Bach Festtage 2016 in Köthen. Mein ‚Abend-Tagebuch‘ in 4 Viertelkapiteln.
Mein „Abend-Tagebuch“: Kapitel IV
War ich doch gerade dem NACHTWÄCHTER begegnet, obwohl erst so langsam die Sonne untergeht. Aber heutzutage sind ja die Nachtwächter zugleich Stadtführer und halten Anekdoten von früher parat. Mein Fahrrad führte mich weg vom Nachtwächter und mit guten Gedanken bog ich in die Gasse, die zum ‚CÖTHENER BRAUHAUS‘ führt. Hatten hier in dieser idyllischen Gartenraststätte nicht Mareike und Anna (von Bach-by-bike) mir nach erfolgreicher Absolvierung der vollen Bach-Städte-Route 2015 eine URKUNDE verliehen. Sie beweist, daß ich die berühmte BACH-STÄDTE-PERLENKETTE (Mühlhausen) (Eisenach-Köthen ) letztes Jahr mit ihrer Gruppe VOLLSTÄNDIG abgradelt hatte.
Szenenwechsel:
Warum spielen eigentlich die Köthener Kinder, in der als Rasen-Skulptur gestalteten Figur des Baßschlüssels, so unbekümmert? Ganz einfach. Weil es hier im wieder ausgebauten Schloßhof eine viel frequentierte Musikschule gibt, weil das Gymnasium in der Wallstraße, ca.20 Meter von Bach’s 2. Wohnung entfernt ‚Johann-Sebastian-Bach-Gymnasium heißt, und weil sich auf dem Schloßfest der Bach-Festtage viele Familien sehen ließen. Will sagen: Bach und Musikerziehung gehören hier einfach zum Leben und zur Ausbildung dazu.
Szenenwechsel:
Da wird ein ehemals höfischer Reitstall umgebaut zum akustisch perfekten Konzerthaus. Sogar der elitäre Sir Eliot Gardiner urteilte: ‚Perfect ….,!‘ . Und dann tritt heute hier ein Weltstar auf: Francesco Tristano mit den GOLDBERG-VARIATIONEN (BWV 988) Genau: ‚The Goldberg City Variations Project‘.
Eine Legende, von Forkel überliefert, besagt, daß man beim Hören der Goldberg-Variationen einschlafen sollte. Doch ich muß jetzt dauernd bei Francesco Tristano die Augen öffnen. Denn Tristano ERBAUT aus den bachischen Tönen eine STADT!. Sein Klavierspiel wird übersetzt in grafische Strukturen und es erscheint auf der Großleinwand vor seinem Steinway der virtuelle Aufbau von Türmen, Straßen und Plätzen. Da staunte selbst der Ministerpräsident von Sachsen-Anhalt!
Mich erinnerte dieser ‚Weltuhraufführung‘ eher daran, daß man Bach auch Zahlenspiele (die Summe der Buchstaben seines Namens ergibt 14, usw.) zugeordnet hat. Warum nicht? Zur Einzigartigkeit von Bach-Musik braucht man ‚Erklärmuster‘. Denn Bach’s Musik SPRENGT ZEIT UND RAUM. Wir FÜHLEN UNS OFT ÜBERWÄLTIGT. So will ich mir bei Bach nicht alles erklären lassen. Ich schließe bei Bach Instrumentalmusik lieber zeitweilig die Augen. Hören ist schon anstrengend, dabei mit den Augen noch etwas erfassen und verstehen, ist einfach zuviel verlangt
Szenenwechsel:
Im Schloß von Leopold A. wird heute die sog. ‚Fruchtbringende Gesellschaft‘ als sprachflegerische Hüterin deutscher Sprache untergebracht. Schon Jahrhunderte vor Bach wurde sie in Köthen gegründet. Mich hat auch diese Ausstellung angesprochen. Gerade heute es wichtig ist, daß wir uns auf den Reichtum unserer deutschen Sprache besinnen. Jeder Chorleiter will, daß Aussprache und Verständnis nicht vernachlässigt werden. Manche Wortklaubereien in Bach’s Texten sind zwar heute vieldeutig. Wie heißt es so schön im Schlußchor des Weihnachts-Oratoriums: ‚Nun seid ihr WOHLGEROCHEN, VOR Eurer Feinde Schar.‘ Wir riechen nicht gut, wenn wir das Weihnachtsfest-Oratorium gehört haben. Sondern: ‚Ihr und Du, andächtiger Hörer, bist jetzt vor Gott GERECHT GESPROCHEN! Lebe neu auf!‘
Ich denke, um Bach’s und die Sprache des Textdichters Picander muß man sich auch etwas bemühen. Wie die Musik, so fällt einem auch nicht die Sprache einfach in den Schoß!
Jetzt falle ich in’s Bett. Morgen ist natürlich Gottesdienst in der Jakobskirche vorgesehen. Bach’s kleine Messe in a-Dur ertönt (BWV 235). Danach noch zwei Konzerte und dann endlich die Lesung von V.Hagedorn über ‚Bach’s Welt‘. Gibt es da noch einen ‚Bach-Knaller‘?
Gute Nacht
Adamo
—————————————————————
Video: Johann Sebastian Bach
Variaciones Goldberg, BWV 988
[Clavier-Übung IV. Nürnberg, 1741-1742.
Aria mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicembal mit 2 Manualen/
Aria con variaciones diversas para clave con dos teclados]
Evgeni Koriolov, piano
Aria
Variatio 1. a 1 Clav.
Variatio 2. a 1 Clav.
Variatio 3. a 1 Clav. Canone all’Unisono
Variatio 4. a 1 Clav.
Variatio 5. a 1 ovvero 2 Clav.
Variatio 6. Canone alla Seconda a 1 Clav.
Variatio 7. a 1 ovvero 2 Clav. al tempo di Giga
Variatio 8. a 2 Clav.
Variatio 9. Canone alla Terza a 1 Clav.
Variatio 10. Fughetta a 1 Clav.
Variatio 11. a 2 Clav.
Variatio 12. Canone alla Quarta a 1 Clav.
Variatio 13. a 2 Clav.
Variatio 14. a 2 Clav.
Variatio 15. Canone alla Quinta a 1 Clav.
Variatio 16. Ouverture a 1 Clav.
Variatio 17. a 2 Clav.
Variatio 18. Canone alla Sexta a 1 Clav.
Variatio 19. a 1 Clav.
Variatio 20. a 2 Clav.
Variatio 21. Canone alla Settima a 1 Clav.
Variatio 22. a 1 Clav. Alla breve
Variatio 23. a 2 Clav.
Variatio 24. Canone all’Ottava a 1 Clav.
Variatio 25. a 2 Clav.
Variatio 26. a 2 Clav.
Variatio 27. Canone alla Nona a 2 Clav.
Variatio 28. a 2 Clav.
Variatio 29. a 1 ovvero 2 Clav.
Variatio 30. Quodlibet a 1 Clav.
Aria da Capo
Gerade komme ich aus der beeindruckenden Aufführung der Johannes-Passion. Auch da wurde für mich eine-, sagen wir mal MORALISCHE BRÜCKE gebaut: Eine Brücke aus meinem/unseren KNECHTISCHEM VERHALTEN zur FREIHEIT. Denn in der Johannes Passion geht es nur um ein Ziel. Das meiner/ unsrer FREIHEIT. Wie der Choral es singt:
„Durch dein Gefängnis Gottes Sohn ist UNS DIE FREIHEIT KOMMEN …“
Dieser Choral gilt als Mitte der Johannes-Passion. Er wird symmetrisch eingerahmt von den Turba-Chören, Arien und Ariosi. Chor, Solisten und Dirigent versuchten zu uns, den Hörern diese BRÜCKE zu schlagen. Die handelnden Solisten traten aus dem Raum auf, sie deuteten auf UNS, UNSERE KNECHTSCHAFT und UNSERE Freiheit. Da braucht man sich nur mal die Texte der Choräle anzusehen: Individuum und Gemeinschaft werden angemahnt: ‚ICH, ICH und MEINE Sünden, Christus der UNS selig macht, In MEINES Herzens Grunde, als dann vom Tod errette MICH u.a..
—————————————————-
Video BWV 245 Johannes Passion
Johann Sebastian Bach
St John Passion, BWV 245
James Gilchrist, tenor (Evangelist)
Neal Davies, bass-baritone (Christus)
Lucy Crowe, soprano
Clint van der Linde, counter-tenor
Joshua Ellicott, tenor
Hanno Müller-Brachmann, bass-baritone
Zürcher Sing-Akademie
Zurich Chamber Orchestra
Sir Roger Norrington, conductor
London, Proms 2014
———————————————–
Szenenwechsel:
Da gab es noch-, eine sagen wir mal, LUFTIGE BRÜCKE. Ganz oben, zwischen den Turmspitzen der Jakobskirche. Windig, doch sie spannt sich stabil vom einen zum anderen Turm. Von den Wasserspielen des Marktes schaute ich nach oben zu den gotischen spitzen Türmen. Ich dachte: ‚Ich muss mich schwindelfrei fühlen. Dann kann ich auch da hoch! Von einem Turm zum andern und mich dabei frei fühlen‘.
Szenenwechsel
Viele Köthener Straßen und Gässchen führten mich zu den authentischen Bachstädten. Aber das BUCKLIGE KOPFSTEINPFLASTER -, das Gerumpel hält auch der stärkste Gaul oder Fahrrad nicht aus. So war vieles an meinem Fahrrad locker geworden und ich musste zu einer Fahrrad-Werkstadt. Fachkundig waren nach 10 Minuten Schrauben und Muttern nachgezogen. Dann wollte ich bezahlen. ‚Nöö-, Sie sind doch unser Gast zu den Bachfesttagen. Ich verstand und dachte: Mit Bach im Rücken fährt man meistens GRATIS.
‚Danke-, lieber Fahrradhändler!‘. Eine-, sagen wir mal, MENSCHLICHE BRÜCKE zu den KÖTHENERN findet man hier schnell.
Morgen geht es neben den Konzerten zum großes Schlossfest.
Alle Konzerte der Bachfesttage zeichnen sich durch eine eigens für Köthen entwickelte Dramaturgie, das Spiel mit Räumen, Kontexten und/oder Lichtdesign aus. Neben den „großen“ Konzerten von 60 bis 120 Minuten Dauer sind am Schlossfest-Wochenende eine Vielzahl von „Viertel-“ und „Halbkonzerten“ zu erleben, die rund 20 bzw. 40 Minuten dauern und an vielen verschiedenen kleinen Orten im Schloss und der Altstadt stattfinden.
Eigens für die Köthener Bachfesttage wurde dasBachCollektiv gegründet, für das 18 Musikerinnen und Musiker aus 11 Nationen und drei Generationen für eine gute Woche nach Sachsen-Anhalt kommen, um gemeinsam auf Bachs Spuren zu wandeln und mit dem Publikum zu feiern.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 04.09.2016 begehen wir den 15. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 15. Sonntag nach Trinitatis hat „Irdische Güter“ zum Thema. Es geht ums Sorgen, die Angst um die Zukunft, um das, was morgen kommt, die Sorge um das leibliche Wohl, um das Dach über dem Kopf. Mancher Predigttext legt eine gewisse Leibfeindlichkeit nahe, etwas, das einzuüben heute gewiss nicht ganz verkehrt ist. Dabei sollte man sich allerdings davor hüten, die Gaben Gottes, von denen wir leben, zu verteufeln.
Am 15. Sonntag nach Trinitatis wird unser Blick fortgelenkt von den irdischen Gütern. Sie sollen nicht unsere erste und alleinige Sorge sein. So werden wir frei zu einem Leben in der Nachfolge Jesu.oder Oft haben wir uns durch mühsame Arbeit einen Lebensstandard geschaffen, der uns ein Gefühl der Behaglichkeit und des Wohlstandes vermittelt. Diesen Lebensstandard zu erhalten, wird jedoch immer schwieriger, und Sorge um die Zukunft bestimmt unser Leben zusehends. Heute, am 15. Sonntag nach Trinitatis, werden wir durch die Lesungen daran erinnert, dass alles, was wir hier schaffen, vergänglich ist. Es ist tröstlich zu wissen, dass Gott uns nicht im Stich lassen wird, selbst wenn das, was wir haben, verloren geht.
Wochenspruch:
Alle eure Sorge werft auf ihn; denn er sorgt für euch. (1. Petr 5, 7)
Die Musik für dieses Video ist eine Version des Köthener Liebesliedes von Kai Schumacher.
Die Köthener Bachfesttage! Aus bescheidenen Anfängen im Jahr 1967 hat sich in den letzten 15 Jahren unter der Intendanz von Hans-Georg Schäfer ein Festival entwickelt, das seinesgleichen sucht. Alle zwei Jahre pilgern Bachliebhaber aus der ganzen Welt nach Köthen, um sich in historischem Ambiente von der Musik inspirieren zu lassen. 2016 wird das Festival erstmalig von dem Berliner Dramaturgen, Musikmanager und Konzertdesigner Folkert Uhde gestaltet, der mit neuen Konzertformaten und einem großen Schlossfest die traditionsreichen Bachfesttage weiterentwickelt und öffnet.
——————————————————
Bach-Kantaten für den “ 15. Sonntag nach Trinitatis “
Vivaldis populäre Gloria-Vertonung in der Vorstellung
„Et in terra pax“
Das Gloria in D-Dur RV 589 vertont den zweiten Teil der Katholischen Messe,
steht aber für sich und ist nicht Bestandteil einer kompletten Messkomposition.
Antonio Vivaldi komponierte es vor dreihundert Jahren in Venedig. In 12 Einzelsätze teilt Vivaldi den Text des Gloria ein und wechselt pro Satz Besetzung, Taktart und Charakter der Musik.
1715 war Vivaldi vor allem als Violinlehrer am Ospedale della Pieta tätig – das war eines von vier Mädchenwaisenhäusern der Lagunenstadt. Die Mädchen dort erhielten alle eine musikalische Ausbildung. Die überdurchschnittlich begabten wurden außerdem durch besonderen Gesangs- oder Instrumentalunterricht gefördert. Die Konzerte und Gottesdienste des Ospedale hatten einen hervorragenden Ruf und wurden zu einem wahren gesellschaftlichen Ereignis, so hervorragend waren die musikalischen Darbietungen der Mädchen. Daran hatte Vivaldi mit seinen schwungvollen Kompositionen durchaus seinen Anteil…..
In der Aufnahme der Bachstiftung St. Gallen unter der Leitung von Rudolf Lutz.
Interpreten sind Chor und Orchester der J.S. Bachstiftung zusammen mit den Solisten Fabrice Hayoz, Johannes Kaleschke, Claude Eichenberger und Julia Neumann.
Neben dem Choral der Kantate „Was Gott tut, das ist wohlgetan“ erklingen noch weitere Choräle: „Auf meinen lieben Gott“ und „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ – in Sätzen von Johann Ludwig Krebs und Georg Böhm.
————————————————-
Videos:
mit Bach-Kantaten für den 15. Sonntag nach Trinitatis
Johann Friedrich Fasch (* 15. April 1688 in Buttelstedt bei Weimar; † 5. Dezember 1758 inZerbst) war ein deutscher Komponist der Barockzeit.
Fasch war das erste Kind des Schuldirektors Friedrich Georg Fasch. Die Mutter war Sophie Wegerig aus Leißling bei Weißenfels. Nach dem Tod seines Vaters im Jahre 1700 kam Fasch zum Bruder seiner Mutter, dem Pfarrer Gottfried Wegerig in Teuchern. Als Knabe war Fasch Sänger in Weißenfels und im Leipziger Thomas-Alumnat unter Thomaskantor Johann Kuhnau. Nachdem er in den Jahren 1711 und 1712 schon Opern für das Naumburger Opernhaus geschrieben hatte (bzw. im Orchester des Opernhauses am Brühl gespielt hatte).
1714 begab er sich nach Darmstadt, um dort bei Christoph Graupner und Gottfried Grünewald Komposition zu studieren. Von 1715[1][3] bis 1719 bekleidete er den Posten eines „Secretairs“ und Kammerschreibers in Gera, von 1719 bis 1721 war er Organist und Stadtschreiber in Greiz. Danach ging er als Kapellmeister der Grafen Morzin nach Prag, und schließlich wurde er 1722 Hofkapellmeister in Zerbst. Am 18. November 1736 wurde hier sein Sohn Carl Friedrich Christian Fasch geboren. Von ca. 1728-1755 organisierte er einen „Music-Wechsel“ von Zerbst aus, u. a. mit Kollegen in Dresden und Darmstadt. Wegweisend war seine Musik vor allem durch die bevorzugte Bläserbesetzung und die motivisch-thematische Arbeit. Er hinterließ zahlreiche Werke: 82 Ouvertürensuiten, 67 Konzerte, 32 Sonaten und 19 Sinfonien sind erhalten.
Johann Friedrich Fasch schätzte vor allem die Kompositionen von Antonio Vivaldi und Georg Philipp Telemann. Dies geht aus dem höfischen Inventarverzeichnis der „Concert-Stube“ (1743) hervor. Im Alter von 70 Jahren starb er am 5. Dezember 1758 in Zerbst.
Die Benennung der Kompositionen Faschs erfolgt nach dem Werkeverzeichnis Rüdiger Pfeiffers mit dem Kürzel „FWV“. Die Internationale Fasch-Gesellschaft erstellt unter dem Titel „Fasch-Repertorium“ (Kürzel: „FR“) ein neues Werkeverzeichnis, das online gestellt wird; erschienen ist September 2013 das Verzeichnis der Vokalmusik.
Lateinische Vokalmusik
Opern (nicht erhalten), darunter Lucius Verus bzw. Berenice nach Apostolo Zeno
Kantaten (8 Jahrgänge, unvollständig überliefert)
Passionsmusik, darunter „Mich vom Stricke meiner Sünden“ (Brockes-Passion)
Orchestersuiten
Konzerte
Sinfonien
Triosonaten
Der Grossteil erhaltener Werke von Johann Friedrich Fasch befindet sich in der Musikabteilung der SLUB Dresden und in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt.
Video:
„Passio Jesu Christi, FWV F:1, „Brockes-Passion“ – Part I:
Chorale: „Mich vom Stricke meiner Sünden“ (Chorus)“
von Schola Cantorum Budapestiensis, Maria Zadori, Peter Cser, Zoltan Megyesi
Unser Lieben Frauen, Bremen am 29. September 2000.
—————————————————
Kantaten für den 15. Sonntag nach Trinitatis
Kantaten-Beschreibung: BWV 99 (100)“Was Gott tut, das ist wohlgetan“
Da im Jahr 2000 zwei Feiertage so dicht aufeinander folgten – Erzengel Michael (29. September) und der 15. Sonntag nach Trinitatis (1. Oktober) – und die Finanzlage unserer ‚Cantata-Pilgrimage’-Projektes angespannter denn je war, machten wir von dem Angebot Gebrauch, beim Musikfest Bremen zwei Konzerte aufzuführen. Die einst wohlhabende Hafenstadt Bremen war im 16. Jahrhundert Schauplatz einer langen blutigen und ausweglosen Auseinandersetzung zwischen den missgestimmten Anhängern beider Ausprägungen des Protestantismus – den Kalvinisten, die vorwiegend dem Kaufmannsstand angehörten, und den Lutheranern unter der Führung des Adels. Für uns bedeutete das Angebot, dass wir unsere beiden Konzerte an einem einzigen Ort (in der Kirche Unser Lieben Frauen) aufführen (und einspielen) und beide Programme dann in der Franziskanerabtei Neviges und – am 15. Sonntag nach Trinitatis – in der Bonner Münsterbasilika wiederholen konnten.
Obwohl Bachs Vertonungen des Choraltextes Was Gott tut, das ist wohlgetan von Samuel Rodigast aufeinander folgende BWV- Nummern haben, liegen zwischen ihnen mindestens zehn Jahre, und ihre Unterschiede sind ebenso verblüffend wie ihre Gemeinsamkeiten (zum Beispiel die beiden Corni da caccia und Pauken in BWV 100 zusätzlich zu den Streichern mit Flöte und Oboe d’amore in BWV 99). In der früheren Fassung liefert Bach nur eine einzelne Aria (Nr. 3), für Tenor mit obligater Flöte. Sie beschreibt den bitteren Geschmack des Kreuzeskelches und weist darauf hin, dass Gott ‚dir kein tödlich Gift einschenken kann, obgleich die Süßigkeit verborgen steckt’. Chromatisch aufsteigende Noten in der Flöte wie in der Singstimme lassen den bitteren Trank schmecken (wir können fast fühlen, wie er durch die Adern rinnt) und schließlich die Labsal kosten, die Gott als ‚weiser Arzt’ gewährt. Das folgende Quintett (Nr. 5) für Sopran und Alt mit Flöte, Oboe d’amore und Continuo schildert den beschwerlichen Gang nach Golgatha. In der Aufführung wirkte es wie eine Rückkehr zu den leidvollen Themen Epiphanias und Fastenzeit – ‚des Kreuzes Bitterkeiten’ im Streit mit der Schwachheit des Fleisches. Wir spüren nicht nur das ‚unerträgliche’ Gewicht des Kreuzes, auch der eitle Sieg jener, die auf halbem Wege aufgeben, wird uns deutlich vor Augen geführt. Auf heilsame Weise predigt hier die Musik, doch zwischen den frohgemuten Ermahnungen des Anfangschores und dem abschließenden Choral ist eine bittere Pille zu schlucken.
In seiner dritten FassungBWV 100, “Was Gott tut, das ist wohlgetan II” die 1734 in Leipzig uraufgeführt wurde, führt Bach den Text des Anfangschorals unverändert durch alle sechs Strophen, wobei es ihm gelingt, sich weder musikalisch zu wiederholen noch die Liedmelodie langweilig werden zu lassen. Wir spüren, dass sich Bach entweder mit den Fragen seiner Kritiker auseinandersetzt, warum er seine Kantaten so kompliziert gestalte und ob er sie nicht auf ein einziges theologisches Thema beschränken könne, oder sich der neuen Herausforderung stellt, innerhalb der Einschränkungen, die ihm die Versform auferlegt, eine möglichst große Abwechslung zu bieten.
Die vier Mittelsätze, die kein einziges Rezitativ enthalten, das den Fluss stören könnte, sind im höchsten Maße fesselnd und faszinierend. Auf ein Duett zwischen Alt und Tenor (Nr. 2), das einen riesigen Atem und eine sichere Beherrschung der Koloratur verlangt, folgt ein Siciliano für Sopran und obligate Flöte (Nr. 3) – mit seinen Rouladen aus vierundzwanzig Zweiunddreißigsteln je Takt sicher das anspruchsvollste aller Flötenobligati Bachs. Dann folgt nach einer munteren Bassarie, die von den gesamten Streichern mit kecken Synkopierungen begleitet wird (Nr. 4), eine herrliche Aria im 12/8-Takt für Alt und Oboe d’amore (Nr. 5) – lyrisch und trostreich. Bach beschließt die Kantate mit einer Wiederholung (Nr. 6) der Fassung, die wir zum ersten Mal am 1. Sonntag nach Trinitatis (BWV 75) aufgeführt haben, diesmal jedoch mit zusätzlichen Hörnern und Pauken.
Aufführungsorte:Kantaten für den “15. und 16. Sonntag nach Trinitatis”
CD 1 – Unser Lieben Frauen, Bremen am 29. September 2000
CD 2 – Santo Domingo de Bonaval, Santiago de Compostela am 07. Oktober 2000
——————————————
.
.
CD – e i n s – Inhalte:Kantaten für den “15. Sonntag nach Trinitatis”
BWV 51 “Jauchzet Gott in allen Landen“
Gardiner Pilgrimage CD – SDG 104 – Vol. 8 – CD 1
BWV 99 “Was Gott tut, das ist wohlgetan“
Gardiner Pilgrimage CD – SDG 104 – Vol. 8 – CD 1
BWV 100 “Was Gott tut, das ist wohlgetan II“
Gardiner Pilgrimage CD – SDG 104 – Vol. 8 – CD 1
BWV 138 “Warum betrübst du dich, mein Herz“
Gardiner Pilgrimage CD – SDG 104– Vol. 8 – CD 1
———————————————
CD – z w e i – Inhalte:Kantaten für den “16. Sonntag nach Trinitatis”
BWV 8 – “Liebster Gott, wann werd ich sterben?”
Gardiner Pilgrimage CD 104 Vol. 8 – CD 2
BWV 27 – “Wer weiß, wie nahe mir mien Ende?”
Gardiner Pilgrimage CD 104 Vol. 8 – CD 2
BWV 95 – “Christus, der ist mein Leben”
Gardiner Pilgrimage CD 104 Vol. 8 – CD 2
BWV 161 – “Komm, du süße Todesstunde”
Gardiner Pilgrimage CD 104 Vol. 8 – CD 2
———————————————————
Bachfest Leipzig 2017 vom 09.06 – 18.06.2017
“EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt 14. Oktober 2016.
Telefonische Kartenbestellung:
Mo–Fr: 8–21 Uhr, Sa: 8–20 Uhr, So: 10–20 Uhr Aus Deutschland: 0 18 06-56 20 30
(0,20 € pro Anruf aus den dt. Festnetzen, max. 0,60 € pro Anruf aus den dt. Mobilfunknetzen) Aus dem Ausland: +49 -3871-2 11 41 91
(lokale Tarife) – See more at:
——————————————————
V i d e o – vom Thomanerchor
J. S. Bach Cantata BWV 59 „Wer mich liebet “ Thomanerchor
Wer mich liebet, der wird mein Wort halten (BWV 59) ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie für den 1. Pfingsttag in Leipzig und führte sie wahrscheinlich am 28. Mai 1724 erstmals auf, doch ist auch eine erste Aufführung bereits am 16. Mai 1723 in der Paulinerkirche möglich.
Dirigent: Prof. Kurt Thomas
Recording: Thomaskirche Leipzig, 6.12/1959
℗1956-1984 VEB Deutche Schallplatten Berlin
Rudolf Lutz – Dirigent und musikalischer Leiter der J. S. Bach-Stiftung St. Gallen)
J.S. Bach Cantata – BWV 99 „Was Gott tut, das ist wohlgetan“
Kantate BWV 99 zum 15. Sonntag nach Trinitatis
Fünfter Satz (Arie, duett sopran, alt) aus der Kantate BWV 99 („Was Gott tut, das ist wohlgetan“), aufgeführt durch die J. S. Bach-Stiftung St. Gallen. Als Solisten wirken Julia Neumann und Claude Eichenberger.
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
Die DVD mit der gesamten Kantate ist erhältlich im Shop
Video: J.S. Bach – Cantata BWV 34 „O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe“
From the protestant church Trogen in Switzerland
Choir and Orchestra of the J. S. Bach Foundation
Rudolf Lutz – conductor
Soloists
Margot Oitzinger – alto
Jens Weber – tenor
Fabrice Hayoz – bass
Johann Sebastian Bach – Cantata BWV 34 „O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe“ (O eternal fire, o source of love)
I. Chorus: O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe
II. Recitative (tenor): Herr, unsre Herzen halten dir
III. Aria (alto): Wohl euch, ihr auserwählten Seelen
IV. Recitative (bass): Erwählt sich Gott die heilgen Hütten
V. Chorus: Friede über Israel
Neu J. S. Bach – BWV 1004 – Violin – Partita II d-Moll
vom 02.09.2016
——————————————————-
Info: J. S. Bach BWV 1004“Violine solo – Partita II d-Moll„
Die Sonaten und Partiten für Violine solo (BWV 1001–1006), im Originaltitel „Sei Solo. a Violino senza Basso accompagnato.“ sind sechs Werke von Johann Sebastian Bach, die auf jede Begleitung verzichten. Die Zusammenstellung umfasst drei Sonaten und drei Partiten – Bach verwendet in seiner Reinschrift die Gattungsbezeichnungen „Sonata“ und „Partita“. Ungewöhnlich ist die polyphone Schreibweise, die eine hochentwickelte Mehrstimmigkeit auf einem einzigen Instrument erzeugt.
Bach schrieb die Reinschrift 1720, während seiner Zeit als Kapellmeister in Köthen. Dennoch geht man heute davon aus, dass zumindest einzelne Frühfassungen bereits in Weimar (also 1708 bis 1717) entstanden. Stilvergleiche zeigen, dass alle Kompositionen in den gut sechs Jahren von 1714 bis 1720 entstanden und anschließend in der kalligraphischen Handschrift zusammengefasst wurden.
Musik für unbegleitete Violine war im 17. und 18. Jahrhundert zwar nicht gerade häufig, aber auch keine wirkliche Seltenheit. Bach nahm sich möglicherweise die 1696 gedruckten Sechs Suiten für Violine solo von Johann Paul von Westhoff zum Vorbild, den er sicher persönlich kannte, da beide Mitglieder der Weimarer Hofkapelle waren. Auch Bachs Freund Johann Georg Pisendel schrieb eine Solosonate, bei der jedoch die Richtung der Beeinflussung unbekannt ist.
Wer der Musiker war, der die Sonaten und Partiten für Violine solo das erste Mal aufführte, ist unbekannt. Es gab Vermutungen, es seien die Violinvirtuosen Johann Georg Pisendel oder Jean-Baptiste Volumier gewesen, auch Joseph Spieß, der Konzertmeister des Orchesters in Köthen, wurde angenommen. Da am Weimarer wie am Köthener Hof Bedarf an virtuoser Violinmusik herrschte, liegt es nahe, an Bach selbst als Interpreten zu denken – er wurde sicher nicht ohne Grund 1714 zum Konzertmeister ernannt. Analog den virtuosen Konzertbearbeitungen für Cembalo und Orgel solo ist es gut vorstellbar, dass er hier Vortragsstücke für den eigenen Gebrauch schrieb. Die sorgfältige Handschrift mit ihren durchdachten Blätterstellen lässt ebenfalls an den praktischen Gebrauch denken.
Bach entschied sich nicht für die naheliegende Anordnung nach aufsteigenden Tonarten (etwa g – a – h – C – d – E), sondern variierte diese zugunsten einer abwechselnden Folge der beiden Gattungen.
Die Sonaten folgen der Form einer Sonata da Chiesa, bestehen also aus je vier Sätzen in der Folge „langsam, schnell, langsamer, schneller“. Der erste Satz stellt ein freies Präludium mit improvisatorischem Charakter dar; er wird von einer mehr oder weniger strengen, immer vierstimmigen Fuge im geraden Takt gefolgt. Bach hat diese beiden Sätze offenbar als zusammengehörig betrachtet; dies folgt aus der Anweisung, schnell umzublättern (V.S. = volti subito), in zwei Fällen aus der Taktvorzeichnung des Folgesatzes am Ende des ersten und in zwei Fällen aus dem Dominantschluss des Präludiums. Es folgt dann jeweils ein ruhiger, gesanglicher Mittelsatz, meist in der Paralleltonart, bei dem Bach in ähnlicher Weise im Notenbild für schnellen Anschluss an den Schlusssatz sorgte. Dieser stellt jeweils einen virtuosen Kehraus im Dreiertakt dar.
Die ersten beiden Partiten fußen auf der in Deutschland durch Johann Jakob Froberger etablierten Satzfolge (Allemande – Courante – Sarabande – Gigue); jedoch ersetzt die erste den Schlusssatz durch eine Bourrée und lässt jedem Satz eine freie Variation folgen; die zweite fügt als fünften Satz eine Chaconnean. Die dritte Partita stellt eine spätere, deutlich freiere Form der Suite dar.
Einzelne Sätze bearbeitete Bach später auch für Laute, Cembalo oder Orgel.
Im Druck veröffentlicht wurden die Sonaten und Partiten erstmals 1843 von Ferdinand David. Teile davon wurden zum ersten Mal 1903 von Joseph Joachimauf Tonträger aufgenommen, das komplette Set wurde erstmals Mitte der 1930er Jahre vom jungen Geigenvirtuosen Yehudi Menuhin aufgenommen. Im Konzert bekannt wurden diese Werke vornehmlich durch Ferdinand David, der sie gelegentlich auch mit von Felix Mendelssohn Bartholdy hinzu improvisierter Klavierbegleitung darbot. Davon angeregt komponierte Robert Schumann ähnliche Klavierbegleitungen.
Johannes Brahms erstellte eine Klavierbearbeitung der d-Moll-Chaconne für die linke Hand, Ferruccio Busonis Fassung für beide Hände wurde schließlich die berühmteste und auch virtuoseste Klavierfassung. Beiden voraus gingen zwei Bearbeitungen für Soloklavier und für Orchester von Joachim Raff, der auch andere Sätze aus den Partiten für Klavier transkribierte. Auch Leopold Godowsky hatte die ersten drei Werke für Klavier solo bearbeitet.
Bereits Bachs Schüler Johann Friedrich Agricola hatte 1775 berichtet: „Ihr Verfasser spielte sie selbst oft auf dem Clavichorde, und fügte von Harmonie so viel dazu bey, als er für nöthig befand.“
Seit dem beginnenden 20. Jhdt., im Zuge der Veröffentlichungen von Arnold Schering und insbesondere von Albert Schweitzer über Bach, gibt es Bestrebungen, die Sonaten und Partiten für Violine solo und die Suiten für Cello solo mit einem Rundbogen zu interpretieren, der ein akkordisches Spiel auf Streichinstrumenten erlaubt.
———————————————————-
Video: J. S. BachBWV 1004“Violine solo – Partita II d-Moll„
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Info: J.S. Bach – Kantate BWV 99„Was Gott tut, das ist wohlgetan„
Was Gott tut, das ist wohlgetan(BWV 99) ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie 1724 in Leipzig für den 15. Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 17. September 1724 erstmals auf.
Bach komponierte die Choralkantate 1724 in seinem zweiten Amtsjahr in Leipzig für den 15. Sonntag nach Trinitatis.
Die vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag waren Gal 5,25 LUT bis Gal 6,10 LUT, die „Ermahnung zum Wandel im Geist“, und Mt 6,23–34 LUT, aus der Bergpredigt die Aufforderung, nicht kleingläubig zu sorgen, sondern nach dem Reich Gottes zu trachten. Der Kantatentext beruht auf dem Choral Was Gott tut, das ist wohlgetan (1674) von Samuel Rodigast. Der Choral bezieht sich allgemein auf das Evangelium. Seine sechs Strophen beginnen mit derselben Zeile.
Der unbekannte Textdichter behielt die Außenstrophen bei und dichtete die übrigen Strophen zu ebenso vielen Sätzen um. Dabei erhielt er einige Reime in Satz 2. In Satz 4 bezog er sich unmittelbar auf das Evangelium mit einer Paraphrase des letzten Verses zu „Und haben alle Tage gleich ihre eigne Plage“. In Satz 5 verstärkte er durch zwei Anspielungen auf das Kreuz den Zusammenhang zwischen dem Leiden Jesu und dem seiner Nachfolger.
Bach benutzt den Choral in einigen anderen Kantaten, namentlich Was Gott tut, das ist wohlgetan, BWV 100.
Die Kantate ist besetzt mit vier Solisten, Sopran, Alt, Tenor und Bass, vierstimmigem Chor, Horn zur Verstärkung der Choralmelodie, flauto traverso, Oboe d’amore, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
Coro: Was Gott tut, das ist wohlgetan
Recitativo (Bass): Sein Wort der Wahrheit stehet fest
Aria (Tenor): Erschüttre dich nur nicht, verzagte Seele
Recitativo (Alt): Nun, der von Ewigkeit geschloß’ne Bund.
Aria (Soprano, Alt): Wenn des Kreuzes Bitterkeiten
Choral: Was Gott tut, das ist wohlgetan
Der Eingangschor hat ausgesprochenen Concerto-Charakter. Die Streicher eröffnen mit einem Thema, das von der Choralmelodie abgeleitet ist. Nach 16 Takten beginnt ein concertino von Flöte, Oboe d’amore und Violine I, dabei spielt die Oboe das von den Streichern vorgestellte Thema, die Flöte kontrapunktierende Sechzehntel. Drei Takte späte beginnen die Singstimmen mit dem Choral, der cantus firmus liegt im Sopran und wird vom Horn verstärkt. Im Zwischenspiel, das auf den Stollen der Barform folgt, vereinigen sich alle Instrumente zum Concerto. Die Abfolge wird für den zweiten Stollen wiederholt. Im Abgesang kombiniert Bach anders, diesmal übernehmen Streicher und Bläser, die Flöte wirkt solistisch, manchmal alternierend mit der Oboe. Dementsprechend ist das Nachspiel keine Wiederholung der Einleitung, sondern bringt abwechslungsreiches Konzertieren.
Das erste secco Rezitativ endet auf einer langen Koloratur auf das Wort „wenden“. Die erste Arie wird von der Flöte begleitet und verlangt erneut einen fähigen Flötisten, wie bereits in den kurz zuvor komponierten Kantaten Was frag ich nach der Welt, und Nimm von uns, Herr, du treuer Gott. Der Text spricht von der Erschütterung der Seele, die lebhaft ausgemalt wird, obwohl die Aufforderung besteht, dass die Seele sich nicht erschüttern lasse. Das zweite Rezitativ ähnelt dem ersten und betont das Wort „erscheinet“. In der letzten Arie, einem Duett, schweigen die Streicher weiterhin, Flöte und Oboe begleiten die Frauenstimmen. Die Instrumente beginnen mit einem Ritornell im Trio mit dem continuo. Nach einem ersten vokalen Abschnitt bringt ein zweiter neues thematisches Material, doch bezieht er sich auf den ersten durch die Wiederholung instrumentaler Motive, dann wird als Rahmen das Ritornell wiederholt. Der Schlusschoral ist ein schlichter vierstimmiger Satz.
Video:J.S. Bach – Kantate BWV 99„Was Gott tut, das ist wohlgetan„
————————————————————
Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag !
Bach Festtage 2016 in Köthen. Mein ‚Abend-Tagebuch‘ in 4 Viertelkapiteln.
Mein „Abend-Tagebuch“: Kapitel II
DES HOFKAPELLMEISTERS SONNENBRILLE.
Nachdem ich am Vormittag kreuz und quer durch die Residenzstadt geradelt bin, steige ich den Rest des Tages mal aus.
