Wenn wir das ganze Jahr hindurch die Kantaten absichtlich nach Festtagen geordnet vorgestellt haben, um mit diesem Längsschnitt durch die Jahre ihrer Entstehung Bachs unterschiedliche Reaktionen auf den gleichen Text miteinander vergleichen zu können, war uns doch, während uns das Programm der jeweils vergangenen Woche immer noch in den Ohren klang, das stützende Gewebe bewusst, das die Kantaten innerhalb eines Jahrgangs von einer Woche zur anderen verbindet.

Bach stellte sich seinen beiden Gemeinden in Leipzig mit zwei monumentalen, jeweils vierzehn Sätze umfassenden Kantaten (BWV 75 und 76) vor, in denen er sein kompositorisches Arsenal zur Schau stellte. Seine Absicht scheint dabei gewesen zu sein, den Dualismus zwischen der Liebe Gottes und der Liebe zum Nächsten mit einer Vision der Ewigkeit als eschatologischem Ziel des Menschen zu verknüpfen. Alle Anzeichen sprechen dafür, dass er diese thematischen Verknüpfungen zumindest über die ersten vier Wochen der Trinitatiszeit ausdehnen wollte, zuerst in BWV 75 und 76 und dann, als er zu zwei in Weimar komponierten Werken zurückkehrte, BWV 21 und 185. Nun war uns in den vergangenen sechs Wochen, vom achtzehnten bis zum dreizehnten Sonntag nach Trinitatis, eine Folge von Werken begegnet, die er alle auf theologisch miteinander verbundene Texte in Leipzig neu komponiert hatte. Sie alle basieren auf dem Prinzip, dass ein Diktum des Alten Testaments mit den Worten des Tagesevangeliums aus dem Neuen Testament neu interpretiert und auf die Lebensumstände der Gläubigen seiner Zeit zugeschnitten wird. All dies geschah in einem poetischen Stil, der vermuten lässt, die Texte stammten von einem einzigen Librettisten.

Mit der Kantate BWV 77  – „Du sollt Gott, deinen Herren lieben“ als Höhepunkt einer, wie es scheint, eigenständigen Folge innerhalb eines Jahrgangs kam die Gelegenheit (die Bach vermutlich für seine Pflicht gehalten hätte), die Kernaussagen des Glaubens, die an den vier ersten Sonntagen der Trinitatiszeit bereits angedeutet worden waren, auf überwältigende und schlüssige Weise zum Ausdruck zu bringen. Wieder einmal enttäuscht Bach nicht. Wir begegnen hier einem jener atemberaubenden, gewaltigen Anfangschöre, die sich einer rationalen Erklärung entziehen. Wie nur hatte ein überarbeiteter, in die stumpfsinnige Routine seiner alltäglichen Pflichten eingebundener Kirchenmusiker etwas so Großartiges schaffen können – und dies nicht, wie wir gesehen haben, in einem isolierten Werk, sondern als Teil eines in sich geschlossenen Zyklus wöchentlich dargebotener Werke? Bach hat die Absicht, mit allen ihm verfügbaren musikalischen Mitteln die zentrale Bedeutung der beiden ‚großen’ Gebote des Neuen Testamentes darzulegen und zu erklären, wie ‚an diesen zwei Geboten das ganze Gesetz und die Propheten hängen’. So baut er eine riesige Choralfantasie, in der, eingeleitet von den drei oberen, imitatorisch geführten Streicherstimmen, der Chor die Forderung des Neuen Testaments konstatiert, umhüllt von einer instrumental ausgeführten Choralmelodie, die sicher alle seine Hörer mit Luthers ‚Heil’gen zehn Gebot’-Choral assoziierten. Diese erscheint im Kanon, einem zwingenden Symbol für das Gesetz, zwischen der über dem Ensemble gelagerten tromba da tirarsi und der unter ihr befindlichen Continuobegleitung, ein grafischer Kunstgriff, der zeigen soll, dass das Alte Testament die Grundlage des Neuen Testamentes ist oder, anders ausgedrückt, dass das ‚ganze Gesetz’ den Geboten Jesu, Gott und den Nächsten zu lieben, als Rahmen dient und mit ihnen untrennbar verbunden ist.

