bachliteratur als Datum der Gedächtnispredigt mit Aufführung der Motette der 24. Oktober 1729 angegeben. Dieses Datum der Beisetzung Ernestis resultiert aus Auseinandersetzungen zwischen städtischen und universitären Behörden. Vom Titel der Leichenpredigt ist jedoch bekannt, dass der Gedächtnisgottesdienst bereits am 20. Oktober 1729 in der Universitätskirche St. Pauli stattfand, nach anderen Angaben am 21. Oktober 1729. Letztere Angabe wird gestützt durch einen Abkündigungszettel, der im Archiv der Nikolaikirche vorhanden war.
Das 1729 komponierte Werk zählt zu den Festmusiken zu Leipziger Universitätsfeiern. Von diesen Kompositionen, die Bach im Auftrag der Universität fertigte, sind heute zwölf Werke vollständig erhalten. Der Geist hilft unser Schwachheit auf ist eine von zwei Bach-Motetten, deren Originalmanuskripte erhalten sind.
Besetzung:
Die Motette ist für zwei vierstimmige Chöre (SATB/SATB) angelegt. Diese werden begleitet von zwei Oboen, zwei Englischhörnern, Fagott, zwei Violinen, Viola, Violoncello und Basso continuo.
Die Aufführungsdauer beträgt etwa 9 Minuten.
Der Motettentext kombiniert eine Bibelstelle des Römerbriefs (Röm 8,26–27 LUT) mit der dritten Strophe des Kirchenliedes Komm, heiliger Geist, Herre Gott (EG 125), das Martin Luther 1524 geschrieben hat.
Der Geist hilft unser Schwachheit auf, denn wir wissen nicht, was wir beten sollen, wie sichs gebühret; sondern der Geist selbst vertritt uns aufs beste mit unaussprechlichem Seufzen. Der aber die Herzen forschet, der weiß, was des Geistes Sinn sei; denn er vertritt die Heiligen nach dem, das Gott gefället.
Du heilige Brunst, süßer Trost, Nun hilf uns, fröhlich und getrost In deinem Dienst beständig bleiben, Die Trübsal uns nicht abtreiben. O Herr, durch dein Kraft uns bereit Und stärk des Fleisches Blödigkeit, Daß wir hie ritterlich ringen, Durch Tod und Leben zu dir dringen. Halleluja, halleluja.
„Präludium und Fuge cis-Moll“, BWV 849, bilden ein Werkpaar im 1. Teil des Wohltemperierten Klaviers, einer Sammlung von Präludien und Fugen für Tasteninstrumente von Johann Sebastian Bach.
Der feierlich-expressive, rezitativische Charakter der melodischen Linie erinnert an Bachs Passionsvertonungen. Eine direkte Beziehung zwischen dem Präludium und der folgenden Fuge ist schwer festzuhalten, es finden sich jedoch einige Andeutungen: der absteigende Halbtonschritt von Cis zu his erscheint schon zu Beginn des Präludiums in der Bassstimme, und die Tonfolge gis-fis-a-gis im abschließenden Takt 39 könnte als Vorwegnahme des Fugenthemas verstanden werden.
Das Hauptmotiv des Präludiums enthält einen aufsteigenden Oktavsprung, der sich durch das ganze Stück hinzieht, in Takt 9/10 zu einer None und in Takt 33 sogar zu einer Dezime gesteigert wird. Eine Abschrift des Präludiums ist im Clavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach überliefert.
Mit 115 Takten ist dies eine von Bachs längsten und am meisten und dichtesten ausgearbeiteten Fugen. Sie enthält drei Themen; es ist jedoch strittig, ob sie als Tripelfuge oder als Fuge mit zwei obligaten Kontrapunkten bezeichnet werden soll. Die Fünfstimmigkeit erscheint zu Beginn der Fuge in aufsteigender Reihenfolge, beginnend mit der Bassstimme.
Sie wird jedoch bald nach dem fünften Themeneinsatz in der Sopranstimme aufgegeben, im Mittelteil zu einer Dreistimmigkeit reduziert und erscheint erst wieder im Schlussteil ab Takt 99, hervorgehoben durch einen Passus duriusculus (absteigende Halbtöne) von cis2 nach gis1. Die Fuge weist zahlreiche Engführungen auf, enthält jedoch keine themenfremden Zwischenspiele.
Das erste Thema cis-His-e-dis ist ein Kreuzmotiv in halben und ganzen Noten, mit ähnlichen Tonschritten wie B-A-C-H. Das zweite Thema erscheint als lebhafte, rhythmisch kontrastierende Achtelbewegung, erstmals in der Oberstimme ab Takt 36. Es wird ab Takt 49 mit dem dritten Thema kombiniert, einer einfachen Kadenzformel. Als abschließende Krönung erscheint in den letzten zwölf Takten eine ausgedehnte Kadenzierung, wobei die überraschende Dissonanz.
Info von ALL OF BACH zum BWV 849
Es gibt unzählige Analysen und Interpretationen von Bachs Wohltemperirte Clavier. Je weiter wir von unseren rationalen Zeiten zu romantischeren verlaufen, desto schöner sind die Beschreibungen. So nennt der Kommentator des neunzehnten Jahrhunderts Hugo Riemann dieses Werk in cis-moll das »heilige Allerheilig«, gefüllt mit »Würde, Inspiration und edlen Gefühlen«. Das Vorspiel mit seinen ausgezogenen Linien sollte als »die Sehnsucht eines großen Herzens« gehört werden, während die Fuge wie eine »mächtige Kathedrale« steht. So viel Mystik klingt uns heute fremd.
Leicht und sinnlich:
Wie sollen wir nun diese Arbeit lesen? Bertrand Cuiller entscheidet sich für eine leichte, sinnliche Annäherung, besonders im Vorspiel. Gezogene Feierlichkeiten und elegante Arpeggien schaffen eine edle Atmosphäre, während die Spannung durch den großen Sprung in das Thema und eine Reihe von nicht-recht-Kadenz-Linien in der Mitte Abschnitt zur Verfügung gestellt wird. Der sanft rollende Siciliano-Tanzrhythmus verdeckt ein rastloses harmonisches Spiel – einige Sätze wiederholen sich mit Präzision in der Fuge – so ist das Stück nicht so sorglos, wie es erscheint.
Es ist bemerkenswert, dass die komplexe Fuge das kürzeste Thema in der ganzen Sammlung hat. Die fünf Töne enthalten auch eines der zehnten Intervalle – ein vermindertes 4.. Wenn Sie auf ein solches destilliertes Thema aufbauen, kommen Sie bald in einen harmonischen Morast – und zu viele Töne passen nicht mehr in die barocke Ästhetik. Also betrog Bach etwas (obwohl er die Regeln befolgte). Intervalle eines Halbtones werden manchmal ein ganzer Ton und der verminderte 4. wird sogar hier und da perfekt – alles zu guter Wirkung. Die fünf Teile betreten ordnungsgemäß von niedrig nach hoch, worauf das Thema nicht weniger als 24 mal zurückkehrt, oft direkt am Anfang oder ganz unten im Bau. Aber es gibt noch zwei andere Themen: eine lange Reihe von verdrehten Ornamenten und eine kurze von hartnäckigen Wiederholungen. Es braucht einen scharfen Sinn, um dieses mentale Puzzle zu entwirren.
Das Wohltemperirte Clavier, BWV 846-893
Das Komponieren von 48 Tastenstücken in allen 24 Tasten war die Art von Herausforderung, die Bach genoss. In jedem der beiden Teile des Wohltemperirten Klaviers brachte er das musikalische Paar Präludium und Fuge 24 mal zusammen; Zwölf in Moll-Tasten und zwölf in Dur. In den Präludien gab er seiner Phantasie freien Lauf und zeigte mathematische Touren in den Fugen. Im Gegensatz zu der eisernen Disziplin musste sich Bach auf seine kirchlichen Kompositionen anwenden, hier konnte er sich auf die intellektuelle Spielerei verlassen, ohne sich um Fristen zu kümmern.
Der erste Teil des Wohltemperirten Claviers stammt aus dem Jahre 1722, obwohl er einige Musik enthält, die in den letzten fünf Jahren geschrieben wurde. Es gibt weniger Klarheit über die Geschichte des zweiten Teils. Bach kompilierte diese zweite Manuskript nur um 1740, obwohl wieder einmal einige der Präludien und Fugen es enthält Datum aus einer viel früheren Zeit. Bach beschrieb die Zielgruppe für diese Stücksammlung wie folgt: „Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-Begierigen Musikalischen Jugend, auch hier in diesem Studio schon habil seyenden besonderem ZeitVertreib“ (Für die Ausbildung des fleißigen musikalischen Jugendlichen und des Genusses Von denen, die in diesem Material vertraut sind).
Die Brandenburgischen Konzerte sind eine Gruppe von sechs Instrumentalkonzerten von Johann Sebastian Bach (BWV 1046–1051). Die erhaltene Partitur von 1721 ist dem Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt (1677–1734) gewidmet, den Bach im Winter 1718/1719 in Berlin kennengelernt hatte.
Der Titel Brandenburgische Konzerte wurde von Philipp Spitta in seiner 1873–1879 verfassten Bach-Biografie geprägt und hat sich heute allgemein durchgesetzt. Bachs Originaltitel lautet „Sechs Konzerte mit mehreren Instrumenten“, auf französisch:
Six Concerts Avec plusieurs Instruments. Dediées A Son Altesse Royalle Monsigneur CRETIEN LOUIS. Marggraf de Brandenbourg &c:&c:&c: par Son tres-humble & tres obeissant Serviteur Jean Sebastien Bach, Maitre de Chapelle de S. A. S. Prince regnant d’Anhalt-Coethen.
Auf der Rückseite des Titelblatts folgt eine Widmung an den Markgrafen, ebenfalls in französischer Sprache.
Die sechs Konzerte weisen eine hohe stilistische und strukturelle Vielfalt auf. In ihrer Mischung der verschiedenen historischen und zukunftsweisenden Elemente bilden sie eine persönliche und trotzdem allgemeingültige Ausdrucksform.
Als Bach 1721 die Partitur der sechs Konzerte an den Markgrafen von Brandenburg-Schwedt schickte, hatte er die Werke zu diesem Anlass nicht eigens komponiert. Vielmehr hatte Bach die Sammlung aus Kompositionen zusammengestellt, die nicht alle erst in Köthen, sondern zum Teil wohl bereits in seiner Weimarer Amtszeit (1708–1717) entstanden waren.
Neben dem Widmungsexemplar besaß Bach von den einzelnen Konzerten auch Kompositionspartituren, die er in einigen Fällen für spätere Fassungen, etwa als Einleitungssinfonien in Kantaten, nutzte. Keine dieser Kompositionspartituren ist erhalten. Indizien sprechen dafür, dass sein Sohn Carl Philipp Emanuelvon einigen Konzerten Abschriften besaß und diese Musik in Berlin bekannt machte.
Die Widmungspartitur lag zunächst bis 1850 unentdeckt in der Bibliothek des Markgrafen von Brandenburg-Schwedt und dann in der Königlichen Bibliothek in Berlin. Sie wurde erst bei Erscheinen der Bach-Gesamtausgabe allgemein bekannt.
Das zweite und vierte Konzert stellen eine kleine Gruppe von Soloinstrumenten einem Streichorchester gegenüber und repräsentieren damit die moderne Form eines Konzerts für mehrere Soloinstrumente; hier sind die Schlusssätze immer mehr oder weniger voll ausgebaute Fugen. Auffällig ist, dass jeweils das Instrument, das die Ecksätze dominiert (Trompete im zweiten, Violine im vierten Konzert), im Mittelsatz ganz schweigt oder auf eine rein begleitende Funktion reduziert ist; Bach legte offenbar noch andere Maßstäbe an als eine aus heutiger Sicht saubere Trennung instrumentaler Funktionen. Das zweite und vierte Konzert dürften aus heutiger Sicht die jüngsten der Sammlung sein, dies legt bereits die geringe Zahl an Korrekturen in der Widmungspartitur nahe.
Informationen von ALL OF BACH
Genießen Sie diese Vorstellung von Bachs Brandenburgischem Konzert Nr. 4 bei der niederländischen Bach-Gesellschaft.
Alle Werke von Bach werden kostenlos auf Allofbach.com veröffentlicht. Die Seite für Liebhaber von Bachs Musik!
Jeden Freitag finden Sie eine neue Aufnahme kostenlos unter:
Was ist Bach?
Im September 2013 haben wir begonnen, alle Werke Bachs aufzuführen und aufzunehmen. Die ersten Aufnahmen wurden auf dieser Seite am 2. Mai 2014 veröffentlicht, gefolgt von einer neuen Bach-Aufnahme jeden Freitag. Jedes Musikstück von Bach verfügt über eine eigene Seite, auf der Besucher der Website wählen können:
Aufnahmen, Interviews, Hintergrundinformationen oder Publikumsreaktionen. Sie können sehen und hören Sie jedes einzelne Stück in seiner Gesamtheit. Musiker werden darüber reden, was die Musik für sie tut.
Hintergrundinformationen für jede Arbeit und alle Fakten über die Aufnahme sind kompakt zusammengefasst Der öffentliche Teil der Website bietet Raum für Reaktionen von Zuhörern.
Über diese Aufnahme:
AUFNAHME DATUM
19. Mai 2015
LAGE
Felix Meritis, Amsterdam
VIOLINE UND RICHTUNG
Shunske Sato
RECORDER
Heiko ter Schegget, Benny Aghassi
VIOLINE 1
Lucia Giraudo
VIOLINE 2
Pieter Affourtit
VIOLA
Anneke van Haaften
CELLO
Lucia Swarts kaufen
KONTRABASS
James Munro
CEMBALO
Siebe Henstra
FILMDIREKTOR UND EDITOR
Lucas van Woerkum
MUSIKAUFNAHME
Guido Tichelman, Bastiaan Kuijt
KAMERA
Robert Berger, Simon Aarden, Maarten van Rossem
gaffer
Zen Bloot, Patrick Galvin
KONZERTPRODUKTION
Erik van Lith
HERSTELLER
Jessie Verbrugh
Video von ALL OF BACH – Brandenburgisches Konzert Nr. 4
Ich wünsche viel Freude mit dem Video von ALL OF BACH !
Info: J.S. Bach BWV 578 – Fuge in g-moll – Orgelwerk – JAHR 1703-1707 – Stadt Arnstadt / Weimar
J.S. Bach, Orgelwerk: Fuge in g-Moll, BWV 578, bekannt als kleine Fuge, ist ein Stück Orgelmusik von Johann Sebastian Bach während seiner Jahre in Arnstadt (1703-1707) geschrieben. Es ist eine von Bachs bekanntesten Fugen und wurde für andere Stimmen arrangiert, darunter eine orchestrale Version von Leopold Stokowski.
Frühe Redakteure von Bachs Werk legten diesen Titel an, um ihn von der späteren großen Fantasie und Fuge in g-Moll, BWV 542, zu unterscheiden, die länger dauert.
Das Vier-und-ein-Hälfte-Thema der Fuge ist eine der bekanntesten Melodien von Bach. Die Fuge ist in vier Stimmen. Während der Episoden verwendet Bach eine der bekanntesten Techniken von Arcangelo Corelli: Nachahmung zwischen zwei Stimmen auf einer achten Note, die zuerst einen vierten schlägt und dann einen Schritt zurückfällt.
Etwa 100 Jahre nach seinem Tod wurde es nicht weniger als vier Mal in rascher Folge veröffentlicht. Bachs Schüler Johann Georg Schübler fand das Thema so erfolgreich, dass er selbst eine Fuge daraus machte. So war es ein ungemein populäres Stück. Es ist nicht verwunderlich, wie die Musik mit Freude platzt. Es beschwört ein Bild von Bach, das enthusiastisch schreibt und sein eigenes Thema beim Komponieren genießt. Es ist, als ob er nicht genug davon bekommen kann, denn es ist eine relativ lange Zeit, bevor der zweite Eingang erscheint.
Das Stück als Ganzes hat ein italienisches Gefühl zu ihm und die Öffnung erinnert an eine Violinenmelodie, die handlich ist, mit einer geöffneten D-Schnur zu spielen. Obwohl es viele andere Musik gibt, die einen Komponisten, der seine eigenen Ideen genießt, eindeutig zeigen, ist er gewöhnlich hauptsächlich als Kompositionsspiel interessant. Dieses Stück war jedoch nicht nur ein Spiel für den Komponisten, sondern macht auch Spaß, zuzuhören und zu spielen. Wenn also Organisten sich auf dieses Stück als das „Kleine“ beziehen, so ist es nicht gemeint, verunglimpft zu werden, sondern nur, um Verwechslungen mit Bachs anderer, längerer Fuge in g-Moll, BWV 542, dem „Großen“, zu vermeiden.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am Sonntag, 13.11.2016begehen wir den 25. Sonntag nach Trinitatis“
Der Vorletzte Sonntag im Kirchenjahr befasst sich mit dem Weltgericht, wie es vielfach im Neuen Testament angekündigt. Viele Menschen unterliegen der Gefahr, das Kommen des Weltgerichtes in den Zeichen dieser Zeit zu sehen: in Verwüstungen, Naturkatastrophen, Kriegen usw. Dabei machen sie sich zu Beobachtern, obgleich sie doch selbst Betroffene sein müssten. Unser Glaube lehrt uns, dass Gott barmherzig und gnädig ist und dem vergibt, der sich ihm in Vertrauen zuwendet. Somit ist es wohl angebracht, das Weltgericht als ein positives Geschehen zu erwarten und nicht als etwas, das Zerstörung und damit Leid bringt.
Am vorletzten Sonntag des Kirchenjahres hören wir die Erzählung vom Weltgericht und werden daran erinnert, dass auch wir nicht dem Gericht ausweichen können. Aber wir wissen, dass wir hindurchkommen durch die Liebe Gottes, die er uns in seinem Sohn Jesus Christus bewiesen hat. Diese Liebe wollen wir auch in unserem Leben weitergeben.
Wochenspruch:
Wir müssen alle offenbar werden vor dem Richterstuhl Christi. (2. Kor 5, 10a)
Wochenlied:
Es ist gewisslich an der Zeit (EG 149 – auch in Rev. 2014)
Liszts Legende von der Hl. Elisabeth Lobpreisung des menschlichen Mitgefühls
Franz Liszt faszinierte das Leben der Hl. Elisabeth von Thüringen so sehr, dass er ihr ein Oratorium schrieb.
Franz Liszt ist vor allem als großartiger Klaviervirtuose bekannt. Viele seiner Kompositionen wurden für dieses Instrument, aber auch für die Orgel geschrieben. Einen besonderen Platz nehmen daher die drei großen Oratorien ein, die Liszt im Laufe seines Lebens schuf. Mit der Komposition des ersten Oratoriums, der „Legende von der heiligen Elisabeth“, begann Liszt in den letzten Jahren seines Weimarer Aufenthaltes, wo er von 1843 bis 1861 als Hofkapellmeister wirkte. Die Idee dazu gab eine Serie von Fresken, die in der nahe gelegenen Wartburg zu der Zeit fertiggestellt wurden und Szenen aus dem Leben der Thüringischen Landesheiligen zeigen. Die Geschichte Elisabeths, die wie Liszt gebürtig aus Ungarn stammte, ließ das Oratorium zu einem Glaubensbekenntnis des Komponisten zur Lobpreisung des menschlichen Mitgefühls werden. Die Uraufführung des Werks erfolgte am 15. August 1865 in Budapest in ungarischer Sprache und wurde ein voller Erfolg……..
Jan Dismas Zelenka (Taufname Jan Lukáš Zelenka; * getauft 16. Oktober 1679 in Launiowitz, Böhmen; † 23. Dezember 1745 in Dresden) war ein böhmischer Barockkomponist.
Zelenka war Sohn eines tschechischen Dorflehrers und Organisten und wurde am Prager Jesuitenkolleg, wahrscheinlich am Clementinum, ausgebildet. Aus der Titelseite der Komposition Immisit Dominus pestilentiam geht hervor, dass Zelenka im Jahr 1709 im Haushalt von „Graf Hartig“ lebte. 1712 schrieb Zelenka in einem Bewerbungsschreiben an Kurfürst Friedrich August I. von Sachsen, er habe bei dem berühmten Musiker „Baron von Hartig“ aus Prag musikalische Unterweisung erhalten.