Ein Highlight war da noch die Sonnenbrille mit der Aufschrift am Bügel: ‚HOFKAPELLMEISTER‘. Kostete nur €1,95 und gab’s in Leopold’s Schloss. Beim Schreiben des abendlichen Rückblicks stelle ich mir vor, dass Bach sie getragen und lässig dazu APERITIVO CRODINO genossen hat.
In Halle gibt es eine BIBLIOTHEK mit Inkunabeln und Folianten aus mindestens fünf Jahrhunderten. Nicht die Bib der Frankischen Stiftungen. Nein-, die MARIENBIBLIOTHEK gegenüber der Marktkirche, in der Händel bei Friedrich Wilhelm Zachow das Orgelspielen erlernte.
Auch nicht nur Theologie oder Hallensia-Sammlungen, auch Numismatika, Teufelsbuchliteratur, Medizin, Botanik, Musik und Sonne, Mond und Sterne. Mich interessiert besonders die Reiseliteratur aus dem 17. bis 19. Jahrhundert und die sog. Grand Tour von Fürsten und ihren Sprösslingen nach Italien. Diese ‚Kavalierstouren‘ sollten Horizonte junger Adliger erweitern, aber da junge Adlige oft anderes in Italien zu tun hatten, waren letztlich ihre Hofmeister die Ghostwriter. Fühlbar und außergewöhnlich darf man die Bücher vorsichtig streicheln, fotografieren (Fotoerlaubnis € 5,-) und exzerpieren.
MARIENBIBLIOTHEK in Halle an der Saale
Der Springbrunnen im Gartenhof des Händel-Hauses inspirierte mich nochmals zum Grübeln über die misslungenen Beziehungen von Bach und Händel. Wie bereichernd wäre die Musikgescichte weitergegangen, wenn beide sich nicht dauernd verfehlt hätten.
Bach Festtage 2016 in Köthen. Mein ‚Abend-Tagebuch‘ in 4 Viertelkapiteln. Mein „Abend-Tagebuch“: Kapitel I
Kapitel I: DIE KÖTHENER HOFKAPELLE
Ist sie wieder auferstanden? Die LEGENDÄRE KÖTHENER HOFKAPELLE-, vom Fürsten Leopold August von Anhalt-Köthen gefördert und vom besten Kapellmeister geführt, den es in diesen Zeiten gab:
Bach-Denkmal in Köthen
JOHANN SEBASTIAN BACH.
J.S. Bach, von Leopold A. abgeworben in Weimar. Der, ausgehend von Veit Bach, in einer 200 Jahre zurückreichenden Musikerfamilie, also genetisch vorbelastet, hier in Köthen mit genialen Instrumental-Konzerten explodierende knapp 30jährige Bach. Noch verheiratet mit der ihm in Dornheim angetrauten Maria Barbara-, seine begabten Bach-Söhne wurden in diesem kleinen Residenzstädchen geboren.
ANDERE HOFKAPELLEN, wie die preußische in Berlin wurden EINGESPART. Frühere Arbeitgeber des jungen Bach, wie die Fürsten von Weimar oder die mit Religionsstreitigkeiten beschäftigten Pfarrer in Mühlhausen wollten den jungen Bach loswerden. Aber Leopold A. von Sachsen-Anhalt machte mit der Anstellung und freundschaftlichen Förderung von Bach in den mitteldeutschen Kleinstaaten seiner Zeit Furore. Und heute urteilen Bach-Experten: dies war die glücklichste Zeit in Bach’s kompositorischem Schaffen. Zwar ist ihm hier in Köthen seine erste Ehefrau weggestorben. Doch schon wenige Monate später heiratet er eine begabte, 19.jährige Kollegin. Eine SINGJUNGFER.
(Zur SINGJUNGFER folgt in meinem Abend-Tagebuch Kap.IV noch ein ‚Bach-Knüller‘ !!!)
Zuvor aber schon angemerkt: Maria Barbara Bach, geb.Bach (1.Frau) und Anna Magdalena Bach, geb.Wilke (2.Frau) verbergen für mich in ihrer Beziehung zum ‚ MANN BACH‘ noch ein Geheimnis. Näheres nach dem Vortrag von Volker Hagedorn, Autor eines aufsehenerregendem neuen Bach Buch ‚Die Welt Bach’s.‘
Heute abend in der lutherischen Kirche St.Agnes erschien die HOFKAPELLE ‚funkelnd und von Esprit sprühend‘:
Auferstanden als BACH-COLLEKTIV
Eine gute Nacht
wünscht Adamo
Anmerkungen:
-Viertelkapiteln sind ‚ganz kleine Kapitel‘
– Veit Bach gest.1619 in Wechmar (Ururgrossvater)
-17.10.1707 Trauung in Dornheim mit Maria Barbara Bach (Cousine 2.Grades)
-dann nur 365 Tage im Kirchendienst in Mühlhausen.
-seit 1708 Bach am Hof in Sachsen-Weimar
-dann 1717 – 1723 Bach in Köthen, ca.6.7.1720 stirbt Maria Barbara.
– wenige Monate später Hochzeit mit Anna Magdalena Wilke
-dann Umzug und bitteres Ende in Leipzig.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 28.08.2016 begehen wir den 14. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 14. Sonntag nach Trinitatis redet von der heilenden Kraft Gottes. Das Thema dieses Sonntags ist diesmal von der Epistel her abgeleitet. Die anderen Texte haben wenig mit dem Thema zu tun. Es wird schwierig sein, die Thematik durchzuziehen, man sollte es aber versuchen. Von daher ist eine Vertiefung in die Epistel bei der Studie des aktuellen Predigttextes ratsam.
Wir hören am 14. Sonntag nach Trinitatis die Erzählung von der Heilung der zehn Aussätzigen. Wir erfahren die Kraft Gottes, durch die Menschen, die Außenseiter waren, wieder zu Gliedern der Gemeinde werden. Die lebendige Kraft des Geistes Gottes hat auch uns zur Gemeinde hinzugetan; in ihr bringen wir unseren Dank gegen Gott zum Ausdruck dafür, dass wir seine Kinder sein dürfen, indem wir einander achten und lieben.
Wochenspruch:
Lobe den Herrn, meine Seele, und vergiß nicht, was er dir Gutes getan hat. (Ps 103, 2)
Es ist ein berühmter Text des seligen John Henry Newman: „The Dream of Gerontius“. Der englische Komponist Edward Elgar hat die Worte vertont.
Im Text geht um die Seele eines Sterbenden, der dann nach seinem Tod begleitet von einem Engel mehrere Etappen im Jenseits zurücklegen muss, ehe er schließlich Gott gegenübertritt und in die Herrlichkeit des Himmels aufgenommen wird.
Das berühmteste Oratorium des englischen Komponisten Edward Elgar trägt den Namen „The Dream of Gerontius“. „Der Traum des Gerontius“ geht auf einen Text des inzwischen seliggesprochenen Kardinals John Henry Newman zurück. Im Text wird die Geschichte von Gerontius erzählt, der Name ist das Synonym für Jedermann, für einen alten Mann, was auch der Name Gerontius nahelegt. Der Hörer erfährt in mehreren Episoden den Weg einer Seele vom Sterbebett durch die verschiedenen Regionen des Jenseits, durch das Fegefeuer, geleitet von einem Schutzengel bis zum Gericht Gottes, ehe sie schließlich ganz in die Herrlichkeit Gottes aufgenommen wird – ein zutiefst frommer Inhalt. Zur Uraufführung gelangte das Auftragswerk auf dem renommierten Birmingham Festival, eine eigentlich protestantische Veranstaltung, was durchaus heikel war. Elgar, selbst katholisch, schätze aber die Texte von Newman sehr und komponierte dieses Oratorium……..
Kantate BWV 25„Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe“
Kantate zum 14. Sonntag nach Trinitatis
Aufnahme der Bach-Rilling-Edition. Interpreten sind die Gächinger Kantorei und das Bach-Collegium Stuttgart sowie als Solisten Adalbert Kraus, Philippe Huttenlocher und Arleen Auger.
Im Anschluss daran erklingt Orgelmusikvon Johann Ludwig Krebs: eine Fantasia über „Freu dich sehr, o meine Seele“ und Variationen über das Wochenlied „Von Gott will ich nicht lassen.“
Der Ausklang ist von G. F. Händel das „Concerto grosso op. 6 Nr. 11 in A-Dur“ gespielt von der Academy of St. Martin in the fields.
————————————————
Videos:
mit Bach-Kantaten für den 14. Sonntag nach Trinitatis
Johann Kuhnau (* 6. April 1660 in Geising; † 5. Juni 1722 in Leipzig) war ein deutscher Komponist und Schriftsteller des Barock.
Der Sohn eines Tischlers besuchte als Stipendiat die berühmte Kreuzschule in Dresden und studierte anschließend Philosophie und Rechtswissenschaft in Leipzig, bevor er eine Stelle als Kantor in Zittau antrat. Damit entsprach er dem seit der Reformationszeit üblichen Typus des akademisch gebildeten Kantors. Nach einem zeitgenössischen Urteil galt er als Universalgelehrter unter den Musikern. Von Johann Christoph Adelung heißt es über Kuhnau: „Ich weiss nicht, ob er dem Orden der Tonkünstler oder den anderen Gelehrten mehr Ehre gebracht. Er war gelehrt in der Gottesgelahrtheit, in den Rechten, Beredsamkeit, Dichtkunst, Mathematik, fremden Sprachen und Musik.“
1682 kehrte er wieder nach Leipzig zurück und wurde zwei Jahre darauf Organist an der Thomaskirche. Ab 1701 bis zu seinem Tode war er Thomaskantor als Nachfolger von Johann Schelle und unmittelbarer Vorgänger von Johann Sebastian Bach. Außerdem bekleidete er ab 1701 auch das Amt des Universitätsmusikdirektors.
Kantaten-Beschreibung: BWV 78“Jesu, der du meine Seele“
.
Der Star unter den Kantaten für diesen Sonntag ist zweifellos die Choralkantate BWV 78 “Jesu, der du meine Seele” in der alle Sätze hindurch ein ungewöhnliches Niveau an Inspiration beibehalten wird. Sie ist eine der wenigen Kantaten, von der ich noch weiß, dass ich sie als Kind kennenlernte und sogar als Sopran den wunderbaren zweiten Satz sang, das Duett ‚Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten’. BWV 78 beginnt mit einer gewaltigen Klage des Chors in g- moll, einem musikalischen Fries, der den Präludien zu den beiden erhaltenen Passionen hinsichtlich Umfang, Intensität und Ausdruckskraft durchaus ebenbürtig ist. Er ist als Passacaglia über ein chromatisch absteigendes Ostinato gesetzt. Wie typisch ist es für Bach, eine Tanzform wie die Passacaglia zu verwenden – die in der Musik heroische und tragische Konnotationen hat, wie wir es wissen, er aber vermutlich nicht wusste, zum Beispiel in der Musik von Purcell (Dido’s Lament) und Rameau, um nur einige große Exponenten zu nennen – und für theologische/rhetorische Zwecke zu nutzen. Wir sind ihr bereits zweimal in diesem Jahr begegnet, in der frühen Osterkantate Christ lag in Todesbanden BWV 4 und zwei Sonntage später in Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12. Hier ist die Beharrlichkeit der chromatischen Grundierung noch weit ausgeprägter, die Bässe singen sie, sobald der Chor auftaucht.
Eines der unzähligen, doch unaufdringlichen Kennzeichen ist das Gegengewicht, dass der Grundbass zum Cantus firmus bildet, der sich traditionell an den Choral von Johann Rist aus dem Jahre 1641 knüpft. Er webt alle möglichen kontrapunktischen Linien um ihn herum und in ihn hinein und verleiht der Zeile, in der geschildert wird, wie Jesus die Seele des Christien ‚aus des Teufels finstern Höhle / und der schweren Seelennot / kräftiglich herausgerissen’ hat, kräftigen Nachdruck. Dort, wo man erwarten könnte, dass die drei tieferen Stimmen den Cantus firmus respektvoll begleiten, lässt sie Bach auf ungewöhnliche Weise in den Vordergrund treten: Er vermittelt zwischen Passacaglia und Choral, bereitet auf den Choraltext vor und interpretiert ihn so, wie es der Pfarrer in der Predigt tun würde. In der Tat ist die Exegese hier so gewaltig, dass man sich fragt, ob Bach nicht wieder einmal (unabsichtlich?) durch die Brillanz seiner musikalischen Rhetorik dem Prediger die Schau gestohlen hat. Auf jeden Fall ist das einer jener Eröffnungssätze einer Kantate, in denen man sich in einem konzentrierten, fast verzweifelten Versuch, aus den sich entfaltenden Noten das allerletzte Häppchen ihres musikalischen Wertes ans Tageslicht zu fördern, an jede Zählzeit jedes einzelnen Taktes klammert.
In seinen kühnsten Träumen könnte man sich einen schrofferen Gegensatz wie diesen zwischen dem erhabenen Anfangschor und dem sich anschließenden köstlichen, fast pietätlos frivolen Duett von Sopran und Alt nicht vorstellen. Das Perpetuum mobile des obligaten Cellos erinnert an Purcell (‚Hark the echoing air’) und verweist bereits auf Rossini. Bachs Zauberkunst nötigt uns, die Bitte ‚Es sei uns dein gnädiges Antlitz erfreulich!’ mit einem zustimmenden Kopfnicken oder Aufstampfen des Fußes zu kommentieren. Er hat nie Musik geschrieben, die mehr zum Lächeln reizt!
Die Atempause ist nur vorübergehend. Mit dem Rezitativ des Tenors, das ungewohnterweise zu Beginn die Vortragsanweisung piano trägt, kehren wir zu der metaphorischen Beziehung zwischen Aussatz und Sünde zurück. Die Gesangslinie ist kantig, der Ausdruck gequält und die Vertonung des Textes meisterhaft: fast eine Erweiterung der Gewissensbisse des Apostels Petrus in der Johannespassion, die Bach seinem Publikum sechs Monate zuvor vorgestellt hatte. Erlösung wird durch das Blut bewirkt, das Christus vergossen hat, und in der Arie mit obligater Flöte (Nr. 4) erklärt der Tenor voller Zuversicht: ‚Ruft mich der Höllen Heer zum Streite, / so stehet Jesus mir zur Seite, / dass ich beherzt und sieghaft sei’. Wir erwarten vielleicht eine Trompete oder zumindest eine vollbesetzte Streichergruppe, die diesen Kampf mit der Hölle anklingen lässt, aber Bach schlägt hier zartere Töne an. Was ihn mehr interessiert, ist die Fähigkeit der Flöte, mit graziösen Figurationen die Schuld des Menschen ‚durchzustreichen’ und mit einer eingängigen tanzartigen Melodie aufzuzeigen, wie der Glaube die Seele reinigen und ‚das Herze wieder leicht’ zu machen vermag.
Die letzten beiden Sätze, vor dem Choralfinale, sind für Bass bestimmt. Sie beginnen mit einem Accompagnato, das über die Qualen Christi am Kreuz und, während allmählich das Tempo wechselt, über die Unterwerfung unter den Willen Christi meditiert, die sich als Konsequenz aus seinem erlösenden Opfer ergibt. Im Vivace-Teil (‚Wenn ein erschreckliches Gericht / den Fluch vor die Verdammten spricht’) erhält der Bass die Anweisung, con ardore – mit Passion – zu singen. (Denn es ist Passionsmusik im doppelten Sinne, in Technik, Stimmung und Ausdruckskraft der Johannespassion und jener anderen unnachahmlichen Vertonung der Worte ‚Es ist vollbracht’ aus der Kantate 159 auffallend ähnlich). Passion in einer Bach-Aufführung ist ein seltenes Gut in unserem heutigen Klima respektvoller, von der Musikwissenschaft geforderter Texttreue und Reinheit, doch wenn sie fehlt, ergibt sich eine Dissonanz zu dem Wunder, wie Bach seine ganze technische Meisterschaft, seine Beherrschung von Struktur, Harmonie und Kontrapunkt, einsetzt und ihr eine solche Vehemenz, Bedeutung und – genau das – Passion gibt.
Die abschließende Arie in c-moll wirkt wie ein Satz aus einem Oboenkonzert, doch ihr gelingt es, Stimme und Oboe hervorragend zu integrieren, um das Wort Christi zu feiern, das dem unsteten Gewissen Hoffnung schenkt. Es ist faszinierend, wie Bachs Wechsel von Tutti und Solo und ein wiederkehrendes Muster aus unregelmäßigen Taktformen – 1–21/2–1–21/2–1 – immer noch die vorgeschriebenen acht ergeben! Die schlichte Harmonisierung von Rists Choral als Abschluss der Kantate macht uns auf doppelte Weise die einzigartige Kombination aus handwerklichem Können, Phantasie und intellektueller Einfühlung bewusst, mit der er ihn im Anfangssatz behandelt hat.
CD 2 – Unser Lieben Frauen, Bremen am 29. September 2000
——————————————————
.
CD – e i n s – Inhalte:Kantaten für den “14. Sonntag nach Trinitatis”
BWV 25 “Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe“
.
Gardiner Pilgrimage CD – SDG 124 – Vol. 7 – CD 1
BWV 78 “Jesu, der du meine Seele“
Gardiner Pilgrimage CD – SDG 124 – Vol. 7 – CD 1
BWV 17 “Wer Dank opfert, der preiset mich“
Gardiner Pilgrimage CD – SDG 124– Vol. 7 – CD 1
————————————————
CD – z w e i – Inhalte: Kantaten für das “Michaelisfest”
BWV 50 – “Nun ist das Heil und die Kraft”
Gardiner Pilgrimage CD 124 Vol. 7 – CD 2
BWV 130 – “Herr Gott, dich loben alle wir”
Gardiner Pilgrimage CD 124 Vol. 7 – CD 2
BWV 19 – “Es erhub sich ein Streit”
Gardiner Pilgrimage CD 124 Vol. 7 – CD 2
BWV 149 – “Man singet mit Freuden vom Sieg”
Gardiner Pilgrimage CD 124 Vol. 7 – CD 2
—————————————————
Bachfest Leipzig 2017 vom 09.06 – 18.06.2017
“EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt 14. Oktober 2016.
Telefonische Kartenbestellung:
Mo–Fr: 8–21 Uhr, Sa: 8–20 Uhr, So: 10–20 Uhr Aus Deutschland: 0 18 06-56 20 30
(0,20 € pro Anruf aus den dt. Festnetzen, max. 0,60 € pro Anruf aus den dt. Mobilfunknetzen) Aus dem Ausland: +49 -3871-2 11 41 91
(lokale Tarife) – See more at:
Rudolf Lutz – Dirigent und musikalischer Leiter der J. S. Bach-Stiftung St. Gallen)
J.S. Bach Cantata – BWV 78 „Jesu, der du meine Seele“
Kantate BWV 78 zum 14. Sonntag nach Trinitatis für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Vokalensemble, Flauto Traverso, Oboe I+II, Corno, Fagott, Streicher und Continuo
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
Die DVD mit der gesamten Kantate ist erhältlich im Shop
BWV 78 –J. S. Bach Cantata – „Jesu, der du meine Seele“
Chor: BWV 78
—————————————————————–
Jede Kantatenaufführung der J. S. Bach-Stiftung wird mit einer dreiviertelstündigen Werkeinführung („Workshop“) eingeleitet. Der musikalische Leiter der J. S. Bach-Stiftung gestaltet die Einführung zusammen mit dem Theologen Karl Graf.
Dieses Video zeigt die Einführung zur Kantate BWV 180 „Schmücke dich, o liebe Seele“
Info: J. S. Bach – Kantate BWV 100 „Was Gott tut, das ist wohlgetan“
Was Gott tut, das ist wohlgetan, BWV 100, ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Leipzig zwischen 1732 und 1735. Die Choralkantate auf dem Lied von Samuel Rodigast (1674) basiert.
Diese Arbeit ist eine späte Choralkantate für eine nicht spezifizierte Gelegenheit. Bach führte sie erstmals in Leipzig zwischen 1732 und 1735.
Die Kantate basiert „Was Gott tut, das ist wohlgetan“ (1675) von Samuel Rodigast. Dieser Choral wurde traditionell in Leipzig als Lied für Hochzeiten genutzt. Anders als die meisten von Bachs früher Choralkantaten, benutzte er den Text unverändert.
Bach führte die Kantate wieder im Jahr 1737 und 1742 auf.
Das Werk ist für vier Vokalsolisten (Sopran, Alt, Tenor und Bass) ein vierstimmigen Chor, zwei Hörner, Pauken, Traversflöte, Oboe d’amore, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
Die Kantate besitzt sechs Sätzen, jeder Vers beginnend mit „Was Gott tut, das ist wohlgetan“.
1 Chorale: Es bleibt gerecht sein Wille
2. Duetto (Alt, Tenor): Er Wird mich nicht betrügen
3. Arie (Sopran): Er Wird mich wohl bedenken
4. Arie (Bass): Er ist mein Licht, mein Leben
5. Arie (Alt): Muss ich den Kelch gleich schmecken
6. Choral: Darbei will ich verbleiben
Der erste Satz stützt sich auf BWV 99 mit Zusatz von Horn und Pauken. Die Veränderung der Instrumentierung macht die Stimmung „feierlich und fröhlich“, im Gegensatz zu der intimen Atmosphäre des Originals. Die Bewegung beginnt mit einer Präsentation von zwei Instrumental Themen, die wiederholen, wenn die Sopranistin mit der Choralmelodie eintritt. Die instrumentalen Linien sind komplex im Vergleich zu der Singstimme.
Das Alt- und Tenor Duett nach Ludwig Finscher, spiegelt die „Italienische Kammerduett (Steffani, Händel) wegen der Motette- Stil Anordnung des Textes und der inneren Verwebung der Stimmteile“. Die Melodie geht in nachahmenden Schichten auf der Basis des ansteigenden vierten Intervall. Die Continuvolinie ist ein Vier-Bar meist Skalar Motiv, das in mehreren verwandten Tasten wiederholt.
Die Sopranarie wird begleitet von dem, was John Eliot Gardiner als Begriff „, die technisch anspruchsvollsten aller Bachs Flöten ob liegt mit ihren vierundzwanzig aufeinanderfolgenden Zweiunddreißigstel“.
Die Bass-Arie wird von „beschwingten“ synkopierten Streichern begleitet. Die Melodie für seine abschließende absteigend Motiv bemerkenswert ist. Wie im galanten Stil spielen die begleitenden Violinen parallelen Terzen und Sexten Die formale Struktur der Bewegung ungewöhnlich ist. Statt der herkömmlichen abschließenden Reprise des A-Abschnitt in da capo Form erwartet wird der B-Abschnitt unmittelbar gefolgt von die Schließung als Ritornell.
Die Alt-Arie ist in 12/8 Zeit und Moll und wird von Oboe d’amore und Continuo begleitet. Es konzentriert sich auf Bilder von Bitterkeit. Die Arie ist durch eine fließende Oboe d’amore solo Melodie eingeführt.
Der letzte Satz ist ganz ähnlich wie die Version des Chorals, die in BWV erschien 75, fügt aber hinzu, Hörner und Pauken. Strukturell beginnt es mit nachahmenden Instrumental Einträge und verlängert mehrere Abschnitte im Vergleich zur bisherigen Arbeit.
———————————————————-
Video: J. S. Bach BWV 100 „Was Gott tut, das ist wohlgetan“
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Info: J.S. Bach, Kantate BWV 98„Was Gott tut, das ist wohlgetan“
Was Gott tut, das ist wohlgetan (BWV 98) ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie 1726 in Leipzig für den 21. Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 10. November 1726 erstmals auf.
Bach komponierte die Kantate 1726 in seinem vierten Amtsjahr in Leipzig für den 21. Sonntag nach Trinitatis. Sie wird seinem 3. Kantatenzyklus zugerechnet. Die vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag waren Eph 6,10–17 LUT, „Ergreift den Harnisch Gottes“, und Joh 4,46–54 LUT, die Heilung des Sohnes eines Königlichen.
Die Kantate beginnt mit der ersten Strophe von Samuel Rodigasts Choral Was Gott tut, das ist wohlgetan (1674), doch ist sie keine Choralkantate, anders als zwei weitere Kantaten Bachs, die auf dem vollständigen Choral beruhen, Was Gott tut, das ist wohlgetan, BWV 99 (1723) und Was Gott tut, das ist wohlgetan, BWV 100 (1732). Der Text des Chorals konzentriert sich auf Gottvertrauen, während die beiden Kantaten, die Bach zuvor aus diesem Anlass geschrieben hatte, Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben! und Aus tiefer Not schrei ich zu dir, BWV 38, beide von Zweifel und Not ausgingen.
Der Textdichter Christoph Birkmann (1703–1771) bezieht sich in allgemeiner Weise auf das Evangelium. Er betont, dass ein Gebet um Rettung erhört wird, so in Satz 4 in Anlehnung an Mt 7,7 LUT, „klopfet an, so wird euch aufgetan“, fortgeführt im abschließenden Satz 5 als Umdichtung von Gen 32,26 LUT, „ich lasse dich nicht, du segnest mich denn“. Dieser Satz ist kein Choral, doch er beginnt genau wie Christian Keymanns Meinen Jesum laß ich nicht (1658).
Die Kantate ist besetzt mit vier Vokalsolisten, Sopran, Alt, Tenor und Bass, vierstimmigem Chor, zwei Oboen, Taille (Tenor-Oboe), zweiViolinen, Viola, und Basso continuo.
1. Coro: Was Gott tut, das ist wohlgetan
2. Recitativo (Tenor): Ach Gott! wenn wirst du mich einmal
3. Aria (Sopran): Hört, ihr Augen, auf zu weinen
4. Recitativo (Alto): Gott hat ein Herz, das des Erbarmens Überfluß
5. Aria (Bass): Meinen Jesum laß ich nicht
Die Kantate ist kammermusikalisch besetzt, wie besonders im Vergleich zu den beiden Choralkantaten auf denselben Choral mit der Melodie von Severus Gastorius auffällt. Im Eingangschor steht dem überwiegend homophonen Satz der Gesangsstimmen, die von den Oboen colla parte verstärkt werden, ein Streichersatz gegenüber, der von der ersten Violine als Obligat-Instrument angeführt wird. Die letzte Zeile ist in freier Polyphonie gesetzt, die in die lange Schlussnote der Melodie hinein fortgeführt wird. Alle Stimmen singen ausgedehnte Melismen auf dem Wort „walten“. Streicher und Stimmen wechseln sich ab in den beiden Stollen der Barform, während sie den Abgesang gemeinsam musizieren.
Beide Rezitative sind secco. Die erste Arie wird von einer obligaten Oboe begleitet. Die beiden ersten Takte des Oboen-Themas sind von der Choralmelodie abgeleitet. Das Ritornell wird nach einem ersten vokalen Abschnitt wiederholt, und ein weiteres Mal nach einem andersartigen zweiten vokalen Abschnitt, in dem Gottes Wirken durch eine Folge von Triolen dargestellt wird. Die zweite Arie als ungewöhnlicher Schluss der Kantate ist aufgebaut wie die erste. Hier übernehmen die Violinen unisono die Begleitung. Bach erreicht es, den erwarteten Schlusschoral anzudeuten, indem er zu den Anfangsworten von Keymanns Choral Meinen Jesum laß ich nicht auch die verzierte Melodie dieses Chorals von Andreas Hammerschmidt einsetzt. Diese Anfangsworte erscheinen wiederholt in vier von fünf Einsätzen der Singstimme.
Video: J.S. Bach, Kantate BWV 98„Was Gott tut, das ist wohlgetan“
————————————————————
Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag !
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 21.08.2016 begehen wir den 13. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 13. Sonntag nach Trinitatis redet von der Liebe zu Gott und ihren Ausdrucksformen. Die Liebe zu Gott kann so wie jede menschliche Liebe zur Eifersucht führen, die vor dem Verbrechen nicht zurückschreckt (Kain und Abel), sie kann aber auch zur barmherzigen Tat veranlassen (das Evangelium). Wer seine Liebe zu Gott zur Schau stellt und damit zum Selbstzweck verkommen lässt, braucht von Gott nichts mehr erwarten.
Am 13. Sonntag nach Trinitatis hören wir die Erzählung vom barmherzigen Samariter und werden zur Liebe untereinander aufgerufen. Aber wir wären nicht fähig zu aufrichtiger Liebe, wenn nicht die Liebe Gottes offenbar geworden wäre in seinem Sohn. Diese Liebe befähigt uns, auch die Armen und Außenseiter in unserer Gemeinde zu sorgen.
Wochenspruch:
Christus spricht: Was ihr getan habt einem von diesen meinen geringsten Brüdern, das habt ihr mir getan. (Mt 25, 40)
Diese Messvertonung erklang wohl noch nie im Gottesdienst: Leoš Janáčeks Glagolitische Messe aus dem Jahr 1926. Zwei Jahre vor seinem Lebensende wandte sich Janáček wieder seinen unvollendeten Skizzen einer ganz normalen lateinischen Messe aus den Jahren 1907 und 1908 zu und verwandelte sie zu etwas gänzlich Neuem.
Dabei war seine wichtigste Entscheidung, seinem Nationalgefühl entsprechend den lateinischen Text durch die altslawische Kirchensprache zu ersetzen, das sogenannte Glagolitische…..
Kantate BWV 77 „Du sollt Gott, deinen Herren, lieben“
für den 13. Sonntag nach Trinitatis
Aufnahme der Bach-Rilling-Edition. Interpreten sind die Gächinger Kantorei und das Bach-Collegium Stuttgart sowie Helen Donath, Julia Hamari, Adalbert Kraus und Wolfgang Schöne.
Ergänzt wird das Kantatenprogramm durch eine Reihe von Geistlichen Liedern
Dreikönigskirche, Frankfurt am Main am 17. September 2000
———————————————————————————–
Kantaten für den 13. Sonntag nach Trinitatis
Kantaten-Beschreibung: BWV 33“Allein zu dir, Herr Jesu Christ”“
Nach den unbeschwerten Freuden der jubelnden Festklänge in der vergangenen Woche – ein kurzes Verschnaufen – kam selbstverständlich ganz schnell die Ernüchterung, dass sich unser Komponist nun wieder dem Ernst musikalischer Exegese zu widmen hatte. Für Bach war das wesentliche Ziel seiner Kirchenmusik eine zum Nachdenken anregende Darlegung der Schrift, und zu diesem Zweck musste er im Ohr seiner Hörer vor allem Verbindungen schaffen zwischen den ‚historischen’ (‚was im Gesetz geschrieben steht’) und den spirituellen Attributen der zu vertonenden Texte. Hier, am dreizehnten Sonntag nach Trinitatis, hat er es mit einem Text aus dem Lukas-Evangelium (10, 23–37) zu tun, der das Gleichnis vom barmherzigen Samariter beinhaltet, die findige Art des Menschen, seiner Pflicht gegenüber dem Nächsten aus dem Wege zu gehen, sowie mit einer Lesung aus dem Galaterbrief (3, 15–22), wo Paulus eine bewusste Entscheidung zwischen Glaube und Gesetz postuliert.
Diese Forderung wurde von Luther übernommen, der in seinem zwölfstrophigen Choral die zehn Gebote paraphrasiert – ‚Dies sind die heil’gen zehn Gebot’ – und erklärt, der erste Schritt des Gläubigen zu ihrem Verständnis sei, ‚dass du dein’ Sünd, o Menschenkind, / erkennen sollst und lernen wohl, / wie man vor Gott leben soll’, ein Thema, das Bach bereits zu Beginn seines ersten Leipziger Kantatenjahrganges beschäftigt hatte.
Wenn wir das ganze Jahr hindurch die Kantaten absichtlich nach Festtagen geordnet vorgestellt haben, um mit diesem Längsschnitt durch die Jahre ihrer Entstehung Bachs unterschiedliche Reaktionen auf den gleichen Text miteinander vergleichen zu können, war uns doch, während uns das Programm der jeweils vergangenen Woche immer noch in den Ohren klang, das stützende Gewebe bewusst, das die Kantaten innerhalb eines Jahrgangs von einer Woche zur anderen verbindet.
Bach stellte sich seinen beiden Gemeinden in Leipzig mit zwei monumentalen, jeweils vierzehn Sätze umfassenden Kantaten (BWV 75 und 76) vor, in denen er sein kompositorisches Arsenal zur Schau stellte. Seine Absicht scheint dabei gewesen zu sein, den Dualismus zwischen der Liebe Gottes und der Liebe zum Nächsten mit einer Vision der Ewigkeit als eschatologischem Ziel des Menschen zu verknüpfen. Alle Anzeichen sprechen dafür, dass er diese thematischen Verknüpfungen zumindest über die ersten vier Wochen der Trinitatiszeit ausdehnen wollte, zuerst in BWV 75 und 76 und dann, als er zu zwei in Weimar komponierten Werken zurückkehrte, BWV 21 und 185. Nun war uns in den vergangenen sechs Wochen, vom achtzehnten bis zum dreizehnten Sonntag nach Trinitatis, eine Folge von Werken begegnet, die er alle auf theologisch miteinander verbundene Texte in Leipzig neu komponiert hatte. Sie alle basieren auf dem Prinzip, dass ein Diktum des Alten Testaments mit den Worten des Tagesevangeliums aus dem Neuen Testament neu interpretiert und auf die Lebensumstände der Gläubigen seiner Zeit zugeschnitten wird. All dies geschah in einem poetischen Stil, der vermuten lässt, die Texte stammten von einem einzigen Librettisten.
Bach scheint nach der unermesslichen Größe seiner Darbietungen aus dem vergangenen Jahr nicht entmutigt gewesen zu sein, als er im September 1724 – BWV 33 “Allein zu dir, Herr Jesu Christ” zu komponieren begann. Das Werk ist eine würdige Fortsetzung, wenngleich es sich ein anderes Ziel setzt. Es beginnt mit einer Choralfantasie, die in der Manier eines alten Rings gearbeitet ist. Der fein gearbeitete Edelstein, der Vortrag des neunzeiligen Chorals von Konrad Hubert, läuft ständig Gefahr, in den Hintergrund zu geraten angesichts der Schönheit des reich verzierten, energisch vorwärts drängenden Orchestersatzes mit seinen motivischen Einfällen und einer Durchführung, die in ihren neun instrumentalen, fünf bis vierundzwanzig Takte umfassenden Ritornellen bereits auf die Symphonie verweist.
Später gibt es zwei reuevolle Rezitative mit harmonischen Streifzügen in fernere Regionen und einen Satz für doppelte Oboen und Stimmen (Nr. 5), der den einzigen auffindbaren Bezug auf den Text des Evangeliums und das Gebot des Neuen Testamentes enthält und in seiner diatonischen Euphonie und Besetzung auf die Sopran-Arie von BWV 77 verweist.
Ebenso enthalten ist wohl eine der schönsten Alt-Arien Bachs, mit gedämpften ersten Violinen und von Streicherpizzicati begleitet, Nr. 3, die in ihrer Stimmung, ihrem Thema (der furchteinflößenden Last der Sünde) und sogar in ihrer melodischen Kontur eine verblüffende Ähnlichkeit mit der Sopran-Arie von BWV 105 für den neunten Sonntag nach Trinitatis des vergangenen Jahres aufweist. Musikalisch am überzeugendsten ist jedoch sicher der letzte Satz der Kantate: eine flüssige, transparente Harmonisierung von Huberts letzter Strophe, in der Bach an den Kadenzpunkten aus allen vier Gesangslinien ein wunderbares melismatisches Geflecht schafft.
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt 14. Oktober 2016.
Telefonische Kartenbestellung:
Mo–Fr: 8–21 Uhr, Sa: 8–20 Uhr, So: 10–20 Uhr Aus Deutschland: 0 18 06-56 20 30
(0,20 € pro Anruf aus den dt. Festnetzen, max. 0,60 € pro Anruf aus den dt. Mobilfunknetzen) Aus dem Ausland: +49 -3871-2 11 41 91
(lokale Tarife) – See more at:
——————————————————
V i d e o – vom Bach-Archiv:
Alt-Bachische Archiv,Spiritual music of Bach Family before J.S. Bach
Rudolf Lutz– Dirigent und Musikdirektor der JS Bach-Stiftung St. Gallen
J.S. Bach Cantata BWV 35 „Geist und Seele wird verwirret“
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
Die DVD mit der gesamten Kantate ist erhältlich im Shop
„Mein Gott, wie lang, ach lange“ – Werkeinführung BWV 155 mit Rudolf Lutz und Karl Graf
Jede Kantatenaufführung der J. S. Bach-Stiftung wird mit einer rund dreiviertelstündigen Werkeinführung, dem Einführungsworkshop, eingeleitet. Der musikalische Leiter der J. S. Bach-Stiftung Rudolf Lutz gestaltet die Einführung zusammen mit dem Theologen Karl Graf.
Dieses Video zeigt die Einführung zur Kantate BWV 155„Mein Gott, wie lang, ach lange“.
Info Kantate BWV 84 „Ich bin vergnügt mit meinem Glücke“
Ich bin vergnügt mit meinem Glücke(BWV 84) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Solokantate für Sopran in Leipzig für den Sonntag Septuagesimae und führte sie am 9. Februar 1727 erstmals auf.