Doch das ist erst einmal der Anfang. Bach schält die Gesangslinien so aus dem Choralthema heraus, dass sie als krebsgängige dimininuierte Umkehrung der Choralmelodie hörbar werden. Das kann man sich wie einen riesigen kaukasischen Kelim vorstellen, dessen schmückendes geometrisches Muster aus einen einzigen Stück besteht. Das Auge wird zunächst von dem eleganten Flechtwerk der Chorstimmen angezogen, doch dann entdeckt man breitere Konturen: das gleiche Grundmuster, aber in einem sehr viel größeren Maßstab, zweimal so groß wie das andere und als Einfassung des Ganzen. Das ist der Kanon, der hier augmentiert erscheint, mit einer Basslinie, die eine Quinte tiefer im halben Tempo (halbe Noten) fortschreitet und das zugrunde liegende Gesetz symbolisiert. Bachs Konstruktion gibt der Trompete die Möglichkeit, neun einzelne Phrasen des Chorals (in Viertelnoten) vorzutragen und zudem in einer zehnten die gesamte Melodie symbolhaft zu wiederholen, so dass auf dem Höhepunkt der Bewegung im Kopf des Hörers das ‚Alte’ und das ‚Neue’ unmissverständlich verwoben werden. Die Melodie selbst, die mindestens auf das 13. Jahrhundert zurückgeht, war ursprünglich ein Kreuzfahrerlied: ‚In Gottes Namen fahren wir’. Luther (oder jemand aus seiner Umgebung) übernahm sie für einen Bittgesang an Gott um Beistand – hauptsächlich vor Beginn einer Seereise, für die Christus der berufene Kapitän oder Lotse war. Von BWV 80 Ein feste Burg abgesehen, weist kein anderer kanonisch geführter Cantus firmus, dem wir bisher begegnet sind, eine solche Monumentalität und hieratische Autorität auf.

Merkwürdig ist, dass die Musik, sobald die Choralmelodie abbricht und sogar bevor sie zum ersten Mal überhaupt in Schwung kommt, suchend, fast fragil wirkt. Bald ist zu merken, dass Bach das übliche 8’- Continuo aus dem Eingangsritornell (die Bratschen haben statt dessen eine figurierte Bassettchenlinie) weggelassen hat und zwischen dem zarten Geflecht der imitatorisch geführten Kontrapunktlinien (vermutlich nur für Streicher, was wir allerdings nicht mit Sicherheit sagen können, da die Originalstimmen fehlen und im Autograph nur der tromba-Part ausgeführt ist) und dem vollen, imposanten Gewicht des Doppelkanons hinsichtlich Tonhöhe, Satz und Dynamik eine riesige Lücke klafft. Die Chorstimmen donnern die Worte ‚Du sollt (sic) Gott, deinen Herren, lieben’ hervor in der Manier so vieler evangelisierender Steinmetze, die ihre Worte in die musikalische Felswand meißeln. Jetzt ist zu erkennen, dass diese Betonung der Höhe und Tiefe als Metapher für den Raum dargeboten wird, der die göttliche Sphäre und den Lebensbereich der Menschen umfasst: einander fern, doch miteinander verbunden. Bach baut aus diesem dramatischen Stimmenwechsel eine ungeheure Spannung auf, die Singstimmen fallen vermutlich immer dann auf piano zurück, wenn der Dialog zwischen Trompete und Bass zum Atemholen pausiert. Zu Recht oder zu Unrecht habe ich das so aufgefasst, dass die drei Oboen, die an anderen Stellen der Kantaten vorhanden sind und damit wohl kaum aus dem ersten Satz ausgeschlossen worden wären, die Gesangslinien nur dann verdoppeln sollten, wenn die Themen von Trompete/Bass vorhanden sind.

Das ganze Gebäude bietet sich für eine allegorische Interpretation geradezu an, abgesehen von der offenkundigen Vernetzung zwischen Altem und Neuem Testament (ersteres streng kanonisch präsentiert, letzteres freier und menschlicher in seiner chorischen Gestaltung) und der symbolischen Trennung der göttlichen Kontrolle über die Sphären ‚oben’ und ‚unten’ (jede fünfmal angesprochen, was insgesamt zehn ergibt). Wie Martin Petzoldt gezeigt hat, deuten die Momente der Überschneidung auf die ‚Übereinstimmung’ hin, die Gott für seine Gemeinschaft mit den Menschen wünscht, sowie auf sein Versprechen, gegenüber allen Gnade walten zu lassen, die seine Gebote achten. In diesem Zusammenhang verweist Eric Chafe (der dem Werk zwei ganze Kapitel gewidmet hat) auf die anormal erniedrigten Töne in der mixolydischen Version der Choralmelodie. Sie habe Bach inspiriert, auf dem Höhepunkt des Satzes (Takt 58), ‚an der Stelle, wo die Trompete ihren höchsten Ton erreicht und die rhythmische Aktivität des Chores am größten ist, die Mollsubdominante zu betonen. Mit Blick auf die allegorische Deutung dieses Satzes besteht ihre Funktion darin, eine Subdominante/Moll-Region zu schaffen, aus der sich die Rückkehr zu G-dur als letzte mögliche Gelegenheit im Verein mit der Einsicht ergibt, dass die Liebe zu Gott und zum Nächsten, den man wie sich selbst lieben soll, nicht voneinander zu trennen sind’.