Im Jahr 1710 trat er eine Stelle als Violonist bzw. Kontrabassist am sächsischen Hof in Dresden an. Zwischen 1716 und 1719 reiste er nach Wien, wo er bei Johann Joseph Fux studierte. Ein vielfach vermuteter Aufenthalt in Italien, wo er Antonio Lotti und Alessandro Scarlatti getroffen haben soll, ist nicht belegt. Nach dem Tod des Dresdner Kapellmeisters Johann David Heinichen 1729, den er während dessen Krankheit bereits vertreten hatte, bewarb er sich bei Kurfürst Friedrich August II. um dessen Nachfolge, unterlag jedoch Johann Adolf Hasse. 1733 wurde er lediglich zum Hofkomponisten und 1735 zum „Kirchen-Compositeur“ ernannt und er blieb, mit Ausnahme gelegentlicher Reisen nach Prag, bis zu seinem Tod im Jahr 1745 in Dresden.
Zelenkas Grab auf dem Alten Katholischen Friedhof in Dresden ist nicht erhalten. Seit 1996 erinnert auf dem Friedhof eine Gedenkstele an ihn. Ein authentisches Porträt Zelenkas ist nicht überliefert. Im Internet häufig zu findende angebliche Darstellungen Zelenkas zeigen in Wirklichkeit Johann Joseph Fux.
Jan Dismas Zelenka komponierte höchst originelle und unkonventionelle Orchester- und Vokalwerke. Viele davon erlebten erst im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts eine Renaissance. Charakteristisch für seine Kompositionen ist der häufige Einbau tonartfremder Akkorde. In seinen herausragenden geistlichen Werken für den Dresdner Hof (seit der politisch motivierten Konversion Augusts des Starken zum katholischen Glauben) verbindet er teils archaische Satztechniken mit den modernsten Ausdrucksmitteln seiner Zeit zu hochexpressiven Schöpfungen. Die kammermusikalischen Werke Zelenkas sind in der Instrumentierung unspezifisch.
Zelenka konnte auf eine reiche tschechische, wenn auch oft anonyme Tradition zurückgreifen. Als tschechische Komponisten vor Zelenka wären etwa Adam Václav Michna z Otradovic oder Pavel Josef Vejvanovský zu nennen. Wie Zelenka fanden auch weitere böhmische Komponisten außerhalb ihrer Heimat Anstellung und Anerkennung, wie Andreas Hammerschmidt, Heinrich Ignaz Franz Biber, Josef Mysliveček und Jan Křtitel Vaňhal.
Zelenka verdankt seine Wiederentdeckung in Tschechien besonders dem Musikwissenschaftler und Flötisten Milan Munclinger. Im Jahr 1959 spielte er mit seinem Ensemble Ars Rediviva für das Label Supraphon eine der Kammersonaten ein (in dem Ars-rediviva-Konzertzyklus aber schon 1958 aufgeführt). Im Jahr 1964 folgten dann die Schallplattenaufnahmen von weiteren Triosonaten, Orchesterwerken und 1969 die Lamentationes Jeremiae Prophetae (Solisten: Theo Altmeyer, Karel Berman, Nedda Casei; Ars rediviva unter der Leitung von Milan Munclinger), ebenfalls für Supraphon.
Seit Mitte der 1970er-Jahre werden der Erfindungsreichtum und die Virtuosität von Zelenkas Gesamtwerk, das sich von den verbreiteten Stilen des 18. Jahrhunderts beträchtlich entfernt, mehr und mehr gewürdigt. Einen maßgeblichen Anteil an der Wiederentdeckung der Werke Zelenkas hatte der Oboist Heinz Holliger, der 1972 die Schallplattenaufnahmen der sechs Triosonaten für das Label DGG Archiv Produktion leitete und 1977 an der Einspielung der Orchesterwerke (ebenfalls DGG Archiv Produktion) beteiligt war. Aufgrund der Verwandtschaft zu den Klangvorstellungen Johann Sebastian Bachs wird Zelenka in zunehmendem Maße als dessen Pendant erkannt. J. S. Bach selbst schätzte seinen Kollegen sehr, was auf Wechselseitigkeit beruhte.
Das kirchenmusikalische Werk Zelenkas wird seit seiner Entstehungszeit nahezu ununterbrochen an der Dresdner Hofkirchegepflegt, dem Ort, für den die meisten Werke Zelenkas komponiert wurden. Die Dresdner Kapellknaben führen gemeinsam mit Mitgliedern der Staatskapelle Dresden, der Nachfolgeinstitution der sächsischen Hofkapelle, Mess- und Psalmvertonungen Zelenkas eingebunden in den liturgischen Kontext auf.
Video
Jan Dismas Zelenka Requiem ZWV 46
Collegium 1704 conducted by Václav Luks
Requiem, Kyrie 0:00 Dies Irae 9:10 Tuba Mirum 10:03 Mors Stupebit 11:24 Liber Scriptus 11:56 Rex Tremendae 14:14 Recordare 14:45 Lacrimosa 18:40 Domine Jesu Christe 22:05 Sanctus 25:54 Benedictus 27:32 Agnus Dei 31:25 Lux Aeterna 35:12
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Gesprächskonzerte mit Helmuth Rilling (Thüringer Bachwoche)
Weimarer Bachkantaten-Akademie 2015: Abschlusskonzert 1
Weimar Bach Cantata Academy 2015: Final Concert 1
Georgenkirche Eisenach | 20 August 2015
Johann Sebastian Bach: Kantaten cantatas
Wachet! Betet! Betet! Wachet! BWV 70
Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu Dir BWV 131
Herz und Mund und Tat und Leben BWV 147
Julia Sophie Wagner – Sopran soprano
Lidia Vinyes Curtis – Alt alto
Nicholas Phan – Tenor tenor
Tobias Berndt – Bariton baritone
Ensembles der Bachkantaten-Akademie
Ensembles of the Bach Cantata Academy
Kathy Saltzman Romey – Chorleitung Chorus master
Helmuth Rilling – Leitung conductor
Concert filmed by Tilo Krause, 2015.
A project of the Thuringia Bach Festival in collaboration with the Liszt University of Music Weimar, made possible by the generous support of the Friends of Helmuth Rilling association.
.Kantaten-Beschreibung für den 25. Sonntag nach Trinitatis
Winchester Cathedral, am 26. November 2000
Aufführungsort: Erlöserkirche Potsdam am 29.10.2000
Kantaten-Beschreibung:
Kantate: BWV 90 “Es reißet euch ein schrecklich Ende“
Da Ostern in diesem Jahr (2000) spät lag, wurden uns die Sonntage nach Trinitatis knapp, an denen wir Bachs Musik für den Rest des Kirchenjahres unterbringen konnten, und wir mussten sie entsprechend aufteilen.
Die wunderbar theatralische und knappe Kantate in d-moll
BWV 90“Es reißet euch ein schrecklich Ende”
für den fünfundzwanzigsten Sonntag nach Trinitatis bestimmt, lieferte einen starken Kontrast zu der Folge von drei Kantaten, die alle g-moll verwendeten und für den neunzehnten Sonntag nach Trinitatis komponiert waren. Ihr Thema, eschatologisch ausgerichtet, ist die Polarität zwischen dem ‚schrecklich’ Ende’, das alle Sünder beim Jüngsten Gericht erwartet und in den Tenor- und Bass-Arien anschaulich dargestellt wird, und dem wohltuenden Schutz, den Gott seinen Auserwählten gewährt und der in dem abschließenden Rezitativ und Choral geschildert wird.
Die Kantate beginnt mit Gift und Galle, der Tenor/Prediger prophezeit dem ‚sündlichen Verächter’ sein Schicksal, in einer wutvoll rasenden Arie, die mit ihren Tiraden (Feuerwerke von vierzehn aufeinander folgenden Zweiunddreißigsteln), beschnittenen Phrasenenden, weiten Sprüngen durch den Tonraum und spannungsvollen Pausen mitten im Wort (‚schreck… lich’) ebenso brillant und dramatisch ist wie alles bei Händel. Bach scheint in der Tat seine gesamte Generation italienischer Opernkomponisten ins Visier zu nehmen und sie mit ihren eigenen Waffen zu schlagen. Die unermüdliche Energie seines melodischen Erfindungsreichtums und rhythmischen Schwungs ist immer darauf ausgerichtet, den Text getreu umzusetzen, und das ist ihm hier auf ebenso unnachahmliche wie erregende Weise gelungen. In dieser Hinsicht ist nur Rameau, zwei oder mehr Jahrzehnte später, ein ernsthafte Konkurrent zu Bach. Die zweite (Bass-) Arie für Trompete in B und Streicher ist in gewisser Hinsicht sogar noch eindrucksvoller, ein gruseliges Portrait des ‚rächenden Richters’, der ‚im Eifer den Leuchter des Wortes auslöschet’. In militärischer Manier schreitet der gebieterische daktylische Rhythmus voran, der in dem Augenblick besonders bedrohlich wird, wenn die Trompete im Widerstreit mit dem Arpeggio der Violinen in A-dur auf ihren tiefen Ds verharrt.
Benommen von der Intensität dieser beiden Bilder kann man leicht übersehen, auf welch gelungene und intelligente Weise der Text der zwei Rezitative vertont ist – nötigenfalls ein Beweis dafür, dass Bach seit Monteverdi der beste Komponist von Seccorezitativen war – und welch eine erstaunliche Schönheit der abschließende Choral aufweist, eine Fassung des Vaterunsers in Versform. Er wirkt wie das Dankgebet einer Gemeinde, die mit einer riesigen Naturkatastrophe – einem Orkan oder Erdbeben – gestraft worden war, und selbst nach mehrmaligem Hören merkte ich, dass mich bei der Erwähnung des ‚sel’gen Stündeleins’, wenn die Gläubigen in Gottes Gegenwart geführt werden, das plötzliche Schlingern in die erniedrigte Tonika immer noch aufschrecken ließ.
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt 14. Oktober 2016.
Violinist Rachel Podger plays Johann Sebastian Bach’s Allemande from the d minor Partita (BWV 1004) and reflects on the music of Johann Sebastian Bach and on the Bachfest Leipzig.
Recorded on 18 June 2015 in the ‚Sommersaal‘ at the Bach Museum Leipzig.
Die Geigerin Rachel Podger spielt Johann Sebastian Bachs Allemande aus der Partita in d-moll (BWV 1004) und spricht über ihre Erfahrungen mit der Musik Johann Sebastian Bachs und über das Bachfest Leipzig.
Aufgenommen am 18. Juni 2015 im Sommersaal des Bach-Museums Leipzig.
Info: J. S. Bach Kantate BWV 144 “Nimm, was dein ist, und gehe hin”
ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Leipzig für den Sonntag Septuagesimae und führte sie erstmals am 6. Februar 1724 auf.
Die vorgeschriebenen Lesungen waren 1 Kor 9,24 LUT – 1 Kor 10,5 LUT, „Wettlauf um den Sieg“, und Mt 20,1-16 LUT, das Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg.[1] Der unbekannte Textdichter entnimmt dem Evangelium nur einen Gedanken: die Genügsamkeit ist ein Schlüsselwort seines Textes. Der Eingangschor beruht auf Vers 14 des Evangeliums. Satz 3 ist die erste Strophe von Samuel Rodigasts Choral Was Gott tut, das ist wohlgetan. Der Schlusschoral ist die erste Strophe des Liedes von Albrecht von Preußen Was mein Gott will, das g’scheh allzeit (1547).
Besetzung und Aufbau:
Die Kantate ist besetzt mit drei Solisten, Sopran, Alt und Tenor, vierstimmigem Chor, zwei Oboen, Oboe d’amore, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
Coro: Nimm, was dein ist, und gehe hin Aria (Alt): Murre nicht, lieber Christ Choral: Was Gott tut, das ist wohlgetan Recitativo (Tenor): Wo die Genügsamkeit regiert Aria (Sopran, Oboe d’amore): Genügsamkeit ist ein Schatz in diesem Leben Choral: Was mein Gott will, das g’scheh allzeit
Friedrich Wilhelm Marpurg, nach Friedrich Kauke (1758) Bach komponiert den extrem kurzen Bibeltext des Eingangschors als eine motettische Fuge, die von den Instrumenten colla parte gespielt wird. So erreicht er gesteigerte Aufmerksamkeit für die Worte. Der Textteil „gehe hin“ wird zuerst im langsamen Thema vorgestellt, doch dann als Kontrasubjekt zweimal in vierfachem Tempo wiederholt. Diese Textbehandlung wurde bereits 1760 von dem Berliner Musiktheoretiker Friedrich Wilhelm Marpurg bewundert: „die vortreffliche Deklamation“, die „der Componist im Hauptsatze und in einem kleinen besonderen Spiele mit dem ‚gehe hin‘ angebracht hatte“.
Bach wiederholt das lebhafte „gehe-hin“-Motiv sechzig Mal in 68 Takten. Die erste Arie hat Menuett-Charakter. In „Murre nicht, lieber Christ“ wird das Murren durch Repetition in der Begleitung hörbar gemacht. Satz 3 ist die erste Strophe eines Chorals, den Bach ein Jahr später vollständig für seine Choralkantate BWV 99 benutzte, und erneut in den 1730er Jahren für BWV 100. Sein Beginn „Was Gott tut, das ist wohlgetan“ wird im folgenden Rezitativ als freies Arioso wieder aufgegriffen. Eine obligate Oboe d’amore begleitet die folgende Sopran-Arie. Statt eines da capo wird der gesamte Text in freier Variation wiederholt. Der Schlusschoral ist schlicht vierstimmig.
Video: J. S. Bach Kantate BWV 144 “Nimm, was dein ist, und gehe hin”
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Lobet den Herrn, alle HeidenBWV 230, ist eine Motette von Johann Sebastian Bach. Er bezieht seinen Text aus Psalm 117 Vers 1-2 .
Es ist nicht bekannt, wann das Werk komponiert wurde. Es wurde erstmals im Jahre 1821 veröffentlicht. Der Verlag behauptete, Zugang zu einer autographen Partitur zu haben. Die Arbeit wurde in der Folge als eine von einer Reihe von sechs erhaltenen Motetten von Bach, katalogisiert BWV 225-230.
Es ist der einzige Satz für vier Stimmen. Es ist auch ungewöhnlich, dass eine leichte Instrumentalbegleitung angegeben wird.
Einige Wissenschaftler haben Zweifel an der Zuschreibung an Bach.
Ausführende:
J.S. Bach, Motette BWV 230 „Lobet den Herrn, alle Heiden“| solistenensemble stimmkunst | Stiftsbarock Stuttgart (Konzertmeisterin: Christine Busch) | Leitung: Kay Johannsen
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Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag!
Neuveröffentlichung vom 11. November 2016 von ALL OF BACH – Kantate BWV 23
„Du wahrer Gott und Davids Sohn“(BWV 23) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Köthen für den Sonntag Estomihi und führte sie in Leipzig vermutlich erstmals am 7. Februar 1723 auf.
Bach schrieb die Kantate in Leipzig für den Sonntag Estomihi. Es ist der Sonntag vor Aschermittwoch und damit der letzte Sonntag vor Karfreitag, an dem eine Kantate aufgeführt wurde, da in Leipzig während der Passionszeit tempus clausum eingehalten wurde. Die Kantate war 1723 ein Probestück für Bachs Bewerbung um das Amt des Thomaskantors, zusammen mit Jesus nahm zu sich die Zwölfe (BWV 22).[1] Es ist nicht belegt, ob Bach die Kantate 1723 tatsächlich aufführte, sicher ist eine Aufführung am 20. Februar 1724.
Die vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag waren 1 Kor 13,1–13 LUT und Lk 18,31–43 LUT, die Heilung eines Blinden und damit verbunden die Ankündigung des Leidens in Jerusalem. Der unbekannte Textdichter geht zunächst nur auf die Blindenheilung ein und leitet nur durch den Schlusschoral zur Passion über. Der Ruf des Blinden „Du Sohn Davids“ wird als ein Christusbekenntnis verstanden. Im dritten Satz wird verallgemeinert, dass nicht nur die Augen des Blinden, sondern „aller Augen“ auf Heilung warten, in Anlehnung an Ps 145,15 LUT.
1725 übernahm Bach den Schlusschoral Christe, du Lamm Gottes als Schlusschor der zweiten Fassung seiner Johannes-Passion.
Die Kantate ist besetzt mit drei Solisten (Sopran, Alt und Tenor), vierstimmigem Chor, Zink, drei Posaunen, zwei Oboen, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
1. Aria (Sopran, Alt, Oboen): Du wahrer Gott und Davids Sohn
2. Recitativo (Tenor): Ach! gehe nicht vorüber
3. Coro: Aller Augen warten, Herr
4. Choral: Christe, du Lamm Gottes
Der erste Satz ist ein Duett, in dem die Singstimmen den Triosatz von zwei Oboen und Continuo zum Quintett erweitern. Die Stimmen, die häufig kanonisch geführt sind, steigen auf die Worte „mein Herzeleid“ chromatisch auf, während die Worte „erbarm dich mein“ in chromatischen Seufzerfiguren einer Stimme zu einem Halteton der anderen Stimme ausgedrückt werden.
Der zweite Satz ist ein Rezitativ, zu dem die beiden Oboen und die Violine I in langen Noten vorausweisend die Choralmelodie des Schlusschorals Christe, du Lamm Gottes spielen.
Der dritte Satz, ein homophoner Tanzsatz, erinnert an weltliche Kantaten der Köthener Zeit. Die Zwischenteile sind durchweg als Duett von Tenor und Bass angelegt.
Im Schlusschoral werden die Chorstimmen bedeutungsvoll von einem Bläserchor aus Zink und Posaunen verstärkt. Die drei Strophen des Chorals sind unterschiedlich gestaltet.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am Sonntag, 06.11.2016begehen wir den 24. Sonntag nach Trinitatis“
Die Erzählung von der Auferweckung der Tochter des Jairus zeigt uns am 24. Sonntag nach trinitatis die Macht Jesu über den Tod. Er ist der Erstgeborene von den Toten, und so können wir zuversichtlich leben, auch wenn wir wissen, dass alles, was wir tun, vergehen wird. Die Taten Gottes aber haben ewigen bestand; durch Jesus Christus haben wir Teil an diesem großen Werk Gottes.
Wochenspruch:
Mit Freuden sagt Dank dem Vater, der euch tüchtig gemacht hat zu dem Erbteil der Heiligen im Licht. (Kol 1, 12)
Wochenlied:
„Mitten wir im Leben sind mit dem Tod umfangen“ (EG 518)
YouTube – Musikvideo zum Wochenlied
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Bach-Kantaten für den 24. Sonntag nach ”Trinitatis“
Sendung: „Cantica“ am Sonntag 06:30 Uhr bis 07:00 Uhr
Wiederholung: um 23:00 – 23:30 Uhr
Johann Sebastian Bach
Kantate BWV 106 „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ („Actus tragicus“)
Gerade mal 22 Jahre war er alt, als J. S. Bach dieses Meisterwerk der Vokalmusik komponierte. Textausdeutung und Musiksprache der Kantate zeigen schon zu diesem frühen Zeitpunkt Bachs ganze Meisterschaft.
Der Anlass für die Kantate „Gottes Zeit ist die allerbeste“ BWV 106 war wohl eine Beerdigung – daher auch der Beiname „Actus tragicus“ – eventuell für seinen Onkel oder den verstorbenen Bürgermeister von Mühlhausen. Dort war Bach 1707/08 für kurze Zeit als Organist angestellt. Dem Anlass entsprechend ist die Musik sehr zurückhaltend geschrieben. Die instrumentale Besetzung ist ungewöhnlich: nur zwei Blockflöten, zwei Gamben und Generalbass.
Das Grundthema der Kantate ist der Tod, der auf alle Menschen wartet. Aber es gibt die feste Hoffnung auf das Ewige Leben. So weist die Kantate eine klare Zweiteilung auf. Im ersten Teil dominiert der Gedanke, dass der Mensch nach dem alten Gesetz, dem alten Bund sterben muss: „Es ist der alte Bund, Mensch, du mußt sterben!“ So zitiert Bach aus dem alttestamentlichen Buch Jesus Sirach…..