Bach schrieb die Kantate in Leipzig für den Sonntag Septuagesimae, den dritten Sonntag vor Aschermittwoch. Sie wird seinem dritten Kantatenzyklus zugerechnet und ist eine der wenigen Kantaten, die Bach selbst als Cantata bezeichnet hat. Er hatte für den Anlass zuvor bereits zwei Kantaten komponiert, Nimm, was dein ist, und gehe hin 1724 und die Choralkantate Ich hab in Gottes Herz und Sinn 1725. Die vorgeschriebenen Lesungen waren 1 Kor 9,24 LUT -1 Kor 10,5 LUT, „Wettlauf um den Sieg“, und Mt 20,1-16 LUT, das Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg. Wie in den früheren Kantaten bezieht sich der Kantatentext nur allgemein auf das Evangelium:
Der Christ soll sich begnügen mit dem Glück, das ihm zuteilwird, ohne Neid auf andere, die bevorzugt erscheinen. Titel und Text zeigen Ähnlichkeit mit Picanders Ich bin vergnügt mit meinem Stande, das 1728 veröffentlicht wurde. Es ist unklar, ob Picander seinen Text auf einer früheren Vorlage aufbaute oder ob Bach eine Version von Picander benutzte, die für den Druck verändert wurde. Wie Klaus Hofmann beobachtet, enthält er Gedanken der frühen Aufklärung: „Seine Verse sind ein Preis der Genügsamkeit, der Bescheidung mit dem, was Gott uns zugedacht hat; ein Lob der Zufriedenheit (das ist mit dem Wort „vergnügt“ gemeint, in seiner damaligen Bedeutung), der Neidlosigkeit gegen andere und der Dankbarkeit gegen Gott. Wie die Gedankenwelt, so ist auch die Sprache nicht eigentlich die Bachs, sondern die der nächstjüngeren Generation: Es fehlt das rhetorische Pathos der Barockdichtung, die Drastik und Künstlichkeit der Bilder; die Sprache ist schlicht und prägnant und nicht bildlich, sondern rational.“[1]
Der Schlusschoral ist die 12. Strophe von Ämilie Juliane von Schwarzburg-Rudolstadts bekanntem Lied „Wer weiß, wie nahe mir mein Ende“ (1686). Bach benutzte seine erste Strophe bereits in seinen Kantaten Wo gehest du hin? (1724) und Wer weiß, wie nahe mir mein Ende? BWV 27 (1726).
Die Kantate ist kammermusikalisch besetzt mit Solo-Sopran, vierstimmigem Chor nur im Choral, Oboe, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
Aria: Ich bin vergnügt mit meinem Glücke
Recitativo: Gott ist mir ja nichts schuldig
Aria: Ich esse mit Freuden mein weniges Brot
Recitativo: Im Schweiße meines Angesichts
Choral: Ich leb indes in dir vergnüget
Die Musik zeigt unterschiedliche Besetzung und Charakter, um Abwechslung zu bieten trotz nur einer Singstimme. Die erste Arie ist langsam und nachdenklich, begleitet von allen Instrumenten, und erinnert an ein Oboenkonzert. Das erste Rezitativ ist secco, das zweite wird von den Streichern begleitet. Die zweite Arie ist tänzerisch, begleitet von zwei obligaten Instrumenten, Oboe und Violine.
Sie verdeutlichen in lebhafter Figuration der Violine und etwas vereinfachter der Oboe den Text „ein fröhlicher Geist, ein dankbares Herze, das lobet und preist“. Hofmann bemerkt, dass die Arie „das musikalische Genrebild einer ländlichen Idylle mit einer rustikalen Musikszene, eine Huldigung an die aufklärerische Utopie vom einfachen, glücklichen Leben auf dem Lande“ darstellt. Die Violin-Figuren erinnern an „Borduntöne nach Art eines Dudelsacks oder einer Drehleier“. Sextsprünge aufwärts in der Singstimme wirken volkstümlich und „vermitteln zugleich den Eindruck heiterer Gelassenheit“.
Der Choral ist ein schlichter vierstimmiger Satz auf die Melodie von Wer nur den lieben Gott lässt walten.
———————————————–
Video: Kantate BWV 84“Ich bin vergnügt mit meinem Glücke”
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
O Ewigkeit, du Donnerwort(BWV 20), ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er schrieb sie in Leipzig für den ersten Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 11. Juni 1724 zum ersten Mal auf. Sie eröffnete seinen zweiten Leipziger Kantatenjahrgang, der auch als Choralkantatenjahrgang bekannt ist.
Bach komponierte die Kantate in für den ersten Sonntag nach Trinitatis. Mit diesem Sonntag beginnt die zweite Hälfte des Kirchenjahrs. Ein Jahr zuvor hatte Bach zu diesem Anlass sein Amt als Thomaskantor aufgenommen und den ersten Kantatenzyklus begonnen mit Die Elenden sollen essen.
Die vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag waren 1 Joh 4,16–21 LUT, „Gott ist Liebe“, und Lk 16,19–31 LUT, das Gleichnis vom reichen Mann und armen Lazarus. Dem zweiteiligen Werk liegt das gleichnamige Kirchenlied von Johann Rist aus dem Jahre 1642 zugrunde.[3] Die Strophen 1, 8 und 12 wurden im Wortlaut in den Sätzen 1, 7 und 11 übernommen, während ein unbekannter Dichter die anderen Strophen zu einer Folge vonRezitativen und Arien umformte. Den direkt übernommenen Strophen liegt jeweils die Melodie von Johann Schop zugrunde. Das Thema des Lieds steht in Beziehung zum Evangelium des Sonntags.
Mit dieser Kantate begann er das Projekt, für jeden Anlass des Kirchenjahres eine Choralkantate zu schreiben, die das jeweilige lutherische Hauptlied verarbeitete.[1] Leipzig hatte eine Tradition der Betrachtung dieser Lieder. Bereits 1690 hatte der Pfarrer der Thomaskirche, Johann Benedict Carpzov, angekündigt, dass er jeweils über ein „gut, schön, alt, evangelisches und lutherisches Lied“ predigen würde, das Kantor Johann Schelle „in eine anmutige music zu bringen, und solche vor der Predigt … hören zu lassen“ angeboten habe. Bach komponierte in seinem zweiten Kantatenjahrgang vierzig Choralkantaten
Die Kantate ist besetzt mit drei Vokalsolisten, Alt, Tenor und Bass, vierstimmigem Chor, Zugtrompete, drei Oboe, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
Teil I
Coro: O Ewigkeit, du Donnerwort
Recitativo (Tenor): Kein Unglück ist in aller Welt zu finden
Aria (Tenor): Ewigkeit, du machst mir bange
Recitativo (Bass): Gesetzt, es daur’te der Verdammten Qual
Aria (Bass): Gott ist gerecht in seinen Werken
Aria (Alt): O Mensch, errette deine Seele
Choral: Solang ein Gott im Himmel lebt
Teil II
Aria (Bass): Wacht auf, wacht auf, verlornen Schafe
Recitativo (Alt): Verlaß, o Mensch, die Wollust dieser Welt
Aria (Alt, Tenor): O Menschenkind, hör auf geschwind
Choral: O Ewigkeit, du Donnerwort
—————————————————————–
Video: J.S. Bach: BWV 20 „O Ewigkeit, du Donnerwort“
Ausführende:
Fanie Antonelou, Sopran
Lena Sutor-Wernich, Alt
Daniel Schreiber, Tenor
Matthias Horn, Bass
Stuttgarter Kantorei
Stiftsbarock Stuttgart (Konzertmeisterin: Susanne von Gutzeit)
Leitung: Kay Johannsen
Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag !
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 14.08.2016 begehen wir den 12. Sonntag nach „Trinitatis“
Am 12. Sonntag nach Trinitatis denken wir nach über die Veränderungen,die mit Jesus in diese Welt gekommen sind. Es wird uns deutlich, dass eine neue Zeit angebrochen ist, die aber noch nicht ihre Erfüllung gefunden hat. Darum leben wir in einer Spannung, die uns antreibt, alles zu tun, was dem Kommen des Reiches Gottes dient.
Am 12. Sonntag nach Trinitatis hören wir die Geschichten von der Heilung eines Taubstummen und von der Bekehrung des Paulus. Beides macht uns deutlich, dass mit dem Kommen Jesu eine grundlegende Verwandlung geschehen ist, deren Früchte wir aber nur begrenzt erfahren; denn der Tag, an dem der Herr kommen und alles ans Licht bringen wird, ist noch nicht angebrochen. Solange wir auf diesen Tag warten, bauen wir aber mit am Reich Gottes mit den Gaben, die Gott uns gegeben hat.
Wochenspruch:
Das geknickte Rohr wird er nicht zerbrechen, und den glimmenden Docht wird er nicht auslöschen.(Jes 42, 3)
Marc-Antoine Charpentier komponierte am Ende des 17. Jahrhunderts diese Messvertonung – das Werk verzaubert vor allem mit zurückhaltenden Klängen und betörenden Melodien.
Anlass war wohl das Hochfest Maria Himmelfahrt am 15. August. Der Titel der Messe „Assumpta est Maria“ – zu deutsch etwa: „Maria ist aufgenommen in den Himmel“ stammt aus den Texten, die die Liturgie für die Eucharistiefeier an diesem Tag vorsieht.
Sehr umfangreich besetzt ist die Missa Assumpta est Maria. Charpentier sieht 8 Gesangssolisten, sechsstimmigen Chor und Orchester vor. Die Messe steht für die Vollendung der französischen geistlichen Musik der Zeit.
in der Aufnahme der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen.
Solisten sind Claude Eichberger (Alt) und Norbert Zeilberger (Orgel),
Rudolf Lutz leitet das Orchester der J.S.Bach-Stiftung.
Im Anschluss daran erklingt das Wochenlied „Nun lob, mein Seel, den Herren“ – in Sätzen von Heinrich Schütz und Johann Sebastian Bach. Interpreten sind der Stuttgarter Kammerchor, der Organist Martin Frey und das Ensemble „Musicalische Compagney“.
–———————————————
Videos:
mit Bach-Kantaten für den 12. Sonntag nach Trinitatis
ältester Sohn von Johann Sebastian Bach und seiner zweiten Frau Anna Magdalena litt unter einer Nervenkrankheit, die von den Zeitgenossen leider nur als eine nicht näher bestimmte geistige Behinderung beschrieben wurde. Er starb 1763 im Alter von nur 39 Jahren.
Gottfried Heinrich Bach (* 26. Februar 1724 in Leipzig; † 12. Februar 1763 in Naumburg) war der erstgeborene Sohn aus der zweiten Ehe Johann Sebastian Bachs mit Anna Magdalena geb. Wilcke. Er war geistig behindert und lebte nach dem Tod seines Vaters bei seiner Schwester Elisabeth und seinem Schwager Johann Christoph Altnikol. Möglicherweise stammt von ihm ein kleines Klavierstück sowie die Melodie der
Aria ·”So oft ich meine Tobackspfeife” aus dem Klavierbüchlein für Anna Magdalena Bach.
Erwähnt wird er auch in der Chronik der Bach-Familie, die Johann Sebastian Bach verfasst hatte: „…inclinirt gleichfalls zur Musik, inspecie zum Clavier.“ Carl Philipp Emanuel Bach ergänzt: „War ein großes Genie, welches aber nicht entwickelt wurde.“
Video:
Sooft ich meine Tobackspfeife,
Mit gutem Knaster angefüllt,
Zur Lust und Zeitvertreib ergreife,
So gibt sie mir ein Trauerbild –
Und füget diese Lehre bei,
Dass ich derselben ähnlich sei.
Die Pfeife pflegt man nicht zu färben,
Sie bleibet weiß. Also der Schluss,
Dass ich auch dermaleinst im Sterben
Dem Leibe nach erblassen muss.
Im Grabe wird der Körper auch
So schwarz wie sie nach langem Brauch.
Ich kann bei so gestalten Sachen
Mir bei dem Toback jederzeit
Erbauliche Gedanken machen.
Drum schmauch ich voll Zufriedenheit
Zu Land, zu Wasser und zu Haus
Mein Pfeifchen stets in Andacht aus.
Kantaten-Beschreibung: “Lobe den Herrn, meine Seele“ – BWV 69 a
Als Bach 1717 in Köthen ankam, um als Kapellmeister und ‚Director derer Cammer-Musiquen’ in den Dienst des jungen Fürsten Leopold zu treten, dürfte ihm klar gewesen sein, was man von ihm erwarten würde und dass er keine neue Kirchenmusik zu liefern hätte. Fürst Leopold war, wie sein Vater vor ihm, streng reformierten Glaubens, und die in der Jakobskirche, der am Marktplatz gelegenen Hauptkirche der Stadt, praktizierte kalvinistische Liturgie bot – bis auf ganz besondere Gelegenheiten – keinen Platz für figurierte Musik. Als wir das herrliche spätgotische Bauwerk betraten, um dort zu proben, versuchte ich mir vorzustellen, wie diese Kirche im März 1729 ausgesehen haben mochte, ‚schön erleuchtet, doch ganz mit Schwarz ausgeschlagen’, als Leopold zu später Stunde in der Fürstengruft beigesetzt wurde.
War Bach unbehaglich zumute, oder fühlte er sich gar ein bisschen bestätigt, als er, diesmal mit Anna Magdalena und seinem ältesten Sohn Friedemann an seiner Seite, seinem geliebten ehemaligen Dienstherrn die letzte Ehre erwies? Während seiner fünfeinhalbjährigen Amtszeit war ihm und seiner Familie, ebenso wie Leopolds verwitweter Mutter, der Gottesdienstbesuch nur in der lutherischen Agnuskirche gestattet gewesen, und zwischen den Pfarrern der beiden Kirchen bestand offene Feindschaft, wie er es in Mühlhausen erlebt hatte, als er Anfang zwanzig war. Ungefähr sechs Jahre nach seiner Abreise nach Leipzig kehrte nun Bach mit einem umfangreichen Werk zurück, das Arien und Chöre aus der Trauerode BWV 198 und der Matthäus-Passion parodierte. Für die Trauergemeinde und die aus Leipzig, Halle und verschiedenen Nachbarstädten aufgebotenen Musiker muss das Erleben dieser Musik im Rahmen einer neuen Trauerfeier außerordentlich bewegend gewesen sein.
Wir hingegen waren mit einer Rarität nach Köthen gekommen – einem der fröhlichsten Programme der ganzen Trinitatiszeit. Nach so vielen Wochen voller Feuer und Schwefel, furchteinflößenden Warnungen vor teuflischen Verführungen, Doppelzüngigkeit, falschen Propheten und ähnlich schrecklichen Dingen war es eine Wohltat, heiteren, festlichen Stücken zu begegnen, das eine mit obligater Orgel und zwei mit Pauken und Trompeten, Instrumente, die für Bach zum Talisman geworden waren. Die Sorge, diese Pauken-und-Trompeten-Eingangschöre in C- oder D-dur könnten recht formelhaft oder ewig gleich wirken, ist unbegründet: Sie weisen in Stimmung, Textur und Affekt subtile Unterschiede auf.
Der Eingangschor von BWV 69a “Lobe den Herrn, meine Seele”, später für die Ratswahl umgearbeitet, ist eine freie Komposition erhabenster Größe. Bach jubiliert und frohlockt, er zieht aus den Farbkontrasten zwischen den drei Instrumentengruppen in seinem Orchester (Blechbläser, Holzbläser und Streicher) und den Unterteilungen innerhalb jeder Gruppe den größten Nutzen. Das Markenzeichen dieser Fantasie ist die Art, wie zwei harmlos klingende Takte mit trillerartig aufsteigendem Figuren einem frohlockenden, zwerchfellerschüttenden Motiv aus zwei kurzen Noten weichen, die auf der zweiten Zählzeit aufeinanderfolgender 3/4-Takte wiederholt werden – euphorisch, bukolisch, doch dem Text aus Psalm 103 durchaus angemessen: ‚Lobe den Herrn, meine Seele’. Ein solcher Chor lässt erkennen, wie unscharf die Trennung ist (wenn sie überhaupt existiert) zwischen Bachs geistlicher Festmusik und seiner Musik für weltliche Feiern – den Geburtstagsoden oder auch den Quodlibets, die seine Familie bei ihren jährlichen Zusammenkünften sang.
Der Hauptteil des Chorfugatos beginnt mit einer kreiselnden Variante der trillerartigen Eröffnung, die sich zu einer lyrischen Schlusswendung glättet. Der zweite Teil ist insgesamt lyrischer, enthält längere Noten mit Vorhalten und verweist voller Pathos auf die Worte ‚Vergiss nicht’. Doch wie vorauszusehen ist, wird das Beste erst noch kommen: Bach führt die beiden Fugen zusammen, und die Musik feuert plötzlich aus allen Rohren. Die erste Trompete schmettert das erste Fugenthema, fast wie eine Generalprobe für den widersinnigen Lick, der in den letzten sieben Takten von ‚Cum sancto Spirito’ aus der h-moll-Messe auftaucht, über Fanfareneinwürfe der tiefen Blechbläser und ein aufstrebendes Thema für Sopran- und Tenorstimmen gelagert und mit der Garantie, wie nur Bach sie zu liefern vermag, dass alle Emotionen angesprochen werden, dass allein ihre Begeisterung, ihr rhythmischer Schwung die Stimmung hebt. Keine Segmentierung der Bauelemente in der Verarbeitung dieser Fuge – alle führen auf Motive zurück, die im Orchestervorspiel und in der Verteilung auf die verschiedenen Gruppen (Chor und dreigeteiltes Orchester) zum ersten Mal zu hören waren – vermag Bachs Erfindungsgabe, seine Art, dem Hörer ständig neue Überraschungen zu bieten und doch alle Bauelemente nahtlos ineinander zu verweben, auch nur ansatzweise zu bestimmen, geschweige denn auf das Wesentliche zu reduzieren.
Wer auch immer Bach den Text zu dieser Kantate geliefert haben mag, er übernahm, mit geringfügigen Änderungen, einen Text für diesen Sonntag, den Johann Knauer drei Jahre zuvor in Gotha veröffentlicht hatte. Dieser verwendet Markus’ Bericht, wie Jesus einen Taubstummen heilt, als Metapher für Gottes ‚Hut und Wacht’ und liefert dem Psalmisten den Vorwand, zum Lobpreis Gottes aufzurufen. Die Verweise auf das Wunder sind zahlreich; ‚Ach, dass ich tausend Zungen hätte… zu Gottes Lob…’ im Eingangsrezitativ des Soprans, die Verwendung des Wortes ‚hephata’ (aramäisch für ‚öffne dich’), mit dem Jesus den Tauben geheilt hat, im Alt- Rezitativ (Nr. 4), und eine Verknüpfung zwischen dem Wunder und dem Psalmtext, ‚alsdenn singt mein Mund mit Freuden’, in der Bass-Arie (Nr. 5).
Diese weist, wie zuvor die Tenor-Arie, einen Dreiertakt auf, erstere eindrucksvoll in der Verflechtung klanglich differenzierter Holzblasinstrumente (Blockflöte, Oboe da caccia und Fagott), letztere in der Natürlichkeit der Textausdeutung. Wenn man die ersten beiden Zeilen, ‚Mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in Hut und Wacht’, laut spricht, wird man sofort verstehen, warum sich Bach für einen schwungvollen 3/4- oder 9/8-Takt entschieden hat, dessen rhythmisches Muster der Sarabande mit ihren punktierten französischen Rhythmen entspricht: triolisierte Melismen über einem langsamen chromatischen Abstieg im Continuo bei dem Gebet ‚Steh mir bei in Kreuz und Leiden’, blumiger Überschwang bei dem Versprechen ‚alsdenn singt mein Mund mit Freuden’. Diese Gegensätze rhythmischer Deklamation und Stimmung unterstreicht Bach, wie es gar nicht seine Art ist und sehr ausgiebig, mit akribischen Angaben zur Dynamik im Solopart der Oboe und den begleitenden Streichern, von forte über poco forte bis piano und pianissimo, die alle dazu dienen, die Stimmen deutlich herauszuarbeiten und die Ausdrucksbewegung dieser herrlichen Arie genau festzulegen. Der abschließende Choral stammt aus der Weimarer Kantate BWV 12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, verzichtet jedoch merkwürdigerweise auf ihre ausdrucksvolle Oberstimme.
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt 14. Oktober 2016.
Telefonische Kartenbestellung:
Mo–Fr: 8–21 Uhr, Sa: 8–20 Uhr, So: 10–20 Uhr Aus Deutschland: 0 18 06-56 20 30
(0,20 € pro Anruf aus den dt. Festnetzen, max. 0,60 € pro Anruf aus den dt. Mobilfunknetzen) Aus dem Ausland: +49 -3871-2 11 41 91
(lokale Tarife) – See more at:
——————————————————
V i d e o – vom Thomanerchor
BWV 137 – “Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren“
Bass; Hans Hamptmann; Günther Ramin, conductor (1940/1956)
Günther Ramin is both a musical and historical legend in Germany today. His tenure as Cantor of Bach’s „old church“, St Thomas‘ Leipzig, from 1940 to 1956, spanned one of the most difficult periods in Germany’s recent history, to which Ramin responded with musicianship, enthusiasm, conviction, loyalty and persistence. His 100th birthday anniversary on October 15th 1998 was celebrated „officially“ by the special issue of a large 3 DM stamp depicting Ramin conducting the Thomanerchor; the occasion also provided an appropriate opportunity for historical, political and musical reminiscences.
In mild October sun a gathering of old friends and ex-Thomanerchor singers gathered at Ramin’s Leipzig graveside to hear the Thomanerchor under its new conductor Georg Christoph Biller sing Ramin’s own youthful composition: the motet „Out of Zion breaks the wondrous light of God“.
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
Die DVD mit der gesamten Kantate ist erhältlich im Bach-Shop
Jede Kantatenaufführung der J. S. Bach-Stiftung wird mit einer dreiviertelstündigen Werkeinführung („Workshop“) eingeleitet. Der musikalische Leiter der J. S. Bach-Stiftung gestaltet die Einführung zusammen mit dem Theologen Karl Graf. Dieses Video zeigt die Einführung zur KantateBWV 180 („Schmücke dich, o liebe Seele“). Die Live-Aufzeichnung der Kantate, der Werkeinführung sowie der Reflexion ist alsDVD hier erhältlich:
Neu J. S. Bach – BWV 588 Orglewerk „Canzona d-moll“
vom 12.08.2016
——————————————————-
Info: über das Orgelwerk BWV 588 „Canzona d-moll“
1. Canzona – BWV 588
Verallgemeinernd gesagt und von den Ursprüngen und Vorformen abgesehen, handelt es sich bei der Canzona um einen instrumentalen Formtypus aus der ersten Zeit des 17. Jahrhunderts, in dem ein Thema imitatorisch-fugenhaft zunächst in geradem (4/2-)Takt, sodann – mehr oder weniger stark umgeformt – im ungeraden (3/2-)Takt durchgeführt wird. Eine abschließende Rückkehr in den geraden Takt ist möglich, liegt bei der Bachschen Canzona aber nicht vor.
Das Thema der Canzona lautet in seiner ersten Form (zurTaktvorzeichnung der Canzona siehe Abschnitt 2)
Schon beim zweiten Themeneinsatz gesellt sich – ganz nach Art der italienischen Vorbilder (und nicht “echt bachisch”, wieKeller behauptet!) ein chromatischer, im weiteren Verlauf des Stückes beibehaltener Kontrapunkt dazu:
Für die Durchführung im Dreiertakt wird das Thema reizvoll umgewandelt:
Der chromatische Kontrapunkt ist schon beim ersten Einsatz wieder mit dabei:
Die “Canzona” wird oft als “Studienarbeit” bezeichnet, weil Bach sich in Form, Setzweise und Diktion an die alten Muster hält. Damit kommt etwas Abwertendes in die Betrachtung des Stückes hinein, und es sei deshalb betont, daß die Canzona – auch ohne eine Emanation Bachschen Personalstils zu sein – ein reizvoll lebendiges und plastisches Stück Musik von hoher Qualität ist, dem es zukäme, nicht nur als Studier- und Übungsstück Bachs wie heutiger Organisten angesehen zu werden. Interessant ist auch allemal, wie weit Bach gerade in diesem Stück Tonfall und Machart der alten Kompositionsweise zu treffen verstand.
2. Allabreve
Der Titel bezieht sich auf die Taktnotierung und Zählweise dieses Satzstils. Der alte 4/2-Takt des klassisch-vokalpolyphonen Stilmusters war später im Interesse größerer Übersichtlichkeit in zwei 2/2-Takte unterteilt worden. Es ergab sich das Notenbild eines 4/4-Taktes, der aber “alla breve”, also nur mit zwei Halbeschlägen gezählt wurde und dadurch eine besondere metrisch-rhythmische Qualität gewann. Wie eingangs gesagt, orientiert sich das Allabreve in Thematik und Linienführung mehr am Vokalen und ist als Musiziertypus zeitgenössischer als die Canzona (man denke an entsprechende Sätze in den Concerti Grossi der Corellizeit und Händels).
Das Thema – dem in der Regel ein beibehaltener Kontrapunkt hinzugefügt ist – lautet:
Ab Takt 43 erscheint es auch – in unterschiedlicher Verzahnung – in Engführungen. Die mit fast 200 Takten sehr lang ausgefallene Komposition erfährt durch das abschnittsweise Aussetzen der Pedalstimme, die jeweils zu tonartlich-funktionsharmonischen Angelpunkten führt (D-Fis-h-e-A-D), ihre Gliederung, so unablässig die Musik auch dahinzuströmen scheint. Trotz der im Vergleich zur Canzona mehr akademisch-studienhaften Machart ist an zahllosen Details die versierte “Findigkeit” des meisterlichen Kontrapunktikers Bachs ablesbar. Als Registrierung ist “Pro Organo Pleno” verlangt; daß Bach sich solche Stücke im “alten Stil” stets so registriert dachte, geht aus der gleichlautenden Vorschrift für die in ihrem ersten Teil ebenso komponierte Es-Dur-Fuge (BWV 552) hervor.
Weitere Orgelwerke, in denen Bach die historische Tonsprache von Canzona und Allabreve, bald in mehr vokaler, bald mehr instrumentaler Ausprägung aufgreift, sind die d-moll-Fuge aus BWV 538, die F-Dur-Fuge aus BWV 540 und – in genial individualisierender Weiterentwicklung – der fünfstimmige Mittelteil der G-Dur-Fantasie (Pièce d’Orgue) BWV 572, ebenso die Fugen F- und Fis-Dur (BWV Anh. 42 u. 97, NBA IV/11). Obgleich auch von anderen Einflüssen und Elementen geprägt, zählen auch die Fugen c-moll (BWV 546, Eingangsteil), f-moll (BWV 534), schließlich der dritte Satz der c-moll-Triosonate BWV 526 (1. Thema ff.) in diesen Bereich.
Info über das Orgelwerk BWV 903„Fantasie und Fuge d-Moll“
Die Chromatische Fantasie und Fuge in d-Moll (BWV 903) ist ein Werk für Cembalo bzw. Klavier von Johann Sebastian Bach. Als Entstehungszeit wird Bachs Zeit in Köthen (1717–1723) vermutet. Das Stück gehört zu Bachs bedeutenden Kompositionen und galt schon zu seiner Zeit als einzigartiges Meisterwerk.
Ein Autograph dieses Werkes ist nicht bekannt. Wegen des improvisatorischen, expressiven und alle Tonarten einbeziehenden Stils der Komposition weistWalther Siegmund-Schultze sie der Zeit der „gärenden Köthener Umbruchswerke“ zu.
Es existieren mindestens 16 verschiedene handschriftliche Kopien des Notentextes, darunter fünf aus Bachs Lebzeiten. Die älteste Kopie umfasst nur eine frühe, zwei Takte kürzere Variante der Fantasie, stammt von dem Bach-Schüler Johann Tobias Krebs und entstand nach 1717, also nahe an der Entstehungszeit. Zwei weitere Kopien entstanden um 1730 und umfassen auch die Fuge; als Notatoren vermutet werden Gottfried Grünewald oder Christoph Graupner. Eine Kopie des Doppelwerkes stammt von Johann Friedrich Agricola und entstand zwischen 1738 und 1740. Auf ihr beruht eine ab 1750 entstandene Kopie der Fantasie von Johann Gottfried Müthel und eine Gesamtkopie von Johann Nikolaus Forkel (1800).
Auf diesen beiden Handschriften beruhen die ersten Druckausgaben des Werkes von Franz Anton Hoffmeister (1802) und Friedrich Konrad Griepenkerl (1819). Wegen der starken Abweichungen in Details, die sich nicht auf eine gemeinsame Grundform zurückführen lassen, wird angenommen, dass Bach selbst verschiedene Varianten des Werks notiert und in Umlauf gebracht hat.
Die Fantasie beginnt als Toccata mit schnellen, auf und ab wogenden Läufen in Zweiunddreißigsteln sowie gebrochenen Akkorden in Sechzehnteltriolen, bei denen oft verminderte Septakkorde im Halbtonabstand aneinandergereiht werden. Der zweite Teil ist eine Folge von sehr frei und weit modulierenden ruhig schreitenden Akkorden, die schon in den ältesten Abschriften mit „Arpeggio“ überschrieben sind, also eine gebrochene Ausführung verlangen. Der dritte Teil ist mit „Rezitativ“ überschrieben und enthält eine mit vielen verschiedenen Verzierungen angereicherte, stark expressive Melodienführung. In diesem Teil finden sich auffällige enharmonische Verwechslungen, die die wohltemperierte Stimmung der Tasteninstrumente zu Bachs Köthener Zeit voraussetzen. Das Rezitativ geht in eine Schlusspassage chromatisch absinkender verminderter Septakkorde über dem Orgelpunkt D über.
Das Thema der Fuge beginnt mit einer in Halbtonschritten aufsteigenden Linie von a nach c, hier also von der Terz zur Quinte der zu d-Moll parallelen Dur-Tonart F-Dur, schwenkt von dort mit einer erneuten chromatisch von e bis g aufsteigenden Linie nach g-moll über und moduliert von dort zurück zur Haupttonart d-moll:
Aus den charakteristischen chromatisch aufsteigenden Linien des Fugenthemas ergab sich der spätere, nicht von Bach stammende Namenszusatz „chromatisch“ für das gesamte Werk.
Video J.S. Bach – Orgelwerk BWV 903 „Fantasie und Fuge d-Moll“
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Info zur Kantate BWV 39„Brich den Hungrigen dein Brot“
„Brich dem Hungrigen dein Brot“(BWV 39) ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach.
Die Kantate wurde komponiert für den 1. Sonntag nach Trinitatis und wurde am 23. Juni 1726 in Leipzig aufgeführt. Die Kantate gehört zum dritten Leipziger Kantatenjahrgang.
Die vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag waren 1 Joh 4,16–21 LUT, „Gott ist Liebe“, und Lk 16,19–31 LUT, das Gleichnis vom reichen Mann und armen Lazarus. Thema der Kantate ist in Anlehnung an das Evangelium der Aufruf zur Nächstenliebe, im 1. Satz alttestamentlich nach Jes 58,7–8 LUT, im zentralen 4. Satz neutestamentlich nach Hebr13,16 LUT. Der Text des abschließenden Chorals ist die 6. Strophe des Liedes Kommt, laßt euch den Herren lehren (1648) von David Denicke. Der Dichter der Rezitative und Arien ist unbekannt.
Coro: Brich dem Hungrigen dein Brot
Recitativo (Bass): Der reiche Gott
Aria (Alt, Violine und Oboe): Seinem Schöpfer noch auf Erden
(Bass): Wohlzutun und mitzuteilen vergesset nicht
Aria (Sopran, Blockflöten): Höchster, was ich habe
Recitativo (Alt, Streicher): Wie soll ich dir, o Herr
Choral: Selig sind, die aus Erbarmen
Formal besteht die siebensätzige Kantate aus zwei Teilen, die vor und nach der Predigt aufgeführt wurden. Sie ist symmetrisch um den 4. Satz angeordnet, der den zweiten Teil beginnt und dem Bass-Solisten anvertraut ist. Eindringlicher Gesang zwischen Arioso und Arie ähnelt Bachs Vertonung von Jesus-Worten in seinen Passionen. Die Sätze 1 und 7 sind chorisch, 2 und 6 Rezitative, 3 und 5 zweiteilige Arien. Der Eingangschor folgt dem Text in komplexem dreiteiligem Aufbau, dessen erster und dritter Teil jeweils aus drei Abschnitten bestehen.
———————————————————
Video: J.S. Bach, Kantate BWV 39 „Brich dem Hungrigen dein Brot“
Ausführende:
Fanie Antonelou, Sopran
Lena Sutor-Wernich, Alt
Matthias Horn, Bass
Stuttgarter Kantorei
Stiftsbarock Stuttgart (Konzertmeisterin: Susanne von Gutzeit)
Leitung: Kay Johannsen
Aufführung im Rahmen des Zyklus‘ Bach:vokal und als Konzert beim Deutschen Evangelischen Kirchentag am 4.6.2015 in der Stiftskirche Stuttgart.
————————————————————
Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag !
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 07.08.2016 begehen wir den 11. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 11. Sonntag nach Trinitatis widmet sich unserer Einstellung zu Gott und zu seinem Gnadenhandeln. Dafür werden im Evangelium die zwei völlig unterschiedlichen Charaktere des Pharisäers und des Zöllners einander gegenüber gestellt. Die übrigen Texte weisen mehr in die Richtung des „Seligwerdens aus Gnade“ und nicht aus Werken. Unsere Einstellung zu der Gnade Gottes ist entscheidend dafür, ob wir sie auch empfangen werden.
Am 11. Sonntag nach Trinitatis hören wir die Erzählung vom Pharisäer und Zöllner und erfahren, dass unser Glaube nicht unser Verdienst, sondern die Gabe Gottes ist. Wir freuen uns an dieser Gabe, aber wir erkennen auch, dass wir dennoch fähig sind, gegen den Willen Gottes zu handeln. Darum sind wir froh und dankbar, dass Gott uns immer wieder die Möglichkeit zur Buße, zur Umkehr schenkt.
Wochenspruch:
Gott widersteht den Hochmütigen, aber den Demütigen gibt er Gnade. (1. Petr 5, 5)
Der mit Köln eng verbundene Komponist schuf mit der Großen Messe in den 1920er Jahren eine Vertonung, die die gesamte Bandbreite der musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten nutzt.
Wie für viele Komponisten gilt auch für Braunfels: Ohne seine Biographie sind seine Werke kaum zu verstehen. Der Theologe Dr. Gunther Fleischer stellt Person und Werk in Cantica vor.
1882 wurde Braunfels in Frankfurt geboren. Die Familie war evangelisch, hatte aber auch jüdische Wurzeln. Mehrere Erlebnisse bestimmten sein künstlerisches Wirken. Besonders einschneidend scheint eine Verwundung im ersten Weltkrieg gewesen zu sein. Sie führt, möglicherweise durch den Einfluss seiner katholischen Ehefrau schon vorbereitet, zur Konversion Braunfels‘ zum Katholizismus. Musikalisch ist sie ablesbar am Wechsel von der dämonischen, an Berlioz orientierten Vertonung des sechsten Kapitels der Offenbarung 1910 zur Bruckner-inspirierten Vertonung des Te Deum 1920.
Dann folgt in sich noch steigernder Intensität 1923-27 die Große Messe. Alles an ihr ist groß: Die Wahl der Mittel, die Dauer, die bezwingende Gewalt des Ausdrucks. Bach, Beethoven und Bruckner kommen zusammen und werden mit den Mitteln der Zeit gesteigert. Zu ihnen gehört die orchestrale Größtdimensionierung, wie etwa bei Richard Strauss oder Gustav Mahler. Und doch: Braunfels weiß die Mittel auch zu bändigen. Das Kyrie, extrem schwer zu singen in seinen harmonischen Anforderungen, ist Mystik pur……
Kantate BWV 179„Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei“
zum 11. Sonntag nach Trinitatis
in der Aufnahme der Bach-Rilling-Edition. Mitwirkende sind die Gächinger Kantorei, das Bach-Collegium Stuttgart sowie die Solisten Kurt Equiluz, Wolfgang Schöne und Arleen Auger.
Zwei Sätze aus dieser Kantate hat Bach später wieder aufgegriffen, bearbeitet und in andere Kompositionen eingefügt: und zwar in die Missa brevis in G-Dur und die Missa brevis in A-Dur. Diese beiden Sätze stehen ebenfalls auf dem Programm.
Ausklang ist die Sonate für Violone und obligates Cembalo BWV 1019 mit Dmitry Sitkovetsky und Robert Hill als Interpreten.
———————————————————
Videos:
mit Bach-Kantaten für den 11. Sonntag nach Trinitatis
Anna Magdalena Bach (* 22. September 1701 in Zeitz; † 27. Februar 1760 in Leipzig; – geboren als Anna Magdalena Wilcke) war eine deutsche Sängerin (Sopran) und die zweite Ehefrau von Johann Sebastian Bach.
1721 kam sie als Sopranistin an den Hof von Fürst Leopold von Anhalt-Köthen in Köthen. Dort lernte sie Johann Sebastian Bach kennen, der hier seit Dezember 1717 als Kapellmeister wirkte. Die hohe Wertschätzung der jungen Sängerin zeigt sich zum einen in ihrem vergleichsweise hohen Rang als „Kammermusikerin“, zum anderen auch an ihrem hohen Gehalt; sie erhielt das zweithöchste Gehalt nach Bach und ein etwa doppelt so hohes wie der nächste Musiker
Clavier-Büchlein vor Anna Magdalena Bachin Anno 1722, Deckblatt
Diese Seite des Notenbüchleins von 1722 enthält die Gavotte der Französischen Suite Nr. 5 (BWV 816).
Am 3. Dezember 1721 heirateten Johann Sebastian und Anna Magdalena Bach. Bis zu ihrer Übersiedlung nach Leipzig im April 1723 blieb sie auch als verheiratete Frau in ihrer Stellung. Das von ihr gesungene Repertoire ist nicht im Einzelnen dokumentiert. Es ist aber davon auszugehen, dass sie unter anderem bei den jährlich wiederkehrenden Kantatenaufführungen zum Geburtstag des Fürsten und zu Neujahr mitwirkte. Allerdings ist von diesen Bachschen Werken nur ein Bruchteil erhalten. Die erhaltenen Kantaten enthielten „aufwendige Duette und Soli, die den Hofsängern erhebliche technische Leistungen abverlangten und immer wieder ihr berufliches Können herausforderten“ (Christoph Wolff).
Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach
Ihr Name blieb bis heute auch aufgrund des besonderen Erfolges der Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, die Arnold Schering nach den Originalen in der Preußischen Staatsbibliothek Berlin herausgab, bekannt. Die beiden Bände von 1722 und 1725 enthalten neben Werken von Bach eine Reihe von Kompositionen anderer Autoren, deren genaue Autorenschaften aber zum Teil ungeklärt blieben. Wenn Anna Magdalena die Stücke dieser Sammlung – darunter zum Beispiel mit den Partiten in a-Moll und e-Moll ausgesprochen anspruchsvolle Werke – alle gespielt hat, muss sie erhebliche Fertigkeiten auf dem Klaviererworben haben. Neben den Klavierstücken finden sich im Notenbüchlein auch Gesangsstücke, darunter die besonders bekannte Arie Willst du dein Herz mir schenken und von Gottfried Heinrich Stölzel die Arie „Bist du bei mir.“
Anna Magdalena Bach starb am 27. Februar 1760, zehn Jahre nach ihrem Mann, in Leipzig als „Almosenfrau“. Anders als diese Bezeichnung suggeriert, bedeutete dies kein Leben in Armut, sondern daß sie Bezieherin einer freiwilligen, regelmäßigen Witwenrente der Stadt Leipzig war. Weiterhin erhielt sie eine regelmäßige Unterstützung von der Universität Leipzig sowie Zahlungen aus verschiedenen Legaten. Anna Magdalena Bach dürfte „ungeachtet mancher Einschränkungen zu den relativ gut versorgten Witwen gehört haben“
Ihre fiktive AutobiographieDie kleine Chronik der Anna Magdalena Bach wurde 1930 von der britischen Schriftstellerin Esther Meynell verfasst. Die darin vorliegende Schilderung des Bachschen Familienlebens beruht auf keinerlei Quellen und taugt daher nicht als Anhaltspunkt für die historische Persönlichkeit Anna Magdalena Bachs.
Indessen geht aus mehreren erhaltenen Briefen, die der Neffe und zeitweilige Sekretär J. S. Bachs Johann Elias Bach verfasste, hervor, dass Anna Magdalena Bach eine „Liebhaberin der Gärtnerei sey“. Johann Elias Bach bat darum seine Mutter, einige Pflanzen zu schicken. Ebenfalls berichtete der Neffe, dass er „bey einem Herrn Cantor zu Halle einen Singvogel gesehn habe“ und bat darum, den Vogel „gegen billige Bezahlung der Frau Cantorin zu überlassen“.
Eine Zusammenstellung des dokumentarischen Materials zu Anna Magdalena Bach wurde von Maria Hübner, 2005, ergänzt durch einen biographischen Essay von Christoph Wolff, veröffentlicht.
———————————————————
Ein Video über Anna Magdalena Bach
The Chronicle of Anna Magdalena Bach(German: Chronik der Anna Magdalena Bach) is a 1968 film by the French filmmaking duo of Jean-Marie Straub and Danièle Huillet. It was their first full-length feature film, and reportedly took a decade to finance. The film stars renowned harpsichordist Gustav Leonhardt as Johann Sebastian Bach and Christiane Lang as Anna Magdalena Bach. The orchestral music was performed by Concentus Musicus and conducted by Nikolaus Harnoncourt. It is the first of several Straub-Huillet films to be based on works of classical music. The film was entered into the 18th Berlin International Film Festival.
You can turn captions on by clicking the captions icon at the bottom of the video.
Works excerpted in the film, in order of appearance, are:
1. Brandenburg Concerto No. 5, BWV 1050: Allegro 1 (First Movement), bars 147–227
2. Prelude 6 in E major from the Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach, BWV 854
3. (French) Suite #1 in D Minor from the Notebook for Anna Magdalena Bach, BWV 812: Minuet
4. Sonata No. 2 in D major for viola da gamba and obbligato harsichord, BWV 1028: Adagio
5. Trio-sonata No. 2 in C Minor for Organ, BWV 526: Largo
6. Magnificat in D major, BWV 243: Sicut locutus est; Gloria (first part)
7. Partita #6 in E minor from the Notebook for Anna Magdalena Bach, BWV 830: Gavotte
8. Cantata BWV 205 („Aeolus placated“): Bass recitative („Ja! Ja! Die Stunden sind nunmehro nah“) and Aria („Wie will ich lustig lachen“)
9. Cantata BWV 198 (Funeral Ode for Queen Christiane Eberhardine): Final chorus („Doch, Königin! du stirbest nicht“)
10. Cantata BWV 244a (Funeral music for Leopold, Prince of Anhalt-Köthen): Aria, „Mit Freuden sei die Welt verlassen“ (music lost, reconstructed from St Matthew Passion, BWV 244, „Aus Liebe will mein Heiland sterben“)
11. St Matthew Passion, BWV 244: Opening chorus („Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen“)
12. Cantata BWV 42: Sinfonia (Da capo: bars 1–53) and tenor recitative („Am Abend aber desselbigen Sabbats“)
13. Prelude in B Minor for Organ, BWV 544, bars 1–17
14. Mass in B Minor, BWV 232: Opening (start of the first Kyrie, bars 1–29)
15. Cantata BWV 215 (for the coronation of August III): Opening chorus („Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen“), bars 1–181
16. Ascension Oratorio, BWV 11: final chorale, 2nd part
17. Conventional Sunday motet (11th after Trinity) by Leo Leonius from the Florilegium Portense
18. Clavier-Uebung, BWV 671: Organ-chorale from the 3rd part („Kyrie, God Holy Spirit“)
19. Italian Concerto, BWV 971: Andante
20. Cantata Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140 („Awake, the voice calls to us“): 1st duet, bars 1–3621. Goldberg Variations, BWV 988: Variation 25
22. Cantata BWV 82 („I am content“), last recitative
23. Musical Offering, BWV 1079: Ricercar a 6, harpsichord, bars 1–139
24. The Art of Fugue, BWV 1080: Contrapunctus XIV, bars 193–239 (harpsichord), last part
25. Chorale for Organ, BWB 668 („Before thy throne, I tread“), bars 1–11
Für den 11. Sonntag nach Trinitatis liegt ein Reisetagebuch von Sir Gardiner nicht vor, die Kantaten für den 11. So. nach Trinitatis wurden von der DGG (Deutschen Gramophon Gesellschaft) eingespielt und veröffentlicht.
Kantaten für den 12. Sonntag nach Trinitatis
Jakobskirche, Köthen am 10. September 2000
Kantaten-Beschreibung: “Lobe den Herrn, meine Seele“ – BWV 69 a
Als Bach 1717 in Köthen ankam, um als Kapellmeister und ‚Director derer Cammer-Musiquen’ in den Dienst des jungen Fürsten Leopold zu treten, dürfte ihm klar gewesen sein, was man von ihm erwarten würde und dass er keine neue Kirchenmusik zu liefern hätte. Fürst Leopold war, wie sein Vater vor ihm, streng reformierten Glaubens, und die in der Jakobskirche, der am Marktplatz gelegenen Hauptkirche der Stadt, praktizierte kalvinistische Liturgie bot – bis auf ganz besondere Gelegenheiten – keinen Platz für figurierte Musik. Als wir das herrliche spätgotische Bauwerk betraten, um dort zu proben, versuchte ich mir vorzustellen, wie diese Kirche im März 1729 ausgesehen haben mochte, ‚schön erleuchtet, doch ganz mit Schwarz ausgeschlagen’, als Leopold zu später Stunde in der Fürstengruft beigesetzt wurde.
War Bach unbehaglich zumute, oder fühlte er sich gar ein bisschen bestätigt, als er, diesmal mit Anna Magdalena und seinem ältesten Sohn Friedemann an seiner Seite, seinem geliebten ehemaligen Dienstherrn die letzte Ehre erwies? Während seiner fünfeinhalbjährigen Amtszeit war ihm und seiner Familie, ebenso wie Leopolds verwitweter Mutter, der Gottesdienstbesuch nur in der lutherischen Agnuskirche gestattet gewesen, und zwischen den Pfarrern der beiden Kirchen bestand offene Feindschaft, wie er es in Mühlhausen erlebt hatte, als er Anfang zwanzig war. Ungefähr sechs Jahre nach seiner Abreise nach Leipzig kehrte nun Bach mit einem umfangreichen Werk zurück, das Arien und Chöre aus der Trauerode BWV 198 und der Matthäus-Passion parodierte. Für die Trauergemeinde und die aus Leipzig, Halle und verschiedenen Nachbarstädten aufgebotenen Musiker muss das Erleben dieser Musik im Rahmen einer neuen Trauerfeier außerordentlich bewegend gewesen sein.
Wir hingegen waren mit einer Rarität nach Köthen gekommen – einem der fröhlichsten Programme der ganzen Trinitatiszeit. Nach so vielen Wochen voller Feuer und Schwefel, furchteinflößenden Warnungen vor teuflischen Verführungen, Doppelzüngigkeit, falschen Propheten und ähnlich schrecklichen Dingen war es eine Wohltat, heiteren, festlichen Stücken zu begegnen, das eine mit obligater Orgel und zwei mit Pauken und Trompeten, Instrumente, die für Bach zum Talisman geworden waren. Die Sorge, diese Pauken-und-Trompeten-Eingangschöre in C- oder D-dur könnten recht formelhaft oder ewig gleich wirken, ist unbegründet: Sie weisen in Stimmung, Textur und Affekt subtile Unterschiede auf.
Der Eingangschor von BWV 69a “Lobe den Herrn, meine Seele”, später für die Ratswahl umgearbeitet, ist eine freie Komposition erhabenster Größe. Bach jubiliert und frohlockt, er zieht aus den Farbkontrasten zwischen den drei Instrumentengruppen in seinem Orchester (Blechbläser, Holzbläser und Streicher) und den Unterteilungen innerhalb jeder Gruppe den größten Nutzen. Das Markenzeichen dieser Fantasie ist die Art, wie zwei harmlos klingende Takte mit trillerartig aufsteigendem Figuren einem frohlockenden, zwerchfellerschüttenden Motiv aus zwei kurzen Noten weichen, die auf der zweiten Zählzeit aufeinanderfolgender 3/4-Takte wiederholt werden – euphorisch, bukolisch, doch dem Text aus Psalm 103 durchaus angemessen: ‚Lobe den Herrn, meine Seele’. Ein solcher Chor lässt erkennen, wie unscharf die Trennung ist (wenn sie überhaupt existiert) zwischen Bachs geistlicher Festmusik und seiner Musik für weltliche Feiern – den Geburtstagsoden oder auch den Quodlibets, die seine Familie bei ihren jährlichen Zusammenkünften sang.
Der Hauptteil des Chorfugatos beginnt mit einer kreiselnden Variante der trillerartigen Eröffnung, die sich zu einer lyrischen Schlusswendung glättet. Der zweite Teil ist insgesamt lyrischer, enthält längere Noten mit Vorhalten und verweist voller Pathos auf die Worte ‚Vergiss nicht’. Doch wie vorauszusehen ist, wird das Beste erst noch kommen: Bach führt die beiden Fugen zusammen, und die Musik feuert plötzlich aus allen Rohren. Die erste Trompete schmettert das erste Fugenthema, fast wie eine Generalprobe für den widersinnigen Lick, der in den letzten sieben Takten von ‚Cum sancto Spirito’ aus der h-moll-Messe auftaucht, über Fanfareneinwürfe der tiefen Blechbläser und ein aufstrebendes Thema für Sopran- und Tenorstimmen gelagert und mit der Garantie, wie nur Bach sie zu liefern vermag, dass alle Emotionen angesprochen werden, dass allein ihre Begeisterung, ihr rhythmischer Schwung die Stimmung hebt. Keine Segmentierung der Bauelemente in der Verarbeitung dieser Fuge – alle führen auf Motive zurück, die im Orchestervorspiel und in der Verteilung auf die verschiedenen Gruppen (Chor und dreigeteiltes Orchester) zum ersten Mal zu hören waren – vermag Bachs Erfindungsgabe, seine Art, dem Hörer ständig neue Überraschungen zu bieten und doch alle Bauelemente nahtlos ineinander zu verweben, auch nur ansatzweise zu bestimmen, geschweige denn auf das Wesentliche zu reduzieren.
Wer auch immer Bach den Text zu dieser Kantate geliefert haben mag, er übernahm, mit geringfügigen Änderungen, einen Text für diesen Sonntag, den Johann Knauer drei Jahre zuvor in Gotha veröffentlicht hatte. Dieser verwendet Markus’ Bericht, wie Jesus einen Taubstummen heilt, als Metapher für Gottes ‚Hut und Wacht’ und liefert dem Psalmisten den Vorwand, zum Lobpreis Gottes aufzurufen. Die Verweise auf das Wunder sind zahlreich; ‚Ach, dass ich tausend Zungen hätte… zu Gottes Lob…’ im Eingangsrezitativ des Soprans, die Verwendung des Wortes ‚hephata’ (aramäisch für ‚öffne dich’), mit dem Jesus den Tauben geheilt hat, im Alt- Rezitativ (Nr. 4), und eine Verknüpfung zwischen dem Wunder und dem Psalmtext, ‚alsdenn singt mein Mund mit Freuden’, in der Bass-Arie (Nr. 5).
Diese weist, wie zuvor die Tenor-Arie, einen Dreiertakt auf, erstere eindrucksvoll in der Verflechtung klanglich differenzierter Holzblasinstrumente (Blockflöte, Oboe da caccia und Fagott), letztere in der Natürlichkeit der Textausdeutung. Wenn man die ersten beiden Zeilen, ‚Mein Erlöser und Erhalter, nimm mich stets in Hut und Wacht’, laut spricht, wird man sofort verstehen, warum sich Bach für einen schwungvollen 3/4- oder 9/8-Takt entschieden hat, dessen rhythmisches Muster der Sarabande mit ihren punktierten französischen Rhythmen entspricht: triolisierte Melismen über einem langsamen chromatischen Abstieg im Continuo bei dem Gebet ‚Steh mir bei in Kreuz und Leiden’, blumiger Überschwang bei dem Versprechen ‚alsdenn singt mein Mund mit Freuden’. Diese Gegensätze rhythmischer Deklamation und Stimmung unterstreicht Bach, wie es gar nicht seine Art ist und sehr ausgiebig, mit akribischen Angaben zur Dynamik im Solopart der Oboe und den begleitenden Streichern, von forte über poco forte bis piano und pianissimo, die alle dazu dienen, die Stimmen deutlich herauszuarbeiten und die Ausdrucksbewegung dieser herrlichen Arie genau festzulegen. Der abschließende Choral stammt aus der Weimarer Kantate BWV 12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, verzichtet jedoch merkwürdigerweise auf ihre ausdrucksvolle Oberstimme.
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt 14. Oktober 2016.
Telefonische Kartenbestellung:
Mo–Fr: 8–21 Uhr, Sa: 8–20 Uhr, So: 10–20 Uhr Aus Deutschland: 0 18 06-56 20 30
(0,20 € pro Anruf aus den dt. Festnetzen, max. 0,60 € pro Anruf aus den dt. Mobilfunknetzen) Aus dem Ausland: +49 -3871-2 11 41 91
(lokale Tarife) – See more at:
——————————————————
Johann Sebastian Bach verstarb am 28. Juli 1750 in Leipzig
Am 28. Juli ist der Todestag von J. S. Bach und ein Memoriam-Bach-Konzert findet an diesem Tag jeweils in der Thomaskirche Leipzig, aus diesem Anlass statt.
Wie dürfen wir die Änderungen des Chorals „Wenn wir in höchsten Nöthen sein“ auf dem Totenbett deuten? Zweifellos hat Johann Sebastian Bach schon seit frühester Jugend sein gesamtes Werk „sub species aeternitatis“ geschrieben, vor Gottes Thron also, auf den hin er sein Leben und sein Wirken ausrichtete. Er war kein Frömmler, wußte er doch, daß der Mensch allzeit Sünder bleibt und bis zum letzten Atemzug auf Gottes Gnade angewiesen ist.
Die Freude darüber, daß Jesus dem Sünder die Vergebung und die Erlösung von allem Bösen erwirkt und zugesprochen hat, bestimmte sein Leben. Diese aus felsenfester Heilsgewißheit gewonnene Freude gab ihm die schier unvorstellbare Kraft, sein Leben lang nach höchster Perfektion, nach letzter Vollendung zu streben. Diese Vollendung erstrebte und erlangte er mit der letzten Bearbeitung seines Chorals:
„Wenn wir in höchsten Nöthen sein“.
Mit dem Titel des Gebets- und Morgenliedes „Vor deinen Thron tret ich hiermit“
wurde dieser Choral zur Summe von J.S. Bachs Leben.
——————————————————
Johann Sebastian Bach
Coral „Vor deinen Thron tret ich hiermit“, BWV 668
„Vor deinen Thron tret ich hiermit“
Bittlied, Melodie: Wenn wir in höchsten Nöten sein
1. Vor deinen Thron tret ich hiermit,
o Gott, und dich demütigt bitt:
Wend doch dein gnädig Angesicht
von mir, dem armen Sünder nicht.
2. Du hast mich, o Gott Vater mild, gemacht nach deinem Ebenbild in dir web, schweb und lebe ich, vergehen müßt ich ohne dich.
3. Gott Sohn, du hast mich durch dein Blut erlöset von der Höllenglut, das schwer Gesetz für mich erfüllt, damit des Vaters Zorn gestillt.
4. Gott Heilger Geist, du höchste Kraft, des Gnade in mir alles schafft, ist etwas Guts am Leben mein, so ist es wahrlich alles dein.
5. Drum danke ich mit Herz und Mund dir, Gott, in dieser Morgenstund für alle Güte, Treu und Gnad, die meine Seel empfangen hat.
6. Und bitt, dass deine Gnadenhand bleib über mir heut ausgespannt; mein Amt, Gut, Ehr, Freund, Leib und Seel in deinen Schutz ich dir befehl.
7. Hilf, dass ich werd von Herzen fromm, damit mein ganzes Christentum aufrichtig und rechtschaffen sei, nicht Augenschein und Heuchelei,
8. dass ich fest in Anfechtung steh und nicht in Trübsal untergeh, dass ich im Herzen Trost empfind, zuletzt mit Freuden überwind.
9. Erlass mir meine Sündenschuld und hab mit deinem Knecht Geduld, zünd in mir Glauben an und Lieb, zu jenem Leben Hoffnung gib.
10. Ein selig Ende mir bescher, am Jüngsten Tag erweck mich, Herr, dass ich dich schaue ewiglich. Amen, Amen, erhöre mich.
(Bittlied, Autor: Bodo von Hodenberg (1604 – 1650 )
In einem bewegenden Kommentar von Sir John Eliot Gardiner, enthalten in seinem Reisetagebuch von der Bach-Cantata-Pilgrimage 2000, schildert er eindrücklich die Wiedergabe vom BWV 668 im Oktober 2000 in der Thomaskirche in Leipzig…!!
……Es erschien uns angebracht, unser Konzert im Chorraum dieser berühmten Kirche (Thomaskirche Leipzig) – zu beenden, dort, wo Bach in den letzten siebenundzwanzig Jahren seines Lebens gewirkt, frohlockt und gelitten hat, und uns in Hufeisenform um seine letzte Ruhestätte aufzustellen, zu beiden Seiten die Porträts von Theologen mit ihren langen Talaren und spitzenbesetzten Beffchen, darunter vielleicht seine einstigen klerikalen Peiniger. Von dort aus sangen wir den vierstimmigen ‚Sterbebettchoral’ BWV 668,Vor deinen Thron tret ich hiermit, den die Legende voller Ehrfurcht als sein letztes Werk identifiziert und den ‚der selige Mann’, wie Marpurg in der postumen Erstausgabe der Kunst der Fuge (1752) anmerkt, ‚in seiner Blindheit einem seiner Freunde aus dem Stegreif in die Feder dictiret hat’.
Diese ergreifende Geschichte gerät durch die Existenz mindestens zweier früherer Fassungen eines Choralpräludiums (BWV 641 und BWV 668a) ins Wanken. Beweise dafür, dass sich Bach während seiner Krankheit vor dem Tod mit unvollendeten Werken beschäftigte, sind vorhanden, so dass es durchaus möglich ist, dass er zumindest die imitierenden Passagen in den dreistimmigen (in BWV 641 nicht vorhandenen) Abschnitten, die partielle Entfernung der filigranen Ornamentierungen in der Diskantlinie und einige kleinere Verbesserungen in der vorzüglichen abschließenden Coda ‚dictiret’ hat.
Wie auch immer die Fakten liegen mögen, nichts behindert die herzzerreißende Schönheit dieses zweistrophigen Gesangs, dessen ursprünglicher Wortlaut ‚Wenn wir in höchsten Nöten sein’ durch den besser geeigneten Text ‚Vor deinen Thron tret ich hiermit’ ersetzt wurde, der ebenfalls nach dieser Melodie gesungen wurde. Es klingt überzeugend: Dieser Mann, der während seines gesamten Schaffens nach musikalischer Perfektion gestrebt hatte, korrigiert und ändert hier in den letzten Augenblicken, die er in seinem Leben bewusst erlebt und in denen er sich auf seinen eigenen, auf lutherische Weise ‚guten’ Tod vorbereitet. Dieses Werk ist die Quintessenz jener ‚überirdischen Heiterkeit’, die Edward Said das Kennzeichen späten Stils und letzter Werke nannte.
Während die Klänge der abschließenden Kadenz noch in der Luft schwebten, herrschte absolute Stille: kein Applaus, kein versessenes Streben nach dem Ausgang, einfach nur Stille. Es war, als hätte das Publikum stillschweigend begriffen, dass dies unsere gemeinschaftliche Huldigung an das Genie war, dessen Musik als Morgenstern unsere Schritte auf unserer Pilgerreise über einen Gutteil des Jahres gelenkt hatte. Dann begann schließlich der Beifall, und Leute kamen nach vorn, um uns zu danken, sichtlich bewegt und nicht willens, diesen Ort zu verlassen.
——————————————————-
Eine CD-Aufnahme von J.E. Gardiner am Grabe von J.S. Bach – im Bachjahr 2000 gesungen!
Katharien Fuge, soprano
Nathalie Stutzmann, contralto
Christoph Genz, tenor
Gotthold Schwarz, bajo
The Monteverdi Choir
John Eliot Gardiner, dirección
Grabado en la Thomaskirche de Leipzig, 22 de Octubre del 2000
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
——————————————————-
YouTube – Video
BWV 33 – J. S. Bach Cantata – „Allein zu Dir, Herr Jesu Christ“
Für die Reformatoren war es wichtig, dass Singen auch eine Begegnung mit der biblischen Botschaft ermöglicht.
Rudolf Lutzgibt mit Musikbeispielen Einblick in die Entwicklung der protestantischen Kirchenmusik und zeigt deren Funktion im Gottesdienst und im Kirchenjahr. Er sprach Im Rahmen des Vortragszyklus «Heiliger Sound» am 10. Februar 2014 in der St.Galler Kirche St.Mangen. Rudolf Lutz ist Organist, Chorleiter, Lehrer für Improvisation und künstlerischer Leiter der J. S. Bach-Stiftung.
Neu J. S. Bach – BWV 903 Orgelwerk„Fantasie und Fuge d-Moll“
vom 05.08.2016
——————————————————-
Info über das Orgelwerk BWV 903„Fantasie und Fuge d-Moll“
Die Chromatische Fantasie und Fuge in d-Moll (BWV 903) ist ein Werk für Cembalo bzw. Klavier von Johann Sebastian Bach. Als Entstehungszeit wird Bachs Zeit in Köthen (1717–1723) vermutet. Das Stück gehört zu Bachs bedeutenden Kompositionen und galt schon zu seiner Zeit als einzigartiges Meisterwerk.
Ein Autograph dieses Werkes ist nicht bekannt. Wegen des improvisatorischen, expressiven und alle Tonarten einbeziehenden Stils der Komposition weistWalther Siegmund-Schultze sie der Zeit der „gärenden Köthener Umbruchswerke“ zu.
Es existieren mindestens 16 verschiedene handschriftliche Kopien des Notentextes, darunter fünf aus Bachs Lebzeiten. Die älteste Kopie umfasst nur eine frühe, zwei Takte kürzere Variante der Fantasie, stammt von dem Bach-Schüler Johann Tobias Krebs und entstand nach 1717, also nahe an der Entstehungszeit. Zwei weitere Kopien entstanden um 1730 und umfassen auch die Fuge; als Notatoren vermutet werden Gottfried Grünewald oder Christoph Graupner. Eine Kopie des Doppelwerkes stammt von Johann Friedrich Agricola und entstand zwischen 1738 und 1740. Auf ihr beruht eine ab 1750 entstandene Kopie der Fantasie von Johann Gottfried Müthel und eine Gesamtkopie von Johann Nikolaus Forkel (1800).
Auf diesen beiden Handschriften beruhen die ersten Druckausgaben des Werkes von Franz Anton Hoffmeister (1802) und Friedrich Konrad Griepenkerl (1819). Wegen der starken Abweichungen in Details, die sich nicht auf eine gemeinsame Grundform zurückführen lassen, wird angenommen, dass Bach selbst verschiedene Varianten des Werks notiert und in Umlauf gebracht hat.
Die Fantasie beginnt als Toccata mit schnellen, auf und ab wogenden Läufen in Zweiunddreißigsteln sowie gebrochenen Akkorden in Sechzehnteltriolen, bei denen oft verminderte Septakkorde im Halbtonabstand aneinandergereiht werden. Der zweite Teil ist eine Folge von sehr frei und weit modulierenden ruhig schreitenden Akkorden, die schon in den ältesten Abschriften mit „Arpeggio“ überschrieben sind, also eine gebrochene Ausführung verlangen. Der dritte Teil ist mit „Rezitativ“ überschrieben und enthält eine mit vielen verschiedenen Verzierungen angereicherte, stark expressive Melodienführung. In diesem Teil finden sich auffällige enharmonische Verwechslungen, die die wohltemperierte Stimmung der Tasteninstrumente zu Bachs Köthener Zeit voraussetzen. Das Rezitativ geht in eine Schlusspassage chromatisch absinkender verminderter Septakkorde über dem Orgelpunkt D über.
Das Thema der Fuge beginnt mit einer in Halbtonschritten aufsteigenden Linie von a nach c, hier also von der Terz zur Quinte der zu d-Moll parallelen Dur-Tonart F-Dur, schwenkt von dort mit einer erneuten chromatisch von e bis g aufsteigenden Linie nach g-moll über und moduliert von dort zurück zur Haupttonart d-moll:
Aus den charakteristischen chromatisch aufsteigenden Linien des Fugenthemas ergab sich der spätere, nicht von Bach stammende Namenszusatz „chromatisch“ für das gesamte Werk.
Video J.S. Bach – Orgelwerk BWV 903„Fantasie und Fuge d-Moll“
Info: J. S. Bach – BWV 22 Kantate: „Jesus nahm zu sich die Zwölfe“
Jesus nahm zu sich die Zwölfe (BWV 22) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie für den SonntagEstomihi und führte sie erstmals in Leipzig am 7. Februar 1723 auf.
Bach schrieb die Kantate in Leipzig für den Sonntag Estomihi. Es ist der Sonntag vor Aschermittwoch und damit der letzte Sonntag vorKarfreitag, an dem eine Kantate aufgeführt wurde, da in Leipzig während der Passionszeit tempus clausum eingehalten wurde. Die Kantate war 1723 ein Probestück für Bachs Bewerbung um das Amt des Thomaskantors, zusammen mit Du wahrer Gott und Davids Sohn(BWV 23).
Die vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag waren 1 Kor 13,1–13 LUT und Lk 18,31–43 LUT, die Heilung eines Blinden und damit verbunden die Ankündigung des Leidens in Jerusalem. Der unbekannte Textdichter konzentriert sich auf die Ankündigung des Leidens. Der erste Satz benutzt die Verse 31 und 34 des Evangeliums als Text, dementsprechend beginnt der Tenor als Evangelist, während der Bass als Vox Christi die direkte Rede Jesu wiedergibt. Die folgenden Sätze beziehen den gegenwärtigen Christen in die Gruppe der Jünger ein, die das Geschehen nicht begreifen. Der Schlusschoral ist die 5. und letzte Strophe von Elisabeth Crucigers Lied Herr Christ, der einig Gotts Sohn.
Die Kantate ist besetzt mit drei Solisten (Alt, Tenor und Bass), vierstimmigem Chor, Oboe, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
1. Arioso e Coro (Tenor, Bass): Jesus nahm zu sich die Zwölfe
2. Aria (Alt, Oboe): Mein Jesu, ziehe mich nach dir
3. Recitativo (Bass): Mein Jesu, ziehe mich, so werd ich laufen
4. Aria (Tenor): Mein alles in allem, mein ewiges Gut
5. Choral: Ertöt uns durch dein Güte
Video:J. S. Bach – BWV 22 Kantate: „Jesus nahm zu sich die Zwölfe“
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Info: Kantate BWV 201„Geschwinde, ihr wirbelnden Winde“
Geschwinde, ihr wirbelnden Winde(BWV 201) ist eine weltliche Kantate von Johann Sebastian Bach. Im Autograph trägt sie den Titel „Der Streit zwischen Phoebus und Pan.“
Die Kantate gehört nicht zu den höfischen Huldigungsmusiken, sondern entstand für die bürgerliche Konzertreihe des LeipzigerCollegium musicum, das seit 1729, als Bach die Leitung übernahm, das Bachische hieß und im Zimmermannschen Kaffeehauskonzertierte. Wahrscheinlich komponierte Bach das Werk für das erste Saisoneröffnungskonzert unter seiner Leitung 1729.
Für diesen Anlass wählte Bach ein programmatisches Thema, für das Christian Friedrich Henrici eine Szene aus denMetamorphosen des Ovid bearbeitete. Im mythologischen Gewand eines Musikwettstreits zwischen den Göttern Phoebus-Apollo und Pan wird die Frage nach der „besseren“ Musik behandelt: Ist es eine durch vordergründige Effekte rasch ins Ohr gehende „Unterhaltungsmusik“ oder eine differenzierte Kunstmusik, deren Reiz sich nur dem aufmerksamen und gebildeten Hörer erschließt? Personifikation der ersteren ist der Hirtengott Pan mit seiner Flöte. Für die zweite steht Phoebus mit der Leier. Auf Anraten des Mercurius wird ein Wettmusizieren organisiert, bei dem jeder sich einen eigenen Schiedsrichter wählt: Phoebus den Tmolus, Pan den Midas. Die Streiter tragen ihre Probearien vor, und wie zu erwarten, spricht sich Tmolus für Phoebus, Midas für Pan aus. Nun aber fallen Phoebus, Tmolus und alle Zuschauer einmütig über Midas her, Phoebus verpasst ihm Eselsohren, und selbst Pan fragt: „Ei! warum hast du diesen Streit auf leichte Schultern übernommen?“ Und als Schlussfolgerung verkünden Momus und der Chor:
Momus
Du guter Midas, geh nun hin
Und lege dich in deinem Walde nieder,
Doch tröste dich in deinem Sinn,
Du hast noch mehr dergleichen Brüder.
Der Unverstand und Unvernunft
Will jetzt der Weisheit Nachbar sein,
Man urteilt in den Tag hinein,
Und die so tun,
Gehören all in deine Zunft.
Ergreife, Phoebus, nun
Die Leier wieder,
Es ist nichts Lieblichers
Als deine Lieder.
Chor
Labt das Herz, ihr holden Saiten,
Stimmet Kunst und Anmut an!
Lasst euch meistern, lasst euch höhnen,
Sind doch euren süßen Tönen
Selbst die Götter zugetan.
Mit der Gestaltung der Kantate unterstreicht Bach überdeutlich seine eigene Position – natürlich die Option für eine „gelehrte“, aufwändige, aber letztlich der Würde der Tonkunst allein gerecht werdende Musik. Schon zur Entstehungszeit hatte er im amtlich-kirchlichen wie im fachlich-musikalischen Bereich Gegner, die seine Kompositionsweise für zu anspruchsvoll und zugleich für antiquiert hielten. Immer wieder musste er gegenüber Rat und Schule um genügend fähige Kräfte für seine Kirchenmusik kämpfen und sich gleichzeitig gegen die Vertreter des empfindsamen Stils zur Wehr setzen, die ihm öffentlich Künstlichkeit und mangelndes Gefühl vorwarfen.
Gegen Ende seines Lebens spitzte sich dieser Konflikt noch einmal zu, und gleichzeitig fädelte Graf Brühl bereits die Amtsnachfolge seines Protégés Johann Gottlob Harrer ein. So organisierte Bach mit seinen Freunden im Herbst 1749 eine Wiederaufführung der Phoebus-und-Pan-Kantate, bei der er die Schlussworte des Momus – mit gelehrter Anspielung auf zwei römische Negativcharaktere – eigenhändig abwandelte in
Die Kantate hat eine Aufführungsdauer von fast einer Stunde. Hinsichtlich Besetzung und virtuosen Anforderungen bleibt das Werk nicht hinter denen für „offizielle“ Anlässe zurück. Die ausschließlich männlichen Akteure wurden teilweise von älteren Knabensolisten (damals bis zu 17 Jahre alt) verkörpert.
Die Probearie des Phoebus in h-Moll Mit Verlangen drück ich deine zarten Wangen gilt als erstes Werk der Musikgeschichte, in dem die gleichgeschlechtliche Liebe – zwischen Phoebus-Apollo und Hyakinthos – besungen wird. Der Komponist bietet hier seine ganze Kunst auf und beweist, dass ein vollendetes kontrapunktisches Geflecht mit Solist, Streichern, Flöte, Oboe, Basso continuo, ohne „Leier“, durchaus tiefstes Gefühl ausdrücken kann. Es kann davon ausgegangen werden, dass Bach die Bratschenstimme („Viola con sordino“) selbst gespielt hat, wie aus Forkels Bach-Biographie (1802 in Leipzig erschienen) hervorgeht. Aber auch an den „populären“ Ton des Pan in seiner Arie Zu Tanze, zu Sprunge, so wackelt das Herz in A-Dur, die in der Bauernkantate mit den Worten Dein Wachstum sei feste und lache vor Lust! nochmals aufgenommen wird, wendet er außer Humor höchste Kunst und Sorgfalt. Als Midas sein Urteil abgibt: Pan ist Meister, stimmen die Violinen ein unverkennbares Eselsgeschrei an. In der Tadelarie des Mercurius (Aufgeblasne Hitze) ist die Schellenmütze vokal und instrumental abgebildet. Und vor dem mitreißenden Schlusshymnus des Chores auf die (wahre) Musik lässt die Harmoniewendung des Rezitativs zu Bachs Selbstermutigung (Ergreife, Phoebus, nun die Leier wieder…) kaum einen aufmerksamen Hörer unberührt.
—————————————————–
Video: J.S. Bach, Kantate BWV 201„Geschwinde, ihr wirbelnden Winde“
(„Der Streit zwischen Phoebus und Pan“) | Solisten, Stuttgarter Kantorei | Stiftsbarock Stuttgart (Konzertmeisterin: Lisa Immer) | Leitung: Kay Johannsen
Aufführung im Rahmen des Zyklus Bach:vokal, Stiftskirche Stuttgart, 24.10.2014. Solisten: Katharina Persicke, Sopran Sophie Harmsen, Alt Andreas Karasiak und Michael Berner, Tenor Krešimir Stražanac und Matthias Horn, Bass Stiftsbarock Stuttgart: Traversflöte Annie Laflamme, Monika Scholand Oboe Saskia Fikentscher, Claire Sirjacobs Fagott Annette Wittemann Trompete Wolfgang Bauer, Thomas Kiess, Ute Rothkirch Pauke Ineke Busch Konzertmeisterin Lisa Immer Violine 1 Lisa Immer, Sarah Immer, Dietlind Mayer, Isabelle Farr Violine 2 Miriam Risch-Graulich, Christina Eychmüller, Angela Pastor Viola Katharina Friederich, Chen-Ying Lu-Riebutsch, Marlene Steg Violoncello Melanie Beck, Christine Wiegräbe Kontrabass Matthias Scholz Orgel Andreas Gräsle
———————————————————–—–
Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag !
Der 1. Preisträger im Fach Gesang – beim Bach-Wettbewerb 2016 in Leipzig – Patrick Grahl, mit dem Direktor des Bach-Archivs Prof. Dr. Peter Wollny. Foto. Gert Mothes
Liebe Bach-Freunde/innen !
Eine Übersicht der Bach-Kantaten zum aktuellen Sonntag im Kirchenjahr steht zum Download bereit:
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 31.07.2015 begehen wir den 10. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 10. Sonntag nach Trinitatisbildet den ungefähren Mittelpunkt der Trinitatiszeit und hat daher eine besondere Stellung. Dies wird dadurch unterstrichen, dass er sich dem Verhältnis der Kirche zum Volk Israel widmet, ein Thema, das von großer Bedeutung für die christliche Kirche ist. Die Überlegungen dazu werden selbstverständlich auch den Holocaust und die neonazistischen Strömungen in unserer Gesellschaft beinhalten müssen. Auf der anderen Seite dürfen die Unterschiede nicht übersehen werden. Allerdings ist es wichtig, dass wir erkennen, dass unsere Wurzeln im Volk Israel, dem Volk Gottes, verankert sind, und nicht ins Leere greifen. Die Erkenntnis des Paulus, dass das Volk Israel nicht verworfen ist (Röm 11, 25-31), muss maßgeblich sein für unser Reden über und vor allem mit diesem Volk.
Am 10. Sonntag nach Trinitatis denkt die Kirche besonders an das Volk Israel und daran, dass Jesus selbst diesem Volk angehört. Das Leid, das Jesus um sein Volk trug, weil es sich nicht bekehren wollte, gibt uns kein Recht, Israel als das verworfene Volk zu bezeichnen. Vielmehr hören wir von Paulus, dass Israel um unseretwillen mit Blindheit geschlagen ist, damit wir selig werden; danach aber auch das Volk Israel als das wahre Volk Gottes.
Wochenspruch:
Wohl dem Volk, dessen Gott der Herr ist, dem Volk, das er zum Erbe erwählt hat. (Ps 33, 12)
Seit mehr als 25 Jahren ist es eines der beliebtesten Vertonungen des Magnifikat. John Rutter komponierte das Werk 1990. Gefällige Melodien und schöne Klangeffekte geben dem Werk eine dynamische Leichtigkeit.