Wenn diese Analyse ein wenig trocken erscheinen mag – und das wird sie sicherlich tun –, so ist doch die Musik an dieser Stelle überwältigend: Die Singstimmen verfolgen einander zuerst abwärts, dann aufwärts unter dem Baldachin der abschließenden Detonation der Choralmelodie auf der Trompete und kadenzieren über dem soliden Orgelpunkt des Basses auf G. Chafe verweist mit besonderen Nachdruck auf den Wechsel zwischen F und Fis im Trompetenpart vier und fünf Takte vor Schluss (offensichtlich waren zu Bachs Zeiten verschiedene Versionen in Umlauf, die er zitiert haben mag). Die Unsicherheit, die diese Noten in der Verknüpfung mit dem Gebot der Nächstenliebe symbolisieren, legt die Vermutung nahe, dass wir ohne Gottes Hilfe zum Scheitern verurteilt sind. Das Ergebnis ist schließlich eine mächtige Mischung aus modalen und diatonischen Harmonien, die im Ohr einen unvergesslichen Eindruck hinterlässt. Und sie trägt uns fort in die Welt des Deutschen Requiems von Brahms und noch weiter, des Quatuor pour la fin du monde von Messiaen.

Wohlweislich unternimmt Bach keinen Versuch mehr, die Stimmung oder die Dimensionen dieses riesigen hermeneutischen Gebäudes noch einmal nachzubilden, das unweigerlich alle übrigen Sätze zwergenhaft erscheinen lässt. Er will nun in erster Linie darlegen, wie sehr der Gläubige in seinem unvollkommenen Menschsein auf das Wirken des Heiligen Geistes angewiesen ist, um Gottes Gebot der Liebe zu erkennen und auszuführen. Johann Knauer lieferte die Textvorlagen für die Kantaten der beiden vergangenen Wochen (BWV 69a) und der Kantate dieser Woche, und in beiden Fällen waren geringfügige, doch entscheidende Korrekturen unerlässlich. So verlagert Bach, indem er im B-Teil der Sopran-Arie (Nr. 3) Knauers recht neutralen Wortlaut ‚Lass mich doch dieses Glück erkennen’ durch die Wendung ‚Lass mich doch dein Gebot erkennen’ ersetzte und das erwartete Da Capo vermied, zum Beispiel das Gewicht auf die Hoffnung des Gläubigen, Jesu Gebot zu erkennen und ‚in Liebe so [zu] entbrennen’, dass er Gott ewig lieben kann. In einem zweiten (unbegleiteten) Rezitativ (Nr. 4) verschweißt Bach, allein durch die Ergänzung des Wörtchens ‚zugleich’ in Knauers Text, die beiden Gebote des Testaments so miteinander, dass sie im Kopf des Gläubigen gleichzeitig und untrennbar gegenwärtig sind.

Die Alt-Arie mit obligater Trompete (Nr. 5), eine Betrachtung über den Gläubigen, der zwar gewillt, aber nicht imstande ist, Gottes Gebote zu erfüllen, und eine Vorausschau auf das ewige Leben, ist trügerisch in ihrer offenkundigen Schlichtheit und Intimität. In die Form einer Sarabande gebettet, spiegeln die unbetonten Phrasenanfänge und schwachen Kadenzen die Neigung des Menschen wider, den Erwartungen nicht zu genügen. Indem Bach hier noch einmal der ersten Trompete das Wort gibt, die im Eingangschor so sicher und majestätisch auftrat, jetzt jedoch allein ist und nur vom Continuo gestützt wird, weist er sehr deutlich auf die ‚Unvollkommenheit’ des Menschen hin. Wäre ihm eingefallen, eine obligate Melodie für die Naturtrompete (ohne Ventile) zu schreiben, so hätte er kaum hässlichere Intervalle und auf eine noch ungezähmtere Weise instabile Noten ersinnen können: häufig wiederkehrendes Cis und B, vereinzelte Gis und Es, Töne, die entweder auf dem Instrument nicht zu bewerkstelligen sind oder so unrein klingen, dass es schmerzt. Bach bringt die Schwächen und Unzulänglichkeiten der Menschen so deutlich zu Ohren, dass es alle hören können und vielleicht sogar zusammenzucken.