Wilhelm Friedemann Bach (* 22. November 1710 in Weimar; † 1. Juli 1784 in Berlin) war ein deutscher Komponist aus der Familie Bach. Wilhelm Friedemann war der älteste Sohn Johann Sebastian Bachs. Aus seinem Geburtsort Weimar kam er 1717 mit seiner Familie nach Köthen, wo er die Lateinschule besuchte. Ab Juni 1723 besuchte er die Leipziger Thomasschule, nahm 1727 Violinunterricht bei Johann Gottlieb Graun, wurde 1729 als Jurastudent an der Universität Leipzig immatrikuliert und studierte außer den Rechten auch Philosophie und Mathematik
Wilhelm Friedemann Bach wechselte 1746-1770 nach Halle a.d. Saale zur Marktkirche Unserer Lieben Frauen. Sein Pflichtenkreis war umfangreicher als in Dresden: zu hohen Festtagen und Sonntagen mußten die drei Hauptkirchen (Liebfrauen-, St. Ulrich-, St. Moritzkirche), an kleineren Festtagen die Liebfrauenkirche mit Kantaten versehen werden. Ihm standen auch Stadtmusiker und ein Collegium Musicum zur Verfügung. Seine Stellung ähnelte derjenigen seines Vaters in Leipzig; auch den Titel „Director Musices“ führte er.
Zu Pfingsten 1746 führte er seine erste Kantata „Wer mich liebet“ auf. Ca. 20 Kantanten sind aus dieser Zeit erhalten. Wilhelm Friedemann Bach hatte dort ausgezeichnete Schüler herangebildet. (Johann Samuel Petri, Friedrich Wilhelm Rust). 1764 gab er sein Amt in Halle auf. Seither lebte er ohne feste Anstellung und versuchte, durch Konzerte, Unterricht und Kompositionen seinen Lebensunterhalt zu verdienen. 1770 zog er nach Braunschweig, im Frühjahr 1774 nach Berlin wo er dort am 1. Juli 1784 verstarb.
Charakterlich ist Wilhelm Friedemann Bach seinem Vater, von dem er sich zeitlebens überschattet gefühlt haben muss, in mancher Hinsicht ähnlich gewesen. Als „unbequemer, widerborstiger Zeitgenosse“ geriet auch er in Konflikt mit seinen Vorgesetzten in einem Amt, das dem des Leipziger Thomaskantors durchaus ähnelte. Grundsätzlich wird über seine Rezeption neu nachzudenken sein, erst recht über seine Kirchenmusik in Halle, die im Vergleich ohne jeden Zweifel zum Innovativsten gehört, was in dieser Zeit geschrieben wurde.
Grundsätzlich wird über seine Rezeption neu nachzudenken sein, erst recht über seine Kirchenmusik in Halle, die im Vergleich ohne jeden Zweifel zum Innovativsten gehört, was in dieser Zeit geschrieben wurde.
Zum diesem Umstand haben zwei Dinge beigetragen: Zum einen ist der Werkbestand mit etwas über 20 erhaltenen Werken überschaubar, zum anderen stand Friedemann Bach nicht unter dem Druck, jede Woche eine neue Kantate aufführen zu müssen. Nur alle drei Wochen wurde dies von ihm verlangt, und dabei mussten es nicht einmal eigene Werke sein. Hauptsächlich wurde dabei Telemann gespielt, Bach konnte sich so auf die eigenen Beiträge zu den Festtagen konzentrieren und damit besonders elaborierte Werke präsentieren.
Video:
Wilhelm Friedemann Bach – Kantate. F 89 –
„Es ist eine Stimme von Predigers in der Wüste“
Chorus: Es ist eine Stimme von Predigers in der Wuste 00:00
Recitativo: Gott hat uns Gnad und Heil in Christo angetragen 06:42
Aria: Der Trost Gehorte nur vor Kinder 08:04
Recitativo accompagnato: Dein Heiland laßt die Bahn 15:33
Aria: Holdseligster Engel 17:31
Choral: Wir sind zu dem, o Gott 23:03
Barbara Schlick (Sopran)
Wilfried Jochens (Tenor)
Claudia Schubert (Alto)
Stephan Schreckenberger (Bass)
Aufführungsort: Romsey Abbey, Hampshire am 30.1.2000
Kantaten-Beschreibung:
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Kantate: BWV 26 “Ach wie flüchtig, ach wie nichtig“
Bei nur zwei Kantaten für dieses spezielle Fest nach Epiphanias war noch Platz für eine weitere ‚Wasser’-Kantate, BWV 26 „Ach wie flüchtig, ach wie nichtig“, im November 1724 komponiert, die auf unserer Kantatenpilgerreise (da Ostern 2000 so spät lag, gab es keinen vieundzwanzigsten Sonntag nach Trinitatis) sonst keine Chance gehabt hätte. Wie bei vielen Kantaten Bachs der späten Trinitatiszeit ist das zentrale Thema die Kürze des menschlichen Lebens und die Eitelkeit der irdischen Hoffnungen. Bach legt seiner Kantate einen Absatz aus den dreizehn Strophen eines Kirchenliedes von Michael Franck (1652) zugrunde, das in Leipzig und Dresden zum Liedprogramm für diesen Sonntag gehörte. Das instrumentale Ritornell zu der einleitenden Choralfantasie ist ein gewaltiges Stück musikalischer Feinbäckerei. Lange bevor Francks Hymnus einsetzt (Sopranstimmen, vom Cornetto verdoppelt), wartet Bach mit einem Vergleich des Menschenlebens mit einem aufziehenden Nebel auf, der bald wieder weichen wird. Flüchtige, im Pedal angedeutete Skalen, die sich kreuzen und noch einmal verkreuzen, vereinen und wieder teilen, schaffen eine trügerische, schwermütige Stimmung – die brillante Ausgestaltung einer Idee, die er schon einmal in Weimar hatte (1714/16), als er einen Orgelchoral zu einer vereinfachten Fassung von Francks Lied schrieb (BWV 644).
In der zweiten Strophe vergleicht Franck die ‚Lebenstage’ der Menschen mit einem ‚rauschend Wasser’, Tropfen, die ‚in den Abgrund schießen’ und sich zerteilen, ein Bild, wie es die Romantiker liebten. Könnte Goethe Francks Choral gekannt haben, als er seinen wunderbaren ‚Gesang der Geister über der Wassern’ irgendwann in den 1780er Jahren in Weimar schrieb? Urromantisch mutet die Weise an, wie Bach Francks Verse für Tenor, Flöte, Violine und Continuo vertont (No.2), wobei jeder Musiker immer wieder andere Aufgaben erhält – sie antworten, imitieren, wiederholen oder verdoppeln einander – und auf seine Art doch immer beiträgt zu der beharrlichen Zielstrebigkeit des hinabstürzenden Stroms.
Es ist eine Technik, die Schubert bewundert haben mag, als er Goethes Gedicht für Männerchor vertonte – nicht weniger als viermal. Das Leben als Nebelschwaden, dann als reißender Gebirgsbach; jetzt hat Bach mit der Zerstörung des Materials zu tun, ‚bis alles zerschmettert in Trümmern zerfällt’. Er besetzt diesen ‚Totentanz’ mit drei Oboen und Continuo, die seinen Bass-Solisten in einer imitierten Bourrée stützen (Nr. 4). Wo man erwarten würde, dass diese Oboentrinität eine Stimmung irdischen (fast evangelikalen) Pomps entfaltet, wird ihre Rolle mit dem bewegenden Einsatz des Sängers allmählich immer subversiver und bildhafter, zunächst in der pochenden Begleitung, die das Gefüge jener ‚irdischen Schätze’, durch das sich die Menschen verführen lassen, zu unterminieren scheint, dann durch fransige Figuren, die für die züngelnden Flammen stehen, von denen sie bald zu Asche verbrannt werden, und schließlich in rasenden Sechzehntelskalen aus Quartsextakkorden für jene ‚wallenden Fluten’, die alle weltlichen Dinge auseinander reißen werden. Am einfallsreichsten von allem sind vielleicht die zwei kurzen Secco- Rezitative, in denen Bach den vergänglichen menschlichen Ehrgeiz beschreibt (Nr. 3) und wie ‚die höchste Herrlichkeit und Pracht’ ebenfalls eines Tages zu ‚Staub und Asche’ werden wird (Nr. 5). Ebenso wunderbar wie die Deklamation ist die Wortmalerei. Jedes dieser Rezitative könnte allein stehen, als allgemeine Lehre von den letzten Dingen und als Bachs persönliche Art, die Botschaft in eine Musik von phänomenaler Ökonomie und Prägnanz einzuschließen.
Das Innere der Romsey Abbey ist insofern eine Offenbarung, als es gepflegte Anmut mit den schönen Proportionen romanischer Stämmigkeit verbindet. Es schreit nach Musik. 907 von König Alfreds Sohn Edward als Nonnenkloster gegründet, wurde die Kirche von den Dänen und dann noch einmal von den Normannen geplündert. Sie entging zu der Zeit, als die Klöster aufgelöst wurden, dem Schicksal, eine pittoreske Ruine zu werden, als die Bürger von Romsey 1544 die weise Entscheidung trafen, sie für £100 als ihre Pfarrkirche zu kaufen. Das Schiff wird von drei gedeckten Arkaden, Empore und Lichtgaden flankiert. Wenn man den Blick nach Westen richtet, erkennt man, dass die letzten drei Bögen, die zwei letzten Erker der Empore und fast der gesamte Lichtgaden frühgotisch sind, nicht normannisch. Dann, ein Erker vor der Vierung, ändert sich der Rhythmus: Hier befinden sich, als stämmigste von allen, zwei riesige zylindrische Säulen, die über zwei Stockwerke aufragen. Überall sind Spuren von Baumeistern des 12. und 13. Jahrhunderts vorhanden, die mit neuen Stilen und Motiven aus dem Ausland experimentierten – so wie Bach es tat, als er dem italienischen Konzert begegnete. Welchen Reim mögen die aus Stein gemeißelten, von den Kragen auf uns herabspähenden Figuren sich wohl aus all dem gemacht haben?
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt 14. Oktober 2016.
J.S.Bach KantateBWV 79„Gott der Herr ist Sonn und Schild„
Festgottesdienst in der Thomaskirche Leipzig am Reformationsfest –
800 Jahre Thomaner am 31. Oktober 2012
Ausführende:
Die Solisten sind
Jakob Wetzig – Alt
Paul Vogel – Sopran
Thomanerchor
Gewandhausorchester Leipzig
Leitung: Georg Christoph Biller
Aufnahme zum Reformationsfest am Mittwoch 31. Oktober 2012 in der Thomaskirche Leipzig.
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Der Dirigent Hermann Max ist ein international herausragender Fachmann im Bereich historisch informierter Aufführungspraxis. Im historischen Sommersaal des Bach-Museums spricht er über seine Begegnungen mit der Musik Johann Sebastian Bachs und seine persönlichen Anfänge in der Alten Musik.
Rudolf Lutz– Dirigent und musikalischer Leiter der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen)
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First movement (chorus) from cantata BWV 26„Ach wie flüchtig, ach wie nichtig“ (Ah, how fleeting, ah, how empty), performed by the J. S. Bach Foundation of St Gallen under Rudolf Lutz. Further information on the Bach Foundation at http://www.bachstiftung.ch. The DVD with the complete cantata, introductory workshop and reflection lecture (in German) is available:
Info: J. S. Bach – Orgelwerk – BWV 578 „Fuge in g-Moll“
Das Thema der Fuge (oder Thema), präsentiert in der musikalischen Notation seiner ersten 4 1/2 Bars
Theme Fuge in g-Moll, BWV 578, bekannt als kleine Fuge, ist ein Stück Orgelmusik von Johann Sebastian Bach während seiner Jahre in Arnstadt (1703-1707) geschrieben. Es ist eine von Bachs bekanntesten Fugen und wurde für andere Stimmen arrangiert, darunter eine orchestrale Version von Leopold Stokowski.
Fuge in g-Moll, BWV 578
Das Vier-und-ein-Hälfte-Thema der Fuge ist eine der bekanntesten Melodien von Bach. Die Fuge ist in vier Stimmen. Während der Episoden verwendet Bach eine der bekanntesten Techniken von Arcangelo Corelli: Nachahmung zwischen zwei Stimmen auf einer achten Note, die zuerst einen vierten schlägt und dann einen Schritt zurückfällt.
Video: J. S. Bach – Orgelwerk – BWV 578 „Fuge in g-Moll“
Video: J. S. Bach Kantate BWV 144 “Nimm, was dein ist, und gehe hin”
ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Leipzig für den Sonntag Septuagesimae und führte sie erstmals am 6. Februar 1724 auf.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
J.S. Bach BWV 617 Orgel-Choral: „Herr Gott nun schleuß den Himmel auf“
Es ist ein kleines Stück Orgelmusik, aber die Ausdruckskraft ist stark ausgeprägt . Bach hat in diesem Chorarrangement illustriert treffend den Text aus dem Weimarer Geistlichen Gesangbuch aus dem Jahr 1713: „- entnommen. –
Ich habe gelitten und gekämpft, aber jetzt ist mein Leben abgeschlossen und ich kann mit gutem Gewissen sterben.“ Dies sind die Worte des alten Simeon. Die anhaltende, aber zähe Melodie klingt auf der oberen Tastatur, während die linke die unruhigen Füße gespannt, geben Sie das Leben nach dem Tod wieder. Inzwischen ausdauernd das rechte Pedal als Himmelstor – in der heiligen Überzeugung, dass die Belohnung für ein irdisches Mühsal kommt.
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Das Orgelbüchlein von Johann Sebastian Bach ist eine Sammlung choralgebundener Orgelstücke (Choralvorspiele), die er vor allem während seiner Amtszeit in den Jahren 1712 bis 1717 in Weimar komponierte (BWV 599–644).
Die Einzelsätze der Sammlung verbindet ein hoher künstlerischer Anspruch und der Gedanke der Verwendbarkeit sowohl im Gottesdienst als auch im Instrumental- und Kompositionsunterricht. Kennzeichnend für Bachs Choralsätze im Orgelbüchlein sind laut Christoph Wolff[1]: „Dichte motivische Struktur und kontrapunktisches Raffinement (bis hin zum strengen Kanon) in Verbindung mit einer kühnen und ausdrucksstarken musikalischen Sprache sowie subtiler musikalisch-theologischer Textausdeutung. Jeder Satz erzielt proportionales Gleichgewicht, indem sich Manual- und Pedalstimmen elegant zu einer mustergültigen Orgelpartitur verbinden.“
Bach legte das neunzigseitige querformatige Buch wohl zu Beginn seiner Weimarer Zeit, also schon etwa 1708, an und trug bereits alle Titel der 164 geplanten Choräle ein. Damit legte er nicht nur fest, welche Chorale er hier einkopieren oder neuvertonen wollte, sondern auch, ob sie jeweils eine oder zwei Seiten à sechs Zeilen umfassen würden. Die Reihenfolge der Sätze ist, wie in Gesangbüchern bis heute üblich, die des Kirchenjahres. Etwa die Hälfte der Eintragungen sind Reinschriften, also Kopien bereits bestehender Werke.
Den ersten Teil, von Weihnachten bis Ostern, füllte er fast vollständig, danach treten allmählich immer größere Lücken auf – offenbar ist das doch sehr ehrgeizige Projekt nach und nach in den Hintergrund getreten, so dass er nach 1726 nur noch eine einzige vollständige Vertonung hinzufügte. Damit umfasst das Orgelbüchlein heute „46 ausgeführte Choralvorspiele“, wie ein unbekannter Schreiber zu Bachs Titel ergänzte.
Bach setzte den Titel erst um 1720 hinzu; er lautet:
Orgel = Büchlein
Worinne einem anfahenden Organisten
Anleitung gegeben wird, auff allerhand
Arth einen Choral durchzuführen, an-
bey auch sich im Pedal studio zu habi-
litiren, indem in solchen darinne
befindlichen Choralen das Pedal
gantz obligat tractiret wird.
1739, zur Zeit der Entstehung des Dritten Teils der Clavierübung, waren diese Sätze offenbar schon zu historisch, um darauf noch einmal zurückzugreifen; Bachs Choralbearbeitungen aus der späteren Zeit haben auch meist einen wesentlich größeren Umfang.
Video:BWV 617 Orgel-Choral: „Herr Gott nun schleuß den Himmel auf“
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 30.10.2016begehen wir den 23. Sonntag nach Trinitatis“
Die Frage, ob man dem Staat Steuern zahlen solle oder nicht, steht am 23. Sonntag nach Trinitatis im Vordergrund. Die Kirche weiß, dass sie in dieser Welt nur Gast ist und daher auch Freiheit ihr gegenüber hat. Zugleich aber, da wir in dieser Welt leben, haben wir eine Verantwortung für sie wahrzunehmen, indem wir mit unserem Gebet für sie eintreten. Ein Staat aber, der den Menschen nicht achtet und ihm seine Würde nimmt, handelt entgegen dem Evangelium und wird daher auch von der Gemeinde Jesu zur Änderung seines Tuns aufgerufen werden.
Wochenspruch:
Dem König aller Könige und Herr aller Herren, der allein Unsterblickeit hat, dem sei Ehre und ewige Macht! (1. Tim 6, 15b.16a.c)
Wochenlied:
„In dich hab ich gehoffet, Herr“ (EG 275)
YouTube – Musikvideo zum Wochenlied
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Bach-Kantaten für den 23. Sonntag nach ”Trinitatis“
Ursprünglich für eine konzertante Gedenkfeier geschrieben, wurde Hector Berlioz‘ Requiem op. 5 im Pariser Invalidendom im Rahmen der Messliturgie uraufgeführt.
„La Grande messe des morts“ – so lautet der Originaltitel des Requiems des romantischen Komponisten Hector Berlioz – war eine Auftragskomposition für den französischen Innenminister Graf Gasparin. Sie sollte 1837 bei einem Konzert zum Gedenken der in der Julirevolution sieben Jahre zuvor Gefallenen erstmals aufgeführt werden. Berlioz, der den Auftrag dafür erhielt, brauchte nicht mehr als drei Monate, um die gesamte Orchesterpartitur zu Papier zu bringen. Doch wenige Tage vor der Premiere im Juli wurde das Konzert abgesagt. Berlioz hatte zu diesem Zeitpunkt für das Kopieren der Noten und die Proben bereits mehrere tausend Francs vorgestreckt. Nachdem General Damrémont und einige Soldaten im Oktober des Jahres 1837 in Algerien gefallen waren, kam Berlioz‘ Komposition doch noch zum Zuge. Sein Requiem wurde am 5. Dezember des Jahres im Pariser Invalidendom im Rahmen des Trauergottesdienstes für die Gefallenen erstmals aufgeführt und wurde über Nacht zum Erfolg….
Interpreten sind das Bach-Collegium Stuttgart und die Solisten Arleen Auger.
Der Eingangssatz der Kantate ist gleichzeitig der erste Satz des 1. Brandenburgischen Konzertes (BWV 1046) – die restlichen Sätze dieses Konzertes erklingen dann im Anschluss an die Kantate. Ausklang sind drei geistliche Lieder aus dem Bach-Schemelli-Liederbuch.
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Videos mit Bach-Kantatenzum 23. Sonntag nach Trinitatis
Cantata „Ein feste Burg ist unser Gott“ BWV 80a (rev. Wilhelm Friedemann Bach)
1. Coro: „Ein feste Burg ist unser Gott“
2. Aria (basso): „Alles, was von Gott geboren — Mit unsrer Macht ist nichts getan“
3. Recitativo (basso): „Erwäge doch, Kind Gottes“
4. Aria (soprano): „Komm in mein Herzens Haus“
Loredana Bigi, soprano
Anna Schiatti, contralto
Luigi Paglierini, tenore
Matteo Bellotto, basso
Coro di voci bianche dell’Istituto Superiore di Studi Musicali „Achille Peri“ di Reggio Emilia
Coro del Friuli Venezia Giulia
Cristiano Dell’Oste, maestro del coro
Orchestra Regionale dell’Emilia Romagna
Renato Negri, maestro di concerto
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Johann Sebastian Bach.
Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80 – Kantate zum Reformationsfest
Coral: Ein feste Burg ist unser Gott
Aria Bajo + Coral: Alles, was von Gott geboren
Recitativo Bajo: Erwäge doch, Kind Gottes
Aria Soprano: Komm in mein Herzenshaus
Coral: Und wenn die Welt voll Teufel wär
Recitativo Tenor: So stehe dann
Duetto Alto y Tenor: Wie selig sind doch die
Coral: Das Wort sie sollen lassen stahn
Barbara Schlick, soprano
Gérard Lesne, alto (contratenor)
Howard Crook, tenor
Peter Kooy, bajo
La Chapelle Royale
Collegium Vocale
Philippe Herreweghe
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In loser Reihenfolge stelle ich bemerkenswerte Werke
von J.S. Bach sowie aus der Bach-Familie – u.a. Barock-Komponisten vor..!!