Der englische Komponist verzichtet auf starke Dissonanzen, achtet stattdessen auf gute Singbarkeit und eine ansprechende Musiksprache. Es ist besetzt für Sopran Solo, gemischten Chor und Orchester. Aus sieben Sätzen besteht die moderne Magnifikat-Vertonung. Neben dem originalen Text aus dem Lukasevangelium vertont Rutter in dem Werk auch andere Texte über die Gottesmutter Maria. So zum Beispiel das altenglische Gedicht „Of a rose“ – es spricht in hymnischen Worten über Maria als liebliche Rose……
Eine Video-Dokumentation über J.S. Bach aus dem Jahr 2000
Dokumentation von 2000 über J.S. Bach „A great composers.“
Ein Fim von Kriss Russman & Rober Levin.
Robert Levin, Präsident des Internationalen Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerbs Leipzig
Robert Levin studierte Klavier bei Louis Martin und Komposition bei Stefan Wolpe. Als Jugendlicher erhielt er bei Nadia Boulanger in Paris Unterricht. Nach dem Abschlussdiplom der Harvard Universität wurde er von Rudolf Serkin eingeladen, die Musiktheorie-Abteilung des Curtis-Instituts in Philadelphia zu leiten. Es folgte seine Berufung zum Professor an die Staatliche Universität New York/Purchase und später an die Freiburger Musikhochschule. Seit 1993 hat Robert Levin eine Professur an der Harvard Universität in Cambridge. Konzertreisen führen ihn als Solist und Duopartner mit Kim Kashkashian und Ya-Fei Chuang nach Europa und Asien und durch die USA.
Er konzertierte mit Dirigenten wie Sir John Eliot Gardiner, Bernard Haitink, Joseph Silverstein, Christopher Hogwood, Seiji Ozawa und vielen anderen. Sein Repertoire umfasst Werke vom Barock bis zur Gegenwart. Seine Einspielungen umfassen Zyklen der Bach-Konzerte mit Helmuth Rilling, der Beethoven-Konzerte mit Sir John Eliot Gardiner und der Mozart-Konzerte mit Christopher Hogwood.
Neben seiner vielfältigen Konzert- und Lehrtätigkeit widmet sich Robert Levin auch der Mozartforschung. Seine Ergänzungen zu unvollendeten Kompositionen Mozarts und Kadenzen zu Konzerten von Beethoven und Mozart wurden bei den Verlagen Bärenreiter, Carus, Henle, Peters, Universal und WUE veröffentlicht. Robert Levin war bereits mehrfach Juror beim Internationalen Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerb in Leipzig sowie bei anderen bedeutenden Wettbewerben.
Kantaten-Beschreibung:“Nimm von uns Herr, du treuer Gott“BWV 101
Die Antithese zwischen Gottes Zorn und Barmherzigkeit tritt noch einmal in den beiden späteren Kantaten Bachs für diesen Sonntag zutage, doch ohne direkten Bezug auf den Bericht des Evangeliums, Jesus habe über das Schicksal Jerusalems geweint. In seiner zweiten Kantate für Leipzig, BWV 101 “Nimm von uns Herr, du treuer Gott”, gelang es Bach und seinem Librettisten, einen einzelnen beiläufigen Hinweis auf die Stadt (Nr. 2) einzufügen, aber sonst entspricht der Text dem des Hauptchorals für diesen Sonntag, den Martin Moller (immer noch auf das Evangelium bezogen) 1584, geschrieben hatte, in einer Zeit, in der die Pest tobte, und der zur Melodie des Luther-Liedes ‚Vater unser im Himmelreich’ gesungen wurde. Parallel zu der unerbittlichen Direktheit, die Luthers ‚Vater unser’ kennzeichnet, und der unüberhörbaren Präsenz, die der Choral in so gut wie allen Sätzen der Kantate erhält, einschließlich der Rezitative, verwendet Bach im Anfangssatz als thematische Basis für seine Choralfantasie einen weiteren Luther-Choral, das Lied ‚Dies sind die heil’gen zehn Gebot’. Klar ist, dass der Lohn der Sünde und die überwältigende Macht der Vergeltung, mit der alle zu rechnen hatten, die sich vom Weg des Herrn entfernten, Bach veranlassten, seine ersten Hörer mit einer doppelten Ladung Munition zu befeuern und das zu komponieren, was mir Robert Levin als ‚das vernichtendste Werk in Bachs Schaffen überhaupt’ beschrieben hat.
Es macht sich grüblerisch mit einer unabhängigen Basslinie auf den Weg, die ein Oboentrio stützt, das im Wechsel mit den hohen Streichern das ‚Zehn Gebote’-Thema vorträgt. Doch bald werden uns über einem Orgelpunkt der Dominante scharf akzentuierte Dissonanzen geliefert, die ersten in einer Folge von Hammerschlägen, die der ‚schweren Straf und großen Not’ des Textes Nachdruck verleihen. Sie tragen zu der beunruhigenden Stimmung dieser ungewöhnlichen Tondichtung bei, die in der Verdopplung der Gesangsstimmen durch den altmodischen Zinken und Posaunen auf Anhieb so altertümlich wirkt, dass der Eindruck entsteht, Bach wolle in Luthers Zeit zurückkehren, und dabei gleichzeitig so modern in der Weise, wie zum Beispiel die schmerzenden Harmonien als vorübergehende Ereignisse eingebunden in den Kontrapunkt erst bei einem bestimmten Tempo einen Sinn ergeben oder wie Bach die siebenstimmige Orchestertextur schließlich auf elf tatsächliche Stimmen ausdehnt. Ein weiteres merkwürdiges, ständig vorhandenes Merkmal ist die ‚Seufzer’-Figur aus drei Noten, die zwischen den Instrumenten ausgetauscht wird, Appoggiaturen, die sich auf normale Weise auflösen, denen sich jedoch von oben und unten verschiedene zunächst vorbereitende Intervalle nähern, die immer größer zu werden scheinen. Soll damit angedeutet werden, dass wir unserer Strafe nicht entgehen können, dem Schicksal, das wir ‚mit Sünden ohne Zahl verdienet haben allzumal’ (das Stichwort, das bei den tiefen Stimmen heftige Proteste auslöst)? Über dem abschließenden Orgelpunkt auf der Tonika errichtet Bach beunruhigend verdichtete Harmonien und gibt den Worten ‚für Seuchen, Feur und großem Leid’ besonderes Gewicht. In einem Satz wie diesem gewinnen wir den Eindruck, dass er seine Motive so gründlich verwertet, wie er nur kann – was wir sonst nur bei Beethoven und Brahms finden… aber es dürfte nicht schwer zu erraten sein, von wem sie das haben!
Von den Arien ist die faszinierendste die ‚Zorn’-Arie für den Bass (Nr. 4), mit drei Oboen (drei erboste Enten, die sich in ein modernes Saxophontrio verwandeln), drei vorgeschriebenen Tempi (vivace – andante – adagio) und unterwegs einem Augenblick, der allein schon ausreicht, den Hörer erschaudern zu lassen, wenn Bach bei dem Wort ‚warum’ [willst du so zornig sein?] auf Mahler’sche Art unvermittelt von e-moll nach c-moll ausweicht. Nicht einmal Henry Purcell mit seiner Neigung, Dissonanzen gezielt ins Zentrum zu rücken, war imstande, hier etwas Gleichwertiges zu bieten, als er den gleichen Text in seinem Anthem ‚Lord, how long wilt Thou be angry?’ vertonte. Bachs einzige Arie, die keinen Choral zugrunde legt (Nr. 2), liefert sehr starke Gegensätze – der Tenor äußert seine Furcht vor dem Richterspruch, eine konzertierende Flöte kontert mit der aufblitzenden Hoffnung auf Gnade und Vergebung. Deutlicher kommt die Eloquenz der Flöte in dem Duett für Sopran und Alt (Nr. 6) zum Ausdruck, wo ihre flehenden Gesten im Siciliano-Rhythmus als Kontrapunkt zu der Choralmelodie gesetzt sind, die zunächst von der Oboe da caccia vorgetragen und dann mit ihr im Wechsel gespielt wird. War es diese (besonders) ergreifende Kombination obligater Instrumente und ihre Assoziation mit der Liebe des Erlösers und dessen Erbarmen mit dem Sünder im Augenblick seines ‚bitteren Todes’, der das Samenkorn legte zu Bachs großer Sopran-Arie ‚Aus Liebe will mein Heiland sterben’ in der Matthäus-Passion? In den beiden Rezitativen (Nr. 3 und 5) gibt Bach den einzelnen Sängern ausgiebig verzierte Versionen der Choralmelodie, und diese unterbrechen ihren eigenen Linien mit ‚Tropen’ eingestreuter Kommentare aus entsprechenden Bibelstellen.
BWV 46 – Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei
Gardiner Pilgrimage CD 147 Vol. 5
BWV 101 – Nimm von uns, Herr, du treuer Gott
Gardiner Pilgrimage CD 147 Vol. 5
BWV 102 – Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben
Gardiner Pilgrimage CD 147 Vol. 5
——————————————————————
Bachfest Leipzig 2017 vom 09.06 – 18.06.2017
“EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt 14. Oktober 2016.
Telefonische Kartenbestellung:
Mo–Fr: 8–21 Uhr, Sa: 8–20 Uhr, So: 10–20 Uhr Aus Deutschland: 0 18 06-56 20 30
(0,20 € pro Anruf aus den dt. Festnetzen, max. 0,60 € pro Anruf aus den dt. Mobilfunknetzen) Aus dem Ausland: +49 -3871-2 11 41 91
(lokale Tarife) – See more at:
——————————————————
V i d e o – vom Thomanerchor :
Johann Sebastian Bach:
– „Wer mich liebet, der wird mein Wort halten“, BWV 74
– „Herr Jesu Christ, wahr` Mensch und Gott“, BWV 127
– „Gelobet sei der Herr, mein Gott“, BWV 129
Stephan König: „Haddock“, Chorkantate op. 205 (UA)
»Haddock« wird musiziert von der Leipziger Cantorey und der Staatskapelle Weimar unter der Leitung von Alt-Thomaskantor Georg Christoph Biller.
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
YouTube – Video
BWV 103 – J. S. Bach Cantata – „Ihr werdet weinen und heulen“
Neu J. S. Bach – BWV 22 Kantate: „Jesus nahm zu sich die Zwölfe“
vom 29.07.2016
——————————————————-
Info: J. S. Bach – BWV 22 Kantate: „Jesus nahm zu sich die Zwölfe“
Jesus nahm zu sich die Zwölfe (BWV 22) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie für den SonntagEstomihi und führte sie erstmals in Leipzig am 7. Februar 1723 auf.
Bach schrieb die Kantate in Leipzig für den Sonntag Estomihi. Es ist der Sonntag vor Aschermittwoch und damit der letzte Sonntag vorKarfreitag, an dem eine Kantate aufgeführt wurde, da in Leipzig während der Passionszeit tempus clausum eingehalten wurde. Die Kantate war 1723 ein Probestück für Bachs Bewerbung um das Amt des Thomaskantors, zusammen mit Du wahrer Gott und Davids Sohn(BWV 23).
Die vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag waren 1 Kor 13,1–13 LUT und Lk 18,31–43 LUT, die Heilung eines Blinden und damit verbunden die Ankündigung des Leidens in Jerusalem. Der unbekannte Textdichter konzentriert sich auf die Ankündigung des Leidens. Der erste Satz benutzt die Verse 31 und 34 des Evangeliums als Text, dementsprechend beginnt der Tenor als Evangelist, während der Bass als Vox Christi die direkte Rede Jesu wiedergibt. Die folgenden Sätze beziehen den gegenwärtigen Christen in die Gruppe der Jünger ein, die das Geschehen nicht begreifen. Der Schlusschoral ist die 5. und letzte Strophe von Elisabeth Crucigers Lied Herr Christ, der einig Gotts Sohn.
Die Kantate ist besetzt mit drei Solisten (Alt, Tenor und Bass), vierstimmigem Chor, Oboe, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
1. Arioso e Coro (Tenor, Bass): Jesus nahm zu sich die Zwölfe
2. Aria (Alt, Oboe): Mein Jesu, ziehe mich nach dir
3. Recitativo (Bass): Mein Jesu, ziehe mich, so werd ich laufen
4. Aria (Tenor): Mein alles in allem, mein ewiges Gut
5. Choral: Ertöt uns durch dein Güte
Video:J. S. Bach – BWV 22 Kantate: „Jesus nahm zu sich die Zwölfe“
J. S. Bach – BWV 642 – Orgelchoral„Wer nur den lieben Gott lässt walten“
Info: zum BWV 642
Das Orgelbüchlein von Johann Sebastian Bach ist eine Sammlung choralgebundener Orgelstücke (Choralvorspiele), die er vor allem während seiner Amtszeit in den Jahren 1712 bis 1717 in Weimar komponierte (BWV 599–644).
Die Einzelsätze der Sammlung verbindet ein hoher künstlerischer Anspruch und der Gedanke der Verwendbarkeit sowohl im Gottesdienst als auch im Instrumental- und Kompositionsunterricht. Kennzeichnend für Bachs Choralsätze im Orgelbüchlein sind laut Christoph Wolff: „Dichte motivische Struktur und kontrapunktisches Raffinement (bis hin zum strengen Kanon) in Verbindung mit einer kühnen und ausdrucksstarken musikalischen Sprache sowie subtiler musikalisch-theologischer Textausdeutung. Jeder Satz erzielt proportionales Gleichgewicht, indem sich Manual- und Pedalstimmen elegant zu einer mustergültigen Orgelpartitur verbinden.“
Bach legte das neunzigseitige querformatige Buch wohl zu Beginn seiner Weimarer Zeit, also schon etwa 1708, an und trug bereits alle Titel der 164 geplanten Choräle ein. Damit legte er nicht nur fest, welche Chorale er hier einkopieren oder neuvertonen wollte, sondern auch, ob sie jeweils eine oder zwei Seiten à sechs Zeilen umfassen würden. Die Reihenfolge der Sätze ist, wie in Gesangbüchern bis heute üblich, die des Kirchenjahres. Etwa die Hälfte der Eintragungen sind Reinschriften, also Kopien bereits bestehender Werke.
Den ersten Teil, von Weihnachten bis Ostern, füllte er fast vollständig, danach treten allmählich immer größere Lücken auf – offenbar ist das doch sehr ehrgeizige Projekt nach und nach in den Hintergrund getreten, so dass er nach 1726 nur noch eine einzige vollständige Vertonung hinzufügte. Damit umfasst das Orgelbüchlein heute „46 ausgeführte Choralvorspiele“, wie ein unbekannter Schreiber zu Bachs Titel ergänzte.
J.S. Bach setzte den Titel erst um 1720 hinzu; er lautet:
Orgel = Büchlein
Worinne einem anfahenden Organisten
Anleitung gegeben wird, auff allerhand
Arth einen Choral durchzuführen, an-
bey auch sich im Pedal studio zu habi-
litiren, indem in solchen darinne
befindlichen Choralen das Pedal
gantz obligat tractiret wird.
1739, zur Zeit der Entstehung des Dritten Teils der Clavierübung, waren diese Sätze offenbar schon zu historisch, um darauf noch einmal zurückzugreifen; Bachs Choralbearbeitungen aus der späteren Zeit haben auch meist einen wesentlich größeren Umfang.
Video J. S. Bach BWV 642 Orgelchoral„Wer nur den lieben Gott lässt walten“
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Info: J.S. Bach – Kantate BWV 14„Wär Gott nicht mit uns diese Zeit“
„Wär Gott nicht mit uns diese Zeit“ (BWV 14)ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Choralkantate in Leipzig für den 4. Sonntag nach Epiphanias auf das Kirchenlied von Martin Luther und führte sie am 30. Januar 1735 erstmals auf.
Bach schrieb die Choralkantate in Leipzig für den 4. Sonntag nach Epiphanias (Erscheinung des Herrn). In seinem ersten Jahr in Leipzig hatte er zu diesem Anlass Jesus schläft, was soll ich hoffen? komponiert. Im Jahr 1725, als er einen Jahreszyklus von Choralkantaten komponierte, gab es den Sonntag nicht, weil Ostern früh lag. 1735, kurz nach der ersten Aufführung seinesWeihnachtsoratorium, füllte er diese Lücke. Für Christoph Wolff ist es offensichtlich, dass Bach seinen Zyklus von Choralkantaten 1735 wieder aufführte und zwischen Was mein Gott will, das g’scheh allzeit, BWV 111 für den dritten Sonntag nach Epiphanias undIch hab in Gottes Herz und Sinn for Septuagesima eine neue Kantate benötigte.
Die vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag waren Röm 13,8–10 LUT, „So ist nun die Liebe des Gesetzes Erfüllung“, und Mt8,23–27 LUT, die Sturmstillung. Der Kantatentext beruht auf dem gleichnamigen Kirchenlied in drei Strophen von Martin Luther, einer Umdichtung von Psalm 124, veröffentlicht 1524 in Johann Walters Eyn geystlich Gesangk Buchleyn. Laut John Eliot Gardiner wurde das Lied in Leipzig regelmäßig an diesem Sonntag gesungen. Der Text der ersten und der letzten Strophe wurde für die Kantate im Wortlaut beibehalten, ein unbekannter Librettist dichtete die mittlere Strophe zu einer Folge von Arie, Rezitativ und Arie um, Wolff benenntAndreas Stübel als möglichen Dichter.
Das Thema des Liedes bezieht sich allgemein auf das Evangelium: Unser Leben ist auf Gottes Hilfe angewiesen und ohne ihn verloren. Eine weitere Verbindung ist durch die Bilder von überflutendem Wasser im Psalm gegeben, den Luther umgedichtet hat. Der Kantatendichter entwickelte daraus „Es hätt uns ihre Wut wie eine wilde Flut und als beschäumte Wasser überschwemmet“.
Bach führte die Kantate am 30. Januar 1735 erstmals auf. Sie ist eine seiner spätesten erhaltenen Kirchenkantaten.
Die Kantate ist besetzt mit drei Solisten, Sopran, Tenor und Bass, vierstimmigem Chor, Corno da caccia, zwei Oboen, zwei Violinen, Violaund Basso continuo.
Coro: Wär Gott nicht mit uns diese Zeit
Aria (Sopran): Unsre Stärke heißt zu schwach
Recitativo (Tenor): Ja, hätt es Gott nur zugegeben
Aria (Bass): Gott, bei deinem starken Schützen
Choral: Gott Lob und Dank, der nicht zugab
Video: J.S. Bach – Kantate BWV 14„Wär Gott nicht mit uns diese Zeit“
Dieses Video ist auf YouTube veröffentlicht !
———————————————————————
Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag !
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 24.08.2016 begehen wir den neunten Sonntag nach „Trinitatis“
Der9. Sonntag nach Trinitatiswird durch das Evangelium von den anvertrauten Zentnern bestimmt. Gott hat uns etwas gegeben, das zu vermehren durch unseren eigenen Einsatz möglich ist. Wir werden daran gemessen werden, wie wir diese “Gaben” fruchtbar einsetzen. Der Sonntag soll uns auch daran erinnern, dass was wir sind und haben, wir unserem himmlischen Vater zu verdanken haben.Die Zusage Jesu: Ihr seid das Licht der Welt – läßt uns fragen, wodurch diese Zusage gerechtfertigt ist. Wir erkennen, dass es nicht unser Handeln ist, sondern der Glaube an den, der selber das Licht dieser Welt ist. Dieser Glaube läßt uns teilhaben an der Liebe Gottes, die sich uns in Jesus Christus erwiesen hat, und indem wir von dieser Liebe durch unser Leben zeugen, tragen wir das Licht in diese Welt.
Am 9. Sonntag nach Trinitatis hören wir das Gleichnis von den anvertrauten Talenten und erfahren, dass Gott selbst uns mit Gaben beschenkt, die wir einsetzen können und sogar sollen. Dabei brauchen wir nicht zu sorgen, etwas zu verlieren, denn Gottes Gaben können nicht verloren gehen.
Wochenspruch:
Wem viel gegeben ist, bei dem wird man viel suchen; und wem viel anvertraut ist, von dem wird man um so mehr fordern. (Lk 12, 48 b)
Sendung: „Cantica“ am Sonntag 06:30 Uhr bis 07:00 Uhr
Wiederholung: um 23:00 – 23:30 Uhr
J. S. Bach-Motette BWV 225 in der Vorstellung
„Singet dem Herrn ein neues Lied“
Am 28. Juli vor 266 Jahren starb Johann Sebastian Bach in Leipzig. Der Thomaskantor gilt heute als einer der wichtigsten Komponisten der Musikgeschichte – bis auf die Oper hat er in allen Gattungen bahnbrechende Werke geschrieben. Auch seine Motetten sind etwas Besonderes, denn das Komponieren dieser Chorwerke gehörte eigentlich nicht zu seinen Aufgaben als Thomaskantor.
Stattdessen musste er Kantaten aufführen und auch komponieren. 400 solcher Kantaten schrieb Bach im Laufe seines Lebens. Sie sind meistens mit Chor, vier Gesangssolisten und Orchester umfangreich besetzt, eingeteilt in Eingangschor, Arien, Rezitativen und einem abschließenden Choral. Motetten hingegen wurden zu Bachs Zeiten nur vom Chor aufgeführt, allerdings ist bis heute unklar, ob der Chor durch Instrumente unterstützt wurde oder alleine sang. Einige der Bach-Motetten sind für Doppelchor geschrieben, so auch die Motette „Singet dem Herrn“.
Für die normalen Sonntagsgottesdienste sang der Thomanerchor aber wohl kürzere und einfachere Werke von anderen Komponisten aus dem Notenfundus des Chores. Die meisten der insgesamt 6 Motetten komponierte Bach wohl für Beerdigungen, wenn verdiente und zugleich wohlhabende Leipziger Bürger zu Grabe getragen wurden. Zudem waren die Kompositionsaufträge für Bach eine lukrative Nebeneinnahme. Den traurigen Anlass hört man den Werken kaum an, vor allem nicht bei „Singet dem Herrn“. Gerade der fröhliche Charakter der Motette und der positive Text lassen bis heute Musikwissenschaftler zweifeln, ob Bach die Motette wirklich für eine Beerdigung schrieb. Gesichert ist nur der Entstehungszeitraum um 1726.
Textliche Grundlage sind Zitate aus Psalm 149 und 150. Thema ist das Lob Gottes, der Beter des Psalms besingt freudig die Wundertaten Gottes und fordert die Menschen auf, ebenfalls Gott zu loben. Zwischen den Psalmzitaten vertonte Bach den Text des Kirchenliedes „Nun lob mein Seel, den Herren“. Dieser Teil der Motette ist viel ruhiger gestaltet, zwischen den virtuosen und kontrapunktisch anspruchsvollen Passagen für Doppelchor am Anfang und Ende. Die Liedvertonung stellt so etwas wie einen meditativen Ruhepunkt in der Motette dar. Der Doppelchor singt dabei nicht zusammen, sondern wechselt sich beim Interpretieren der Verse ab. Thema ist zum einen die Hoffnung auf einen gnädigen Gott und zum anderen die Empfehlung an die Gläubigen, sich auf Gott als liebenden Vater zu verlassen…….
BWV 105 „Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht“
Kantate Nr. 105 von Johann Sebastian Bach zum 9. Sonntag nach Trinitatis in der Aufnahme der Bach-Rilling-Edition. Mitwirkende sind die Solisten Arleen Auger, Helen Watts, Adalbert Kraus und Walter Heldwein, die Gächinger Kantorei und das Bach-Collegium Stuttgart.
Die Bitte in einem Rezitativ „Verwirf mich nicht“ verweist auf den Psalm 51, einen Bußpsalm. Dieser ist in der Vertonung von Heinrich Schütz zu hören mit Dorothee Mields, Georg Poplutz und Ludger Remy.
Auch Johannes Brahmshat diesen Psalm-Text als Mottete vertont: die erklingt hier in einer Aufnahme mit der Wuppertaler Kurrende unter Martin Lehmann
————————————————————————–
Videos:
mit Bach-Kantaten für den 9. Sonntag nach Trinitatis
Johann Kuhnau (* 6. April 1660 in Geising; † 5. Juni 1722 in Leipzig) war ein deutscher Komponist und Schriftsteller des Barock.
Der Sohn eines Tischlers besuchte als Stipendiat die berühmte Kreuzschule in Dresden und studierte anschließend Philosophie und Rechtswissenschaft in Leipzig, bevor er eine Stelle als Kantor in Zittau antrat. Damit entsprach er dem seit der Reformationszeit üblichen Typus des akademisch gebildeten Kantors. Nach einem zeitgenössischen Urteil galt er als Universalgelehrter unter den Musikern. VonJohann Christoph Adelung heißt es über Kuhnau: „Ich weiss nicht, ob er dem Orden der Tonkünstler oder den anderen Gelehrten mehr Ehre gebracht. Er war gelehrt in der Gottesgelahrtheit, in den Rechten, Beredsamkeit, Dichtkunst, Mathematik, fremden Sprachen und Musik.“
1682 kehrte er wieder nach Leipzig zurück und wurde zwei Jahre darauf Organist an der Thomaskirche. Ab 1701 bis zu seinem Tode war er Thomaskantor als Nachfolger von Johann Schelle und unmittelbarer Vorgänger von Johann Sebastian Bach. Außerdem bekleidete er ab 1701 auch das Amt des Universitätsmusikdirektors.
Kantaten-Beschreibung: BWV 136“Erforsche mich Gott, und erfahre mein Herz“
Anmerkung:
Für den 9. Sonntag nach Trinitatis liegt ein Reisetagebuch von Sir Gardiner nicht vor, die Kantaten für den 9. So. nach Trinitatis wurden von der DGG (Deutschen Gramophon Gesellschaft) eingespielt und veröffentlicht.
Kantaten-Beschreibung: “Erforsche mich Gott, und erfahre mein Herz“ BWV 136
Ein Jahr zuvor und gerade einmal acht Wochen, nachdem er sein Amt als Kantor in Leipzig angetreten hatte, stellte Bach seine Kantate BWV 136 “Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz” vor. Die Fassung, in der sie uns überliefert ist, wirft einige Fragen auf. Da wäre zum Beispiel die ausgedehnte Choralfuge zu Beginn. In der heiteren Tonart A-dur wirkt sie einerseits festlich – ein Hornruf kündigt das Hauptthema an –, mit ihrer gefälligen Figuration aus Sechzehnteln im 12/8-Takt hingegen gibt sie sich pastoral. Doch was hat das mit dem ernsten, bußfertigen Ton von Psalm 139 zu tun, dessen Text sie zitiert? Selbst der schön gearbeiteten Phrase ‚prüfe mich’ und den Abschnitten aufwühlender Polyphonie gelingt es kaum, die sanfte Drehbewegung dieser Gebetsmühle zu behindern und ihre Musik in Umlauf zu bringen, erst recht nicht, ‚das Bild eines allmächtigen, doch barmherzigen Gottes zu malen, der sich um den einzelnen Menschen kümmert’ (Chafe).
Was ist die Aufgabe des isoliert eingesetzten vokalen Kopfmotivs, auf das anderthalb Takte weiterer Instrumentalmusik folgen, bevor die Fuge in Gang kommt? Lässt die Tatsache, dass das Fugenthema häufiger den Außenstimmen statt den Mittelstimmen zugewiesen wird, darauf schließen, dass es eine (verlorene) frühere Originalfassung gegeben haben muss, eine Version für weniger Gesangsstimmen und (eher spekulativ) auf einen anderen, möglicherweise weltlichen Text, vielleicht sogar in einer anderen Tonart und wohl auch in einer etwas anderen Orchestrierung? Wenn Bach nur zwei Oboen einsetzte, pflegte er normalerweise nicht die eine als ‚d’amore’, die andere als normale Oboe auszuweisen, auch wenn ihre Musik enorme Höhen erklimmt oder in der Tiefe die Grenze ihres natürlichen Tonbereichs überschreitet. Und doch schätzte er immerhin diesen Anfangssatz so sehr, dass er ihn später zum ‚Cum Sancto Spirito’ für seine kurze Messe in A-dur (BWV 234) umarbeitete. Dann hätte es wiederum sein können, dass er den Anstoß zu diesem Satz aus dem jahreszeitlichen Kontext der Ernte bezog, genau wie bei der Alt-Arie der letzten Woche aus BWV 157, als er sich der Metapher der ‚guten Früchte’ bediente, die sich ihren Weg zur Reife durch ‚Sündendornen’ und ‚Lasterdisteln’ erkämpfen – der Albtraum jedes Weinbauern.
Die Altstimme verkündet nun den Tag, ‚vor dem die Heuchelei erzittern mag’, in einer Arie für obligate Oboe d’amore und mit einem Presto-Mittelteil im 12/8-Takt, der das tobende Strafgericht schildert. Das Duett in h-moll zwischen Tenor und Bass mit unisono geführten Violinen im 12/8-Takt erinnert an ‚der Sünden Flecken, so Adams Fall auf uns gebracht’, die durch den ‚großen Strom voll Blut’ aus Jesu Wunden ‚wieder rein gemacht’ werden können, durch den ‚edlen Saft’, auf den noch einmal der abschließende Choral mit einem aufstrebenden Fauxbourdon der Violine verweist. Das ließ mich an die Johannes- und die Matthäus-Passion denken, in denen so häufig auf das Blut des Erlösers Bezug genommen wird, das sich als Strom der Gnade und Barmherzigkeit über die Menschen ergießt, und auch an den Ursprung dieser Symbolik in den mittelalterlichen Legenden vom Heiligen Gral. ‚Blut ist ein ganz besonderer Saft’, ließ Goethe später Mephistopheles zu Faust sagen, der ihren Pakt mit einem Tropfen Blut unterzeichnen sollte, um auf diese Weise von religiösen und moralischen Zwängen befreit zu werden.
BWV 46 – Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei
Gardiner Pilgrimage CD 147 Vol. 5
BWV 101 – Nimm von uns, Herr, du treuer Gott
Gardiner Pilgrimage CD 147 Vol. 5
BWV 102 – Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben
Gardiner Pilgrimage CD 147 Vol. 5
—————————————————————————–
Bachfest Leipzig 2017 vom 09.06 – 18.06.2017
“EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt 14. Oktober 2016.
Telefonische Kartenbestellung:
Mo–Fr: 8–21 Uhr, Sa: 8–20 Uhr, So: 10–20 Uhr Aus Deutschland: 0 18 06-56 20 30
(0,20 € pro Anruf aus den dt. Festnetzen, max. 0,60 € pro Anruf aus den dt. Mobilfunknetzen) Aus dem Ausland: +49 -3871-2 11 41 91
(lokale Tarife) – See more at:
——————————————————
V i d e o – vom Bach-Archiv :
Johann Sebastian Bach: Allemande, Courante, Sarabande und Gigue aus der Französischen Suite Nr. 4 Es-Dur BWV 815 für Cembalo
Interpretin: Cornelia Osterwald
Der Dirigent und Chorleiter Hans-Christoph Rademann spricht über sein Verhältnis zu Leipzig und zur Musik Johann Sebastian Bachs. Aufgenommen am 22. Juni 2015 im Sommersaal des Bach-Museums Leipzig.
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
Die DVD BWV 139 mit der gesamten Kantate ist erhältlich im Shop
Neu J. S. Bach – BWV 642 – Orgelchoral„Wer nur den lieben Gott lässt walten“
vom 22.07.2016
——————————————————-
J. S. Bach – BWV 642 – Orgelchoral„Wer nur den lieben Gott lässt walten“
Info: zum BWV 642
Das Orgelbüchlein von Johann Sebastian Bach ist eine Sammlung choralgebundener Orgelstücke (Choralvorspiele), die er vor allem während seiner Amtszeit in den Jahren 1712 bis 1717 in Weimar komponierte (BWV 599–644).
Die Einzelsätze der Sammlung verbindet ein hoher künstlerischer Anspruch und der Gedanke der Verwendbarkeit sowohl im Gottesdienst als auch im Instrumental- und Kompositionsunterricht. Kennzeichnend für Bachs Choralsätze im Orgelbüchlein sind laut Christoph Wolff: „Dichte motivische Struktur und kontrapunktisches Raffinement (bis hin zum strengen Kanon) in Verbindung mit einer kühnen und ausdrucksstarken musikalischen Sprache sowie subtiler musikalisch-theologischer Textausdeutung. Jeder Satz erzielt proportionales Gleichgewicht, indem sich Manual- und Pedalstimmen elegant zu einer mustergültigen Orgelpartitur verbinden.“
Bach legte das neunzigseitige querformatige Buch wohl zu Beginn seiner Weimarer Zeit, also schon etwa 1708, an und trug bereits alle Titel der 164 geplanten Choräle ein. Damit legte er nicht nur fest, welche Chorale er hier einkopieren oder neuvertonen wollte, sondern auch, ob sie jeweils eine oder zwei Seiten à sechs Zeilen umfassen würden. Die Reihenfolge der Sätze ist, wie in Gesangbüchern bis heute üblich, die des Kirchenjahres. Etwa die Hälfte der Eintragungen sind Reinschriften, also Kopien bereits bestehender Werke. Den ersten Teil, von Weihnachten bis Ostern, füllte er fast vollständig, danach treten allmählich immer größere Lücken auf – offenbar ist das doch sehr ehrgeizige Projekt nach und nach in den Hintergrund getreten, so dass er nach 1726 nur noch eine einzige vollständige Vertonung hinzufügte. Damit umfasst das Orgelbüchlein heute „46 ausgeführte Choralvorspiele“, wie ein unbekannter Schreiber zu Bachs Titel ergänzte.
J.S. Bach setzte den Titel erst um 1720 hinzu; er lautet: Orgel = Büchlein
Orgel = Büchlein Worinne einem anfahenden Organisten Anleitung gegeben wird, auff allerhand Arth einen Choral durchzuführen, an- bey auch sich im Pedal studio zu habi- litiren, indem in solchen darinne befindlichen Choralen das Pedal gantz obligat tractiret wird.
1739, zur Zeit der Entstehung des Dritten Teils der Clavierübung, waren diese Sätze offenbar schon zu historisch, um darauf noch einmal zurückzugreifen; Bachs Choralbearbeitungen aus der späteren Zeit haben auch meist einen wesentlich größeren Umfang.
Video J. S. Bach BWV 642 Orgelchoral„Wer nur den lieben Gott lässt walten“
Info: BWV 1016 – Sonate Nr. 3 E-Dur für Violine und obligates Cembalo,
Satzbezeichnungen
1. Adagio
2. Allegro
3. Adagio ma non tanto
4. Allegro
Erläuterungen
Die sechs Sonaten für Violine und obligates Cembalo, BWV 1014-1019
Die “Sei Sounate à Cembalo certato è Violino Solo”, wie sie in der frühesten authentischen Quelle genannt werden, sind Bachs bedeutendster Kammermusikzyklus, gewissermaßen sein kammermusikalisches Vermächtnis an die Nachwelt. Es waren die ersten Violinsonaten der Musikgeschichte, in denen das Tasteninstrument sich aus der Rolle der akkordischen Begleitung im Basso continuo löste und der Violine als gleichberechtigter Partner gegenübertrat. Die Fantasie, mit der Bach die satztechnischen Möglichkeiten dieser Konstellation auskostete, die formale Vollendung jeder einzelnen Sonate und ihre ganz spezifische Ausdruckswelt machen diese Stücke zu den ersten “klassischen” Duosonaten des Geigenrepertoires.
Im satztechnischen Verständnis der Bachzeit handelte es sich freilich um Triosonaten. Da über dem Bass, also der linken Hand des Cembalos, zwei Oberstimmen, die Violine und die rechte Hand, konzertieren, hat man es mit einer der Triosonate analogen Situation zu tun. Unter Bachs Händen multiplizierten sich freilich die Möglichkeiten dieser Konstellation – vom puren Cembalosolo über den strengen Triosatz bis hin zum veritablen Quartett- oder gar Quintettsatz.
Komponiert wurden die Sonaten vor 1725. Im Sommer dieses Jahres nämlich ließ Bach von seinem Neffen Johann Heinrich eine Stimmenabschrift anfertigen, die er eigenhändig um die letzten Sätze der noch unvollendeten sechsten Sonate ergänzte. Offenbar wollte Bach die Sonaten bei seinem Besuch in Dresden im September 1725 mit seinem dortigen Geigerfreund Johann Georg Pisendel spielen und möglicherweise auch im Dezember in Köthen, zusammen mit dem Köthener Konzertmeister Spieß und Fürst Leopold an der Gambe. Zu den Sonaten hat sich nämlich eine Gambenstimme erhalten, die den Cembalobass verstärkt. Komponiert wurden die Stücke sicher vor seinem Amtswechsel nach Leipzig, also vor Mai 1723 am Köthener Hof. Später hat Bach den Zyklus zweimal überarbeitet, wobei die sechste Sonate jeweils eine grundlegende Neufassung erfuhr. Die Fassung letzter Hand aus der 1740er Jahren ist in einer Abschrift seines Schwiegersohns Johann Christoph Altnickel erhalten.
SONATAIII E-Dur, BWV 1016
Der Kopfsatz der E-Dur-Sonate verbindet eine vollgriffige Cembalobegleitung, die an Bachsche Streichersätze erinnert, mit der reich verzierten Solostimme eines Corelli-Adagios. Wie in manchen, von den Streichern begleiteten Ariosi in Bachs Kantaten führt das Cembalo ein einziges Sechzehntelmotiv in parallelen Terzen und Sexten während des ganzen Satzes durch die Tonarten, während die Violine in freier “Deklamation” dazu eine Art gebundenes Rezitativ vorträgt. Die Violinstimme ist freilich stärker verziert und von größeren melodischen Umfang, als es im Falle eines gesungenen Ariosos möglich wäre. Der Effekt ist von erhabener Größe, die würdige Einleitung einer Sonate, die die prächtigste des Sechserzyklus darstellt und von Bachs geigerischen Fähigkeiten beredtes Zeugnis ablegt.