Doch wie erklärt man das einem Publikum, ohne mit Anmerkungen zum Programm für Verständnis zu werben? Das Vehikel zu sein, wenn es darum geht, den Unterschied zwischen Gott (vollkommen) und den Menschen (mit Makeln behaftet und fehlbar) zu erläutern, ist für jeden Musiker ein hartes Stück Arbeit (und unser schwedischer Trompeter Niklaus Eklund bewältigte diese Nervenprobe auf verdienstvolle Weise und mit verblüffender Gewandtheit), es sei denn, man wäre ein trauriger, weißgesichtiger Clown und gewohnt, im Zirkus Trompete zu blasen. Doch bevor wir zu dem voreiligen Schluss gelangen, Bach sei hier ein Sadist, sollten wir unter die Oberfläche der Musik schauen. Ich glaube, Richard Taruskin geht zu weit, wenn er die Vermutung äußert, Bach habe es gelegentlich darauf angelegt, ‚das Ohr zu quälen’, oder wohl ‚absichtlich eine schlecht klingende Aufführung provoziert, indem er die offenkundigen Ansprüche der Musik so hoch ansetzte, dass sie für seine Interpreten und ihre Ausstattung außer Reichweite waren’. Sollte das zutreffen, so dürfte der Trompeter nicht Abhilfe zu schaffen versuchen, indem er die harmoniefremden Töne ‚gefügig’ macht, mittels Lippenspannung so reguliert, dass sie erträglich werden. Es ist die Anstrengung, die Bach schildern will, und dann, in eklatantem Gegensatz, die Erleichterung, wenn er, im B-Teil der Arie, der Trompete plötzlich ein zehntaktiges Solo von unbeschreiblicher Schönheit zuweist, das vollständig aus den diatonischen Tönen des Instrumentes besteht und kein einziges Vorzeichen enthält. Unversehens dürfen wir einen herrlichen Blick in Gottes Reich erhaschen, eine Vorahnung des ewigen Lebens in ergreifendem Kontrast zum Gefühl des Gläubigen, wie mühselig seine Aufgabe ist, dass er gar unfähig ist, Gottes Gebote ohne Beistand zu erfüllen. Sadistisch? Nein. Pedantisch? Vielleicht.

Den Schriften des Musiktheoretikers Andreas Werckmeister aus dem 17. Jahrhundert zufolge, den Bach gelesen hatte, besteht zwischen der reinen diatonischen Skala (aus harmonischen Ziffern und musikalischen Konsonanzen) der Clarino-Oktave, die er als ‚Spiegel und Vorausschau auf das ewige Leben’ betrachtete, und den chromatischen Abweichungen, die das Gefallensein des Menschen symbolisieren, ein wesentlicher theologischer Unterschied. Mit anderen Worten, was wir leichthin als ‚Barockmusik’ bezeichnen, barg Werckmeisters theologisch ausgerichteter Sichtweise zufolge, sobald sie darauf abzielte, ‚Gemütsbewegungen’ zu wecken, Unvollkommenheiten in Gestalt ‚temperierter’ Intervalle. Die in der praktisch ausgeübten Musik notwendige Temperierung widerspricht jedoch nicht dem, was Werckmeister als den ‚hohen und göttlichen Ursprung der Musik’ definierte, und hat als Bestandteil des großen göttlichen Planes durchaus seine Berechtigung.

Der abschließende Choral schildert ein drittes Mal die Schwachheit der Menschen – ihre Unfähigkeit, das zweite Gebot ohne Beistand zu erfüllen. Bach beendet ihn mit einer nicht schlüssigen Kadenz: Tenor und Bass steigen auf, Sopran und Bass bewegen sich nach unten, und der Hörer bleibt im Ungewissen. Da Bach diesem Choral mit seiner merkwürdig irritierenden Harmonisierung keinen Text zuweist, plädierten Petzoldt und Chafe dafür, die letzten beiden Strophen des zwölfstrophigen anonymen Chorals Herr, deiner Recht und dein Gebot zu verwenden, der auf den zehn Geboten basiert, und diesem Vorschlag sind wir gefolgt.