Wilhelm Friedemann Bach(* 22. November 1710 in Weimar; † 1. Juli 1784 in Berlin) war ein deutscher Komponist aus der Familie Bach. Wilhelm Friedemann war der älteste Sohn Johann Sebastian Bachs. Aus seinem Geburtsort Weimar kam er 1717 mit seiner Familie nach Köthen, wo er die Lateinschule besuchte. Ab Juni 1723 besuchte er die Leipziger Thomasschule, nahm 1727 Violinunterricht bei Johann Gottlieb Graun, wurde 1729 als Jurastudent an der Universität Leipzig immatrikuliert und studierte außer den Rechten auch Philosophie und Mathematik
Wilhelm Friedemann Bach wechselte 1746-1770 nach Halle a.d. Saale zur Marktkirche Unserer Lieben Frauen. Sein Pflichtenkreis war umfangreicher als in Dresden: zu hohen Festtagen und Sonntagen mußten die drei Hauptkirchen (Liebfrauen-, St. Ulrich-, St. Moritzkirche), an kleineren Festtagen die Liebfrauenkirche mit Kantaten versehen werden. Ihm standen auch Stadtmusiker und ein Collegium Musicum zur Verfügung. Seine Stellung ähnelte derjenigen seines Vaters in Leipzig; auch den Titel „Director Musices“ führte er.
Zu Pfingsten 1746 führte er seine erste Kantata „Wer mich liebet“ auf. Ca. 20 Kantanten sind aus dieser Zeit erhalten. Wilhelm Friedemann Bach hatte dort ausgezeichnete Schüler herangebildet. (Johann Samuel Petri, Friedrich Wilhelm Rust). 1764 gab er sein Amt in Halle auf. Seither lebte er ohne feste Anstellung und versuchte, durch Konzerte, Unterricht und Kompositionen seinen Lebensunterhalt zu verdienen. 1770 zog er nach Braunschweig, im Frühjahr 1774 nach Berlin wo er dort am 1. Juli 1784 verstarb.
Charakterlich ist Wilhelm Friedemann Bach seinem Vater, von dem er sich zeitlebens überschattet gefühlt haben muss, in mancher Hinsicht ähnlich gewesen. Als „unbequemer, widerborstiger Zeitgenosse“ geriet auch er in Konflikt mit seinen Vorgesetzten in einem Amt, das dem des Leipziger Thomaskantors durchaus ähnelte. Grundsätzlich wird über seine Rezeption neu nachzudenken sein, erst recht über seine Kirchenmusik in Halle, die im Vergleich ohne jeden Zweifel zum Innovativsten gehört, was in dieser Zeit geschrieben wurde.
Video Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784)
Cantata, O Wunder, wer kann dieses fassen, BR-WFB F 2
Dorothee Mields, soprano
Gerhild Romberger, alto
Georg Poplutz, tenor
Klaus Mertens, bass
Bachchor Mainz
L’arpa festante München
Ralf Otto, conductor
Aufführungsorte:Kantaten für den „22. und 23. Sonntag nach Trinitatis“
Veranstaltungsorte:
CD1 – All Saints, Tooting am 17. November 2000
CD 2 – Winchester Cathedral, am 26. November 2000
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CD – e i n s – Inhalte:Kantaten für den „22. Sonntag nach Trinitatis“
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BWV 55 “Ich armer Mensch, ich Sündenknecht“
Gardiner Pilgrimage CD – SDG 171 – Vol. 12 – CD 1
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BWV 60 “O Ewigkeit, du Donnerwort II
Gardiner Pilgrimage CD – SDG 171 – Vol. 12 – CD 1
BWV 89 “Was soll ich aus dir machen, Ephraim“
Gardiner Pilgrimage CD – SDG 171 – Vol. 12 – CD 1
BWV 115 “Mache dich, mein Geist, bereit“
Gardiner Pilgrimage CD – SDG 171 – Vol. 12 – CD 1
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CD –z w e i – Inhalte:Kantaten für das „23. Sonntag Nach Trinitatis“
BWV 52 – „Falsche Welt, dir trau ich nicht“
Gardiner Pilgrimage CD – SDG 171 – Vol. 12 – CD 2
BWV 139 – „Wohl dem, der sich auf seinen Gott“
Gardiner Pilgrimage CD – SDG 171 – Vol. 12 – CD 2
BWV 140 – „Wachet auf, ruft uns die Stimme“
Gardiner Pilgrimage CD – SDG 171- Vol. 12 – CD 2
BWV 163 – „Nur jedem das Seine !“
Gardiner Pilgrimage CD – SDG 168 – Vol. 11 – CD 2…
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.Kantaten für den 23. Sonntag nach Trinitatis
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Aufführungsort: Winchester Cathedral, am 26. November 2000
Kantaten-Beschreibung:
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Kantate: BWV 139 „Wohl dem, der sich auf seinen Gott“
Ebenfalls nicht mehr vorhanden ist das Autograph der Partitur zu der Kantate
BWV 139 „Wohl dem, der sich auf seinen Gott“,
mit der wir unser Konzert begannen. Erhalten ist ein unvollständiger Satz von Stimmen, die bei der Uraufführung im November 1724 verwendet wurden. Zum Glück lassen sich diese ergänzen durch den figurierten Continuopart der letzten beiden Sätze, den Bach für eine Wiederaufführung zwischen 1732 und 1735 eigenhändig transponierte, durch den obligaten Violinpart, den sein zukünftiger Schwiegersohn Johann Christoph Altnickol zwischen 1744 und 1747 für die Bass-Arie (Nr. 4) ausschrieb, sowie durch die überzeugende Rekonstruktion, die Robert Levin für den fehlenden zweiten Violinpart der Tenor-Arie (Nr. 2) für uns hergestellt hat. Solche Lücken finden sich im Quellenmaterial dieser vereinzelten, gelegentlich verwendeten Stücke leider allzu oft. Glücklicherweise haben wir alle notwendigen Stimmen für den Eingangschor, eine raffiniert gebaute Choralfantasie in E-dur.
Aufbauend auf den drei gleich langen Segmenten der Choralform (A–A–B) variiert Bach geschickt die Verteilung des melodischen Materials, das den tiefen, mit den Instrumenten in einen heftigen konzertanten Diskurs verstrickten Stimmen (Streichern und zwei Oboen d’amore) gemeinsam ist. Doch überall scheint durch, welcher Einfallsreichtum Bachs Musik auszeichnet. Die pastorale Lyrik, die den ersten Abschnitt prägt, schildert das Vertrauen des wahren Gläubigen, ‚der sich auf seinen Gott / recht kindlich kann verlassen’; ihr folgt im zweiten Teil der trotzige Verweis auf die Widrigkeiten der Welt und ‚alle Teufel [die ihn] hassen’, während im abschließenden Abschnitt (B), wo er ‚dennoch wohlvergnügt’ bleibt, Bach die Proportionen zwischen den vokalen und instrumentalen Episoden angleicht, um zu einer befriedigenden Auflösung zu gelangen.Bach fährt mit einer mächtigen Tenor–Arie mit zwei obligaten Violinen fort, in der die Zuversicht schaffende, beharrlich wiederholte Behauptung ‚Gott ist mein Freund’ durch die ungestüme Musik unterhöhlt wird, die den Feind schildert, der sich mit ‚Neid und Hass’ gegen den Gläubigen erhebt.
Es dürfte eines der wenigen Beispiele in der Barockliteratur sein, wo Scherzhaftigkeit in der Musik beabsichtigt ist: ‚Ja, redet nur die Wahrheit spärlich, / seid immer falsch, was tut mir das? / Ihr Spötter seid mir ungefährlich’. Zu spüren ist, wie Bach seinen ganzen Einfallsreichtum ausschöpft, um den Stil einer italienischen Triosonate den Anforderungen dieses aufsässigen Textes anzupassen, um zu betonen, in welcher Zwickmühle sich der Tenor befindet.
Noch viel fesselnder ist die Bass-Arie (Nr. 4) für konzertierende Violine, die gegen zwei unisono geführte Oboen d’amore und Continuo gesetzt ist. Hier wechselt Bach bei den Worten ‚Doch plötzliche erscheinet die helfende Hand’ von einem bröseligen Gefüge mit doppelt punktierten Noten zu einer Textur im 6/8-Takt, wie sie unbekümmerter nicht sein kann. Das geschieht nahtlos (dreimal), wie ein Ausblenden oder Überblenden im Film, und lässt an die ausgestreckte Hand Gottes denken, die Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle gemalt hat. Doch lange dauert das nicht, es ist nur ein Vorspiel bis zur Rückkehr der bröseligen Rhythmen des ‚Unglücks’ und zwei Abschnitten, wo sich das Tempo verringert, die konzertierenden Instrumente ausscheiden und ein Arioso ‚des Trostes Licht’ schildert, das von weitem scheint.
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt 14. Oktober 2016.
Bass; Hans Hamptmann; Günther Ramin, conductor(1940 / 1956)
Günther Ramin is both a musical and historical legend in Germany today. His tenure as Cantor of Bach’s “old church”, St Thomas’ Leipzig, from 1940 to 1956, spanned one of the most difficult periods in Germany’s recent history, to which Ramin responded with musicianship, enthusiasm, conviction, loyalty and persistence. His 100th birthday anniversary on October 15th 1998 was celebrated “officially” by the special issue of a large 3 DM stamp depicting Ramin conducting the Thomanerchor; the occasion also provided an appropriate opportunity for historical, political and musical reminiscences. In mild October sun a gathering of old friends and ex-Thomanerchor singers gathered at Ramin’s Leipzig graveside to hear the Thomanerchor under its new conductor Georg Christoph Biller sing Ramin’s own youthful composition: the motet “Out of Zion breaks the wondrous light of God”.
.Die DVD (in Deutsch, keine Untertitel) eine Filmaufnahme der kompletten Kantate, Einführungs-Workshop, Reflexion Vortrag des Redners und ein filmisches Porträt der JS Bach-Stiftung..
Video: Cantata BWV 139 Arie „Wohl dem, der sich auf seinen Gott“
Einführungsworkshop zur Kantate BWV 139 „Wohl dem, der sich auf seinen Gott“
(J. S. Bach-Stiftung) Der Ausschnitt aus dem Einführungsworkshop zur Arie der J. S. Bach Kantate BWV 139 „Wohl dem, der sich auf seinen Gott“ mit Rudolf Lutz und Karl Graf.
Information: J. S. Bach KantateBWV 144 “Nimm, was dein ist, und gehe hin”
ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Leipzig für den Sonntag Septuagesimae und führte sie erstmals am 6. Februar 1724 auf.
Bach schrieb die Kantate in seinem ersten Jahr in Leipzig für den Sonntag Septuagesimae, den dritten Sonntag vor Aschermittwoch, und führte sie am 6. Februar 1724 erstmals auf. Die vorgeschriebenen Lesungen waren 1 Kor 9,24 LUT – 1 Kor 10,5 LUT, „Wettlauf um den Sieg“, und Mt 20,1-16 LUT, das Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg. Der unbekannte Textdichter entnimmt dem Evangelium nur einen Gedanken: die Genügsamkeit ist ein Schlüsselwort seines Textes. Der Eingangschor beruht auf Vers 14 des Evangeliums. Satz 3 ist die erste Strophe von Samuel Rodigasts Choral Was Gott tut, das ist wohlgetan. Der Schlusschoral ist die erste Strophe des Liedes von Albrecht von Preußen Was mein Gott will, das g’scheh allzeit (1547).
Die Kantate ist besetzt mit drei Solisten, Sopran, Alt und Tenor, vierstimmigem Chor, zwei Oboen, Oboe d’amore, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
Coro: Nimm, was dein ist, und gehe hin
Aria (Alt): Murre nicht, lieber Christ
Choral: Was Gott tut, das ist wohlgetan
Recitativo (Tenor): Wo die Genügsamkeit regiert
Aria (Sopran, Oboe d’amore): Genügsamkeit ist ein Schatz in diesem Leben
Choral: Was mein Gott will, das g’scheh allzeit
Bach komponiert den extrem kurzen Bibeltext des Eingangschors als eine motettische Fuge, die von den Instrumenten colla parte gespielt wird. So erreicht er gesteigerte Aufmerksamkeit für die Worte. Der Textteil „gehe hin“ wird zuerst im langsamen Thema vorgestellt, doch dann als Kontrasubjekt zweimal in vierfachem Tempo wiederholt. Diese Textbehandlung wurde bereits 1760 von dem Berliner Musiktheoretiker Friedrich Wilhelm Marpurg bewundert: „die vortreffliche Deklamation“, die „der Componist im Hauptsatze und in einem kleinen besonderen Spiele mit dem ‚gehe hin‘ angebracht hatte“.
Bach wiederholt das lebhafte „gehe-hin“-Motiv sechzig Mal in 68 Takten. Die erste Arie hat Menuett-Charakter. In „Murre nicht, lieber Christ“ wird das Murren durch Repetition in der Begleitung hörbar gemacht. Satz 3 ist die erste Strophe eines Chorals, den Bach ein Jahr später vollständig für seine Choralkantate BWV 99 benutzte, und erneut in den 1730er Jahren für BWV 100. Sein Beginn „Was Gott tut, das ist wohlgetan“ wird im folgenden Rezitativ als freies Arioso wieder aufgegriffen. Eine obligate Oboe d’amore begleitet die folgende Sopran-Arie. Statt eines da capo wird der gesamte Text in freier Variation wiederholt. Der Schlusschoral ist schlicht vierstimmig.
Video: J. S. Bach KantateBWV 144 “Nimm, was dein ist, und gehe hin”
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
„Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben!“(BWV 109) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Leipzig für den 21. Sonntag nach Trinitatis, den 17. Oktober 1723.
Bach schrieb die Kantate in seinem ersten Jahr in Leipzig für den 21. Sonntag nach Trinitatis.
Die vorgeschriebenen Lesungen waren Eph 6,10-17 LUT und Joh 4,46-54 LUT, die Heilung des Sohnes eines Königlichen. Der unbekannte Textdichter betont den Glauben, der im Evangelium als Voraussetzung der Heilung genannt wird. Der Eingangschor vertont ein Bibelwort aus einem ähnlichen Zusammenhang, Mk 9,26 LUT, Heilung eines besessenen Jungen.
Die folgenden Sätze enthalten einen Dialog zwischen Glaube und Unglaube, Hoffnung und Furcht, wie ihn Bach drei Wochen später in O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 60, komponierte und für Ostern 1724 in Erfreut euch, ihr Herzen. Satz 2 ist ein Dialog, Satz 3 drückt Furcht aus, die Sätze 4 und 5 wenden sich zur Hoffnung. Der Schlusschoral ist die siebte Strophe von Durch Adams Fall ist ganz verderbt von Lazarus Spengler (1524).
Die Kantate ist gesetzt für Alt und Tenor Solisten, vierstimmigen Chor, Cor du Chasse (corno da caccia), zwei Oboen, zwei Violinen, Viola und Basso continuo. Das Cor du Chasse ist möglicherweise das Instrument corno di tirarsi, das eine Woche zuvor bei der Wiederaufführung der Weimarer Kantate Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe eingesetzt wurde. Die Stimme ist nicht in der Partitur enthalten. Im Eingangschor verstärkt es meist die erste Violine, im Schlusschoral den cantus firmus im Sopran.
1. Coro: Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben 2. Recitativo (Tenor): Des Herren Hand ist ja noch nicht verkürzt 3. Aria (Tenor, Streicher): Wie zweifelhaftig ist mein Hoffen 4. Recitativo (Alt): O fasse dich, du zweifelhafter Mut 5. Aria (Alt, Oboen): Der Heiland kennet ja die Seinen 6. Choral: Wer hofft in Gott und dem vertraut
Der Eingangschor enthält viele Elemente eines concerto grosso. Im Ritornell bilden Oboe 1 und Violine 1 das concertino. Die Singstimmen treten einzeln, im Duett und vierstimmig auf. Der Glaube wird in einem aufwärts führenden Motiv ausgedrückt, das aus dem Thema des Ritornells abgeleitet ist, der Unglaube durch eine abwärts führende Figur.
Der innere Dialog im Rezitativ ist durch Wechsel zwischen forte und piano einer Stimme angegeben, nicht zwei verschiedenen Stimmen. Die bange letzte Frage Ach Herr, wie lange? wird als Arioso, adagio, intensiviert. Die folgende Arie in zerrissenen Linien und durchgehendem punktierten Rhythmus wurde mit der Arie Ach, mein Sinn aus Bachs Johannes-Passion verglichen.
Der Schlusschoral ist nicht ein schlichter vierstimmiger Satz, sondern eine Choralphantasie, wie sie Bach später häufig an den Beginn der Choralkantaten seines zweiten Kantatenzyklus stellte. Eingebettet in einen Orchestersatz singt der Sopran, verstärkt vom Horn, die Zeilen des Chorals Durch Adams Fall ist ganz verderbt in langen Notenwerten, während die Unterstimmen bewegter geführt sind.
Video: J.S. Bach, Auszüge aus der KantateBWV 109
„Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben“
Satz 1
J.S. Bach, Kantate BWV 109„Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben“: Nr. 4 Recitativo „O fasse dich, du zweifelhafter Mut“ & Aria Nr. 5 „Der Heiland kennet ja die Seinen“ | Anne Greiling (Alt), Meike Güldenhaupt und Katharina Andres (Oboe)
Info: BWV 1007 Cello suite No. 1 in G-Dur – BWV 1007
Die sechs Suiten für Violoncello solo (BWV 1007–1012) von Johann Sebastian Bach gehören heute zu den meistgespielten Kompositionen für ein solistisches Streichinstrument. Die Handschrift vereinigt sechs Suiten, also Folgen von Einzelsätzen, die – oft stark stilisiert – auf die modischen Hoftänze der Entstehungszeit und der vorhergehenden Generation anspielen.
An den Spieler stellen die sechs Werke hohe Anforderungen: „Bachs Kompositionen für Solo-Violine und -Cello stehen für höchste Virtuosität, und dies, gerade auch im Blick auf ihre Einzigartigkeit, mehr noch als seine Clavierwerke, die ähnliche technische Anforderungen stellen“ schreibt Christoph Wolff; besonders hebt er hervor, dass die Streicher-Solowerke trotz ihrer instrumentenbedingten Einschränkungen in der kompositorischen Beherrschung des Materials hinter Clavierwerken der gleichen Zeit nicht zurückstehen. Cellisten neigen zu noch höherer Einschätzung der sechs Suiten; so Pau Casals: „Sie sind die Quintessenz von Bachs Schaffen, und Bach selbst ist die Quintessenz aller Musik.“
Oft nimmt man an, Bach habe die Cellosuiten für einen Musiker des Köthener Hofs geschrieben, viel häufiger noch glaubt man, er habe an niemanden Bestimmten gedacht: Nachdem er die sechs Solowerke für Violine geschrieben habe, sei es halt konsequent gewesen, nun in ähnlicher Form die Cellisten zu bedenken.
Das sind alles in allem sehr moderne Vorstellungen von einem Komponisten; für einen Musiker des Barock war es selbstverständlich, Kompositionen zunächst einmal für sich selbst zu schreiben und diese auch selbst vorzutragen. Bach kam aus einer alten Musikerfamilie, er war in Weimar als Konzertmeister angestellt, und sein Sohn Carl Philipp Emanuel schreibt 1774 in einem Brief an Johann Nikolaus Forkel, dass Bach das Orchester üblicherweise von der Violine aus leitete[21] und am liebsten Viola spielte. In einer ganzen Reihe von Leipziger Kantaten kommt als Partiturbezeichnung das „Violoncello piccolo“ vor; dieses Instrument tritt aber immer nur in Einzelsätzen auf; seine Stimme ist zumindest bis April 1725 entweder mit der ersten Violine notiert oder auf einem Extrablatt und in diese eingelegt. Es kann also tatsächlich wenig Zweifel geben, dass der Konzertmeister es sich nicht nehmen ließ, diese Sätze zu spielen – und das wird niemand anderer als Bach selbst gewesen sein.