Der zweite Satz kleidet ein für Bach ungewöhnlich galantes Thema, das auch von Telemann stammen könnte, in die Form einer keineswegs komplizierten dreistimmigen Fuge in zwei Teilen. Im zweiten Teil wird ein Mollabschnitt mit gebrochenen Achtelfiguren eingeschoben, mit dem das Fugenthema danach zusammengeführt wird. Dass es am Ende gar in Engführung erscheint, geht fast im singenden Duktus der Musik unter.
Als dritter Satz folgt eine der schönsten lyrischen Eingebungen Bachs, eine Passacaglia über den absteigenden Molltetrachord in cis-Moll. Der viertaktige Bass wird zu Beginn in der linken Hand des Cembalos angeschlagen und von repertierten Achtelakkorden begleitet. Die Violine tritt mit einer unvergesslichen Triolenmelodie hinzu, die sie nach einer Variation an das Cembalo abtritt, während sie selbst die Achtelakkorde übernimmt. Aus diesen drei Bausteinen ? dem gleichbleibenden Bass, den Achtelakkorden und den Sechzehnteltriolen ? hat Bach in immer neuen dialogischen Varianten einen innigen Zwiegesang entstehen lassen, der an affektiven Höhepunkten schier unerschöpflich ist. Man höre nur den Wiedereintritt des Triolenthemas im Cembalo. Der Satz lässt es verständlich erscheinen, dass Carl Philipp Emanuel Bach noch 1774 über die Violinsonaten seines Vaters schrieb: “Es sind einige Adagii darin, die man heut zu Tage nicht sangbarer setzen kann.”
Ein Halbschluss am Ende des cis-Moll-Adagios bereitet den Einsatz des Finales vor, den man sich glänzender nicht vorstellen könnte: Violine und Cembalo führen ein virtuoses Sechzehntelthema von italienischer Bravura durch die Stimmen. Ein zweites Thema in Triolen wird zuerst von der Violine vorgestellt und gleich von den Sechzehntelmotiven des ersten Themas kommentiert, dann vom Cembalo aufgegriffen und schließlich subtil mit dem ersten Thema überlagert, bis dieses seine glänzende Reprise feiert. Formal ist dieser Satz der fortschrittlichste des gesamten Zyklus, ein Sonatenfinale in des Wortes eigentlicher Bedeutung.
HISTORISCHES
Die Sonaten und Partiten (recte: Partien) für Violine solo hat Bach 1720 im böhmischen Karlsbad ins Reine geschrieben, als er sich dort im Gefolge des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen aufhielt. Der von familiären und administrativen Pflichten befreite Hofkapellmeister Bach nutzte seinen Urlaub, um sein “Libro primo”, sein “erstes Buch” mit Geigensonaten zu vollenden: die Sei Solo à Violino senza Basso accompagnato, wie er sie auf dem Titelblatt nannte. Die autographe Reinschrift dieser sechs Werke gehört zu den schönsten und berühmtesten Manuskripten aus Bachs kalligraphischer Feder. Für die ersten fünf Stücke muss es eine heute verlorene Urfassung aus Bachs Weimarer Zeit gegeben haben. Vermutlich hat er sie nach seiner Ernennung zum Weimarer Konzertmeister 1714 komponiert. Er selbst war also der erste Adressat seiner Violinsoli, was ihren erheblichen Aufwand an Doppel- und Akkordgriffen erklärt, denn Bach hatte bei seinem Vater Ambrosius das polyphone Violinspiel deutscher Schule studiert. Außer ihm selbst haben sicher auch der Köthener Konzertmeister und dessen aus Berlin stammende Geigerkollegen die Sei Solo gespielt. Ihre eine Hälfte besteht aus drei ganz unterschiedlich gebauten Suiten, die andere aus Sonaten in der viersätzigen Da Chiesa-Form (Adagio – schnelle Fuge – Andante – Allegrofinale).
Den Zyklus der sechs Sonaten für Violine und obligates Cembalo hat Bach erst als Thomaskantor in Leipzig um 1725 vollendet. Man darf vermuten, dass er sie mit seinem ältesten Sohn Friedemann spielte, als dieser ein Violinstudium bei Graun absolviert hatte. Ein Autograph ist nicht erhalten. In der wichtigsten Abschrift heißen die Werke Sei Suonate à Cembalo certato è Violino Solo, was die Priorität des Cembalos unterstreicht. Sein Part steigert sich von der Zwei- bis zur Vier- oder gar Fünfstimmigkeit und liefert der Violine weit mehr als nur einen gefälligen Klanggrund. Dreistimmige Fugen bestimmen auch hier, wie in den Solosonaten, das Bild der schnellen Sätze, während die langsamen Sätze Cembalo- und Violinklang in satztechnisch freier Weise zu Adagios von unübertroffener Tiefgründigkeit kombinieren.
SONATAIII E-Dur, BWV 1016
Die E-Dur-Sonate ist unter den Sonaten mit obligatem Cembalo die prachtvollste: vollstimmig im ersten Satz, galant im zweiten, mit einer Passacaglia als drittem Satz und einem rauschenden Concerto-Finale. Der Eindruck des Orchestralen im Kopfsatz entsteht aus dem vollgriffigen Satz des Cembalos, das ein einziges, kreisendes Motiv in Terzen und Sexten durchführt. Darüber entfaltet sich die Violine in einer Art “Sprechgesang”, einem instrumentalen Arioso, das mit Läufen und anderen Ornamenten angereichert wird. Die Konstellation entspricht dem Anfang von Bachs Soprankantate Weichet nur, betrübte Schatten, wo sich über den sanft wogenden Akkorden der Streicher der Sopran in einem ätherisch hohen Solo entfaltet. Auch motivisch und im frühlingshaft strahlenden Affekt sind die beiden Sätze vergleichbar.
Der zweite Satz kleidet ein für Bach ungewöhnlich galantes Thema in die Form einer unkomplizierten dreistimmigen Fuge in zwei Teilen. Im zweiten Teil wird ein galantes Mollthema eingeschoben und mit dem Fugenthema kombiniert. Als dritter Satz folgt eine der schönsten lyrischen Eingebungen Bachs, eine Passacaglia in cis-Moll über einen absteigenden Bass, den der Cembalist im kurzen Vorspiel in der linken Hand vorgibt, während die rechte Hand nachschlagende Achtelakkorde spielt. Die Violine setzt mit einer Triolenmelodie ein, auf die Sechzehntel in Zweierbindungen folgen. Aus diesen drei Bausteinen ? den Achtelakkorden, den Triolen und den Zweierbindungen ? hat Bach über dem gleichmäßigen Passacaglia-Bass einen innigen Zwiegesang zwischen Violine und rechter Hand des Cembalos entwickelt, der an affektiven Höhepunkten schier unerschöpflich ist. Der Satz lässt es verständlich erscheinen, dass Carl Philipp Emanuel Bach noch 1774 über die Violinsonaten seines Vaters schrieb: “Es sind einige Adagii darin, die man heut zu Tage nicht sangbarer setzen kann.”
Ein Halbschluss bereitet den Einsatz des Finales vor, den man sich glänzender nicht vorstellen könnte: Ein rauschendes Sechzehntelthema von italienischer Bravura wird durch die drei Stimmen geführt. Im Mittelteil wird es von einem Triolenthema vorübergehend verdrängt, behauptet sich aber im fast durchführungsartigen Wettstreit, dem die rhythmische Spannung zwischen Triolen und Sechzehnteln seinen Reiz verleiht. Die Reprise des Hauptteils beschließt den Satz.
Video J. S. Bach BWV 1016 – Sonate Nr. 3 E-Dur für Violine und obligates Cembalo,
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
„Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“ (BWV 76) ist eine Kirchenkantate zum 2. Sonntag nach Trinitatis. Das Werk wurde zum ersten Mal am 6. Juni 1723 in der Thomaskirche in Leipzig aufgeführt und ist damit die zweite von Bachs Leipziger Kantaten nach seinem Amtsantritt als Thomaskantor. Wie auch die erst eine Woche zuvor aufgeführte Kantate Die Elenden sollen essen (BWV 75) besteht die Komposition aus zwei Teilen, die ursprünglich jeweils vor und nach der Predigt erklangen. Die aufwändige Gestaltung beider Werke zeigt das große Engagement, mit dem Bach sich der neuen Aufgabe widmete.
Der unbekannte Textdichter greift die Thematik der Evangelienlesung zum 2. Sonntag nach Trinitatis auf, der Bekehrung der Menschen zu Gott. Die Worte des Eingangchores sind die Verse 2 und 4 des Psalm 19. Nach der Aufforderung zum Bekenntnis zu Gott wird in den Sätzen 4 und 5 die Götzenanbetung durch den Großteil der Menschheit beklagt. Im anschließendenRezitativ folgt der Dank der bekehrten Heiden, bekräftigt durch den Lutherchoral „Es woll uns Gott genädig sein“, der den ersten Teil abschließt. Im zweiten Teil geht die Aufforderung an die „treue Schar“ der Bekennenden, den Hass ihrer Feinde mit Liebe zu vergelten. Auch hier erfolgt wiederum eine abschließende Reflexion des Themas, diesmal durch die 3. Strophe desselben Lutherliedes.
Der auffälligste Satz dieser Kantate ist der ungewöhnliche, zweiteilig angelegte Eingangschor: Nach einer kurzen, festlichen Einleitung durch die Solotrompete wird der erste Psalmenvers durch den Chor in Form eines Präludiums vorgetragen. Darauf folgt ein neues Thema für den zweiten Vers in Form einer Fuge, bei der zunächst die vier Solostimmen und danach die vier Chorstimmen nacheinander einsetzend einen beeindruckenden Steigerungseffekt erzielen, der vom abschließenden Einsatz der Trompete gekrönt wird. Bemerkenswert sind auch der 3. Satz, die Sopran-Arie „Hört, ihr Völker, Gottes Stimme“, die von einer konzertanten Solovioline umrahmt wird, und die kontrastierende Bass-Arie des 5. Satzes, bei der wiederum die Solotrompete zum Einsatz kommt.
Der zweite Teil zeigt einen fast symmetrischen Aufbau bezüglich der Abfolge von Arie, Rezitativ und Choral, beginnt jedoch mit einer Sinfonia und kontrastiert durch seinen insgesamt stilleren und kontemplativen Charakter.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 17.07.2016 begehen wir den 8. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 8. Sonntag nach Trinitatis fragt nach der Antwort des Menschen auf das Handeln Gottes in seinem Leben. Diese Antwort erfordert nicht viel; es ist eigentlich ein schlichtes „Nichtverbergen“ dessen, was man bekommen hat. Schwerpunkt der Texte ist aber auch das Licht, das von denen, die dem Volk Gottes angehören, ausgeht, oder an dem sie teilhaben.
Die Zusage Jesu: Ihr seid das Licht der Welt – läßt uns fragen, wodurch diese Zusage gerechtfertigt ist. Wir erkennen, dass es nicht unser Handeln ist, sondern der Glaube an den, der selber das Licht dieser Welt ist. Dieser Glaube läßt uns teilhaben an der Liebe Gottes, die sich uns in Jesus Christus erwiesen hat, und indem wir von dieser Liebe durch unser Leben zeugen, tragen wir das Licht in diese Welt.
Wochenspruch:
Lebt als Kinder des Lichts; die Frucht des Lichts ist lauter Güte und Gerechtigkeit und Wahrheit. (Eph 5, 8b-9)
Sendung: „Cantica“ am Sonntag 06:30 Uhr bis 07:00 Uhr
Wiederholung: um 23:00 – 23:30 Uhr
Wolfgang Amadeus Mozart„Krönungsmesse“
Mozarts „Krönungsmesse“ in der Vorstellung – Messe nicht nur für gekrönte Häupter!
Die so genannte „Krönungsmesse“ wird von ambitionierten Kirchenchören und an vielen Kathedralen durch die jeweiligen Dommusiken regelmäßig aufgeführt. Die Missa in C KV317 – wie die Krönungsmesse offiziell heißt – schafft es, in nur rund 25 Minuten Aufführungsdauer den lateinischen Text in vielen Facetten darzustellen. Der Beiname ist nicht von Mozart, der eigentliche Anlass für die Entstehung war wohl ein Hochfest.
19 Vertonungen der Katholischen Messe gibt es von Wolfgang Amadeus Mozart – nicht mit eingerechnet das unvollendet gebliebene Requiem in d-moll KV 626. Grundsätzlich unterscheiden Musikwissenschaftler bei diesen Kompositionen zwischen der „Missa brevis“, also Messvertonungen für gewöhnliche Sonntage, die eher knapp gehalten sind, mit kleinerem Orchester und nur kurzem Solistenpassagen im Gegensatz zur „Missa solemnis“. Diese „festlichen“ Messen waren für hohe kirchliche Feiertage bestimmt und entsprechend länger, ausführlicher und reicher konzipiert……..
Auf dem Programm: die Kantate von Johann Sebastian Bach zum 8. Sonntag nach Trinitatis in der Aufnahme der Bach-Rilling-Edition.
Interpreten sind die Gächinger Kantorei und das Bach-Collegium Stuttgart sowie die Solisten Helen Watts, Aldo Baldin und Philippe Huttenlocher.
Von Bach sind weiterhin zu hören die Choralfantasie BWV 1128 über „Wo Gott der Herr nicht bei uns hält“ mit dem Organisten Ullrich Böhme und das Violin-Doppelkonzert in d-moll (BWV 1034) mit Christoph Poppen und Isabel Faust als Solisten.
—————————————————————————
Videos:
mit Bach-Kantaten für den 8. Sonntag nach Trinitatis
Im 2. Satz ist eine sehr bewegende Arie für Tenor zu hören mit BC (Violoncello)
2. Aria Tenor:
Violoncello piccolo, Continuo
Ich fürchte nicht des Todes Schrecken, Ich scheue ganz kein Ungemach.Denn Jesus‘ Schutzarm wird mich decken, Ich folge gern und willig nach; Wollt ihr nicht meines Lebens schonen Und glaubt, Gott einen Dienst zu tun, Er soll euch selber noch belohnen, Wohlan, es mag dabei beruhn.
——————————————————————
In loser Reihenfolge stelle ich bemerkenswerte Werke
Johann Kuhnau (* 6. April 1660 in Geising; † 5. Juni 1722 in Leipzig) war ein deutscher Komponist und Schriftsteller des Barock.
Der Sohn eines Tischlers besuchte als Stipendiat die berühmte Kreuzschule in Dresden und studierte anschließend Philosophie und Rechtswissenschaft in Leipzig, bevor er eine Stelle als Kantor in Zittau antrat. Damit entsprach er dem seit der Reformationszeit üblichen Typus des akademisch gebildeten Kantors. Nach einem zeitgenössischen Urteil galt er als Universalgelehrter unter den Musikern. VonJohann Christoph Adelung heißt es über Kuhnau: „Ich weiss nicht, ob er dem Orden der Tonkünstler oder den anderen Gelehrten mehr Ehre gebracht. Er war gelehrt in der Gottesgelahrtheit, in den Rechten, Beredsamkeit, Dichtkunst, Mathematik, fremden Sprachen und Musik.“
1682 kehrte er wieder nach Leipzig zurück und wurde zwei Jahre darauf Organist an der Thomaskirche. Ab 1701 bis zu seinem Tode war er Thomaskantor als Nachfolger von Johann Schelle und unmittelbarer Vorgänger von Johann Sebastian Bach. Außerdem bekleidete er ab 1701 auch das Amt des Universitätsmusikdirektors.
YouTube-Video:
“Johann Kuhnau“
Bach Collegium San Diego | „Gott sei mir gnädig – Johann Kuhnau
BACH COLLEGIUM SAN DIEGO
Ruben Valenzuela, Music Director
The Twelfth Season • 2014-2015
Leipzig Legacy: The Thomaskantor Tradition
Saturday, 27 September 2014
San Diego History Center (Balboa Park)
Kantaten-Beschreibung: BWV 136 “Erforsche mich Gott, und erfahre mein Herz“
Anmerkung:
Für den 9. Sonntag nach Trinitatis liegt ein Reisetagebuch von Sir Gardiner nicht vor, die Kantaten für den 9. So. nach Trinitatis wurden von der DGG (Deutschen Gramophon Gesellschaft) eingespielt und veröffentlicht.
Kantaten-Beschreibung: “Erforsche mich Gott, und erfahre mein Herz“ BWV 136
Ein Jahr zuvor und gerade einmal acht Wochen, nachdem er sein Amt als Kantor in Leipzig angetreten hatte, stellte Bach seine Kantate BWV 136 “Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz” vor. Die Fassung, in der sie uns überliefert ist, wirft einige Fragen auf. Da wäre zum Beispiel die ausgedehnte Choralfuge zu Beginn. In der heiteren Tonart A-dur wirkt sie einerseits festlich – ein Hornruf kündigt das Hauptthema an –, mit ihrer gefälligen Figuration aus Sechzehnteln im 12/8-Takt hingegen gibt sie sich pastoral. Doch was hat das mit dem ernsten, bußfertigen Ton von Psalm 139 zu tun, dessen Text sie zitiert? Selbst der schön gearbeiteten Phrase ‚prüfe mich’ und den Abschnitten aufwühlender Polyphonie gelingt es kaum, die sanfte Drehbewegung dieser Gebetsmühle zu behindern und ihre Musik in Umlauf zu bringen, erst recht nicht, ‚das Bild eines allmächtigen, doch barmherzigen Gottes zu malen, der sich um den einzelnen Menschen kümmert’ (Chafe).
Was ist die Aufgabe des isoliert eingesetzten vokalen Kopfmotivs, auf das anderthalb Takte weiterer Instrumentalmusik folgen, bevor die Fuge in Gang kommt? Lässt die Tatsache, dass das Fugenthema häufiger den Außenstimmen statt den Mittelstimmen zugewiesen wird, darauf schließen, dass es eine (verlorene) frühere Originalfassung gegeben haben muss, eine Version für weniger Gesangsstimmen und (eher spekulativ) auf einen anderen, möglicherweise weltlichen Text, vielleicht sogar in einer anderen Tonart und wohl auch in einer etwas anderen Orchestrierung? Wenn Bach nur zwei Oboen einsetzte, pflegte er normalerweise nicht die eine als ‚d’amore’, die andere als normale Oboe auszuweisen, auch wenn ihre Musik enorme Höhen erklimmt oder in der Tiefe die Grenze ihres natürlichen Tonbereichs überschreitet. Und doch schätzte er immerhin diesen Anfangssatz so sehr, dass er ihn später zum ‚Cum Sancto Spirito’ für seine kurze Messe in A-dur (BWV 234) umarbeitete. Dann hätte es wiederum sein können, dass er den Anstoß zu diesem Satz aus dem jahreszeitlichen Kontext der Ernte bezog, genau wie bei der Alt-Arie der letzten Woche aus BWV 157, als er sich der Metapher der ‚guten Früchte’ bediente, die sich ihren Weg zur Reife durch ‚Sündendornen’ und ‚Lasterdisteln’ erkämpfen – der Albtraum jedes Weinbauern.
Die Altstimme verkündet nun den Tag, ‚vor dem die Heuchelei erzittern mag’, in einer Arie für obligate Oboe d’amore und mit einem Presto-Mittelteil im 12/8-Takt, der das tobende Strafgericht schildert. Das Duett in h-moll zwischen Tenor und Bass mit unisono geführten Violinen im 12/8-Takt erinnert an ‚der Sünden Flecken, so Adams Fall auf uns gebracht’, die durch den ‚großen Strom voll Blut’ aus Jesu Wunden ‚wieder rein gemacht’ werden können, durch den ‚edlen Saft’, auf den noch einmal der abschließende Choral mit einem aufstrebenden Fauxbourdon der Violine verweist. Das ließ mich an die Johannes- und die Matthäus-Passion denken, in denen so häufig auf das Blut des Erlösers Bezug genommen wird, das sich als Strom der Gnade und Barmherzigkeit über die Menschen ergießt, und auch an den Ursprung dieser Symbolik in den mittelalterlichen Legenden vom Heiligen Gral. ‚Blut ist ein ganz besonderer Saft’, ließ Goethe später Mephistopheles zu Faust sagen, der ihren Pakt mit einem Tropfen Blut unterzeichnen sollte, um auf diese Weise von religiösen und moralischen Zwängen befreit zu werden.
BWV 46 – Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei
Gardiner Pilgrimage CD 147 Vol. 5
BWV 101 – Nimm von uns, Herr, du treuer Gott
Gardiner Pilgrimage CD 147 Vol. 5
BWV 102 – Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben
Gardiner Pilgrimage CD 147 Vol. 5
——————————————————————
Bachfest Leipzig 2017 vom 09.06 – 18.06.2017
“EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt 14. Oktober 2016.
Telefonische Kartenbestellung:
Mo–Fr: 8–21 Uhr, Sa: 8–20 Uhr, So: 10–20 Uhr Aus Deutschland: 0 18 06-56 20 30
(0,20 € pro Anruf aus den dt. Festnetzen, max. 0,60 € pro Anruf aus den dt. Mobilfunknetzen) Aus dem Ausland: +49 -3871-2 11 41 91
(lokale Tarife) – See more at:
i. Sonata
ii. Chorus: Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret
iii. Recitative (bass): Erwünschter Tag!
iv. Aria (bass): Fürst des Lebens, starker Streiter
v. Recitative (tenor): So stehe dann, du gottergebne Seele
vi. Aria (tenor): Adam muss in uns verwesen
vii. Recitative (soprano) : Weil dann das Haupt sein Glied
viii. Aria (soprano) and chorale: Letzte Stunde, brich herein
ix. Chorale: So fahr ich hin zu Jesu Christ
Johannes Hildebrandt, boy soprano Tobias Hunger, tenor Andreas Scheibner, bass
Thomanerchor Leipzig Gewandhausorchester Georg Christoph Biller
Einer der grössten Komponisten aller Zeiten trifft diesen Sommer erneut auf das Appenzellerland und seine Eigenheiten. Die Appenzeller Bachtage – ein kleines Festival, das bewusst mit Konventionen bricht. Ein Brückenschlag zwischen der Gregorianik des St. Galler Mönchs Notker und dem Kirchenlied des Reformators Luther in der St. Galler Kathedrale, musikalische Überraschungen auf Holzbrücken, klangvolle Begegnung in erlesenem Ambiente privater Häuser stimmungsvolle Atmosphäre in Grubenmann-Kirchen und Festsälen des Appenzeller Mittellandes.
Zuhörendes Erforschen, gemeinsames Erleben und der Austausch in einer ungezwungenen Atmosphäre stehen im Vordergrund der Appenzeller Bachtage. Kein künstlerischer Monolog, sondern ein echter Dialog mit dem Publikum auf allen Ebenen.
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
Neu J. S. Bach –Sonate Nr. 3 E-Dur für Violine und obligates Cembalo – BWV 1016 – vom 15.07.2016
——————————————————-
Info: BWV 1016 – Sonate Nr. 3 E-Dur für Violine und obligates Cembalo,
Satzbezeichnungen
1. Adagio
2. Allegro
3. Adagio ma non tanto
4. Allegro
Erläuterungen
Die sechs Sonaten für Violine und obligates Cembalo, BWV 1014-1019
Die “Sei Sounate à Cembalo certato è Violino Solo”, wie sie in der frühesten authentischen Quelle genannt werden, sind Bachs bedeutendster Kammermusikzyklus, gewissermaßen sein kammermusikalisches Vermächtnis an die Nachwelt. Es waren die ersten Violinsonaten der Musikgeschichte, in denen das Tasteninstrument sich aus der Rolle der akkordischen Begleitung im Basso continuo löste und der Violine als gleichberechtigter Partner gegenübertrat. Die Fantasie, mit der Bach die satztechnischen Möglichkeiten dieser Konstellation auskostete, die formale Vollendung jeder einzelnen Sonate und ihre ganz spezifische Ausdruckswelt machen diese Stücke zu den ersten “klassischen” Duosonaten des Geigenrepertoires.
Im satztechnischen Verständnis der Bachzeit handelte es sich freilich um Triosonaten. Da über dem Bass, also der linken Hand des Cembalos, zwei Oberstimmen, die Violine und die rechte Hand, konzertieren, hat man es mit einer der Triosonate analogen Situation zu tun. Unter Bachs Händen multiplizierten sich freilich die Möglichkeiten dieser Konstellation – vom puren Cembalosolo über den strengen Triosatz bis hin zum veritablen Quartett- oder gar Quintettsatz.
Komponiert wurden die Sonaten vor 1725. Im Sommer dieses Jahres nämlich ließ Bach von seinem Neffen Johann Heinrich eine Stimmenabschrift anfertigen, die er eigenhändig um die letzten Sätze der noch unvollendeten sechsten Sonate ergänzte. Offenbar wollte Bach die Sonaten bei seinem Besuch in Dresden im September 1725 mit seinem dortigen Geigerfreund Johann Georg Pisendel spielen und möglicherweise auch im Dezember in Köthen, zusammen mit dem Köthener Konzertmeister Spieß und Fürst Leopold an der Gambe. Zu den Sonaten hat sich nämlich eine Gambenstimme erhalten, die den Cembalobass verstärkt. Komponiert wurden die Stücke sicher vor seinem Amtswechsel nach Leipzig, also vor Mai 1723 am Köthener Hof. Später hat Bach den Zyklus zweimal überarbeitet, wobei die sechste Sonate jeweils eine grundlegende Neufassung erfuhr. Die Fassung letzter Hand aus der 1740er Jahren ist in einer Abschrift seines Schwiegersohns Johann Christoph Altnickel erhalten.
SONATAIII E-Dur, BWV 1016
Der Kopfsatz der E-Dur-Sonate verbindet eine vollgriffige Cembalobegleitung, die an Bachsche Streichersätze erinnert, mit der reich verzierten Solostimme eines Corelli-Adagios. Wie in manchen, von den Streichern begleiteten Ariosi in Bachs Kantaten führt das Cembalo ein einziges Sechzehntelmotiv in parallelen Terzen und Sexten während des ganzen Satzes durch die Tonarten, während die Violine in freier “Deklamation” dazu eine Art gebundenes Rezitativ vorträgt. Die Violinstimme ist freilich stärker verziert und von größeren melodischen Umfang, als es im Falle eines gesungenen Ariosos möglich wäre. Der Effekt ist von erhabener Größe, die würdige Einleitung einer Sonate, die die prächtigste des Sechserzyklus darstellt und von Bachs geigerischen Fähigkeiten beredtes Zeugnis ablegt.
Der zweite Satz kleidet ein für Bach ungewöhnlich galantes Thema, das auch von Telemann stammen könnte, in die Form einer keineswegs komplizierten dreistimmigen Fuge in zwei Teilen. Im zweiten Teil wird ein Mollabschnitt mit gebrochenen Achtelfiguren eingeschoben, mit dem das Fugenthema danach zusammengeführt wird. Dass es am Ende gar in Engführung erscheint, geht fast im singenden Duktus der Musik unter.
Als dritter Satz folgt eine der schönsten lyrischen Eingebungen Bachs, eine Passacaglia über den absteigenden Molltetrachord in cis-Moll. Der viertaktige Bass wird zu Beginn in der linken Hand des Cembalos angeschlagen und von repertierten Achtelakkorden begleitet. Die Violine tritt mit einer unvergesslichen Triolenmelodie hinzu, die sie nach einer Variation an das Cembalo abtritt, während sie selbst die Achtelakkorde übernimmt. Aus diesen drei Bausteinen ? dem gleichbleibenden Bass, den Achtelakkorden und den Sechzehnteltriolen ? hat Bach in immer neuen dialogischen Varianten einen innigen Zwiegesang entstehen lassen, der an affektiven Höhepunkten schier unerschöpflich ist. Man höre nur den Wiedereintritt des Triolenthemas im Cembalo. Der Satz lässt es verständlich erscheinen, dass Carl Philipp Emanuel Bach noch 1774 über die Violinsonaten seines Vaters schrieb: “Es sind einige Adagii darin, die man heut zu Tage nicht sangbarer setzen kann.”
Ein Halbschluss am Ende des cis-Moll-Adagios bereitet den Einsatz des Finales vor, den man sich glänzender nicht vorstellen könnte: Violine und Cembalo führen ein virtuoses Sechzehntelthema von italienischer Bravura durch die Stimmen. Ein zweites Thema in Triolen wird zuerst von der Violine vorgestellt und gleich von den Sechzehntelmotiven des ersten Themas kommentiert, dann vom Cembalo aufgegriffen und schließlich subtil mit dem ersten Thema überlagert, bis dieses seine glänzende Reprise feiert. Formal ist dieser Satz der fortschrittlichste des gesamten Zyklus, ein Sonatenfinale in des Wortes eigentlicher Bedeutung.
HISTORISCHES
Die Sonaten und Partiten (recte: Partien) für Violine solo hat Bach 1720 im böhmischen Karlsbad ins Reine geschrieben, als er sich dort im Gefolge des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen aufhielt. Der von familiären und administrativen Pflichten befreite Hofkapellmeister Bach nutzte seinen Urlaub, um sein “Libro primo”, sein “erstes Buch” mit Geigensonaten zu vollenden: die Sei Solo à Violino senza Basso accompagnato, wie er sie auf dem Titelblatt nannte. Die autographe Reinschrift dieser sechs Werke gehört zu den schönsten und berühmtesten Manuskripten aus Bachs kalligraphischer Feder. Für die ersten fünf Stücke muss es eine heute verlorene Urfassung aus Bachs Weimarer Zeit gegeben haben. Vermutlich hat er sie nach seiner Ernennung zum Weimarer Konzertmeister 1714 komponiert. Er selbst war also der erste Adressat seiner Violinsoli, was ihren erheblichen Aufwand an Doppel- und Akkordgriffen erklärt, denn Bach hatte bei seinem Vater Ambrosius das polyphone Violinspiel deutscher Schule studiert. Außer ihm selbst haben sicher auch der Köthener Konzertmeister und dessen aus Berlin stammende Geigerkollegen die Sei Solo gespielt. Ihre eine Hälfte besteht aus drei ganz unterschiedlich gebauten Suiten, die andere aus Sonaten in der viersätzigen Da Chiesa-Form (Adagio – schnelle Fuge – Andante – Allegrofinale).
Den Zyklus der sechs Sonaten für Violine und obligates Cembalo hat Bach erst als Thomaskantor in Leipzig um 1725 vollendet. Man darf vermuten, dass er sie mit seinem ältesten Sohn Friedemann spielte, als dieser ein Violinstudium bei Graun absolviert hatte. Ein Autograph ist nicht erhalten. In der wichtigsten Abschrift heißen die Werke Sei Suonate à Cembalo certato è Violino Solo, was die Priorität des Cembalos unterstreicht. Sein Part steigert sich von der Zwei- bis zur Vier- oder gar Fünfstimmigkeit und liefert der Violine weit mehr als nur einen gefälligen Klanggrund. Dreistimmige Fugen bestimmen auch hier, wie in den Solosonaten, das Bild der schnellen Sätze, während die langsamen Sätze Cembalo- und Violinklang in satztechnisch freier Weise zu Adagios von unübertroffener Tiefgründigkeit kombinieren.
SONATAIII E-Dur, BWV 1016
Die E-Dur-Sonate ist unter den Sonaten mit obligatem Cembalo die prachtvollste: vollstimmig im ersten Satz, galant im zweiten, mit einer Passacaglia als drittem Satz und einem rauschenden Concerto-Finale. Der Eindruck des Orchestralen im Kopfsatz entsteht aus dem vollgriffigen Satz des Cembalos, das ein einziges, kreisendes Motiv in Terzen und Sexten durchführt. Darüber entfaltet sich die Violine in einer Art “Sprechgesang”, einem instrumentalen Arioso, das mit Läufen und anderen Ornamenten angereichert wird. Die Konstellation entspricht dem Anfang von Bachs Soprankantate Weichet nur, betrübte Schatten, wo sich über den sanft wogenden Akkorden der Streicher der Sopran in einem ätherisch hohen Solo entfaltet. Auch motivisch und im frühlingshaft strahlenden Affekt sind die beiden Sätze vergleichbar.
Der zweite Satz kleidet ein für Bach ungewöhnlich galantes Thema in die Form einer unkomplizierten dreistimmigen Fuge in zwei Teilen. Im zweiten Teil wird ein galantes Mollthema eingeschoben und mit dem Fugenthema kombiniert. Als dritter Satz folgt eine der schönsten lyrischen Eingebungen Bachs, eine Passacaglia in cis-Moll über einen absteigenden Bass, den der Cembalist im kurzen Vorspiel in der linken Hand vorgibt, während die rechte Hand nachschlagende Achtelakkorde spielt. Die Violine setzt mit einer Triolenmelodie ein, auf die Sechzehntel in Zweierbindungen folgen. Aus diesen drei Bausteinen ? den Achtelakkorden, den Triolen und den Zweierbindungen ? hat Bach über dem gleichmäßigen Passacaglia-Bass einen innigen Zwiegesang zwischen Violine und rechter Hand des Cembalos entwickelt, der an affektiven Höhepunkten schier unerschöpflich ist. Der Satz lässt es verständlich erscheinen, dass Carl Philipp Emanuel Bach noch 1774 über die Violinsonaten seines Vaters schrieb: “Es sind einige Adagii darin, die man heut zu Tage nicht sangbarer setzen kann.”
Ein Halbschluss bereitet den Einsatz des Finales vor, den man sich glänzender nicht vorstellen könnte: Ein rauschendes Sechzehntelthema von italienischer Bravura wird durch die drei Stimmen geführt. Im Mittelteil wird es von einem Triolenthema vorübergehend verdrängt, behauptet sich aber im fast durchführungsartigen Wettstreit, dem die rhythmische Spannung zwischen Triolen und Sechzehnteln seinen Reiz verleiht. Die Reprise des Hauptteils beschließt den Satz.
Video J. S. Bach BWV 1016 – Sonate Nr. 3 E-Dur für Violine und obligates Cembalo,
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Als Johann Sebastian Bachs Lutherische Messen oder Kleine Messen bezeichnet man seine vier Kyrie-Gloria-Messen in F-Dur, A-Dur, g-Moll und G-Dur, BWV 233 bis 236. Sie vertonen das Kyrie und Gloria der Lateinischen Messe und werden daher auch Missa brevis genannt. Zur selben Gattung zählt auch die Missa aus Kyrie und Gloria, die Bach 1733 komponierte und die er später zur h-Moll-Messe erweiterte.
Die vollständige Vertonung aller Teile der Messe („Missa tota“) besteht aus fünf Teilen: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus mit Hosanna und Benedictus sowie Agnus Dei. Demgegenüber wird die Komposition von Kyrie und Gloria als „Missa brevis“ (Plural: Missae breves) und in der protestantischen Kirchenmusik auch als „lutherische Messe“ bezeichnet. Eine einheitliche Deutsche Messe konnte sich im Protestantismus nicht durchsetzen; weder war die Sprache noch der genaue Umfang festgelegt.
Der Name „Lutherische Messen“ knüpft zum einen an diese protestantische Tradition an, vorzugsweise Kyrie und Gloria zu vertonen. Kyrie-Gloria-Messen waren im 18. Jahrhundert „in Italien wie auch in Deutschland durchaus gebräuchlich“ und wurden „choraliter oder still zu Ende geführt“. In der protestantischen Kirchenmusik ist bereits früh eine Beschränkung auf die Vertonung von Kyrie und Gloria zu verzeichnen. Zum anderen bringt der Name zum Ausdruck, dass Bachs lateinische Messkompositionen für den lutherischen Gottesdienst konzipiert worden sind. Dem Bachforscher Christoph Wolff zufolge hat Bach die Figuralmessen für hohe kirchliche Feiertage in den Leipziger Gottesdiensten komponiert, möglicherweise auch für den protestantischen Hofgottesdienst in Dresden. Insbesondere seit der Urtextausgabe der Neuen Bach-Ausgabe, der wissenschaftlichen Standardedition des Johann-Sebastian-Bach-Instituts Göttingen und des Bach-Archivs Leipzig, ist der Name „Lutherische Messen“ in der Musikwissenschaft und bei CD-Einspielungen nahezu zu einem Synonym für Bachs lateinische Messen BWV 233–236 geworden: „Da für die protestantische Messe, die lediglich aus den beiden Teilen Kyrie und Gloria besteht, ein verbindlicher Begriff fehlt, hat sich – sowohl im deutschen als auch im englischen Sprachgebrauch – der Begriff ‚lutherisch‘ eingebürgert.“
Der Begriff „Lutherische Messen“ kann missverständlich sein, da es sich bei Bachs Werken um Kompositionen in lateinischer Sprache handelt. Zum anderen wurden während Bachs Kantorat in Leipzig auch andere Teile des Ordinariums wie das Credo gesungen. Als Alternative wurde deshalb von Konrad Küster die Bezeichnung „Kyrie-Gloria-Messen“ vorgeschlagen, die deskriptiv den Umfang der Messen angibt. „Missa brevis“ erscheint für Bachs Kompositionen weniger passend, weil hiermit in katholischer Tradition in der Regel kurze Vertonungen des vollständigen Ordinariums Missae verstanden werden, „anstatt der, wie hier, sehr ausführlichen Vertonung nur des Kyrie und des Gloria, die man im lutherischen Bereich ebenfalls als „Missae“ bezeichnet (deshalb auch so die Titel der 4 Messen)“.
Die Lutherischen Messen sind wahrscheinlich einige Jahre nach der Missa für den Hof zu Dresden (1733), später Kyrie und Gloria der h-Moll-Messe, entstanden und werden heute spätestens um 1738/39 datiert. Arnold Schering vertrat die heute als überholt geltende These, dass Graf Franz Anton von Sporck der Auftraggeber von Bachs lateinischen Messen war und sie von diesem in Böhmen aufgeführt wurden.
Das Kyrie ist in diesen Kurzmessen jeweils ein einsätziger, dreiteiliger Chorsatz, der Gloria-Text ist jedoch in fünf Sätze aufgeteilt, mit Chorsätzen zu Beginn und Schluss und dazwischen eingeschobenen Soloarien. Die Gesamtdauer entspricht etwa der einer durchschnittlichen Kantate, – das lässt auf den praktischen Gebrauch im Gottesdienst schließen.