Viola da spalla
Nun haben Violine und Violoncello bekanntlich ein sehr unterschiedliches Fingersatzsystem, so dass heute wie damals Spieler beider Instrumentengruppen sehr rar sind. Doch zeigt eine genaue Untersuchung der Instrumente, die zu Bachs Lebzeiten als „Violoncello“ bezeichnet wurden, dass diese in Größe und Spielweise sehr voneinander abwichen; eine große Rolle haben wohl am Arm gespielte Instrumente gespielt. Johann Gottfried Walther, Bachs Amtsvorgänger in Weimar, erwähnt in seinem Lexikon ausschließlich die Armhaltung; das Gleiche gilt für Johann Mattheson in Das neu-eröffnete Orchestre (Hamburg 1713). Selbst noch für den 1719 geborenen Leopold Mozart ist die Beinhaltung offenbar eine moderne Entwicklung. Es wäre nicht erstaunlich, wenn am Weimarer Hof als „Violoncelli“ vor allem am Arm gehaltene und mit Violinfingersatz gespielte Instrumente bezeichnet worden wären, die man heute eher als Viola da spalla ansprechen würde. Auch das Dritte und Sechste Brandenburgische Konzert könnten für diesen Instrumententyp konzipiert sein. Übrigens bezeichnet Kellners Abschrift der sechs Suiten, die sicher unabhängig von der Anna Magdalenas auf das Autograph zurückgeht, das Instrument als „Viola de Basso“.
Dass Bach alle sechs Suiten zunächst für den eigenen Gebrauch schrieb, und zwar für ein am Arm gehaltenes Instrument, kann damit noch nicht als eindeutig bewiesen gelten, doch spricht aus instrumentenkundlicher und biographischer Sicht sehr vieles dafür. Angesichts der Tatsache, dass Bach nicht nur mit der Violin-, sondern auch in den Violoncello-Solowerken offensichtlich „mit den instrumententypischen Musiksprachen bis ins Detail vertraut war und die jeweilige Spieltechnik perfekt beherrschte“, liegt diese Annahme nahe. Aber auch, wenn Bach tatsächlich für einen Kollegen schrieb – in Weimar könnte dies beispielsweise der virtuose Geiger und Cellist Gregor Christoph Eylenstein (1682-1749) gewesen sein – dürfte ein am Arm gespieltes Instrument aus heutiger wissenschaftlicher Sicht wahrscheinlich sein.
Suite Nr. I G-Dur, BWV 1007
Prélude c G-Dur
Allemande c G-Dur
Courante 3/4 G-Dur
Sarabande 3/4 G-Dur
Menuett I G-Dur – II g-Moll – I
Gigue 6/8 G-Dur
Prélude
Der Anfangssatz ist vielleicht eines der bekanntesten Stücke des Zyklus. Es ist eine harmonische Studie in gleichmäßigem Rhythmus und beginnt mit Arpeggien im Bewegungsmuster etwa des kleinen Präludiums c-Moll BWV 999 oder des bekannten Präludiums C-Dur BWV 846 aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers. Im Gegensatz zu diesen wird das Grundmuster allerdings immer wieder verlassen zugunsten von Abwandlungen und kontrastierenden Einschüben; tritt es wieder auf, wirkt es – obwohl nie wörtlich zitiert – ritornellartig.
Harmonisch bleibt der Satz – trotz reicher Verwendung von Septakkorden – immer nah an der Ausgangstonart und den Akkorden der leeren Saiten; eine echte Modulation, also ein wie auch immer dramatisiertes Erreichen der Zieltonart, findet eigentlich gar nicht statt. In seinem letzten Viertel konzentriert sich der Satz zunehmend auf spieltechnische Finessen – ein langer bariolageartiger Abschnitt mit einer chromatischen Tonleiter weit über eine Oktave bildet den einzigartigen Höhepunkt. Die kaum unterbrochene Sechzehntelbewegung sorgt dabei für eine starke Einheitlichkeit, die auch heterogenes Material zusammenhält.
Tanzsätze
Allemande: Allemanden wurden zu Bachs Zeiten schon lange nicht mehr getanzt und stellen bei ihm immer eine stark stilisierte, zweiteilige Form dar.[32] Erkennbar sind sie eigentlich nur am kurzen Auftakt (meist einem Sechzehntel) und anschließend tendenziell durchgängiger, selten unterbrochener Sechzehntelbewegung im eher ruhigen Tempo. Die Allemande der G-Dur-Suite ist dafür ein gutes Beispiel – unter allen Läufen und aller Ornamentierung entwickeln sich immer wieder kleine melodische Gestalten, die oft auch einen oder zwei Takte später noch einmal aufgegriffen werden, dann aber nicht mehr vorkommen und so nicht zu einem thematischen, also formbildenden, Element gerinnen können. Trotz aller Unregelmäßigkeiten deutet Bach den unterschwelligen Tanzcharakter an durch eine strenge Form aus zweimal sechzehn Takten.
Courante: Auch dieser Tanz wurde zur Bachzeit nicht mehr getanzt,[33] doch betont Bach den Tanzcharakter durch eine deutlich ausgearbeitete Periodik: Einer klar motivisch geprägten Viertaktgruppe folgt eine kontrastierende zweite, deren schnelle Bewegungen durchweg ornamental aufzufassen sind;[34] abgesehen von zwei eingeschobenen Takten ist der Satz deutlich aus abgegrenzten Achttaktgruppen aufgebaut und hat so die – beim Hören nachvollziehbare – Proportion von 10:24 Takten. Ein Charakteristikum von Couranten, eine Hemiole im vorletzten Takt, deutet Bach allerdings nur sehr subtil an.
Sarabande: Auch die Sarabande zeigt eine klar hervorgehobene Periodik aus Viertaktgruppen; die für den Tanz charakteristische Betonung auf der zweiten Zählzeit erreicht Bach oft sehr deutlich durch volle Akkorde. Von Ferne erinnert das Thema an den Mittelsatz des Zweiten Brandenburgischen Konzerts.
Menuette: Für Menuette kann der klare Aufbau aus Achttaktgruppen als charakteristisch gelten; beide Sätze der ersten Suite bestehen aus acht plus sechzehn Takten. Das erste baut klar aus Viertaktgruppen auf, das zweite wirkt kleingliedriger durch Betonung von Zweitaktgruppen; diesem Effekt steuert Bach zu Beginn der zweiten Hälfte durch eine lange Quintfallsequenz entgegen. Beide Menuette erreichen in der Mitte der zweiten Hälfte die jeweilige Paralleltonart.
Gigue: Der schnelle Schlusssatz folgt dem italienischen „Giga“-Typ aus einfachen Achteltriolen. Harmoniewechsel finden zweimal pro Takt statt, was auf ein nicht allzu hohes Tempo hindeutet. Die drei Viertaktgruppen des ersten Teils sind deutlich erkennbar; im letzten Drittel des zweiten Teils beginnt Bach dann, diese ineinanderzuschieben und vorübergehend die Mollvarianten von Tonika und Subdominante einzusetzen, um so kurz vor Schluss des Werks Proportionen und Grundtonart noch einmal auf spannende Weise zu verunklaren.
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Video: J.S. Bach – Cello suite No. 1 in G-Dur – BWV 1007
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 23.10.2016 begehen wir den 22. Sonntag nach Trinitatis“
Der 22. Sonntag nach Trinitatis befasst sich mit Schuld im weiteren Sinne, bekommt aber sein Thema vom Gleichnis vom „Schalksknecht“, das die Bitte des Vaterunsers „Vergib uns unsere Schuld, wie auch wir vergeben unsern Schuldigern“ deutlich unterstreicht. Andere Aspekte der Schuld, die an diesem Sonntag durch die Perikopen angesprochen werden, sind die der Sündenvergebung und -bindung (!) durch die Nachfolger Jesu, der unbedingten Sündhaftigkeit des Menschen, selbst gegen seinen Willen, durch das Gesetz, und die der Unfähigkeit des Menschen, seine Schuld wieder gutzumachen. Die Vielschichtigkeit von Schuld macht es unmöglich, dieses Thema letztgültig abzuhandlen, da man auch immer selbst in der Schuld verhaftet ist und sich damit auch nicht zum Richter über andere erheben kann.
Am 22. Sonntag nach Trinitatis hören wir das Gleichnis vom Schalksknecht. Wir erfahren das kostbare Geschenk der Vergebung unserer unermesslichen Schuld durch den Tod Jesu Christi und danken Gott dafür, indem wir selbst unser Leben durch die Kraft der Vergebung gestalten und uns unserem Nächsten vergebend zuwenden.
Wochenspruch:
Bei dir ist die Vergebung, dass man dich fürchte. (Ps 130, 4)
Wochenlied:
„Herr Jesu, Gnadensonne“ (EG 404)
YouTube – Musikvideo zum Wochenlied
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Bach-Kantaten für den 22. Sonntag nach ”Trinitatis“
Mozarts Requiem in der Vorstellung
Dem Grauen Klang geben
Der noch keine 36 Jahre alte Wolfgang Amadeus Mozart starb während der Entstehung der Totenmesse. Bis heute ranken sich zahllose Mythen um das Werk – dadurch wird die großartige Musik des Requiems bisweilen zu wenig gewürdigt. Das unvollendet gebliebene Werk ist bis heute die wohl berühmteste Vertonung eines Requiems.
Zudem regen die mysteriösen Umstände der Entstehung der Komposition die Phantasie der Menschen an. Mozarts früher Tod, die Konkurrenz zu Antonio Salieri, Geldprobleme und ein geheimnisvoller grauer Bote sind die Zutaten für eine gute Geschichte. Die moderne Musikwissenschaft hat viele der Mythen um die Entstehung längst entschärft.
Mozart war zum Beispiel längst nicht so verarmt wie es lange dargestellt wurde. Er verdiente zu dieser Zeit wie Joseph Haydn zu seinen besten Zeiten. Dass er relativ wenig Bargeld hinterließ, lag daran, dass er seine Schulden am zurückzahlen war……
Wilhelm Friedemann Bach (* 22. November 1710 in Weimar; † 1. Juli 1784 in Berlin) war ein deutscher Komponist aus der Familie Bach. Wilhelm Friedemann war der älteste Sohn Johann Sebastian Bachs. Aus seinem Geburtsort Weimar kam er 1717 mit seiner Familie nach Köthen, wo er die Lateinschule besuchte. Ab Juni 1723 besuchte er die Leipziger Thomasschule, nahm 1727 Violinunterricht bei Johann Gottlieb Graun, wurde 1729 als Jurastudent an der Universität Leipzig immatrikuliert und studierte außer den Rechten auch Philosophie und Mathematik
Wilhelm Friedemann Bach wechselte 1746-1770 nach Halle a.d. Saale zur Marktkirche Unserer Lieben Frauen. Sein Pflichtenkreis war umfangreicher als in Dresden: zu hohen Festtagen und Sonntagen mußten die drei Hauptkirchen (Liebfrauen-, St. Ulrich-, St. Moritzkirche), an kleineren Festtagen die Liebfrauenkirche mit Kantaten versehen werden. Ihm standen auch Stadtmusiker und ein Collegium Musicum zur Verfügung. Seine Stellung ähnelte derjenigen seines Vaters in Leipzig; auch den Titel „Director Musices“ führte er.
Zu Pfingsten 1746 führte er seine erste Kantata „Wer mich liebet“ auf. Ca. 20 Kantanten sind aus dieser Zeit erhalten. Wilhelm Friedemann Bach hatte dort ausgezeichnete Schüler herangebildet. (Johann Samuel Petri, Friedrich Wilhelm Rust). 1764 gab er sein Amt in Halle auf. Seither lebte er ohne feste Anstellung und versuchte, durch Konzerte, Unterricht und Kompositionen seinen Lebensunterhalt zu verdienen. 1770 zog er nach Braunschweig, im Frühjahr 1774 nach Berlin wo er dort am 1. Juli 1784 verstarb.
Charakterlich ist Wilhelm Friedemann Bach seinem Vater, von dem er sich zeitlebens überschattet gefühlt haben muss, in mancher Hinsicht ähnlich gewesen. Als „unbequemer, widerborstiger Zeitgenosse“ geriet auch er in Konflikt mit seinen Vorgesetzten in einem Amt, das dem des Leipziger Thomaskantors durchaus ähnelte. Grundsätzlich wird über seine Rezeption neu nachzudenken sein, erst recht über seine Kirchenmusik in Halle, die im Vergleich ohne jeden Zweifel zum Innovativsten gehört, was in dieser Zeit geschrieben wurde.
Video Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784)
Symphonie D-dur, Fk 64 (BR C8)
Aus der Kantate „Dies ist der Tag ‚, da Jesu Leidenskraft
Als Auftakt zu Kantate „Dies der Tag ‚
I. Allegro e maestoso – II.Andante – Vivace –
Akademie für Alte Musik Berlin
Stephan Mai (Dirigent)
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Musik und Liturgie:
Peter Wollny, Januar 2011
Als der älteste Sohn Johann Sebastian Bachs am 12. Mai 1764 dem Oberpfarrer die Schlüssel zur Orgelempore der Marktkirche von Halle an der Saale zurückgab und seinen Dienst quittierte, ging in die- ser Stadt eine glanzvolle musikalische Epoche sang- und klanglos zu Ende. Seit Samuel Scheidt war die Organistenstelle stets von herausragenden Virtuosen und Komponisten bekleidet worden. Friedemann Bach hatte über Jahre hinweg mit ansehen müssen, wie die anfangs noch günstigen Bedingungen seiner Anstellung sich zunehmend verschlechterten, sodass ihm für die Verwirklichung seiner künstlerischen Ziele zuletzt offenbar kaum noch Spielraum blieb.
In seinen etwa 20 erhaltenen Kantaten und Messkompositionen gelangte der Bach-Sohn zu musikalischen Lösungen, die immer wieder aufs Neue nach Pathos und Anmut, Brillanz und Originalität, kunstreicher Mannigfaltigkeit und natürlicher Schlichtheit streben. Zwei neue CDs, beide fast ausnahmslos mit Ersteinspielungen angefüllt, dokumentieren die weithin vergessenen musikalischen Perlen und führen zu einem audiophilen Genuss.
Von W.F. Bach Kantaten-Einspielung
Wilhelm Friedemann Bach (22 November 1710 — 1 July 1784), the second child and eldest son of Johann Sebastian Bach and Maria Barbara Bach, was a German composer and performer. Despite his acknowledged genius as an organist, improviser and composer, his income and employment were unstable and he died in poverty.
Work: Cantata, F 80 – Lasset uns ablegen die Werke der Finsternis
Chorus: Lasset uns ablegen die Werke der Finsternis Recitativo: Es ist nun hohe Zeit Choral: Steh auf vom Sundenschlaf Recitativo: Drum, Vater Aria: Höre, Vater, mit Erbarmen Recitativo accompagnato: Ich weiß, die Nacht ist schon dahin Aria: Ich ziehe Jesum an im Glauben Choral: Den Geist, der heilig ist Chor: Lasset uns ablegen die Werke der Finsternis
Barbara Schlick (Soprano) Wilfried Jochens (Tenor) Claudia Schubert (Alto) Stephan Schreckenberger (Bass)
Chorus: Rheinische Kantorei
Orchestra: Das Kleine Konzert
Conductor: Hermann Max
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Viele seiner Werke galten lange als verschollen. Seit den 1990er-Jahren liegen zunehmend mehr Einspielungen vor. Der Harvard-Professor Christoph Wolff trug 1999 mit seiner Entdeckung umfangreicher bis dahin verschollener Bestände des Archivs der Singakademie Berlin in Kiew zu einer Erweiterung der Anzahl der bekannten Noten Bachs bei. Im Jubiläumsjahr 2010 veröffentlichte das Bach-Archiv Leipzig eine elfbändige Gesamtdokumentation mit Unterstützung des Packard Humanities Institute in Los Altos, Kalifornien. Im selben Jahr begann eine CD-Ausgabe der vollständigen Werke des Komponisten unter Verwendung des wiederentdeckten Materials aus dem Archiv.
Kantate: BWV 89 „Was soll ich aus dir machen, Ephraim?„
Bachs drei Kantaten für den Zweiundzwanzigsten Sonntag nach Trinitatis – BWV 89, 115 und 55 – gehen alle auf das Gleichnis vom Schalksknecht oder unbarmherzigen Gläubiger zurück, wie es im Tagesevangelium (Matthäus 18, 23–35) erzählt wird.
Das früheste der drei Werke,
BWV 89 Was soll ich aus dir machen, Ephraim?,
wurde 1723 in Leipzig uraufgeführt und basierte möglicherweise auf älterem Material aus Bachs Weimarer Jahren. Gottes Zorn – eher wehmütig als aufbrausend – ist ein wesentlicher Faktor in der Anfangsarie für Bass, zwei Oboen, Streicher und Jagdhorn (‚Corne du Chaße’). Der Text hier stammt aus Hosea 11, 8, wo sich Gottes Zorn gegen Ephraim richtet, der mit seinen Stammesgenossen in Israel Götzen anbetet. Er findet Ausdruck in der ungestümen Sechzehntelbewegung der Continuobegleitung, aus der in parallelen Terzen der Oboen die Klagerufe der Menschen aufsteigen, die von Gottes Grimm betroffen sind. Praktisch wägt Gott also ab, ob Israel es wert sei, verschont zu werden – vielleicht jetzt, doch wie soll er in Zukunft verfahren, wenn diese Leute wieder Ärgernis erregen? Sollten sie vernichtet werden wie Adama und Zeboim, die sündhaften Städte in der Jordanebene neben Sodom und Gomorra? Die Violinen deuten diese unterschwellige Frage in der Weise an, wie ihr fünfnotiges aufwärts gerichtetes Arpeggio mit einer erschlaffenden Quinte, None oder Septime endet. Die drei instrumentalen Motive, die für die Schilderung der Grundstimmung von so entscheidender Bedeutung sind, finden zusammen, prallen aufeinander oder wechseln einander ab, ohne dass eine Lösung erfolgte. Am Ende jeder beklommenen Frage, die der Bassist als Sprachrohr der Unschlüssigkeit Gottes stellt, hält die Musik einen Augenblick inne. Bei den Worten ‚Aber mein Herz ist anders Sinnes’wird der Ton sanfter, allerdings lässt Bach das Ergebnis geschickt offen, indem er unbeirrt mit dem Gemurmel im Orchester fortfährt.
Das Thema wendet sich nun dem Gleichnis vom Schalksknecht zu: Alt-Rezitativ und -Arie (Nr. 2 und 3) prangern mit heftigen Trillern und dramatischen Gesten die Sündhaftigkeit des unbarmherzigen Gläubigers an. Das Sopran-Rezitativ (Nr. 4) muss uns daran erinnern, dass wir die Pflicht haben, ‚denen zu vergeben, die wider uns sündigen’. Ein schuldbewusstes Erschauern über das ‚sündenvolle Leben’ geht der reuevollen Rückwendung zu Jesus in einem langsamen Arioso-Abschnitt voraus. Angesichts des ernsten Themas des Textes – die Vielzahl der begangenen Sünden werden gegen die Tropfen erlösenden Blutes aufgerechnet, die Jesus vergossen hat – wirkt die folgende Arie für Sopran und Oboe (6/8 in B-dur) in ihrer fröhlichen und gefälligen Scarlatti-Manier erstaunlich weltlich. Der abschließende Chor in g-moll, dem die siebte Strophe von Johann Heermanns Fastenchoral ‚Wo soll ich fliehen hin’ zugrunde liegt, beeindruckt durch die Dominanz der Sopranstimmen, die vom Horn, beiden Oboen und der ersten Violine verdoppelt werden.
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt 14. Oktober 2016.
i. Sonata
ii. Chorus: Himmelskönig, sei willkommen
iii. Recitative (bass): Siehe, ich komme, im Buch ist von mir geschrieben
iv. Aria (bass): Starkes Lieben
v. Aria (alto): Leget euch dem Heiland unter
vi. Aria (tenor): Jesu, laß durch Wohl und Weh
vii. Chorale: Jesu, deine Passion ist mir lauter Freude
viii. Chorus: So lasset uns gehen in Salem der Freuden
Thomaner Jakob Wetzig, alto
Patrick Grahl, tenor
Gotthold Schwarz, bass
Thomanerchor Leipzig
Gewandhausorchester
Georg Christoph Biller
Die DVD (in Deutsch, keine Untertitel) eine Filmaufnahme der kompletten Kantate, Einführungs-Workshop, Reflexion Vortrag des Redners und ein filmisches Porträt der JS Bach-Stiftung..
J. S. Bach Kantate BWV 233 „Lutherische Messe F-Dur“
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Info:J. S. Bach Kantate BWV 233 „Lutherische Messe F-Dur“
Als Johann Sebastian Bachs Lutherische Messen oder Kleine Messen bezeichnet man seine vier Kyrie-Gloria-Messen in F-Dur, A-Dur, g-Moll und G-Dur, BWV 233 bis 236. Sie vertonen das Kyrie und Gloria der Lateinischen Messe und werden daher auch Missa brevis genannt. Zur selben Gattung zählt auch die Missa aus Kyrie und Gloria, die Bach 1733 komponierte und die er später zur h-Moll-Messe erweiterte.
Weitere Angaben in dem folgenden Beitrag von „Volkers Klassikseiten“
Info: J. S. Bach Kantate BWV 120 „Gott, man lobet dich in der Stille“
„Gott, man lobet dich in der Stille“ (BWV 120) ist eine geistliche Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Leipzig für die Ratswahl. Bach benutzte Teile der Kantate für eine Hochzeitskantate (BWV 120a) und bearbeitete sie 1730 als eine Kantate zur Feier der Augsburger Konfession (BWV 120b). Er arbeitete später den Beginn des Chorsatzes für das „Et resurrexit“ im Credo seiner h-Moll-Messe um.
Gott, man lobet dich in der Stille wurde in Leipzig zur Ratswahl geschrieben. Diese Einführung des gewählten Stadtrats wurde regelmäßig am Montag nach St. Bartholomäus (24. August) in einem Gottesdienst begangen. Eine erste Aufführung 1728 oder 1729 erscheint wahrscheinlich. Die Kantate wurde 1742 erneut aufgeführt. Die Partitur dieser Aufführung ist erhalten, überschrieben:
J. J. Concerto à 4 Voci. due Hautb. due Violini, Viola, 3 Trombe, Tamburi è Continuo.
Teile der Kantate benutzte Bach für die Hochzeitskantate „Herr Gott, Beherrscher aller Dinge“ (BWV 120a) und 1730 für eine Kantate „Gott, man lobet dich in der Stille“ (BWV 120b) zum 200. Jahrestag der Augsburger Konfession. Die Musik des letzteren Werks ist verloren. Bach bearbeitete den ersten Teil des zweiten Satzes, „Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen“, als Et expecto resurrectionem mortuorum (und erwarte die Auferstehung der Toten) im Symbolum Nicaenum (Credo) seiner h-Moll-Messe.
Die Instrumentierung ist dem Anlass entsprechend festlich, mit vier Solisten und dem vierstimmigen Chor musizieren drei Trompeten, Pauken, zwei Oboe d’amore, zwei Violinen, Viola und basso continuo.
1. Aria: (Alt): Gott, man lobet dich in der Stille 2. Coro: Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen 3. Recitativo (Bass): Auf, du geliebte Lindenstadt 4. Aria (Sopran): Heil und Segen 5. Recitativo (Tenor): Nun, Herr, so weihe selbst das Regiment 6. Choral: Nun hilf uns, Herr, den Dienern dein
Der erste Satz vertont Psalm 65:2. Es ist ungewöhnlich, dass eine Bach-Kantate mit einer Singstimme beginnt, doch vielleicht wollte er die Worte aus der Stille verdeutlichen, indem er sie für Alt und zwei Oboen d’amore setzte. Der folgende Chorsatz wird in großem Kontrast von Trompetenfanfaren dominiert, die von den Singstimmen aufgegriffen werden. Die Sopran-Aria mit Solo-Violine geht vermutlich auf ein früheres Werk zurück: Eine Bearbeitung des Stüpcks für Violine und obligates Cembalo ist Teil der Frühfassung (BWV 1019a) der Violinsonate G-dur BWV 1019, die Bach aller Wahrscheinlichkeit nach schon in seiner Köthener Zeit (1717–1723) komponiert hatte.
Das Tenor-Rezitativ, ein Gebet um Gerechtigkeit und Segen, wird von Streichern begleitet. Die Worte des abschließenden Chorals stammen aus dem deutschen Te Deum Martin Luthers, „Herr Gott, dich loben wir.“
Video: J. S. Bach Kantate BWV 120 „Gott, man lobet dich in der Stille“
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Info: J.S. Bach, Kantate BWV 144 – „Nimm, was dein ist, und gehe hin“
Nimm, was dein ist, und gehe hin (BWV 144) ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Leipzig für den Sonntag Septuagesimae und führte sie erstmals am 6. Februar 1724 auf.
J.S. Bach schrieb die Kantate in seinem ersten Jahr in Leipzig für den Sonntag Septuagesimae, den dritten Sonntag vor Aschermittwoch, und führte sie am 6. Februar 1724 erstmals auf.
Die vorgeschriebenen Lesungen waren 1 Kor 9,24 LUT – 1 Kor 10,5 LUT, „Wettlauf um den Sieg“, und Mt 20,1-16 LUT, das Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg. Der unbekannte Textdichter entnimmt dem Evangelium nur einen Gedanken: die Genügsamkeit ist ein Schlüsselwort seines Textes.
Der Eingangschor beruht auf Vers 14 des Evangeliums. Satz 3 ist die erste Strophe von Samuel Rodigasts Choral Was Gott tut, das ist wohlgetan. Der Schlusschoral ist die erste Strophe des Liedes von Albrecht von Preußen Was mein Gott will, das g’scheh allzeit (1547).
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Video:J.S. Bach, Kantate BWV 144 – „Nimm, was dein ist, und gehe hin“
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Ich wünsche allen Besuchern einen schönen „Sonntag!“
J. S. Bach Kantate BWV 233 „Lutherische Messe F-Dur“
Als Johann Sebastian Bachs Lutherische Messen oder Kleine Messen bezeichnet man seine vier Kyrie-Gloria-Messen in F-Dur, A-Dur, g-Moll und G-Dur, BWV 233 bis 236. Sie vertonen das Kyrie und Gloria der Lateinischen Messe und werden daher auch Missa brevis genannt. Zur selben Gattung zählt auch die Missa aus Kyrie und Gloria, die Bach 1733 komponierte und die er später zur h-Moll-Messe erweiterte.
Die vollständige Vertonung aller Teile der Messe („Missa tota“) besteht aus fünf Teilen: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus mit Hosanna und Benedictus sowie Agnus Dei. Demgegenüber wird die Komposition von Kyrie und Gloria als „Missa brevis“ (Plural: Missae breves) und in der protestantischen Kirchenmusik auch als „lutherische Messe“ bezeichnet. Eine einheitliche Deutsche Messe konnte sich im Protestantismus nicht durchsetzen; weder war die Sprache noch der genaue Umfang festgelegt.
Der Name „Lutherische Messen“ knüpft zum einen an diese protestantische Tradition an, vorzugsweise Kyrie und Gloria zu vertonen. Kyrie-Gloria-Messen waren im 18. Jahrhundert „in Italien wie auch in Deutschland durchaus gebräuchlich“ und wurden „choraliter oder still zu Ende geführt“. In der protestantischen Kirchenmusik ist bereits früh eine Beschränkung auf die Vertonung von Kyrie und Gloria zu verzeichnen. Zum anderen bringt der Name zum Ausdruck, dass Bachs lateinische Messkompositionen für den lutherischen Gottesdienst konzipiert worden sind.
Dem Bachforscher Christoph Wolff zufolge hat Bach die Figuralmessen für hohe kirchliche Feiertage in den Leipziger Gottesdiensten komponiert, möglicherweise auch für den protestantischen Hofgottesdienst in Dresden. Insbesondere seit der Urtextausgabe der Neuen Bach-Ausgabe, der wissenschaftlichen Standardedition des Johann-Sebastian-Bach-Instituts Göttingen und des Bach-Archivs Leipzig, ist der Name „Lutherische Messen“ in der Musikwissenschaft und bei CD-Einspielungen nahezu zu einem Synonym für Bachs lateinische Messen BWV 233–236 geworden: „Da für die protestantische Messe, die lediglich aus den beiden Teilen Kyrie und Gloria besteht, ein verbindlicher Begriff fehlt, hat sich – sowohl im deutschen als auch im englischen Sprachgebrauch – der Begriff ‚lutherisch‘ eingebürgert.“
Der Begriff „Lutherische Messen“ kann missverständlich sein, da es sich bei Bachs Werken um Kompositionen in lateinischer Sprache handelt. Zum anderen wurden während Bachs Kantorat in Leipzig auch andere Teile des Ordinariums wie das Credo gesungen. Als Alternative wurde deshalb von Konrad Küsterdie Bezeichnung „Kyrie-Gloria-Messen“ vorgeschlagen, die deskriptiv den Umfang der Messen angibt. „Missa brevis“ erscheint für Bachs Kompositionen weniger passend, weil hiermit in katholischer Tradition in der Regel kurze Vertonungen des vollständigen Ordinariums Missae verstanden werden, „anstatt der, wie hier, sehr ausführlichen Vertonung nur des Kyrie und des Gloria, die man im lutherischen Bereich ebenfalls als „Missae“ bezeichnet (deshalb auch so die Titel der 4 Messen)“.
Die Lutherischen Messen sind wahrscheinlich einige Jahre nach der Missa für den Hof zu Dresden (1733), später Kyrie und Gloria der h-Moll-Messe, entstanden und werden heute spätestens um 1738/39 datiert. Arnold Schering vertrat die heute als überholt geltende These, dass Graf Franz Anton von Sporck der Auftraggeber von Bachs lateinischen Messen war und sie von diesem in Böhmen aufgeführt wurden.
Das Kyrie ist in diesen Kurzmessen jeweils ein einsätziger, dreiteiliger Chorsatz, der Gloria-Text ist jedoch in fünf Sätze aufgeteilt, mit Chorsätzen zu Beginn und Schluss und dazwischen eingeschobenen Soloarien. Die Gesamtdauer entspricht etwa der einer durchschnittlichen Kantate, – das lässt auf den praktischen Gebrauch im Gottesdienst schließen.
Ähnlich wie die h-Moll-Messe bestehen die Kleinen Messen fast ausschließlich aus Parodien, also Überarbeitungen von bereits vorhandenen Chören und Arien. Die herangezogenen Kantaten stammen überwiegend aus Bachs Zeit in Leipzig. Dazu waren Neufassungen der Singstimmenpartien notwendig, um den ursprünglichen deutschen Kantatentext durch lateinische Prosa zu ersetzen.
Diese Arbeiten lassen sich als Beleg für Bachs Bestreben in seinen späteren Jahren deuten, Werke, die ihm besonders wertvoll erschienen, in einen zeitenthobenen Zusammenhang zu stellen.
Seit mehr als 40 Jahren zählt Sir John Eliot Gardiner zu den führenden Bach-Interpreten. Mit seinem Monteverdi Choir hat er weltweit konzertiert und erregte im Bach-Jahr 2000 großes Aufsehen mit seiner „Bach-Pilgerreise“, als er sämtliche 198 Kirchenkantaten Bachs in 59 Konzerten innerhalb eines Jahres aufführte. Parallel zu dieser praktischen Beschäftigung mit Bachs Kompositionen hat sich Gardiner immer auch für den Kontext der Musik interessiert: Er studierte die Autografe, las zeitgenössische Quellen und beobachtete die neuesten Forschungsergebnisse. Seine Erkenntnisse über Johann Sebastian Bach hat Gardiner nun in einem opulenten Buch zusammengefasst. Vor drei Jahren erschien die englische Erstausgabe, nun liegt die deutsche Übersetzung vor, unter dem Titel „Musik für die Himmelsburg“.
BUCHVERÖFFENTLICHUNG in Deutsch: John Eliot Gardiner BACH.
Das Buch beginnt mit einer kleinen Provokation: John Eliot Gardiner schreibt über Bach, er sei zwar als Musiker unbestritten ein Genie gewesen, als Mensch aber nur sehr schwer zu fassen. Die spärlichen Dokumente, die über Bach erhalten sind, zeichnen eher das Bild einer enttäuschend durchschnittlichen Person. – Für seine Annäherung an Bach wählt Gardiner daher eine andere, viel näherliegende Quelle: die Musik selbst. Sie ist für Gardiner die Essenz, aus der sich die vielschichtigen Charakterzüge des Thomaskantors erschließen.
„Musik für die Himmelsburg“ – so hat John Eliot Gardiner sein Buch überschrieben und möchte diesen Titel doppeldeutig verstanden wissen: zum einen als realen Ort – „Himmelsburg“ nannte man die extrem hohe Weimarer Schlosskapelle, in der Bach seine ersten Kantaten-Serien aufführte. Zum anderen steht „Himmelsburg“ aber auch als Metapher für alle religiös inspirierte Musik Bachs, mit der Gardiner durch die jahrzehntelange praktische Erfahrung genauestens vertraut ist. Knapp die Hälfte des Bandes enthält denn auch Betrachtungen der geistlichen Kantaten, Motetten, Passionen und Messen von Bach.
Dem Autor gelingt hierbei eine eindrucksvolle Synthese: Er schreibt weder anstrengende wissenschaftliche Analysen noch pathetische Exegesen. Stattdessen erhält der Leser eine schlüssige Gesamtschau über das Vokalschaffen Bachs: Gardiner benennt musikalische Höhepunkte, deckt Querbezüge zwischen den Werken auf und stellt Überlegungen zu Bachs Arbeitsweise und Intentionen an. Gardiners Sprache ist hier so plastisch, dass er keine Notenbeispiele zur Unterstützung benötigt; und noch mehr: Seine Ausführungen etwa zu Bachs erstem Leipziger Kantaten-Jahrgang gleichen einer spannenden Geschichte von einem hochmotivierten Kantor, der austestet, wie seine Musik im Laufe des Kirchenjahres auf die Zuhörer wirkt, dabei aber auch unter unglaublichem Zeitdruck steht und sich mit vielen Unwägsamkeiten auseinandersetzen. – Gardiner weiß, wovon er schreibt, und fügt immer wieder geschickt eigene Interpretationserfahrungen ein.
Abseits der Werkbetrachtungen widmet sich Gardiner dem Kontext der Musik. Gleich zu Beginn schildert er seine ganz persönliche Beziehung zu Bach, die schon in frühester Kindheit mit dem Singen von Chorälen begann und über die Gründung des Monteverdi Choir bis hin zur Aufführung sämtlicher Kirchenkantaten führte. Weiterhin zeichnet Gardiner ein faktenreiches Bild von Bachs Lebensumständen in der mitteldeutschen Region an der Schwelle zur Aufklärung und wirft einen Blick auf Bachs komponierende Vorfahren. Ebenfalls sehr originell ist Gardiners Idee, den Werdegang Bachs mit fünf nahezu gleichaltrigen Komponisten zu vergleichen. Händel, Mattheson, Rameau, Telemann und Domenico Scarlatti sind die Auserwählten, deren jeweilige Stärken der Autor treffend hervorhebt. Schließlich nimmt Gardiner auch noch den Starrkopf Bach unter die Lupe, der sich häufig mit Vorgesetzten anlegte und danach beim Musizieren mit seinem Collegium musicum im Café Zimmermann entspannte.
John Eliot Gardiners Buch „Musik für die Himmelsburg“ ist in der Fülle der Bach-Literatur eine große Bereicherung. Der Fokus liegt hier nicht auf einer vollständigen Chronologie oder Werkdarstellung. So finden sich kaum Hinweise etwa auf Bachs Köthener Zeit, auf seine Claviermusik oder seine Orgelwerke. Umso stärker aber werden die Vokalkompositionen beleuchtet und als Kronzeugen für eine Darstellung des Menschen Bach verwendet. Der erscheint beim Lesen immer deutlicher als tief religiös und verwurzelt im mitteldeutschen Luthertum, voller musikalischer Ideen und Eingebungen, aber auch als ehrgeizig und unnachgiebig, kurz: als musikalisch vollkommen und menschlich sympathisch unvollkommen.
Die knapp 700 Seiten sind stets profund, aber doch angenehm leichtfüßig geschrieben. Immer wieder finden Gardiner und sein Übersetzer Richard Barth passende Metaphern, wenn etwa Bachs Arbeitsweise mit der Weitsichtigkeit eines Schachgroßmeisters oder die Betriebsamkeit der ersten Leipziger Jahre mit der hektischen Arbeit an einem Filmset verglichen werden. – Dank Gardiners Bach-Buch kann man dem oft rätselhaften Johann Sebastian Bach wieder ein Stückchen näher kommen.
Buchkritik vom 5.10.2016 aus der Sendung „SWR2 Cluster“
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
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eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 16.10.2016 begehen wir den 21. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 21. Sonntag nach Trinitatis wird von der Epistel her bestimmt. Es ist dort die Rede von der „Waffenrüstung Gottes“ – Paulus vergleicht die Instrumente des Krieges mit denen des Glaubens. Dem ist das Evangelium von der Feindesliebe entgegengestellt – es handelt sich bei diesem Text allerdings nur um die Zusammenfassung der längeren Liste aus Epheser 6. Der alttestamentliche Text scheint nicht viel mit „geistlicher Waffenrüstung“ zu tun zu haben, es sei denn, man betrachtet den Vers 7 als Hinweis auf die Waffe, mit der das jüdische Volk sich im Exil am Leben erhalten hat. Von einer Waffenrüstung zu reden – gleich ob geistlich oder nicht – trifft heute normalerweise auf Befremden. Diese Bilder gehören in eine extremistische Welt, nicht aber in die friedvolle Welt der Kirche. Dabei übersehen wir oft, dass es auch in der Kirche menschlich zugeht und auch dort Waffen benutzt werden – diese sind dann allerdings oft nicht die, von denen Paulus redet.
Die Rede Jesu von der Feindesliebe zeigt uns am 21. Sonntag nach Trinitatis, welche Waffen wir gegen unsere Feinde einsetzen können und sollen. Die Waffe der Liebe hat die Verheißung, dass Gott durch sie wirkt; darum können wir uns getrost auf sie verlassen, auch dann, wenn uns diese Waffe als wirkungslos erscheint. oder Auch Christen benutzen Waffen, aber ihre Waffen verletzen nicht – zumindest nicht in der Regel – denn es sind geistliche Waffen, die uns sicher und fest machen und zugleich dazu dienen, Menschen, denen wir begegnen, die Liebe Gottes spürbar zu vermitteln. So rüsten wir uns in diesem Gottesdienst, um für die Herausforderungen des Alltags gewappnet zu sein.
Wochenspruch:
Lass dich nicht vom Bösen überwinden, sondern überwinde das Böse mit Gutem. (Röm 12, 21)
Mozarts Dominikus-Messe in der Vorstellung Musikalischer Freundschaftsdienst
Für die feierliche erste Messe eines Jugendfreundes schrieb Mozart diese Messvertonung. Obwohl er erst 13 Jahre alt war, gelang ihm eine „Missa solemnis“, die mit ihrer hohen musikalischen Qualität überrascht und zu den längsten Messvertonungen gehört, die der Salzburger überhaupt geschrieben hat.
Nicht nur das umfangreich besetzte Orchester mit Blechbläsern betont den feierlichen Charakter der Messvertonung, sondern auch zum Beispiel die langsame Einleitung zu Beginn des Kyrie.
Schon in dem frühen Werk zeigt sich Mozarts Vorliebe für eher schwungvolle Vertonungen der Messe – die Uraufführung der Dominikus-Messe erfolgt im Jahr 1769 unter der musikalischen Leitung seines Vaters Leopold. Der Beiname der Messe ergibt sich durch den Anlass. Für seinen Jugendfreund Cajetan schrieb Mozart das Werk. Der war vor der Priesterweihe in den Benediktinerorden eingetreten und Dominikus zu seinem Ordensnamen gewählt. Nach der Weihe feiert jeder Priester die Primiz, das ist die Prima Missa, die erste Messe, der ein neugeweihter Kleriker als Priester vorsteht…..
Vom 1. Januar 1718 bis zum 30. September 1719 übernahm er die Position des Kapellmeisters am Hof in Gera, mit der umfangreiche Verpflichtungen verbunden waren. Dazu gehörte die Tätigkeit als Musiklehrer am Gymnasium. 1719 nahm er Christiane Dorothea (1694–1750), die Tochter des Hofdiakonus Magister Johann Knauer, zur Frau. Aus der Ehe gingen zehn Kinder hervor. Noch 1719 zog das Paar nach Gotha, wo Gottfried Heinrich von Herzog Friedrich II. zum Hofkapellmeister ernannt worden war. Er war außerdem als Musiklehrer tätig, verfasste mehrere musiktheoretische Schriften und betätigte sich außerdem als Schriftsteller. Stölzel pflegte alle musikalischen Gattungen seiner Zeit und führte die Hofkapelle zu einer neuen Blüte. Er schuf Werke für die Höfe in Gera,Sondershausen und Zerbst. 1739 wurde er Mitglied der Correspondierenden Societät der musicalischen Wissenschaften.