Ähnlich wie die h-Moll-Messe bestehen die Kleinen Messen fast ausschließlich aus Parodien, also Überarbeitungen von bereits vorhandenen Chören und Arien. Die herangezogenen Kantaten stammen überwiegend aus Bachs Zeit in Leipzig. Dazu waren Neufassungen der Singstimmenpartien notwendig, um den ursprünglichen deutschen Kantatentext durch lateinische Prosa zu ersetzen.
Diese Arbeiten lassen sich als Beleg für Bachs Bestreben in seinen späteren Jahren deuten, Werke, die ihm besonders wertvoll erschienen, in einen zeitenthobenen Zusammenhang zu stellen.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 10.07.2016 begehen wir den 7. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 7. Sonntag nach Trinitatis geht nun auch auf die körperlichen Bedürfnisse des Menschen ein, wobei die Symbolhandlung des Abendmahls allerdings auch eine wichtige Rolle spielt. Jesu Handeln in unserem Leben macht uns frei von irdischen Bedürfnissen dadurch, dass wir sie immer erfüllt bekommen, indem wir teilhaben am Brot des Lebens. Der 6. und der 7. Sonntag nach Trinitatis könnten auch als „Sakramentssonntage“ bezeichnet werden, denn an ihnen wird der Taufe und des Abendmahls in ihrer Bedeutung für das Leben des Christen gedacht.
Durch die Erzählung von der Speisung der 5000 erfahren wir am 7. Sonntag nach Trinitatis, wie wunderbar Gott für uns Menschen durch die Gaben seiner Schöpfung sorgt. So können wir auch getrost darauf sehen, dass unser Nächster genug zu essen hat, und von unserem Reichtum abgeben, weil wir wissen, dass der Herr uns speisen wird, wenn wir selbst einmal Not leiden.
Wochenspruch:
So seid ihr nun nicht mehr Gäste und Fremdlinge, sondern Mitbürger der Heiligen und Gottes Hausgenossen. (Eph. 2, 19)
Sendung: „Cantica“ am Sonntag 06:30 Uhr bis 07:00 Uhr
Wiederholung: um 23:00 – 23:30 Uhr
Antonio Vivaldi
Vivaldis farbige Vertonung von Psalm 112
„Beatus vir“
Besonders bekannt ist der alttestamentliche Text durch die lateinischen Anfangsworte „Beatus vir“ (Wohl dem Mann). Thema ist der Segen der Gottesfurcht. Gepriesen wird im Psalm der Mensch, der ein gottgefälliges Leben führt. Den Gottlosen hingegen geht es schlecht. Antonio Vivaldi vertonte den Text im 18. Jahrhundert….
Kantate zum 7. Sonntag nach Trinitatis in der Aufnahme der Bach-Rilling-Edition. Die Interpreten sind die Gächinger Kantorei und das Bach-Collegium Stuttgart sowie die Solisten Arleen Auger, Helen Watts, Kurt Equiluz und Philippe Huttenlocher.
Als Ergänung des Programm erklingt der mit zwei Strophen in der Kantate vorkommende Choral „Es ist das Heil uns kommen her“
Johann Kuhnau (* 6. April 1660 in Geising; † 5. Juni 1722 in Leipzig) war ein deutscher Komponist und Schriftsteller des Barock.
Der Sohn eines Tischlers besuchte als Stipendiat die berühmte Kreuzschule in Dresden und studierte anschließend Philosophie und Rechtswissenschaft in Leipzig, bevor er eine Stelle als Kantor in Zittau antrat. Damit entsprach er dem seit der Reformationszeit üblichen Typus des akademisch gebildeten Kantors. Nach einem zeitgenössischen Urteil galt er als Universalgelehrter unter den Musikern. Von Johann Christoph Adelung heißt es über Kuhnau: „Ich weiss nicht, ob er dem Orden der Tonkünstler oder den anderen Gelehrten mehr Ehre gebracht. Er war gelehrt in der Gottesgelahrtheit, in den Rechten, Beredsamkeit, Dichtkunst, Mathematik, fremden Sprachen und Musik.“
1682 kehrte er wieder nach Leipzig zurück und wurde zwei Jahre darauf Organist an der Thomaskirche. Ab 1701 bis zu seinem Tode war er Thomaskantor als Nachfolger von Johann Schelle und unmittelbarer Vorgänger von Johann Sebastian Bach. Außerdem bekleidete er ab 1701 auch das Amt des Universitätsmusikdirektors.
Bachfest Leipzig 2003 / From the Church of St. Thomas, Leipzig
Amsterdam Baroque Orchestra & Choir
Deborah York, soprano
Bogna Bartosz, alto
Jörg Dürmüller, tenor
Klaus Mertens, baritone
Ton Koopmann, conductor and organist
Kantaten-Beschreibung: BWV 186 “Ärgre dich, o Seele, nicht“
Zurückgekehrt aus Ansbach und wieder in Schottland eine Woche nach dem Gedächtniskonzert auf Iona, machten wir uns nun auf nach Haddington, einem bescheidenen Marktflecken in East Lothian, ungefähr dreißig Kilometer östlich von Edinburgh. Die Stiftskirche St Mary ist die längste und laut Pevsner, einem englischsprachigen Standardwerk der Architekturgeschichte, ‚die eindrucksvollste spätmittelalterliche piktische Kirche’ in Schottland. Anfang der 1970er Jahre wurde ein Projekt in Angriff genommen, das den zerstörten, dachlosen Altarraum der im 14. Jahrhundert erbauten Franziskanerkirche durch Abriss der falschen Wand am Ende des Schiffes unter der Vierung wieder eingliedern sollte. Das blassrosa gefärbte Mauerwerk des Chors und Altarraums hatte in den Regen- und Hagelstürmen von über drei Jahrhunderten eine beachtliche Patina angesetzt. Jetzt ist es von einem modernen Fiberglasdach umschlossen, welches das ursprüngliche Steingewölbe ersetzt. Die Organisatoren der Lamp of Lothian-Konzerte hatten für unsere Aufführung den Bereich unter der Vierung vorgesehen, wo ein rundes, mit dickem Teppich ausgelegtes Podium aufgestellt war. Selbst mit einem Holzfußboden bedeckt, glaubte ich, würde sich nie ein für das Publikum befriedigender Klang ergeben, und daher ging ich mit einer kleinen Gruppe ans östliche Ende, um dort die Akustik zu testen. Traumhaft! Wir zogen also um – Chor, Orchester, Orgel und Cembalo – , während die Toningenieure, ohne zu maulen, ihre Mikrophone neu ausrichteten.
Alle drei Bach-Kantaten für diesen Tag (BWV 186, 187 und 107) haben meisterhafte Anfangssätze. Keiner ist besonders bombastisch oder festlich, doch jeder auf seine ganz eigene Weise ausdrucksvoll. Diesmal verwendet Bach Pastelltöne statt Grundfarben. Kernstück von
BWV 186 “Ärgre dich, o Seele, nicht”ist die Anweisung an die Seele, nicht ärgerlich zu sein, wenn sie sieht, dass das ‚allerhöchste Licht (…) sich in Knechtsgestalt verhüllt’. Das war im 18. Jahrhundert der Kernpunkt in der Kritik der Rationalisten am Christentum: Die Vorstellung von einem Christus als Schöpfer und einem Christus in majestätischem Glanz konnte man tolerieren, doch Christus gedemütigt und erniedrigt durch Armut und Leid – das war für sie offenbar unbefriedigend und in Wahrheit ja auch lächerlich. Das mag uns heute merkwürdig erscheinen, aber zu Bachs Zeiten war es eine lebenswichtige Frage. Bach vertrat natürlich die lutherische Richtung, und schon in den einleitenden Worten des Chors geht er daran, uns durch eine Reihe sich steigernder Dissonanzen einen Eindruck davon zu vermitteln, auf welche Weise die verärgerte Christenseele mit sich zu Rate geht. Doch wie so oft in den Kantaten, die wir bisher aufgeführt haben, gewinnt man den Eindruck, dass das zusätzliche Verständnis, das uns Bachs Musik von den Texten verschafft, ein ganzes Stück über das verbal Geäußerte hinausgreift und seinen eigenen Weg geht. Nehmen wir zum Beispiel, wie er dieses einleitende Motto des Chores fortführt, wie er abwechselnd jede Stimme zu demselben Text durch einen einfachen Kunstgriff, drei aufsteigende Noten im Sprechrhythmus, deren dritte ein Vorhalt auf dem Dominantakkord ist, mit einem Fugenthema in Führung gehen lässt. Das gibt der Musik die genau richtige, vorwärts treibende Kraft, wobei die harmonische Spannung des dreinotigen Incipits innerhalb eines längeren achttaktigen Absatzes hin und her wogt.
Es lässt sich schwer sagen, was der tröstenden Stimmung mehr Eloquenz gibt, die instrumentalen Linien (Streicher durch Rohrblattinstrumente verdoppelt) oder die Chorstimmen. Formal gesehen ist dieser Satz unkonventionell – in der Weise, wie zum Beispiel die Verschachtelung der fugierten Abschnitte des Chors wie ein Gegenthema zu dem teilweise wiederkehrenden Hauptthema wirkt, das stets vom Orchester gespielt wird. In einem ABABA-Schema weist Bach den zweiten Teil (B) seinem Chor zu (‚Gottes Glanz und Ebenbild, sich in Knechtsgestalt verhüllt’), wobei den zuerst einsetzenden Sopranstimmen die drei übrigen, homophon geführten Stimmen antworten, die als Stütze nur ein Continuo haben – der erste deutliche Hinweis darauf, dass diese Musik als eines der früheren Werke in Bachs Weimarer Jahren entstanden ist.
Es bedarf nicht sehr großer Phantasie, hier das Flehen der Viertausend in der Wüste zu entdecken, die nach körperlicher und geistlicher Nahrung verlangen, was das Thema des hier vertonten Textes aus dem Evangelium ist (Markus 8, 1–9). Diese flehenden Gesten finden erneut Ausdruck in dem Arioso, mit dem das erste Bass- Rezitativ endet: ‚Ach Herr, wie lange willst du mein vergessen?’ Es könnte fast ein Entwurf sein für eine der großen Vertonungen der Passion. Der Bass erweitert diesen Hilfeschrei in seiner Arie mit Continuo (Nr. 3), wo er die zweifelnde Seele auffordert, sich nicht von der Vernunft ‚bestricken’ zu lassen, denn: ‚Deinen Helfer, Jakobs Licht, kannst du in der Schrift erblicken’. Wiederum in einem Rezitativ, das einem Arioso Raum gibt, verbreitet sich der Tenor über den Wert des heiligen Mannas: ‚Drum, wenn der Kummer gleich das Herze nagt und frisst, so schmeckt und sehet doch, wie freundlich Jesus ist’.
Es erweitert sich zu einer Arie, in der von den ‚Gnadenwerken’ des Heilands die Rede ist, die kraftvoll genug sind, ‚den schwachen Geist zu lehren’, und ‚dies sättigt Leib und Geist’. Wir haben Beweise, dass diese Kantate tatsächlich als sechssätziges Werk (BWV 186a) für den Dritten Adventssonntag 1716, auf einen Text von Salomo Franck, in Weimar entstanden ist. Da Bach sie wegen des Tempus clausum, der Zeit vom zweiten bis vierten Adventssonntag, in der nicht gesungen werden durfte, nicht verwenden konnte, beschloss er, sie früh in seinen ersten Leipziger Kantatenjahrgang aufzunehmen, und zwar als zweiteilige Kantate in elf Sätzen für den Siebenten Sonntag nach Trinitatis. Das bedeutete, dass wegen der veränderten Position des Werkes in der Liturgie des Kirchenjahres im Hinblick auf die Form einige wesentliche Änderungen notwendig wurden: Anpassungen der Arientexte und drei neue Rezitative (die vier Arien folgten vorher direkt aufeinander). Außerdem beschloss Bach, beide Teile mit jeweils einem Chor zu beenden, bei deren Komposition er auf die Verse 12 und 11 des Chorals ‚Es ist das Heil uns kommen her’ von Paul Speratus aus dem Jahr 1523 zurückgriff, die er bereits einer der Kantaten der letzten Woche zugrunde gelegt hatte (BWV 9).
Wenn Teil I dieser Kantate betont, dass die wahre Quelle des Glaubens in der Schrift zu finden sei, so wird in Teil II, wie Eric Chafe sagt, ‚der Gedanke der Glaubensbahn um die Vorstellung ergänzt, wie der Glauben zu leben sei – als Leben unter dem Kreuz gewissermaßen’. Wie in BWV 170 Nr. 3 in der vergangenen Woche beginnen wir unseren Weg in einer Welt, in der alles auf den Kopf gestellt ist, diesmal mit einem mächtigen Bass-Accompagnato, das die Welt als ‚große Wüstenei’ beschreibt (‚der Himmel wird zu Erz, die Erde wird zu Eisen’). Dieser Welt wird als scharfer Kontrast ‚Christi Wort’ entgegengestellt, das ‚ihr [der Christen] größter Reichtum’ ist (Salomo Franck war in Weimar Leiter des herzöglichen Münzkabinetts und Numismatiker, was eine Erklärung für seine Vorliebe für Vergleiche mit Münzen und Metallen ist).
Bach hält, in Anlehnung an Franck, diese Antithese den ganzen zweiten Teil hindurch aufrecht, zwischen dem ‚Jammertal’ des gegenwärtigen Lebens und der Freude und Erfüllung im Leben ‚nach vollbrachtem Lauf’. Das bringt er in einer Reihe lebhafter musikalischer Gesten zum Ausdruck – zum Beispiel den absteigenden Tetrachord-Arpeggien des Continuos in der Sopran-Arie (Nr. 8), stellvertretend für ‚die Armen’, die Gott ‚umarmen’ will, während die Violinen einen ausgedehnten chromatischen Aufstieg bewältigen. Eine in verschiedene Richtungen verlaufende Bewegung kennzeichnet auch die instrumentalen Linien in den identischen Chorälen, die beide Teile beschließen (Nr. 6 und 11), mit aufsteigenden Oboen und absteigenden Violinen in plänkelndem Wechselspiel, ein musikalisches Äquivalent zu der Antithese zwischen Drangsal und Hoffnung, die im Text zum Ausdruck kommt. Wie so oft spielt sich sehr viel mehr unter der Oberfläche der Musik ab, als es auf den ersten Blick scheinen mag – eine (absichtliche?) Spannung zwischen musikalischen Figuren und dem zugrunde liegenden ‚Affekt’ und, ebenfalls ohne Zweifel, auch ein numerologischer Aspekt, wie zum Beispiel die merkwürdige dreizehntaktige Form des Duetts für Sopran und Alt (Nr. 10) zeigt, eine Gigue in c-moll mit vollständiger Oboen- und Violinengruppe, in der die entscheidende Anweisung (‚Sei, Seele, getreu!’) bis zu den letzten beiden Takten aufgespart wird.
Da die neuen Leipziger Stimmen (seit 1906) dieser überarbeiteten Kantate verloren sind, ergeben sich verschiedene Probleme, zum Beispiel was die tiefen B in der Continuobegleitung von Nr. 9 betrifft: War das ursprünglich der Part eines basse de violon, dessen tiefe Saite auf B gestimmt war? Dann die Tonlage und Instrumentierung der Tenor-Arie (Nr. 5) – Oboe da caccia in der Weimarer Version, doch in der autographen Partitur für die Leipziger Wiederaufführung als ‚Oboe und Violinen I & II’ ausgewiesen. Dürr und Kubik empfahlen beide eine Transposition um eine Oktave nach oben, was unwahrscheinlich und unbefriedigend erscheint: Sie schiebt die Oboe an ihre Obergrenze (Es) und trennt Singstimme (Tenor) und Obligato durch eine sehr viel größere Folge von Intervallen, als sie uns bisher begegnet sind. Daher haben wir die ursprüngliche Tonlage beibehalten und die Oboe da caccia mit Violinen und Bratschen verdoppelt, und das Ergebnis war recht schön.
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt 14. Oktober 2016.
——————————————————
Programm zum Download als PDF –>>> Programm Bachfest Leipzig 2017 <<<
Telefonische Kartenbestellung:
Mo–Fr: 8–21 Uhr, Sa: 8–20 Uhr, So: 10–20 Uhr Aus Deutschland: 0 18 06-56 20 30
(0,20 € pro Anruf aus den dt. Festnetzen, max. 0,60 € pro Anruf aus den dt. Mobilfunknetzen) Aus dem Ausland: +49 -3871-2 11 41 91
(lokale Tarife) – See more at:
——————————————————
V i d e o vom Bach-Archiv
Veröffentlicht am 21.10.2014
Im Mittelpunkt dieses Konzertes steht das italienische Cembalo des Bach-Archivs, eine 2008 gefertigte Kopie nach Giacomo Ridolfi (1665). Das besondere Interesse Eckart Kupers, der an der Auswahl dieses Instrumentes beteiligt war, gilt den historischen Tasteninstrumenten, ihrer Spielart und ihren Klangeigenschaften.
Programm: Girolamo Frescobaldi (1583–1643)
Toccata decima
aus: Toccate e partite … libro primo (Rom 1615/1637)
Partita sopra la Romanesca
aus: Toccate e partite … libro primo
Toccata nona
aus: Toccate e partite … libro primo
Eckhart Kuper (*1961) Improvisation (1)
Bernardo Storace (spätes 17. Jh.)
Aria sopra la spagnoletta
aus: Selva di varie compositioni (Venedig 1664)
Passacaglia (in a)
aus: Selva di varie compositioni
Partite sopra il cinque passi
aus: Selva di varie compositioni
Eckhart Kuper Improvisation (2)
Bernardo Storace
Ciaccona (in C)
aus: Selva di varie compositioni
Einer der grössten Komponisten aller Zeiten trifft diesen Sommer erneut auf das Appenzellerland und seine Eigenheiten. Die Appenzeller Bachtage – ein kleines Festival, das bewusst mit Konventionen bricht. Ein Brückenschlag zwischen der Gregorianik des St. Galler Mönchs Notker und dem Kirchenlied des Reformators Luther in der St. Galler Kathedrale, musikalische Überraschungen auf Holzbrücken, klangvolle Begegnung in erlesenem Ambiente privater Häuser stimmungsvolle Atmosphäre in Grubenmann-Kirchen und Festsälen des Appenzeller Mittellandes.
Zuhörendes Erforschen, gemeinsames Erleben und der Austausch in einer ungezwungenen Atmosphäre stehen im Vordergrund der Appenzeller Bachtage. Kein künstlerischer Monolog, sondern ein echter Dialog mit dem Publikum auf allen Ebenen.
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
„Der Friede sei mit dir“ BWV 158, ist eine der kürzesten Kantaten von Johann Sebastian Bach und verfügt über einen Bass-Solist. Die Kantate ist für den dritten Tag von Ostern bestimmt aber es könnte vielleicht ein Fragment sein. Vor diesem Hintergrund und der Tatsache, dass es von Christian Friedrich Penzel, einer von Bachs letzten Schüler kopiert wurde, gibt es eine verwirrende Vielfalt der vorgeschlagenen Zusammensetzungen. Es kann auf Bachs Weimarer Zeit zurückreichen, wenn auch ein Datum nicht existiert wird das Jahr 1735 als Entstehung angenommen.
Die erhaltene Quelle ist eine Kopie von Penzel, auf der Titelseite, die für die Reinigung zu sein scheint (die lutherische Fest Mariae Reinigung), die am 2. Februar, aber mit einer anderen Bezeichnung für den 3. Ostertag am Dienstag in den Teilen gefeiert wurde.
Bachs mehrere Kantaten für die Reinigung und die Texte im Zusammenhang mit Simeons Lobgesang Nunc dimittis, ist ein Teil der vorgeschriebenen Lesungen. Aufgrund der Verweise auf die „Nunc dimittis“ in „Der Friede sei mit dir“ und wegen der alternativen Titelseite Bezeichnung wird angenommen, dass die beiden zentralen Texte ursprünglich Teil einer längeren Kantate für die Reinigung, mit einem anderen einleitenden Rezitativ für Ostern existierte. Die obligate Flöte in der Arie zu schreiben, scheint geeigneter zu sein als das „Violino“. In Penzel Kopie wird zur Unterstützung der Hypothese zitiert, dass es ursprünglich für eine andere Gelegenheit geschrieben wurde.
Joshua Rifkin hat die Termine 15. April 1727 oder 30. März 1728 für die Premiere der überlebenden Ostern Version vorgeschlagen. Die vorgeschriebenen Lesungen für diesen Tag aus den Gesetzen der Apostel waren (Apg 13: 26-33) die Predigt des Paulus in Antiochia, und aus dem Lukas-Evangelium, das Auftreten von Jesus an die Apostel in Jerusalem (Lukas 24:36 -47). Der Librettist ist nicht bekannt, aber vielleicht Salomon Franck gewesen, zitierte Hymne Strophen von Johann Georg Albinus und Martin Luther.
Die Kantate ist für Sopran und Bass, vierstimmigen Chor, Oboe, Violine und Basso continuo.
Da keine vollständige Kopie der Arbeit existiert, ist es möglich, dass es ursprünglich mehr Sätze waren als jetzt bekannt ist.
Rezitativ (Bass): „Der Friede sei mit Dir“
Arie (Bass) und Choral (Sopran): „Welt, ade, ich bin dein müde“ (die Choralmelodie ist von Johann Rosenmüller)
Rezitativ und Arioso (Bass): „Nun, Herr, regiere meinen Sinn“
Choral: „Hier ist das rechte Osterlamm“
Beide Rezitative sind „geschmeidig“ und in Secco. Der zweite Satz ist „eine Fusion einer dulcet Arie in Form einer Triosonate“ für Bass, Violine und Basso Continuo, mit eingestreuten Zeilen aus dem Choral von Sopran und Oboe durchgeführt. Es ist formal eine da capo-Arie von einem achtzehn Maß Ritornell eingeführt. Das Werk endet mit einem vierteiligen Choral.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
„Meinen Jesum laß ich nicht (BWV 124) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Choralkantate, die auf dem Choral von Christian Keymann basiert, in Leipzig für den 1. Sonntag nach Epiphanias und führte sie am 7. Januar 1725 erstmals auf.
Bach schrieb die Kantate in seinem zweiten Jahr in Leipzig für den 1. Sonntag nach Epiphanias (Erscheinung des Herrn). Die vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag waren Röm 12,1-6 LUT, die Pflichten des Christen, und Lk 2,41-52 LUT, Suchen und Finden des zwölfjährigen Jesus im Tempel. Im Vorjahr hatte Bach zum selben Anlass in „Mein liebster Jesus ist verloren“ die Situation des Menschen bedacht, der Jesus verloren hat. Dieser Kantatentext basiert auf dem Choral in sechs Strophen von Christian Keymann (1658). Der Choraltext beginnt, wie im Werk des Vorjahrs, mit einer Parallele zum Evangelium: Der Glaubende will Jesus nicht verlieren, so wie die Eltern des Zwölfjährigen ihn nicht verlieren wollten. Im weiteren Verlauf verfolgt der Choral die Vorstellung, mit Jesus nach dem Tod verbunden zu sein. Der unbekannte Textdichter behielt die erste und letzte Strophe im Wortlaut bei und dichtete die übrigen Strophen zu ebenso vielen abwechselnden Rezitativen und Arien um. Bach führte die Kantate erstmals am 7. Januar 1725 auf, einen Tag nach Liebster Immanuel, Herzog der Frommen zu Epiphanias.
Die Kantate ist besetzt mit vier Solisten, Sopran, Alt, Tenor und Bass, vierstimmigem Chor, Horn zur Verstärkung des Soprans im Choral, Oboe d’amore, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
Coro: Meinen Jesum laß ich nicht
Recitativo (tenor): Solange sich ein Tropfen Blut
Aria (tenor): Und wenn der harte Todesschlag
Recitativo (bass): Doch ach! welch schweres Ungemach
Aria (soprano, alto): Entziehe dich eilends, mein Herze, der Welt
Chorale: Jesum laß ich nicht von mir
Im Eingangschor tragen Sopran und Horn zeilenweise den cantus firmus vor, eine Melodie von Andreas Hammerschmidt, der mit Keymann zusammenarbeitete. Die Unterstimmen sind überwiegend homophon geführt, während das Orchester eigenes Themenmaterial benutzt in Vorspiel, Zwischenspielen und Begleitung. Der Satz hat Menuett-Charakter, wobei die Oboe d’amore eine konzertante führende Rolle übernimmt. Die Phrase „klettenweis an ihm zu kleben“ wird durch einen drei Takte lang gehaltenen „klebenden“ Ton in den Unterstimmen illustriert. Ein kurzes secco-Rezitativ führt zu einer Tenor-Arie, die von der Oboe begleitet wird, während die Streicher durch ein „trommelndes“ Motiv wiederholter schneller Noten „Furcht und Schrecken“ ausdrücken. Alfred Dürr vergleicht dieses Motiv mit einer ähnlichen Figur im Alt-Rezitativ „Warum wollt ihr erschrecken“, Satz 49 in Bachs Weihnachtsoratorium, Teil VI. In einem weiteren secco-Rezitativ werden die Worte „nach vollbrachtem Lauf“ veranschaulicht durch einen aufsteigenden Lauf über eine Oktave. Ein Duett von Sopran und Alt, nur vom continuo begleitet, ähnelt einem Tanz, der in gleichförmige Abschnitte von vier Takten gegliedert ist. Die Kantate wird durch die letzte Strophe des Chorals in vierstimmigem Satz beschlossen.
Es ist nun mal so: nur wenige biografische Details sind von Bach überliefert. Daher muß man andere historische und musiklogische Fakten heranziehen und als Quellen auswerten, gewürzt mit eigenen Erlebnissen an den Bach-Orten vor Ort-, kenntnisgenau und nachprüfbar (vgl Quellenangaben im Anhang),. Bach in’s Heute geholt !!.
Witzig und spritzig ist dies dem praktizierenden Musiker Volker Hagedorn gelungen. Pressburg, Wechmar, Ohrdruf, Arnstadt,Dornheim, Mühlhausen, Erfurt , Weimar, Schweinfurt u.a.werden als Bach-Orte lebendig. Und die Entdeckung des Alt-Bachisches Archiv kann keiner besser bewerten, als ein Praktiker. Auch für mich, der alle Bach-Orte ‚abgeradelt‘ hat (Bach by bike) und die Bach Werke gut kennt, war die Lektüre erfrischend. Begleitend kann man über Facebook die passende Musik hören. So wird das Familienbild der ‚Bache‘ abgerundet.
Cantate – Kantate –
BWV 30a – Angenehmes Wiederau, freue dich in deinen Auen!
Dramma per musica
Hommage (Johann Christian von Hennicke)
Première audition – Uraufführung – First perfomance
Wiederau – 28.09.1737
00:00 1. Chœur
Angenehmes Wiederau, freue dich in deinen Auen! 03:30 2. Récitatif (Basse, Soprano, Alto, Ténor)
So ziehen wir in diesem Hause hier 04:25 3. Aria (Basse)
Willkommen im Heil, willkommen in Freuden 09:05 4. Récitatif (Alto)
Da heute dir, gepriesner Hennicke 09:41 5. Aria (Alto)
Was die Seele kann ergötzen 14:10 6. Récitatif (Basse)
Und wie ich jederzeit bedacht 14:45 7. Aria (Basse)
Ich will dich halten und mit dir walten 20:13 8. Récitatif (Soprano)
Und obwohl sonst der Unbestand 21:04 9. Aria (Soprano)
Eilt, ihr Stunden, wie ihr wollt 25:08 10. Récitatif (Ténor)
So recht! ihr seid mir werte Gäste 25:50 11. Aria (Ténor)
So, wie ich die Tropfen zolle 28:18 12. Récitatif (Soprano, Basse, Alto)
Drum, angenehmes Wiederau 29:24 13. Chœur
Angenehmes Wiederau, prange nun in deinen Auen!
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 03.07.2016 begehen wir den 6. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 6. Sonntag nach Trinitatis konzentriert sich diesmal auf die Taufe als dem Beginn eines neuen Lebens. In diesem Zusammenhang wird auch der Gedanke eines „lebenslangen Bundes“ aufgenommen. Der 6. und der 7. Sonntag nach Trinitatis könnten auch als „Sakramentssonntage“ bezeichnet werden, denn an ihnen wird der Taufe und des Abendmahls in seiner Bedeutung für das Leben des Christen gedacht.
Am 6. Sonntag nach Trinitatis hören wir von der Taufe, dass wir durch sie zu Gottes Volk hinzuberufen sind. Die Taufe läßt uns teilhaben an dem Tod und der Auferstehung Jesu, und so haben wir auch Teil an dem wunderbaren Licht, das mit Jesus in diese Welt leuchtet.
Wochenspruch:
So spricht der Herr, der dich geschaffen hat, Israel: Fürchte dich nicht, denn ich habe dich erlöst. Ich habe dich bei deinem Namen gerufen. Du bist mein. (Jes 43, 1)
Bruckners monumentales Te Deum „Großer Gott, wir loben dich“
Umfangreich mit Gesangssolisten, Chor, Sinfonieorchester und Orgel besetzt, hat sich Bruckners Te Deum auch im weltlichen Bereich als Konzertstück durchgesetzt. Der Österreicher zeigt in dem Werk sein gesamtes kompositorisches Geschick.
In dem Werk kommt auch Bruckners persönliche Frömmigkeit zum Ausdruck. Er war tief im katholischen Glauben verwurzelt.
Das Te Deum ist DER katholische Lobpreis schlechthin. Bei vielen Feierlichkeiten wird er gesungen, so bei Hochfesten wie Weihnachten und Ostern oder sonstigen Anlässen. Der Text aus dem 4. Jahrhundert wird dem Kirchenlehrer Ambrosius von Mailand zugeschrieben. Bekannteste Übersetzung des lateinischen Textes dürfte das Lied „Großer Gott, wir loben dich“ sein. In hymnischen Worten wird Gott als Retter der Welt verehrt, die Engel und Märtyrer fallen in das Lob der Gläubigen zur Ehre Gottes ein. Zugleich wird immer wieder die Hoffnung geäußert, dass Gott aus Gnade die Menschen rettet……
Johann Kuhnau (* 6. April 1660 in Geising; † 5. Juni 1722 in Leipzig) war ein deutscher Komponist und Schriftsteller des Barock.
Der Sohn eines Tischlers besuchte als Stipendiat die berühmte Kreuzschule in Dresden und studierte anschließend Philosophie und Rechtswissenschaft in Leipzig, bevor er eine Stelle als Kantor in Zittau antrat. Damit entsprach er dem seit der Reformationszeit üblichen Typus des akademisch gebildeten Kantors. Nach einem zeitgenössischen Urteil galt er als Universalgelehrter unter den Musikern. VonJohann Christoph Adelung heißt es über Kuhnau: „Ich weiss nicht, ob er dem Orden der Tonkünstler oder den anderen Gelehrten mehr Ehre gebracht. Er war gelehrt in der Gottesgelahrtheit, in den Rechten, Beredsamkeit, Dichtkunst, Mathematik, fremden Sprachen und Musik.“
1682 kehrte er wieder nach Leipzig zurück und wurde zwei Jahre darauf Organist an der Thomaskirche. Ab 1701 bis zu seinem Tode war er Thomaskantor als Nachfolger von Johann Schelle und unmittelbarer Vorgänger von Johann Sebastian Bach. Außerdem bekleidete er ab 1701 auch das Amt des Universitätsmusikdirektors.
……Bedürfte es allein einer behutsamen Instrumentierung der Motette – Johann Ludwig Bach’s, um den gattungsmäßigen Charakter zu verändern, so wurde dieser Weg im Falle der Passionsmotette „Der Gerechte kömmt um“ tatsächlich beschritten. Zugleich handelt es sich bei diesem Stück um eines der rätselhaftesten Puzzleteile der gesamten Bach-Überlieferung – lassen sich doch weder der Komponist der lateinischen Vorlage noch der Bearbeiter der deutschen orchestrierten Version mit letzter Sicherheit bestimmen.
Der Wechsel von der zauberhaften schottischen Insel Iona, wo einige von uns aus Anlass des 250. Todestages Bachs aufgetreten waren, auf direktem Wege nach Ansbach in Franken war zwangsläufig unangenehm krass. Für die Feier in der alten Iona Abbey hatten wir ein Programm zusammengestellt, das einige der intimsten und bewegendsten Stücke enthielt und das wir an einem milden Sonnentag aufführten, mit den Schreien der Seemöwen und dem Blöken der Schafe im Hintergrund. Unser Programm für die Bach-Woche in Ansbach enthielt, neben der Wiederholung der Kantate Aus der Tiefen vom vergangenen Wochenende in Mühlhausen und zwei Motetten, die beiden Kantaten Bachs, die für den Sechsten Sonntag nach Trinitatis erhalten sind: BWV 170 Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust, eine Kantate für Alt und obligate Orgel, Oboe d’amore und Streicher, und BWV 9 “Es ist das Heil uns kommen her”, eine Choralkantate aus der Zeit um 1732.
BWV 170 “Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust”ist die erste der beiden Solokantanten für Alt, die Bach im Sommer 1726 auf fünfzehn Jahre vorher veröffentlichte Texte des Darmstädter Hofbibliothekars Georg Christian Lehms schrieb. In diesem Jahr hatte Bach offenbar einen hervorragenden Sänger zur Verfügung, vielleicht Carl Gotthelf Gerlach, der damals an der Universität studierte und unter Johann Kuhnau bei den Thomanern gesungen hatte, und war begierig, aus seinem Talent einen möglichst großen Nutzen zu ziehen. Oberflächlich gesehen vertonte Bach einen kernigen, wenn auch ausgesprochen altmodischen, an barocker Symbolik reichen Text zu einer Zeit, als der galante Stil in Mode kam und sich sogar schon auf seine eigene Kirchenmusik auszuwirken begann. Faszinierend ist, auf welche Weise es ihm gelingt, aus diesen völlig konträren Ausdrucksformen eine überzeugende Synthese zu schaffen.
Die Anfangsarie ist reines Entzücken, ein warmer, üppiger Tanz im 6/8-Takt in D-dur. Man fühlt förmlich Bachs liebevolles Lächeln über dieser Musik schweben, die uns den Weg zur ‚Himmelseintracht’ weist. Eine jener unbeschreiblich schönen Melodien des Komponisten, die sich in unserem Hörgedächtnis einnisten, sie braucht einen ganzen Takt, um in Gang zu kommen, doch sobald das geschafft ist, erweckt sie den Anschein, als würde sie nie aufhören können (sie ist zwar nur acht Takte lang, wirkt jedoch endlos). Doch erhält diese ausladende, der Oboe d’amore und der ersten Violine anvertraute Melodie ihre Schönheit und heitere pastorale Stimmung erst durch ihr harmonisches Gerüst. Die sanft plätschernden Achtel in den tiefen Streichern werden zu Dreiergruppen verschleift und erinnern an das ‚Bogenvibrato’ oder was die Franzosen balancement nannten, während die abwärts gerichtete Basslinie klingt, als deute sich hier ein Ostinato an – mit anderen Worten der Beginn eines Musters, das sich schleifenartig wiederholen wird. Nun ja, es kommt tatsächlich wieder, aber nicht konsequent oder so, dass es in irgendeiner Weise vorhersagbar wäre. Mit Lehms’ Text vor Augen sucht Bach nach Möglichkeiten, wie er als Lebensziel den Frieden der Seele herausarbeiten kann, und nach Mustern, die ihm gestatten, hin und wieder auf die Sünde und die Schwäche des Fleisches zu verweisen.
Lehms, ein wortgewaltiger und leidenschaftlicher Verseschmied, kommt schon von Nr. 2 an (einem Rezitativ) richtig in Fahrt, wo er das Tagesevangelium (aus der Bergpredigt in Matthäus 5, 20–26) und die Epistel (Paulus an die Römer, 6, 3–11) paraphrasiert und zusammenfasst. Demnach, erklärt er, sei die Welt ein ‚Sündenhaus’, deren Mund ‚voller Ottergift’ den unschuldigen Nächsten als Dummkopf und Narr beschimpfe. Bach liefert erwartungsgemäß die entsprechenden deklamatorischen Gesten und Ausdrucksnuancen und wechselt bei dieser Gelegenheit zu der entfernten Tonart fis-moll. In dieser Welt, in der das Unterste zuoberst gekehrt ist, folgt nun eine ungewöhnliche, recht umfangreiche Arie in A-dur, die für eine zweimanualige obligate Orgel vorgesehen ist. Allerdings haben wir, wie es Bach offenbar bei der Uraufführung der Kantate gehandhabt hatte, zwei Orgeln verwendet, eine für jedes Manual, die eine im Chorton notiert, die andere im Kammerton. Diesen Stimmen fügt Bach in der mittleren Lage nur eine Linie mit unisono geführten Violinen und Bratschen hinzu.
Dieser besonderen, ‚Bassettchen’ genannten Verfahrensweise sind wir in diesem Jahr schon verschiedentlich immer dann begegnet, wenn Bach der Meinung ist, eine besondere Stimmung müsse geschaffen werden, und auf die übliche Stütze durch den Basso continuo verzichtet. Er verwendet sie symbolisch mit Bezug auf Jesus (der keine ‚Stütze’ braucht), der die Gläubigen vor den Folgen der Sünde beschützt (wie in der Sopran-Arie ‚Aus Liebe’ in der Matthäus- Passion), und, am anderen Ende, auf die Menschen, die immer wieder in Sünde verfallen, wie in jener wunderbaren Sopran-Arie ‚Wir zittern und wanken’ aus BWV 105, oder (so wie hier) bezogen auf die ‚verkehrten Herzen’, die (im wahrsten Sinne des Wortes) den Boden unter den Füßen verloren haben, weil sie sich von Gott abwenden.