Als letztes Werk (und das letzte, das Bach komponierte) stand BWV 188“Ich habe meine Zuversicht”, von 1728/29, auf unserem Programm. Die einleitende Sinfonia geht auf den dritten Satz des Cembalokonzertes in d-moll BWV 1052 zurück, von dem im Autograph nur die letzten 45 Takte vorhanden sind. Robert Levin hat daher die verlorenen 248 Takte rekonstruiert, und er tat es mit dem ihm eigenen exzellenten Stilgefühl. Das Ergebnis ist eine wahre Freude. Die Eingangsarie gehört zu den gelungensten Arien, die Bach für Tenor geschrieben hat: im ‚A’-Teil, wo die Betonung auf der Hoffnung liegt, die Zuversicht erst noch erstrebt, nicht schon behauptet wird, pastoral in ihrer Stimmung; im ‚B’-Teil heftig und dramatisch.
Sie ist auch sängerfreundlich, bei Bachs Tenor-Arien eine Seltenheit. Ein langes und vorzügliches Bass-Rezitativ, mit einem Arioso im 6/8-Takt endend, trennt die beiden Arien von der Alt-Arie, vermutlich ein Instrumentalsatz für obligate Orgel, der durch eine Singstimme ergänzt wurde. Dem abschließenden Choral ‚Auf meinen lieben Gott’ liegt eine Melodie weltlichen Ursprungs zugrunde, die sich auf Venus, die Göttin der Liebe, bezieht. In Bachs Harmonisierung verströmt sie Zuversicht, Vertrauen und Kraft.
Die Old Royal Naval College Chapel bot eine der Stimmung dieser Kantaten förderliche Atmosphäre. Allerdings hatten seit Januar, als wir zuletzt hier waren, die Leute vom Arbeitsschutz ihre Hand im Spiel und unnötige bürokratische und konkrete Hindernisse geschaffen (zum Beispiel ‚Fluchtwege’, denen wir ausweichen sollten). Unsere Zuhörer waren wirklich ernsthaft interessiert, aber ach so englisch, zu zurückhaltend oder zu ehrerbietig, um irgendeine spontane Regung der Begeisterung zu zeigen – im Gegensatz zu unserem Publikum auf dem Kontinent. Ihr Applaus verhallte gleich wieder wie bei einem Ballon, dem die Luft entweicht.
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt 14. Oktober 2016.
J.S. Bach: Cantata:
– „Wer mich liebet, der wird mein Wort halten“, BWV 74
– „Herr Jesu Christ, wahr` Mensch und Gott“, BWV 127
– „Gelobet sei der Herr, mein Gott“, BWV 129
Stephan König: „Haddock“, Chorkantate op. 205 (UA)
»Haddock« wird musiziert von der Leipziger Cantorey und der Staatskapelle Weimar unter der Leitung von Alt-Thomaskantor Georg Christoph Biller.
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
J. S. Bach Flötenkonzert BWV 1013 „Suite für Flöte solo a-Moll“
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Info: J. S. Bach BWV 1013 „Suite für Flöte solo a-Moll“
Kammermusikwerke für Flöte sind unter Johann Sebastian Bachs Namen insgesamt sieben erhalten: Ein Werk für Flöte solo sowie je drei Werke für Flöte mit Continuo und Flöte mit Cembalo. In allen Fällen ist das Soloinstrument eine Traversflöte; Blockflöten hat Bach in seiner Kammermusik (soweit diese erhalten ist) nicht eingesetzt. Da Bach seine Kammermusikkompositionen intensiv überarbeitete, werden hier in einigen Fällen Urfassungen, teilweise auch für andere Besetzungen, angenommen.
Bach unterhielt gute Kontakte zum Dresdner Hof, wo der Flötist Pierre-Gabriel Buffardin wirkte; zumindest einige der Kompositionen dürften für diesen entstanden sein. In Leipzig wird Bach einen Teil der Kompositionen im Rahmen seiner Konzerte im „Zimmermannischen Caffee-Hauß“ aufgeführt haben.
Das viersätzige Werk entspricht in Aufbau und Stil Bachs Suiten für Cello solo und verwendet ähnliche Techniken, um virtuelle Mehrstimmigkeit zu generieren. Es ist eins der wenigen Beispiele für eine barocke Komposition für Flöte solo – möglicherweise stellte die C-Dur-Sonate BWV 1033 ein Pendant dar. Die Partitur ist nur in einer Abschrift erhalten.
Der erste Satz besteht nach Art einer Tasteninstrument-Allemande aus ununterbrochenen Sechzehntelketten und stellt daher die Atemtechnik des Interpreten vor nicht geringe Aufgaben.
Video: J.S. BachSuite für Flöte solo a-Moll, BWV 1013
„Schwingt freudig euch empor“(BWV 36)ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Leipzig für den 1. Advent und führte sie am 2. Dezember 1731 erstmals auf.
Bach schrieb die Kantate 1731 in Leipzig für den 1. Advent, den Beginn des lutherischen Kirchenjahres. Dieser Sonntag war in Leipzig der einzige Adventssonntag, an dem eine Kantate aufgeführt wurde, an den weiteren wurde tempus clausum eingehalten. Die vorgeschriebenen Lesungen waren Röm 13,11–14 LUT, „Die Nacht ist vorgerückt, der Tag aber herbei kommen“, und Mt 21,1–9 LUT, der Einzug Jesu in Jerusalem. Die Kantate geht auf eine Glückwunschkantate mit dem gleichen Textanfang aus dem Jahr 1725 zurück, Schwingt freudig euch empor, BWV 36c, die er für den Geburtstag eines Lehrers an der Universität Leipzig geschrieben hatte.
Deren Text wurde möglicherweise von Picander verfasst, der ihn zu einer Glückwunschkantate für Charlotte Friederike Wilhelmine von Anhalt-Köthen, Steigt freudig in die Luft, BWV 36a, umarbeitete. Diese Kantate wurde am 30. November 1726 erstmals aufgeführt. Eine weitere Version war, vermutlich 1735, die Glückwunschkantate für ein Mitglied der Leipziger Juristenfamilie Rivinius, Die Freude reget sich, BWV 36b.
Bach arbeitete die Kantate zu einer Kirchenkantate um, indem er vier ihrer Sätze kombinierte und durch die letzte Strophe von Philipp Nicolais Kirchenlied Wie schön leuchtet der Morgenstern abschloss. Der Librettist dieser Bearbeitung, die sich eng an den Text der weltlichen Kantate anlehnt, ohne näher auf die Lesungen einzugehen, ist unbekannt. Klaus Hofmann bemerkt, dass der jubelnde Eingangschor gut zum Evangelium vom Einzug Jesu in Jerusalem passt, das die „jubelnden Hosianna-Rufe des Volkes“ erwähnt. Das Datum der Bearbeitung ist ebenfalls nicht bekannt, da sie nur in einer Abschrift von Bachs Schüler Christoph Nichelmann erhalten ist.[1]
1731 schließlich nahm Bach eine grundlegende Umarbeitung vor und schrieb eine neue Partitur. Er wechselte die Arien nicht mit Rezitativen ab, sondern mit drei weiteren Kirchenliedstrophen, die er Martin Luthers Nun komm, der Heiden Heiland entnahm. Mit diesem Hauptlied für den 1. Advent hatte er bereits 1714 seine Kantate zum gleichen Anlass begonnen, Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 61, und in seinem Jahrgang von Choralkantaten 1724 hatte er es der Kantate Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 62, zugrunde gelegt. Die Liedstrophen „verankern nun gewissermaßen die Kantate fest auf adventlichem Grund, geben ihr liturgische Eindeutigkeit und einen klaren inhaltlichen Bezug“. Bach legte die neue Kantate zweiteilig an, vor und nach der Predigt zu musizieren. Er beschloss Teil I mit einer Strophe von Nicolais Lied. Im textlichen Zusammenhang wählte er die sechste Strophe. Teil II beschloss er mit der letzten Strophe des Lutherliedes.
Bach führte die Kantate am 2. Dezember 1731 erstmals auf, eine Woche nach Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140.
Besetzung und Aufbau:
Die Kantate ist gesetzt für vier Solisten (Sopran, Alt, Tenor und Bass), vierstimmigen Chor, zwei Oboen d’amore, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
Teil I 1. Coro: Schwingt freudig euch empor 2. Choral (Sopran, Alt): Nun komm, der Heiden Heiland 3. Aria (Tenor): Die Liebe zieht mit sanften Schritten 4. Choral: Zwingt die Saiten in Cythara Teil II 5. Aria (Bass): Willkommen, werter Schatz! 6. Choral (Tenor): Der du bist dem Vater gleich 7. Aria (Sopran): Auch mit gedämpften, schwachen Stimmen 8. Choral: Lob sei Gott dem Vater ton
Der Eingangschor beginnt mit einem Ritornell, das von gegensätzlichen Motiven dominiert wird: Die Streicher spielen kurze Aufschwungsmotive in Triolen, die Oboen d’amore eine ausgedehnte Melodie. Auch die Einsatzfolge von der tiefsten Singstimme zur höchsten veranschaulicht den Aufschwung, von dem der Text spricht. Wie in der weltlichen Vorlage besteht der Satz aus zwei ähnlichen Teilen, jeder davon aus zwei kontrastierenden Abschnitten, „Schwingt freudig euch empor zu den erhabnen Sternen“ und „Doch haltet ein!“. John Eliot Gardiner beschreibt den Satz als „geistliches Madrigal – kapriziös, leichtgefügt und zutiefst befriedigend, wenn erst einmal alle technischen Anforderungen, die ihre Virtuosität ausmachen, bewältigt wurden: diese kniffligen Läufe, Rouladen, und chromatischen Intervalle in allen Stimmen und die Ketten aus Triolenfigurationen in den unisono geführten Oboen d’amore und ersten Violinen“.
Alle drei Vertonungen von Liedstrophen aus Luthers Choral sind unterschiedlich, beginnend mit einem Duett für Sopran und Alt für die erste Strophe. Die Stimmen werden von den Oboen d’amore verdoppelt und bringen den Text in Abschnitten verschiedener Länge, in sechzehn Takten für das abschließende „Gott solch Geburt ihm bestellt“.
Alfred Dürr beschreibt die „aufs äußerste gesteigerte Expressivität“, die „flehenden Sextensprünge“ für den Ruf „nun komm“, Synkopen in „des sich wundert alle Welt“, und chromatische Kühnheiten in der Schlusszeile. Die Tenor-Arie beleuchtet „Die Liebe zieht mit sanften Schritten“, dabei wirkt die Oboe d’amore, das „Klangsymbol der Liebe“, als Obligat-Instrument mit. Der Satz spielt auf das Bild Jesu als Bräutigams und der Seele als der Braut an.[6] Auf dieser Vorstellung beruht auch Nicolais Lied, dessen Strophe Teil I in „mitreißender vierstimmiger Harmonisierung“ beschließt.
Die Bass-Arie, mit der Teil II beginnt, „Willkommen, werter Schatz!“, erinnert an den ersten Satz und vermeidet eine da capo-Struktur. Sie stellt den symbolischen Eintritt Christi in die Herzen der Gläubigen dar. Die nächste Liedstrophe wird vom Tenor als Cantus firmus vorgetragen, während die Oboen d’amore einen „Wirbel aus Sechzehnteln mit der Vortragsbezeichnung molt‘ allegro“ spielen. Dürr sieht darin den Ausdruck für den „Kampf und Sieg des Gottessohnes über das ‚krank Fleisch‘ des Menschen“. Gardiner beschreibt die letzte Arie als „Berceuse, die reines Entzücken ist“ und vergleicht sie mit der Echo-Arie aus Teil IV in Bachs Weihnachtsoratorium. Der Text „Auch mit gedämpften, schwachen Stimmen“ wird durch eine gedämpfte Solovioline verdeutlicht. Der Schlusschoral ist ein schlichter vierstimmiger Satz.
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Video: J. S. Bach – Cantata BWV 36 „Schwingt freudig euch empor“
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Die Kantate BWV 188 „Ich habe meine Zuversicht“ ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Kantate in Leipzig für den 21. Sonntag nach Trinitatis und wahrscheinlich führte sie erstmals am 17. Oktober 1728 auf.
J. S. Bach komponierte diese Kantate zum 21. Sonntag nach Trinitatis.
Allerdings wurde die Partitur in den 1800er Jahren; „in einzelne Stücke geschnitten und an Privatpersonen verkauft“. Die Einleitungssinfonie für den 1. Satz ist vollständig verloren gegangen. Üblicherweise wird die Kantate heute ohne die Einleitungssinfonie aufgeführt. Die Kantate, so wie sie jetzt existiert, ist eine Rekonstruktion.
Die vorgeschriebenen Lesungen für den Tag waren Epheser 6: 10-17 und Johannes 4: 46-54. Der Text für Bewegungen 2 bis 5 wurde von Picander geschrieben. Der sechste Satz ist ein anonymer Choral vor 1603 geschrieben.
Das Werk ist für vier Solostimmen (Sopran, Alt, Tenor und Bass) erzielte, einen vierstimmigen Chor, zwei Oboen, taille, zwei Violinen, Viola, Orgel und Basso continuo.
Die Kantate besitzt sechs Sätze:
Sinfonie Arie (Tenor): Ich habe meine Zuversicht Rezitativ (Bass): Gott meint es gut mit jedermann Arie (Alt): unerforschlich ist sterben Weise Rezitativ (Sopran): Die Macht der Welt verlieret Sich Chorale: Auf meinen lieben Gott
Bestimmt klingelt auch Euer/Ihr Handy / iPhone öfters störend und fehl am Platze. Doch mit Bach-Kantaten kann nichts falsch sein und läßt aufhorchen.
So hat die J.S. Bach-Stiftung St. Gallen auf ihrer website, als m4a-Datei ( ….) einen wahren ‚Bach-Pokal‘ (Bild vom Bach-Pokal dazufügen, sind leicht zu finden?) von Klingeltönen aus Bach-Kantaten bereitgestellt. Warum nicht mit Bach-Kantaten an’s Handy/iPhone aufmerksam gehen.
‚Schwingt freudig Euch empor‘ oder ‚Erschallet ihr Lieder‘-, sind das nicht PASSENDE und TREFFENDEe Rufe um ‚Hallo‘ zu sagen?. Noch besser scheint mir BWV 140 zu sein: ‚Wachet auf, ruft uns die Stimme‘. Wer ganz freudig und ‚GOTTLIEB‘ gestimmt ist, kann auch mit dem GLORIA (BWV 191) an sein unvermeidliches Gerät eilen und dementsprechend ‚GOTTGEFÄLLIG‘ antworten.
aus München gilt nicht nur als einer der führenden Organisten seiner Generation, sondern prägte auch als Professor für Orgel an der Musikhochschule in Detmold eine ganze Organistengeneration. Als bedeutender Regerinterpret widmet er sein Programm, anlässlich des 100. Todestag Max Reger, dem bedeutenden Romantiker und seinem Umfeld.
Programm: Max Reger(1873-1916) Dankpsalm op. 145/Nr. 2 Consolation op. 65/Nr. 4 Peter Wittrich (*1959) Concerto II “Hymnen” (G. Weinberger gewidmet) Jaromír Weinberger (1896-1967), Schüler M. Regers Dedications – Five Preludes Max Reger Symphonische Phantasie und Fuge d–Moll op. 57 („Inferno“)
.. PROF. GERHARD WEINBERGER (München) studierte an der Hochschule für Musik München in den Fächern Orgel (bei Prof. Franz Lehrndorfer), Kirchen – und Schulmusik. 1971 war er zweiter Preisträger im Fach Orgel im internationalen Musikwettbewerb der deutschen Rundfunkanstalten (ARD), der zu den renommiertesten Musikwettbewerben der Welt gehört. Nach einer dreijährigen Tätigkeit als Chordirektor an der Basilika St. Lorenz in Kempten wurde er 1974 als Dozent für Orgel und Kirchenmusik an die Hochschule für Musik in München berufen. Bereits mit 29 Jahren erhielt er1977 dort eine Professur für Orgel.
Von 1983–2011 hatte er die ordentliche Professur für Orgel an der Hochschule für Musik in Detmold inne und leitete die Abteilung Kirchenmusik, außerdem das Vokalsolisten-Ensemble der Barockakademie. Er ist Mitglied der Europäischen Akademie der Wissenschaften und Künste und des Direktoriums der Neuen Bachgesellschaft Leipzig. Als Organist genießt Weinberger seit vielen Jahren internationales Ansehen. In seinem umfangreichen Repertoire nehmen die Werke Bachs und Max Regers einen besonderen Stellenwert ein.
Zahlreiche Konzerte in fast allen europäischen Ländern, in Korea, Japan, USA und Südamerika. Im Jahr 2000 mehrmals zyklische Gesamtaufführung des Bachschen Orgelwerkes. Ca. 50 CD – Aufnahmen , Schallplattenpreise, Jurytätigkeit, internationale Meisterkurse, zahlreiche Editionen von Orgel – und geistlicher Chormusik (darunter das gesamte Orgelwerk von Johann Ludwig Krebs und Robert Schumann).
Organisten-Ehepaar Beatrice-Maria und Gerhard Weinberger
Mit seiner Frau Beatrice-Maria Weinberger konzertiert der Künstler regelmäßig auch mit vierhändiger Orgelmusik. Mehrere Komponisten schrieben für das Orgelduo Weinberger Orgelwerke, die von ihm uraufgeführt wurden.
Für seine Gesamteinspielung der Orgelwerke von J. S. Bach auf historischen Instrumenten (22 CD’s) erhielt Gerhard Weinberger den renommierten Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik 2009.
Der Dresdner Kreuzchor sang in der Marienkirche Herford
Die etwa 70 zwischen 9 und 18 Jahre alten Sänger zeigten Chormusik auf höchstem Niveau!
Herford. „Eigentlich hatten wir den Chor so kurz nach dem Tag der deutschen Einheit eingeladen, um Gott für diese zu danken“, sagte Pfarrer Mathias Storck zu Begrüßung der 700 Konzertbesucher in der Marienkirche, jetzt gebe es aber einen zweiten Anlass, nämlich zu zeigen, dass zwei Jahre Pegida in Dresden 800 Jahre Musik zum Ruhme Gottes nicht übertönen könnten.
Seit inzwischen 800 Jahren, besteht der heute von Roderich Kreile geleitete Dresdner Kreuzchor mit Sängern im Alter zwischen 9 und 18 Jahren. Der Chor erlebte dabei nicht nur historische Umwälzungen verschiedener Art und die Reformation, sondern auch die Entwicklung der Musik von anfangs eher schlichter Einstimmigkeit bis zu den zeitgenössischen, teils achtstimmigen Werken. Auch das eineinhalbstündige Programm, das der Chor präsentierte, deckte fast 500 Jahre geistliche Musikgeschichte ab…..
Video: Am 9. Oktober 2009 gastierte der Dresdener Kreuzchor in der Salvatorbasilika der Eifelstadt Prüm. Zum Abschluss eines sehr anspruchsvollen Programms gab es die Mottete „Der Geist hilft unserer Schwachheit auf“, BWV 226, von Johann Sebastian Bach.
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Am 09.10.2016 begehen wir den 20. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 20. Sonntag nach Trinitatis widmet sich der Frage nach dem Sinn von Ordnungen. Dabei werden auch die unumstößlichen Zusagen Gottes berücksichtigt, die uns den Rahmen geben, in dem wir uns bewegen können. Vom Evangelium her klingt deutlich die Prämisse durch: Der Mensch ist nicht um des Gesetzes willen, sondern das Gesetz um des Menschen willen gemacht.
Am 20. Sonntag nach Trinitatis hören wir das Evangelium von der Rede Jesu über die Ehe und Ehescheidung und erfahren, dass Gottes Ordnungen auch unseren persönlichen Lebensbereich durchdringen und zum Schutz allen Lebens eingesetzt sind. Diese Ordnungen werden von Jesus Christus bestätigt und erneut eingesetzt, und es ist gut, dass uns Gott auf diese Weise hilft, die Verantwortung anderen Menschen und der Kreatur gegenüber wahrzunehmen. – oder:
An diesem Sonntag geht es um die Ordnungen Gottes und die Frage, wie wir uns zu solchen Ordnungen stellen gerade angesichts der Freiheit, in die wir durch durch Christus gestellt sind. Haben die Ordnungen, so wie sie in der Bibel dargelegt sind, überhaupt noch eine Bedeutung? Oder sollten wir sie als gute Christen gerade besonders ernst nehmen? Gibt es für uns etwa eine neue Ordnung? Diesen Fragen wollen wir heute in Lied, Wort und Gebet nachgehen. – oder:
Um die Ordnungen Gottes geht es heute, um den Lebensrahmen, um das, was wir tun und lassen sollen. Schon immer haben diese Ordnungen in Spannung gestanden zu dem Drang des Menschen, frei zu sein und seinen Lebensrahmen selbst zu bestimmen. Wie lässt sich das Leben so gestalten, dass Freiheit und Ordnung einander ergänzen und nicht einander ausschließen? Das wollen wir heute im Hören auf Gottes Wort, im gemeinsamen Gesang und Gebet bedenken.
Wochenspruch:
Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist und was der Herr von dir fordert, nämlich Gottes Wort halten und Liebe üben und demütig sein vor deinem Gott. (Micha 6, 8)
Monteverdis „Marienvesper“ in der Vorstellung Neue Klangwelten
Am Übergang von Renaissance zu Barock schuf der italienische Komponist Claudio Monteverdi mit der Marienvesper ein Werk, das auf geniale Weise die damals ganz neue Art des Komponierens mit der traditionellen Musik des 16. Jahrhunderts verband. Doch bis heute ist nicht klar, warum die Komposition überhaupt geschrieben wurde.
1610 erschien sie als „Vespro della Beata Vergine“ im Druck – doch weder gibt es eine gesicherte Uraufführung, noch ist sicher, wofür Monteverdi das Werk schrieb. Liturgisch passt die Komposition kaum in das Kirchenjahr – wahrscheinlich ist eher, dass die Sammlung, zu der die Marienvesper gehört, eine Art Bewerbungsmappe des Komponisten war.
Der Name „Marienvesper“ hat sich als deutsche Bezeichnung für diese Komposition eingebürgert. Teilweise wurde bestritten, dass das Werk für sich überhaupt einen Gesamtzusammenhang hat und nicht vielmehr eine Art lose Sammlung von Konzerten und Psalmen darstellt. Denn Monteverdi „springt“ sozusagen in den musikalischen Stilen hin- und her, mal gibt es expressive und virtuose Solo-Concerti, dann wieder entstehen wahre Klangkathedralen durch den Einsatz eines Doppelchores, die an frühere Zeiten erinnern….
BWV 180„Schmücke dich, o liebe Seele“ Maria Cristina Kiehr, Sopran; Jan Börner, Alt;Julius Pfeifer, Tenor; Fabrice Hayoz, BassChor und Orchester derJ. S. Bach-Stiftung, St. GallenLeitung: Rudolf LutzDer Choral „Schmücke dich, o liebe Seele“ist außerdem als Orgelbearbeitung BWV 654 zuhören mit Ullrich Böhme als Interpret. Ausklang des Programms: die Flötensonate Es-DurBWV 1031 mit dem Solisten Jean-Claude Gérard.
Johann Christian Bach war unter den vier Bach-Söhnen derjenige, der sich am weitesten vom Vater Johann Sebastian entfernt hat. Der sogenannte „Mailänder“ oder „Londoner Bach“ war der einzige Bach-Sohn, der Deutschland verlassen hat und Erfolge in Italien und England feierte. Er ist auch derjenige Bach, der Operngeschichte geschrieben hat. Um sich in Italien behaupten zu können, trat Johann Christian Bach, immerhin Sohn eines Thomas-Kantors, zum Katholizismus über.
Zugleich war er ein Anhänger der Aufklärung. Dieser Schüler seines Vaters, seines Bruders Carl Philipp Emanuel und des italienischen Meisters Padre Martini war seinerseits Lehrer der englischen Königin, seines Neffen Wilhelm Friedrich Ernst und von Wolfgang Amadeus Mozart. Verehrt in ganz Europa für seinen galanten Stil, war Johann Christian Bach am Ende seines Lebens fast schon vergessen. Im Gespräch mit dem Kirchenmusiker und Dirigenten Hermann Max stellt ihn Ulrich Kahmann vor.
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Videos:
mit Bach-Kantaten für den 20. Sonntag nach Trinitatis
Johann Hermann Schein * 20. Januar 1586 in Grünhain; † 19. November 1630 in Leipzig war ein deutscher Dichter und Komponist des Barock. Er war Thomaskantor von 1616 bis 1630.
Einer der Vorgänger von Johann Sebastian Bach als Thomas-Kantor war Johann Hermann Schein ( 1586-1630). In seiner kurzen Lebenszeit entfaltete Schein eine rege Kompositionstätigkeit.Obwohl Schein, anders als sein Freund Heinrich Schütz, niemals in Italien war, nahm er das “ moderne“ italienische Repertoire begeistert auf. So war der Untertitel dieser Sammlung Fontana Israel auf “ italian-madrigalische Manier“. Die Sammlung geistlicher Madrigale, ein Pendant zur Geistlichen Chormusik 1648 von Schütz. Eine kompositorische Gipfelleistung der deutschen Musik aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. 26 Madrigale auf deutsche geistliche Texte.
Johann Hermann Schein (1586 – 1630)
La Capella Ducale Musica Fiata Köln
Roland Wilson
Cantata „Psalm 150: „Halleluja! Lobet den Herrn“
Video:
Cantata ‚Halleluja! Lobet den Herrn‘
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Johann Hermann Schein (1586 – 1630)
„Israelis Brünnlein“
Gli Angeli Genève weet als geen ander raad met de schitterende 17de-eeuwse motettenbundel Israelis Brünnlein. Johann Hermann Schein omarmde de muzikale vernieuwingen van beneden de Alpen en vertaalde ze in krasse staaltjes van expressieve Duitse woordschildering.
Uitvoerenden: Hana Blazikova, sopraan Aleksandra Lewandowska, sopraan Robert Getchell, tenor Jan Kobow, tenor Stephan MacLeod, bas & artistiek leider François Guerrier, orgel Hager Hanana, cello Giovanna Pessi, harp
Cattedrale di San Lorenzo, Genua am 04. November 2000
und Basilika Santa Maria sopra Minerva, Rom am 5. November 2000
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Kantaten-Beschreibung: BWV 180 “Schmücke dich, o liebe Seele”,
Choralkantate BWV 180 “Schmücke dich, o liebe Seele”,
obwohl ihr Kopfsatz recht lang ist – einer jener im 12/8- Takt gleich einer Prozession gemessen voranschreitenden Sätze, in denen Bach so großartig ist. Hier kombiniert er verhaltene Abschnitte der Bläser (zwei Blockflöten, zwei Oboen, eine davon da caccia) mit einem Thema für die unisono geführten hohen Streicher, dann teilt er die Bläser in Paare auf, zwischen denen über einer fragmentarischen (immer noch unisono gespielten) Streicherfigur ein kreuzrhythmischer Austausch stattfindet. Die Choralfantasie, die mit einer heiteren Cantus-firmus-Melodie in den Sopranstimmen über den verzierten Gesangslinien der drei tiefen Stimmen beginnt, ist geradezu maßgeschneidert für die Seele, die sich für ihre Hochzeit herausputzt. Das Stück schildert anfangs eine Atmosphäre der Zärtlichkeit und Erwartung: das Ankleiden und den Gang zum Hochzeitsfest. Plötzlich (bei Takt 71) steigert sich die Spannung: die Braut ist angekommen (in den getragenen Streicherakkorden wird sogar ihre lange Schleppe angedeutet) – ein Verweis auf die sich in ähnlicher Weise steigernde Spannung in Wachet auf (BWV 140, Nr. 1).
Die folgende Arie für Tenor und obligate Flöte (Nr. 2), mit deutlichen Anklängen an die Badinerie aus der Orchestersuite in h-moll (BWV 1067), nur in langsamerem Tempo, lässt an eine Mittelfest-Darbietung oder einen Tanz für Einhandflöte und Trommel denken. Doch statt tanzender Mädchen kommt als Antwort auf Jesu Klopfen (in den wiederholten Achteln im Continuo zu hören) die Aufforderung: ‚Ach, öffne bald die Herzenspforte’. Diese Arie ist frisch, unbeschwert und mitreißend. Vor allem in dem Konzert in Rom inspirierte sie unsere beiden Klavieristen zu einer Darbietung spontanen Überschwangs – mit Boogierhythmen, flippigen Gegenthemen, Skalen, synkopierten Akkorden –, für mich der Stimmung des Stückes und den Gegebenheiten durchaus angemessen, aber für die ortsansässigen Stilwächter Anlass zu grimmigem Stirnrunzeln.
Die auf das Hochzeitsfest bezogene Symbolik ist auch im dritten Satz vorhanden, wo der Sopran mit einer verzierten Version der Choralmelodie, abgesetzt gegen ein sanft arpeggiertes Moto perpetuo für Cello piccolo, die Worte ausdeutet: ‚Ach, wie hungert mein Gemüte! Ach, wie pfleg ich mich nach dieser Kost zu sehnen! Ach, wie pfleget mich zu dürsten nach dem Trank des Lebensfürsten!’ Die zweite Arie für Sopran (Nr. 5) ist als Polonaise angelegt, unterteilt in Einheiten zu vier und sechs Takten, in denen eine der beiden Oboen und beide Blockflöten gemeinsam mit den ersten Violinen die strahlende Melodie vortragen. Was sich Bach dabei dachte, diese zauberhafte, in sich abgerundete Musik durch die Sopranstimme zu ergänzen, ist rätselhaft. Sie singt nur immer und immer wieder denselben Text (was hätte Johann Mattheson dazu wohl zu sagen gehabt?), über zwanzig Takte lang: ‚Lebens Sonne, Licht der Sinnen, Herr, der du mein Alles bist!’ Dieses Stück ist eines der wenigen Beispiele für einen Kantatensatz, den Bach offenbar wie im Schlaf komponiert hat, auf jeden Fall hat er sich um den Text wenig geschert.
Der abschließende Choral, ein Musterbeispiel seiner Art, führt alle Fäden der früheren Sätze zusammen – die Thematik des himmlischen Hochzeitsfestes, der Nahrung für die Seele und der Vereinigung mit Gott. Johann Francks eucharistischer Choral ist in Bachs vierstimmiger Harmonisierung unbeschreiblich zärtlich. So sagt Whittaker über diese Kantate: ‚Sie ist in dieser Reihe diejenige, deren Glückseligkeit ungetrübt bleibt; da gibt es keine Kriege oder Gerüchte von Kriegen, keine beunruhigenden Dämonen oder falschen Propheten, keine Seelenfolter, keine Gedanken an vergangene Sünden, keine Furcht vor dem Jenseits; die Seele gibt sich voller Verzückung ihrem Bräutigam hin, und alles andere ist vergessen.’
Es fügte sich sehr gut, dass wir diese Kantaten mit ihrer weltlichen Symbolik in zwei so farbenprächtigen italienischen Kirchen aufführten: San Lorenzo in Genua ist eine herrliche gotische Kathedrale mit Streifen in polychromem Marmor, der sie aussehen lässt wie ein heiliges Zebra. Die Mischung aus sakralen und profanen Elementen kann kaum deutlicher zutage treten als in der Basilika Santa Maria sopra Minerva in Rom, jener prächtigen gotischen Kirche aus dem 13. Jahrhundert, die der Überlieferung zufolge auf den Fundamenten dreier heidnischer Tempel ruht – für Isis, Serapis und für Minerva, deren Heiligtum Pompeius der Große um 50 v. Chr. errichtete. Sie ist eine wunderbare Schatzkammer mit einer Mischung unterschiedlichster Stile. Mein besonderer Favorit ist die Grabstätte Giovanni Alberinis aus dem 15. Jahrhundert, wo auf einem schönen griechischem Sarkophag aus dem fünften vorchristlichen Jahrhundert dargestellt ist, wie Herkules mit dem nemeischen Löwen kämpft, zwei Renaissance-Engel ihm zur Seite und darüber in voller Länge die liegende Figur des Kardinals. Dieses Grabdenkmal bringt die stilistische Heterogenität dieser zauberhaften Kirche auf den Punkt.
Schätzungsweise viertausend Zuhörer fanden sich zu unserer Aufführung dreier wenig bekannter Bach-Kantaten ein. Sie saßen auf Balustraden, drängten sich in die Seitenkapellen, standen in allen drei Schiffen. Ich kam mir ein bisschen wie ein Gladiator vor, als ich mir einen Weg zum Orchester zu bahnen suchte. Die Temperatur stieg beträchtlich. Die Gegenwart so vieler Menschen, die so lange still ausharrten, so aufmerksam und voller Wertschätzung waren, überwältigte uns alle. Ich fand es erhebend und war mir ständig der einander überlagernden Schichten heidnischer und christlicher Gottesverehrung und der strahlenden Farben bewusst, die Händel so beeindruckt hatten, als er Rom besuchte. Der für Kultur aus dem Vatikan zuständige französische Kardinal saß unmittelbar hinter mir auf seinem herrlichen Thron, von Publikum umgeben. Als ich irgendwann ein paar Schritte zurücktrat, geriet ich versehentlich ein Stück näher an ihn heran, als ich wollte, doch ihn schien das nicht weiter zu stören. Mir war gesagt worden, ich würde schon merken, wenn das Konzert zu Ende sei, weil sich der Kardinal dann erheben und an mich ein paar Worte richten würde. Das tat er denn auch in gemessenem Französisch: ‚Vous avez evoqué les anges par votre musique: ils sont venus avec leur bénédiction. Merci!’ [Sie haben mit Ihrer Musik die Engel herbeigerufen. Sie sind gekommen und haben ihren Segen gegeben. Danke!’].
Hinterher fragte mich jemand, warum ich seinen Ring nicht geküsst hätte. Nun ja, was hätte darauf wohl der lutherische Pfarrer in Wittenberg erwidert?
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt 14. Oktober 2016.
♪ Cantata BWV 182,„Himmelskönig, sei willkommen“(Weimar, 1714)
i. Sonata ii. Chorus: Himmelskönig, sei willkommen iii. Recitative (bass): Siehe, ich komme, im Buch ist von mir geschrieben iv. Aria (bass): Starkes Lieben v. Aria (alto): Leget euch dem Heiland unter vi. Aria (tenor): Jesu, laß durch Wohl und Weh vii. Chorale: Jesu, deine Passion ist mir lauter Freude viii. Chorus: So lasset uns gehen in Salem der Freuden
Thomaner Jakob Wetzig, alto Patrick Grahl, tenor Gotthold Schwarz, bass
Thomanerchor Leipzig Gewandhausorchester Georg Christoph Biller
Rudolf Lutz– Dirigent und musikalischer Leiter der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen
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Johann Sebastian Bach – Kantate BWV 180
BWV 180 „Erfreut euch, ihr Herzen“zum 20. Sonntag nach Trinitatis für Sopran, Alt, Tenor und Bass Vokalensemble, Flauto dolce I+II, Flauto traverso, Oboe, Oboe da caccia, Fagott, Streicher und Continuo
Fünfter Satz (aria soprano, Solistin: Maria Cristina Kiehr) aus der Kantate BWV 180 „Erfreut euch, ihr Herzen“, aufgeführt durch die J. S. Bach-Stiftung St. Gallen.
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
BWV 180 – Fünfter Satz (aria soprano, Solistin: Maria Cristina Kiehr) aus der Kantate BWV 180 („Erfreut euch, ihr Herzen“, aufgeführt durch die J. S. Bach-Stiftung St. Gallen.
Jede Kantatenaufführung der J. S. Bach-Stiftung wird mit einer dreiviertelstündigen Werkeinführung („Workshop“) eingeleitet. Der musikalische Leiter der J. S. Bach-Stiftung gestaltet die Einführung zusammen mit dem Theologen Karl Graf. Dieses Video zeigt die Einführung zur Kantate BWV 180 „Schmücke dich, o liebe Seele“.
Neu: ALL OF BACH vom 07.10.2016 J. S. Bach BWV 1065 „Konzert C-Dur für drei Cembali“
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Info zum BWV 1065 Konzert C-Dur für drei Cembali
Die Cembalokonzerte entstanden in Leipzig etwa zwischen 1729 und 1740, als Bach das von Telemann gegründete Collegium Musicum leitete und Konzerte im „Zimmermannischen Caffee-Hauß“ veranstaltete. Nach einem ersten Experiment 1720/21 im fünften Brandenburgischen Konzert setzte Bach hier erstmals in größerem Umfang das Cembalo als Soloinstrument ein. Die Biographen nehmen an, dass Bach in den Konzerten mit mehreren Solocembali auch seinen beiden ältesten Söhnen Gelegenheit geben wollte, solistisch aufzutreten und entsprechende Erfahrungen zu sammeln.
Nach dem Tod Augusts des Starken durfte für einige Monate nicht öffentlich musiziert werden; am 17. Juni 1733 kündigte die Leipziger Presse die Wiederaufnahme der Konzerte des Collegium Musicum zum folgenden Tag an und versprach ein besonderes Instrument: „ein neuer Clavicymbal, dergleichen allhier noch nicht gehöret worden“.
Dies war wohl die Gelegenheit, bei der Bach seine Cembalokonzerte vorstellte. Wenn das neue Instrument nicht einfach ein besonders großes Cembalo gewesen war, könnte es sich um ein Lauten- oder Gambenclavier oder ein großes Pantalon in Flügelform gehandelt haben. Das Hammerklavier war bis in die vor den 1740er Jahren noch nicht weit genug entwickelt, um Bachs Ansprüche zu befriedigen, und wurde auch 15 Jahre später allgemein nur als Solo- und Kammermusikinstrument angesehen: „Dieses ist ein Cammer-Instrument, und daher zu keiner starcken Kirchen-Music oder ganzem Orchestre bequem.“ (Johann Mattheson).
Sätze
(ohne Bezeichnung) c a-Moll
Largo 3/4 a-Moll
Allegro 6/8 a-Moll
Entstehung
Die Komposition ist eine Bearbeitung von Antonio Vivaldis Konzert h-Moll für vier Violinen und Streicher (Opus 3, 10, aus dessen Sammlung „L’Estro Armonico“). Bach ergänzte das Werk durch zusätzliche Chromatik, lebendigere Bassstimmen und viele ähnliche Details und schob im letzten Satz einen Takt ein.
Musik
Interessant ist für den Hörer sicher der Vergleich zwischen den beiden Versionen. Bachs Fassung wirkt deutlich reifer und ausgearbeiteter, nimmt aber von der ursprünglichen Frische und genial-unbedarften Neuartigkeit, die das Werk Vivaldis auszeichnet.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Die Kantate BWV 188 „Ich habe meine Zuversicht“ ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Kantate in Leipzig für den 21. Sonntag nach Trinitatis und wahrscheinlich führte sie erstmals am 17. Oktober 1728 auf.
J. S. Bach komponierte diese Kantate zum 21. Sonntag nach Trinitatis.
Allerdings wurde die Partitur in den 1800er Jahren; „in einzelne Stücke geschnitten und an Privatpersonen verkauft“. Die Einleitungssinfonie für den 1. Satz ist vollständig verloren gegangen. Üblicherweise wird die Kantate heute ohne die Einleitungssinfonie aufgeführt. Die Kantate, so wie sie jetzt existiert, ist eine Rekonstruktion.
Die vorgeschriebenen Lesungen für den Tag waren Epheser 6: 10-17 und Johannes 4: 46-54. Der Text für Bewegungen 2 bis 5 wurde von Picander geschrieben. Der sechste Satz ist ein anonymer Choral vor 1603 geschrieben.
Das Werk ist für vier Solostimmen (Sopran, Alt, Tenor und Bass) erzielte, einen vierstimmigen Chor, zwei Oboen, taille, zwei Violinen, Viola, Orgel und Basso continuo.
Die Kantate besitzt sechs Sätze:
Sinfonie Arie (Tenor): Ich habe meine Zuversicht Rezitativ (Bass): Gott meint es gut mit jedermann Arie (Alt): unerforschlich ist sterben Weise Rezitativ (Sopran): Die Macht der Welt verlieret Sich Chorale: Auf meinen lieben Gott
Sir GardinersKantaten-Beschreibungenzum 
Volkers Klassikseiten J.S. Bach von der Renaissance bis zur Romantik 