Die Arie ist aus der Warte eines passiven Zeugen aufgezeichnet, der sieht, wie die rückfälligen Sünder ‚mit rechten Satansränken’ Gottes Strafgericht verlachen und ‚sich nur an Rach und Hass erfreun’, und das Unbehagen des Sängers auf seinem Beobachtungsposten ist im zerklüfteten Rhythmus der Bassettchen-Linie zu spüren. Bach weicht an zwei Stellen von der chromatischen, fugierten Verflechtung der beiden Orgellinien ab und liefert stattdessen einen schnelleren, diatonischen Austausch zwischen den Stimmen, der so angelegt ist, dass er im A- Teil mit der in Lehms’ Text erwähnten ‚Rach und Hass’ und im B-Teil mit den Worten ‚frech verlacht’ zur Deckung gelangt. Mir als Nicht- Organisten erscheint das alles ein wenig merkwürdig und unpersönlich. Ich könnte mir vorstellen, dass diese Arie, mit wendigeren, klagender klingenden Instrumenten gespielt, wie zum Beispiel den Unisono-Violinen in ‚Et incarnatus’ der h-moll-Messe, mehr zu Herzen gehen würde.
Offensichtlich war Bach knapp mit der Zeit, nachdem er beschlossen hatte, dieses Werk am 28. Juli 1726 mit der Kantate seines Meiningener Cousins Johann Ludwig (Ich will meinen Geist in euch geben) zu koppeln; diese wurde vor der Predigt aufgeführt, und Vergnügte Ruh während der Verteilung des Abendmahls. Mir erscheint die Orgel als Soloinstrument in der stolz einherschreitenden Da-Capo- Arie in D-dur (Nr. 5), die das Werk beschließt, sinnvoller eingesetzt, wenngleich auch dies eine Entscheidung gewesen sein mag, die in letzter Minute unter Zeitdruck zustande kam und Bach nötigte, das Orgelsolo selbst zu spielen. Ursprünglich mochte er für diesen Satz ein melodisches Blasinstrument vorgesehen haben – vielleicht eine Oboe d’amore –, und dann, als er Vergnügte Ruh in seinen letzten Jahren, um 1746/47, wieder aufführte, wählte er für diesem Satz sicher eine obligate Flöte, was die in der Uraufführung verwendete zweite Orgel entbehrlich machte. Das erklärt, warum sein ältester Sohn, Wilhelm Friedemann, 1750 in Halle unbedingt die erste Arie wieder aufführen wollte, nicht jedoch den restlichen Teil der Kantate.
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt 14. Oktober 2016.
——————————————————
Programm zum Download als PDF –>>> Programm Bachfest Leipzig 2017 <<<
Telefonische Kartenbestellung:
Mo–Fr: 8–21 Uhr, Sa: 8–20 Uhr, So: 10–20 Uhr Aus Deutschland: 0 18 06-56 20 30
(0,20 € pro Anruf aus den dt. Festnetzen, max. 0,60 € pro Anruf aus den dt. Mobilfunknetzen) Aus dem Ausland: +49 -3871-2 11 41 91
(lokale Tarife) – See more at:
——————————————————
V i d e o vom Thomanerchor
„Gelobet sei der Herr, mein Gott“BWV 129 vom MDR FIGARO am 19.6.2015
Zum Abschied des Thomaskantors Georg Christoph Biller – Leipziger Kirchenmusiken des 18. und 21. Jahrhunderts
Einer der grössten Komponisten aller Zeiten trifft diesen Sommer erneut auf das Appenzellerland und seine Eigenheiten. Die Appenzeller Bachtage – ein kleines Festival, das bewusst mit Konventionen bricht. Ein Brückenschlag zwischen der Gregorianik des St. Galler Mönchs Notker und dem Kirchenlied des Reformators Luther in der St. Galler Kathedrale, musikalische Überraschungen auf Holzbrücken, klangvolle Begegnung in erlesenem Ambiente privater Häuser stimmungsvolle Atmosphäre in Grubenmann-Kirchen und Festsälen des Appenzeller Mittellandes.
Zuhörendes Erforschen, gemeinsames Erleben und der Austausch in einer ungezwungenen Atmosphäre stehen im Vordergrund der Appenzeller Bachtage. Kein künstlerischer Monolog, sondern ein echter Dialog mit dem Publikum auf allen Ebenen.
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
Neu J. S. Bach – Kantate – BWV 158 – „Der Friede sei mit dir“ – vom 01.07.2016
Info zum BWV 158
„Der Friede sei mit dir“ BWV 158, ist eine der kürzesten Kantaten von Johann Sebastian Bach und verfügt über einen Bass-Solist. Die Kantate ist für den dritten Tag von Ostern bestimmt aber es könnte vielleicht ein Fragment sein. Vor diesem Hintergrund und der Tatsache, dass es von Christian Friedrich Penzel, einer von Bachs letzten Schüler kopiert wurde, gibt es eine verwirrende Vielfalt der vorgeschlagenen Zusammensetzungen. Es kann auf Bachs Weimarer Zeit zurückreichen, wenn auch ein Datum nicht existiert wird das Jahr 1735 als Entstehung angenommen.
Die erhaltene Quelle ist eine Kopie von Penzel, auf der Titelseite, die für die Reinigung zu sein scheint (die lutherische Fest Mariae Reinigung), die am 2. Februar, aber mit einer anderen Bezeichnung für den 3. Ostertag am Dienstag in den Teilen gefeiert wurde.
Bachs mehrere Kantaten für die Reinigung und die Texte im Zusammenhang mit Simeons Lobgesang Nunc dimittis, ist ein Teil der vorgeschriebenen Lesungen. Aufgrund der Verweise auf die „Nunc dimittis“ in „Der Friede sei mit dir“ und wegen der alternativen Titelseite Bezeichnung wird angenommen, dass die beiden zentralen Texte ursprünglich Teil einer längeren Kantate für die Reinigung, mit einem anderen einleitenden Rezitativ für Ostern existierte. Die obligate Flöte in der Arie zu schreiben, scheint geeigneter zu sein als das „Violino“. In Penzel Kopie wird zur Unterstützung der Hypothese zitiert, dass es ursprünglich für eine andere Gelegenheit geschrieben wurde.
Joshua Rifkin hat die Termine 15. April 1727 oder 30. März 1728 für die Premiere der überlebenden Ostern Version vorgeschlagen. Die vorgeschriebenen Lesungen für diesen Tag aus den Gesetzen der Apostel waren (Apg 13: 26-33) die Predigt des Paulus in Antiochia, und aus dem Lukas-Evangelium, das Auftreten von Jesus an die Apostel in Jerusalem (Lukas 24:36 -47). Der Librettist ist nicht bekannt, aber vielleicht Salomon Franck gewesen, zitierte Hymne Strophen von Johann Georg Albinus und Martin Luther.
Die Kantate ist für Sopran und Bass, vierstimmigen Chor, Oboe, Violine und Basso continuo.
Da keine vollständige Kopie der Arbeit existiert, ist es möglich, dass es ursprünglich mehr Sätze waren als jetzt bekannt ist.
Rezitativ (Bass): „Der Friede sei mit Dir“
Arie (Bass) und Choral (Sopran): „Welt, ade, ich bin dein müde“ (die Choralmelodie ist von Johann Rosenmüller)
Rezitativ und Arioso (Bass): „Nun, Herr, regiere meinen Sinn“
Choral: „Hier ist das rechte Osterlamm“
Beide Rezitative sind „geschmeidig“ und in Secco. Der zweite Satz ist „eine Fusion einer dulcet Arie in Form einer Triosonate“ für Bass, Violine und Basso Continuo, mit eingestreuten Zeilen aus dem Choral von Sopran und Oboe durchgeführt. Es ist formal eine da capo-Arie von einem achtzehn Maß Ritornell eingeführt. Das Werk endet mit einem vierteiligen Choral.
Die spärliche Quellenlage, die kaum Schlüsse auf die Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte der Komposition erlauben, und ihre im Vergleich zu Bachs Triosonatensätzen etwas geringere Qualität haben diesem schönen Adagiosatz ein gewisses Mauerblümchenschicksal unter Bachs Trios beschert. Da auch mit Frühfassungen der Triosonatensätze zusammen überliefert, liegt die Vermutung nahe, es dem Vorrat derjenigen Triosätze zuzurechnen, aus dem Bach bei der Zusammenstellung und Redaktion seiner Triosonaten schöpfte (BWV 525-30; Leipzig um 1730). Überlieferungslage und das Fehlen ausgesprochen Bachischer Charakteristika könnten hartnäckig Zweifelsüchtige dazu verführen, die Authentizität des Trios in Frage zu stellen. Nähe zu Bach zeitigt der Umstand, daß der knappe thematische Hauptgedanke des Trios eine gewisse Verwandtschaft zum Themenkopf der g-moll-Fuge (BWV 542) aufweist.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
„Schau, lieber Gott, wie meine Feind“ (BWV 153) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Leipzig für den Sonntag nach Neujahr 1724, den 2. Januar 1724.
Bach schrieb die Kantate in seinem ersten Jahr in Leipzig für den Sonntag nach Neujahr 1724. Die vorgeschriebenen Lesungen waren 1 Petr 4,12-19 LUT und Mt 2,13-23 LUT, die Flucht nach Ägypten. Der unbekannte Textdichter nahm den Kindermord in Betlehem zum Anlass, allgemein die Situation des Christen zu beleuchten, der von Feinden bedrängt wird.
Der Dichter ist möglicherweise derselbe, der auch unmittelbar zuvor die Weihnachts-Kantaten Darzu ist erschienen der Sohn Gottes und Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget verfasste, denn in allen diesen Werken kommen drei Choralstrophen vor. Die Kantate beginnt mit einem Choral, der ersten Strophe von David Denickes Schau, lieber Gott, wie meine Feind (1646). Satz 5 ist die fünfte Strophe von Paul Gerhardts Befiehl du deine Wege (1656), bekannt als Satz 44 der Matthäus-Passion. Die Worte erwähnen die äußersten Feinde: „Und ob gleich alle Teufel“.
Die Kantate endet mit den Strophen 16 bis 18 des Chorals Ach Gott, wie manches Herzeleid (1587), der Martin Moller zugeschrieben wurde. Bach benutzte diesen Choral später als Grundlage für seine Choralkantate Ach Gott, wie manches Herzeleid, BWV 3, sowie die erste Strophe 1727 für Ach Gott, wie manches Herzeleid, BWV 58.
Die Kantate ist kammermusikalisch besetzt mit drei Solisten, Alt, Tenor und Bass, vierstimmigem Chor in den Chorälen, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
Choral: Schau, lieber Gott, wie meine Feind
Recitativo (Alt): Mein liebster Gott, ach laß dichs doch erbarmen
Arioso (Bass): Fürchte dich nicht
Recitativo (Tenor): Du sprichst zwar, lieber Gott
Choral: Und ob gleich alle Teufel
Aria (Tenor): Stürmt nur, stürmt, ihr Trübsalswetter
Recitativo (Bass): Getrost! Mein Herz
Aria (Alt): Soll ich meinen Lebenslauf
Choral: Drum will ich, weil ich lebe noch
Die Kantate beginnt mit einem vierstimmigen Choral, was für Bachs Kantaten ungewöhnlich ist, doch verständlich, wenn man bedenkt, dass dies nach BWV 40, BWV 64 und BWV 190 die vierte neue Kantate der Weihnachtszeit 1723 war und BWV 65 für Epiphanias noch folgte. Bach wollte vielleicht seinen Chor entlasten.
Alle Rezitative sind secco, nur vom continuo begleitet, doch enden als Arioso. Bach bezeichnete Satz 3 als Arioso, doch ist er fast eine Arie. Das Bibel-Wort aus Jes 4,10 LUT, „Fürchte dich nicht, ich bin mit dir“, ist dem Bass als der Vox Christi anvertraut, als ob Jesus es selbst spricht. Das Ritornell von acht Takte ist fast den ganzen Satz über in verschiedenen Tonarten gegenwärtig.
Nur zwei der neun Sätze sind Arien. Die erste, Satz 6, beschreibt die Feinde in schnellen Violinpassagen, scharfen punktierten Rhythmen und kühner Harmonik. John Eliot Gardiner vergleicht ihre Intensität mit der Arie des Petrus Ach, mein Sinn aus der Johannes-Passion.
Die zweite Arie, Satz 8, ist ein Menuett, das Bach wahrscheinlich aus seiner weltlichen Musik entwickelt hat, um ewige Freude zu beschreiben. Zweimal spielen die Instrumente einen Abschnitt und wiederholen ihn, während die Singstimme hineingewoben wird. Im zweiten vokalen Abschnitt werden die Worte „Daselbsten verwechselt mein Jesus das Leiden mit seliger Wonne, mit ewigen Freuden“ durch ein neues Thema dargestellt, das Allegro bezeichnet ist. Danach wiederholen die Instrumente ihren zweiten Abschnitt als Nachspiel.
Video:
J.S. Bach Kantate BWV 153 „Schau, lieber Gott, wie meine Feind“ Sätze 1 bis 5
Foto: Der Thomanerchor und das Gewandhausorchester unter Leitung von Gotthold Schwarz in der Leipziger Thomaskirche (Gert Mothes/Bachfest Leipzig)
Kaum ein Komponist hat so viel getan für die Verbreitung von Bachs Musik wie Max Reger. Anlässlich des Reger-Gedenkjahres steht sein Schaffen im Mittelpunkt des Bachfests Leipzig, auch in diesem Konzert des Thomanerchores mit der Staatskapelle Weimar.
Max Reger war Organist, Komponist, Universitätsmusikdirektor und Chorleiter. In diesem Jahr begeht die Musikwelt seinen 100. Todestag. Leipzig ist mit dabei, denn Reger hat vielschichtige Spuren in dieser Stadt hinterlassen, auch im Zusammenhang mit dem Werk Bachs.
Das Gewandhausorchester Leipzig hat so manches Werk von Max Reger aus der Taufe gehoben. Karl Straube, seit 1902 Thomasorganist, später auch Thomaskantor und lebenslanger Freund Regers, war ein idealer Interpret für Regers Orgelwerke. Durch sein Engagement wurden diese Kompositionen in ganz Deutschland bekannt. Straube war es auch, der dem Freund zu gesellschaftlicher Anerkennung verhalf. Schließlich wurde Reger 1907 zum Musikdirektor der Leipziger Universität berufen. Wenig später erhielt er eine Professur am Königlichen Konservatorium der Musikstadt, die er bis zu seinem Tod innehatte. Max Regers Geist umweht also viele Orte in Leipzig. Dieser Komponist, der einen ganz eigenen Weg zwischen Tradition und Moderne gewählt hat, ist hier eine feste Größe.
„Es gibt nichts so Kompliziertes in unserer modernen Harmonik, was nicht der alte Bach längst vorweg genommen hätte“, so beschrieb Max Reger sein musikalisches Vorbild Bach. Reger bewunderte die „Geheimnisse der Harmonie“ in Bachs Werken und dessen Fugentechnik, die er als Basis allen Komponierens verstand: „Sebastian Bach ist für mich Anfang und Ende aller Musik; auf ihm ruht und fußt jeder wahre Fortschritt“.
Auch das Bachfest Leipzig ehrt Max Reger in diesem Jahr. „Trauer und Trost“‘ war der Titel eines Konzerts in der Thomaskirche am 17. Juni mit Kantaten, Gesängen und einem Requiem. Neben Max Regers Stücken wurden auch Werke seiner kompositorischen Vorbilder Johannes Brahms und Johann Sebastian Bach aufgeführt. Geleitet wurde der Abend vom neuen Thomaskantor Gotthold Schwarz.
Mehr als ein Jahr lang suchte Leipzig einen Nachfolger für Georg Christoph Biller. Ende Mai fiel die Entscheidung – überraschend – für Gotthold Schwarz.
Der Sänger und Dirigent, für kurze Zeit selbst Mitglied des Thomanerchores, leitete den Knabenchor im vergangenen Jahr schon kommissarisch. Da keiner der insgesamt 40 anderen Kandidaten das Wahlgremium überzeugen konnte, wurde der Interimskantor nun offizieller Leiter des weltberühmten Knabenchores.
Im Interview in der Konzertpause spricht Gotthold Schwarz über das Programm des Konzertabends und über seinen alten-neuen Job.
Bachfest Leipzig Thomaskirche Aufzeichnung vom 17. Juni 2016
Max Reger
„Der Mensch lebt und bestehet“ für achtstimmigen gemischten Chor op. 138 Nr. 1
Johannes Brahms
„Begräbnisgesang“ für gemischten Chor, zwölf Blasinstrumente und Pauken op. 13
Max Reger
„O Tod, wie bitter bist du“, Motette für fünfstimmigen gemischten Chor op. 110 Nr. 3
Requiem für Bariton, gemischten Chor und Orchester op. 144b
Johann Sebastian Bach
Kantate „Ich hatte viel Bekümmernis“BWV 21
(Einrichtung von Robert Franz)
Julia Sophie Wagner, Sopran
Nicole Pieper, Mezzosopran
Martin Lattke, Tenor
Henryk Böhm, Bariton
Thomanerchor Leipzig
Staatskapelle Weimar
Leitung: Gotthold Schwarz
Deutschlandfunk-Kultur um 20:03 Uhr am Donnerstag, 30.06.2016 /
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 26.06.2016 begehen wir den 5. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 5. Sonntag nach Trinitatis befaßt sich wieder mit der Gemeinde, diesmal ihrer Antwort auf Gottes Ruf. Nachfolge scheint so einfach, so schwierig, so abwegig, weil wir nicht so recht wissen, was Nachfolge ist. Die Lesungen dieses Sonntags wollen uns den Weg leiten.
Am 5. Sonntag nach Trinitatis denken wir darüber nach, warum wir Jesus nachfolgen, und stellen fest, dass es dafür keine vernünftigen Gründe gibt. Der Glaube ist es, der uns an Jesus hält, auch dann, wenn andere, die Beweise sehen wollen, uns auslachen oder verspotten. Das wollen wir gerne ertragen, denn auch unser Herr wurde ausgelacht und verspottet.
Wochenspruch:
Aus Gnade seid ihr selig geworden durch Glauben und das nicht aus euch: Gottes Gabe ist es. (Eph 2, 8)
Wochenlied:
„Preis, Lob und Dank sei Gott, dem Herren“ (EG 245
Max Bruchs„Lied von der Glocke“Vertonte „Bibel des Kleinbürgers“
Max Bruch bezeichnete sein weltliches Oratorium über Friedrich Schillers Ballade „Das Lied von der Glocke“ als ‚das beste Werk seines Lebens‘.
Die Älteren mussten es noch in der Schule auswendig lernen: Friedrich Schillers „Lied von der Glocke“, jenes Gedicht, das den Vorgang eines Glockengusses beschreibt und dabei mit verschiedenen Stationen im Leben der Menschen in Verbindung bringt. Schiller schrieb sein Gedicht 1799 auch unter den Eindrücken der Auswirkungen der Französischen Revolution, was sich in der detaillierten Beschreibung des bürgerlichen Lebens niederschlägt. Der Text dieser Ballade ist einige Male vertont worden.
Der gebürtig aus Köln stammende Komponist und Dirigent Max Bruch vollendete seine Vertonung im Jahr 1878. Damals herrschte in der Musikwelt ein erbitterter Streit zwischen Anhängern des Oratoriums und denen, die die szenische Darstellung von Werken als Oper bevorzugten. So kam es, dass auch weltliche Inhalte zum Gegenstand von Oratorien wurden. Bruchs „Lied von der Glocke“ für Chor, Soli, Orchester und Orgel kann man als ein solches weltliches Oratorium bezeichnen. Es wird auch die vertonte „Bibel der Kleinbürger“ genannt.
Der Komponist identifizierte sich stark mit diesem Werk, widmete es dem großen Dichter Friedrich Schiller und bezeichnete es als ‚das beste Werk seines Lebens‘. Dementsprechend nannte er frühere Vertonungen von Schillers Ballade wie die von Andreas Romberg (1808) Schöpfungen „kleiner Leute“ und empfand die von Bernhard Scholz aus dem Jahr 1887 als direkten Angriff auf seine Person…….
Kantate BWV 88 zum 5. Sonntag nach Trinitatis in der Aufnahme der Bach-Rilling-Edition mit den Solisten Ingeborg Reichelt, Verena Gohl, Adalbert Kraus und Wolfgang Schöne.
Außerdem zu hören: der Choral „Wer nur den lieben Gott lässt walten“. Hauke Ramm spielt die Orgelpartita von Georg Böhm und Chor und Orchester der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen unter Rudolf Lutz musizieren den EIngangschor der Bachkantate BWV 93.
—————————————————
Videos:
Videos mit Bach-Kantaten zum 5. Sonntag nach Trinitatis
Johann Schelle* 6. September 1648 in Geising (Erzgebirge); † 10. März 1701 in Leipzig war ein deutscher Komponist des Barock.
Der Sohn des Kantors und Rektors Jonas Schelle wurde bereits im Alter von sieben Jahren Diskantist der Sächsischen Hofkapelle zu Dresden unter Heinrich Schütz. Auf dessen Empfehlung wurde Schelle 1657 als Chorsänger in die Herzogliche Kapelle in Wolfenbüttel aufgenommen, für die Heinrich Schütz als Kapellmeister tätig war.
Von 1665 bis 1667 war Schelle Sänger beim Thomanerchor an der Thomasschule zu Leipzig. Seine Immatrikulierung an der Universität Leipzig erfolgte am 31. Januar 1667. Auf Empfehlung von Sebastian Knüpfer wurde er 1670 Kantor an der Stadtschule in Eilenburg. Er führte als einer der Ersten deutschsprachige oratorische Evangelienkantaten im Gottesdienst auf. Vom 31. Januar 1677 bis zu seinem Tode war Schelle Thomaskantor in Leipzig, als Nachfolger von Sebastian Knüpfer und Vorgänger von Johann Kuhnau. Gleichzeitig war er „Director chori musici“ für die Stadt Leipzig. Er führte in Leipzig die Verbindung von vertontem Evangelientext mit geistlichen Liedern und die Choralkantate ein und komponierte vor allem vokal-instrumentale Kirchenmusik.
Kantaten-Beschreibung: BWV 93 “Wer nur den lieben Gott lässt walten“
Bach war zweiundzwanzig Jahre alt, als er sein zweites offizielles Amt antrat – in Mühlhausen. Er blieb dort nur ein Jahr, von Juni 1707 bis 1708. Alten Gerüchten zufolge hätten ihn die ständigen Streitereien zwischen dem Pietisten Johann Adolf Frohne, der das Pfarramt an der Blasiuskirche versah, wo er selbst angestellt war, und Georg Christian Eilmar, dem orthodox orientierten Pfarrer an St. Marien, der anderen Hauptkirche, aus der Stadt vertrieben. Eher plausibel für seine verfrühte Abreise ist die Erklärung, dass sich ihm die Gelegenheit bot, am Weimarer Hof die neue Orgel einzuweihen, ein Angebot, das er kaum ablehnen konnte, stand doch in Aussicht, in einem anspruchsvollerem Umfeld mit einer Gruppe von Musikern zu arbeiten, die besser ausgebildet waren als jener zusammengewürfelte Haufe aus Nebenberuflern, Dilettanten und Stadtpfeifern, die ihm in Mühlhausen zugeteilt waren.
Doch Mühlhausen war eine freie Reichsstadt wie Lübeck, wo er unlängst erlebt hatte, wie Buxtehude ungehindert schaltete und waltete. Solche Städte waren weitgehend autonom, ihre Stadträte dem Kaiser in Wien direkt verantwortlich, nicht irgendeinem kleinen Landesfürsten der Umgebung, und so muss Mühlhausen für Bach durchaus reizvoll gewesen sein. Und hier formulierte er sein musikalisches Ziel – mit dem ‚Endzweck, nemlich eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren, und Ihren [der Gemeinde] Willen nach’ einzurichten, ein ungeheuer ehrgeiziges Unternehmen, wie seine spätere Leipziger Produktion beweisen würde. Vor seinem Weggang nach Weimar erklärte er in seinem Entlassungsgesuch den Mühlhausener Stadtvätern, ‚dass eine Enderung mir unvermuthet zu handen kommen, darinne ich mich in einer hinlänglicheren subsistence und Erhaltung meines endzweckes wegen der wohlzufaßenden kirchenmusic ohne verdrießlichkeit anderer ersehe’. Gleichwohl blieb Bach der Stadt danach noch viele Jahre in Freundschaft verbunden, kehrte zurück, um weitere ‚Rats-Stücke’ aufzuführen, und behielt wohl auch den Umbau der Blasiusorgel im Auge.
In der ersten seiner beiden Leipziger Kantaten für diesen Sonntag, BWV 93, verlegt sich Bach auf das Rezept, das gesamte Werk auf einen Choral zu gründen, der für den fünften Sonntag nach Trinitatis bestimmt ist und zu seinen deutlichen Favoriten gehört (wie es offensichtlich auch bei Brahms der Fall war, als er sein Deutsches Requiem schrieb): ‚Wer nun den lieben Gott lässt walten’, mit Text und Melodie von Georg Neumark (1641). Obwohl dieses Werk zu seinem zweiten Kantatenjahrgang gehört und die am Anfang stehende Choralfantasie entsprechend anspruchsvoll ist, scheint sich Bach zurück zu den Wurzeln seiner Kindheit zu begeben, nicht nur weil er dieses Lied so liebte, sondern auch in der Manier, wie er es in zweien der Sätze (Nr. 2 und 5) aufgliedert – nach der Frage-und-Antwort- Methode, mit der er seinen Katechismus lernte. Also nimmt er eine Strophe aus Neumarks Choral und sagt sie zeilenweise auf: ‚Was helfen uns die schweren Sorgen?’, ‚Was hilft uns unser Ach und Weh?’, immer vom Solisten ein wenig verziert.
Dann fügt er als freies Rezitativ den Antworttext ein: ‚Sie drücken nur das Herz mit Zentnerpein, mit tausend Angst und Schmerz’, und so weiter, wie bei einem mittelalterlichen Tropus. Das bedeutet, dass wir ständig auf der Hut sein müssen, was er mit Neumarks Choral anstellen wird (der ihm selbst wie auch seiner Gemeinde äußerst vertraut war), wie er ihn auf immer wieder überraschende Weise variiert, ausschmückt, verkürzt oder wiederholt – alles aus Gründen der Rhetorik und zur Steigerung des Ausdrucks. In der einleitenden Fantasie übernehmen die vier vokalen Concertisten paarweise die Führung und singen eine verzierte Version aller sechs Zeilen des Chorals, bevor er ‚sauber und ordentlich’ mit Blockakkorden harmonisiert vom (vollständigen) Chor vorgetragen wird, wobei sich die tiefen Stimmen schließlich zu einem schmückenden Kontrapunkt auffächern. Im mittleren Satz (Nr. 4) dieses symmetrisch gebauten Werkes hebt sich der Choral in seiner reinen Form von der Umgebung ab, wie die goldenen Initialien in einem mittelalterlichen Missale.
Vorgetragen wird er von den Violinen und Bratschen, während sich Sopran und Alt darauf beschränken, eine lyrische Verkürzung der Melodie auszuschmücken. In den beiden Arien ist ihre Verkleidung sogar noch subtiler. Paraphrasiert kehrt sie in der von Streichern begleiteten Tenor-Arie (Nr. 3) wieder. Wenn wir uns fragen, warum die Schritte dieses eleganten Passepieds aller zwei Takte abgebremst werden, so stellt es der Tenor klar: ‚Man halte nur ein wenig stille’ – und höre auf das, was Gott zu sagen hat. In der abschließenden Arie (Nr. 6), ‚Ich will auf den Herren schaun’, werden wir noch einmal zum Narren gehalten. In ihrem unbekümmerten Wortwechsel scheinen uns Sopran und Oboe zu versichern, dass wir uns in der Kantate zum ersten Mal in einer ‚choralfreien’ Zone befinden. Da eilt bei den Worten ‚Er ist der rechte Wundermann’ die Choralmelodie herbei und liefert unverändert den Abgesang. Man fragt sich, ob eine solche Fülle geistreicher und witziger Einfälle von Bachs Hörern goutiert wurde oder auf sie verschwendet war.
Kantaten für den “4. und 5. Sonntag nach Trinitatis”
Tewkesbury Abbey am 16. Juli 2000
Divi Blasiuskirche, Mühlhausen am 23.. Juli 2000
———————————————————
CD – e i n s – Inhalte:
Kantaten für den “4. Sonntag nach Trinitatis”
BWV 24 – Ein ungefärbt Gemüte
Gardiner Pilgrimage CD 141 Vol. 3
BWV 185 – Barmherziges Herze der ewigen Liebe
Gardiner Pilgrimage CD 141 Vol. 3
BWV 177 – Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ
Gardiner Pilgrimage CD 141 Vol. 3
—————————————————
CD – z w e i – Inhalte:
Kantaten für den “5. Sonntag nach Trinitatis”
BWV 71 – Gott ist mein König
Gardiner Pilgrimage CD 141 Vol. 3
BWV 93 – Wer nur den lieben Gott lässt walten
Gardiner Pilgrimage CD 141 Vol. 3
BWV 88 – Siehe, ich will Fischer aussenden
Gardiner Pilgrimage CD 141 Vol. 3
—————————————————————-
Bachfest Leipzig 2017 vom 09.06 – 18.06.2017
“EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das BachfestLeipzig 2017beginnt 14. Oktober 2016.
——————————————————
Programm zum Download als PDF –>>> Programm Bachfest Leipzig 2017 <<<
Telefonische Kartenbestellung:
Mo–Fr: 8–21 Uhr, Sa: 8–20 Uhr, So: 10–20 Uhr Aus Deutschland: 0 18 06-56 20 30
(0,20 € pro Anruf aus den dt. Festnetzen, max. 0,60 € pro Anruf aus den dt. Mobilfunknetzen) Aus dem Ausland: +49 -3871-2 11 41 91
(lokale Tarife) – See more at:
——————————————————
V i d e o vom Thomanerchor
Thomanerchor Leipzig
„Gelobet sei der Herr, mein Gott“BWV 129 vom MDR FIGARO am 19.6.2015
Zum Abschied des Thomaskantors Georg Christoph Biller – Leipziger Kirchenmusiken des 18. und 21. Jahrhunderts
Video Bach Archiv – Leipzig
Das Bach-Archiv Leipzig möchte mit diesem Konzert zum 100. Geburtstagvon William Scheide seinem langjährigen Kurator und Freund seine Dankbarkeit erweisen. Herzlichen Glückwunsch, Bill! – Prof. Dr. Dr. h. c. mult. Christoph Wolff, Direktor i. R. des Bach-Archivs Leipzig
Aufgenommen am 23. Februar 2014 im Sommersaal des Bach-Museums Leipzig
Programm Johann Sebastian Bach (1685–1750) Sonate G-Dur, BWV 1038 (Anh. II) für Traversflöte, Violine und Basso continuo Largo — Vivace — Adagio — Presto
Georg Philipp Telemann (1681–1767) Fantasie Es-Dur, TWV 40: 20 für Violine Dolce — Allegro — Largo — Presto
Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788) Sonate G-Dur, Wq 134 für Traversflöte und Basso continuo Adagio — Allegro — Vivace
Georg Philipp Telemann Sonate F-Dur, TWV 43: F 4 für 2 Violinen, Viola und Basso continuo Largo — Vivace — Siciliana — Presto
Johann Sebastian Bach Brandenburgisches Konzert Nr. 5 D-Dur, BWV 1050 für Traversflöte, Violine, Cembalo, Streicher und Basso continuo Allegro — Affettuoso — Allegro
Leipziger Barockorchester: Matthias Kiesling (Traversflöte) • Cornelia Strobelt (Violine) • Almuth Reinhold (Viola) • Ulrike Becker (Violoncello) • Felix Görg (Violone) • Francesco Corti (Cembalo; Gewinner des Int. Bach-Wettbewerbs Leipzig 2006) Leitung: Konstanze Beyer (Violine)
Einer der grössten Komponisten aller Zeiten trifft diesen Sommer erneut auf das Appenzellerland und seine Eigenheiten. Die Appenzeller Bachtage – ein kleines Festival, das bewusst mit Konventionen bricht. Ein Brückenschlag zwischen der Gregorianik des St. Galler Mönchs Notker und dem Kirchenlied des Reformators Luther in der St. Galler Kathedrale, musikalische Überraschungen auf Holzbrücken, klangvolle Begegnung in erlesenem Ambiente privater Häuser stimmungsvolle Atmosphäre in Grubenmann-Kirchen und Festsälen des Appenzeller Mittellandes.
Zuhörendes Erforschen, gemeinsames Erleben und der Austausch in einer ungezwungenen Atmosphäre stehen im Vordergrund der Appenzeller Bachtage. Kein künstlerischer Monolog, sondern ein echter Dialog mit dem Publikum auf allen Ebenen.
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
NeuJ. S. Bach – BWV 583 – Orgelwerk „Trio in d-moll“ vom 24.06.2016
Info zum BWV 583
Entstehungszeit: (?)
Die spärliche Quellenlage, die kaum Schlüsse auf die Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte der Komposition erlauben, und ihre im Vergleich zu Bachs Triosonatensätzen etwas geringere Qualität haben diesem schönen Adagiosatz ein gewisses Mauerblümchenschicksal unter Bachs Trios beschert. Da auch mit Frühfassungen der Triosonatensätze zusammen überliefert, liegt die Vermutung nahe, es dem Vorrat derjenigen Triosätze zuzurechnen, aus dem Bach bei der Zusammenstellung und Redaktion seiner Triosonaten schöpfte (BWV 525-30; Leipzig um 1730). Überlieferungslage und das Fehlen ausgesprochen Bachischer Charakteristika könnten hartnäckig Zweifelsüchtige dazu verführen, die Authentizität des Trios in Frage zu stellen. Nähe zu Bach zeitigt der Umstand, daß der knappe thematische Hauptgedanke des Trios eine gewisse Verwandtschaft zum Themenkopf der g-moll-Fuge (BWV 542) aufweist.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Kantate für das Fest des heiligen Johannes des Täufers!
Info: zum BWV 30
„Freue dich, erlöste Schar“ BWV 30, ist eine Kirchenkantate komponiert von Johann Sebastian Bac . Er komponierte sie in Leipzig für das Fest des heiligen Johannes des Täufers ( auch „Johannistag“) und führte sie erstmals am 24. Juni 1738 auf.
Bach komponierte die Kantate in Leipzig für St. John Tag . Die vorgeschriebenen Lesungen für den Festtag waren aus dem Buch Jesaja , „die Stimme eines Predigers in der Wüste“ ( Jesaja 40: 1-5 ), und aus dem Lukas – Evangelium , die Geburt des Johannes der Täufer und der Benedictus von Sacharja ( Lukas 1: 57-80 ). Die Kantate wurde komponiert Leipzig in oder um 1738, basierend auf einer säkularen Kantate, Angenehmes Wiederau, BWV 30a , im Jahre 1737 in Leipzig komponiert den Erwerb des Schlosses und Gut in Wiederau von Johann Christian von Hennickes zu feiern.
Christian Friedrich Henrici ( Picander ), der Librettist der weltlichen Kantate BWV 30a, wurde als Autor des vorgeschlagenen Libretto für die Kirchenkantate. Der Text des Chorals ist von Johann Olearius , aus der dritten Strophe seines 1671 Hymne „tröstet, tröstet meine Lieben“. Der Choral Thema ist „Freu dich sehr, o meine Seele“.
Die Kantate ist für vier Vokalsolisten (Sopran , Alt , Tenor , Bass ), einen vierstimmigen Chor , zwei Oboen , zwei flauti traversi , Oboe d’amore , zwei Violinen , Viola und Basso continuo.
Die Kantate besitzt zwölf Sätze , in zwei Teile geteilt, um vor und nach der Predigt durchgeführt zu werden:
Teil I
Chorus: Freue dich, erlöste Schar
Rezitativ (Bass): wir haben Rast
Arie (Bass): Gelobet sei Gott, gelobet sein Namens
Rezitativ (Alt): Der Herold kommt und meldt den König ein
Arie (Alt): Kommt, ihr angefochtnen Sünder
Chorale: Eine Stimme Lässt sich hören
Teil II
Rezitativ (Bass): Also bist du denn, mein Heil, bedacht
Arie (Bass): Ich will Nonne Hassen
Rezitativ (Sopran): Und obwohl sonst der Unbestand
Arie (Sopran): Eilt, ihr Stunden, kommt herbei
Rezitativ (Tenor): Geduld, der angenehme Tag
Chorus: Freue dich, geheilgte Schär
Der Eingangschor ist in einer Dur – Tonart und zeigt kontinuierliche dynamische musikalische Bewegungen. Es nimmt einen synkopierten einleitenden Rhythmus, der in der Alt – Arie erscheint wieder später. Die Form ist zwischen einem da capo und rondo : Der Abschnitt in der Mitte des B – Teil erscheint. Die Bewegung auch umgekehrt die Erwartungen in Bezug auf Einleitungen, mit einem kombinierten Vokal- und Instrumental thematische Aussage beginnen , bevor es ohne Stimmen zu präsentieren.
Alle der Rezitative in Teil I sind Secco . Die „blendend und brillante“ Bass – Arie von Teil I ist gekennzeichnet durch Triplett – Figuren und schließt volle Streicherbegleitung in Rouladen . Es ist das gleiche grundlegende Motiv wie die Alt – Arie enthält, und ist formal in modifizierter ternäre . Die Alt – Arie ist bemerkenswert für seine binary-Form Ritornell und „Blues-like“ Schlusskadenz; strukturell, ist die Bewegung eine Gavotte. Craig Smith stellt fest , dass „man kaum von einem anderen Bach – Arie denken kann , die so tiefgreifend einen Zustand der Gnade zeigt. Die sanften Tanzrhythmen himmlisch sind und himmlisch in ihrem unaufhaltsamen Fortschritt“.Teil I schließt mit dem einzigen Choral der Kantate.
Teil II beginnt mit der einzigen Kantate Recitativo accompagnato , für Bass mit Oboen und Continuo. Dies bereitet eine Bass – Arie, die mit einem „aggressiven“ Scotch – Snap ‚ „öffnet , die während der gesamten Bewegung wiederholt. Ein Secco Sopran – Rezitativ bereitet eine 9/8 Sopranarie mit chromatischen Bass, Gigue Rhythmen und ein Opernstil. Der vorletzte Satz ist ein Tenorrezitativ mit „verlängerten Phrasen und seltsam chromatischen Harmonien“, eine gequälte Seele darstellt. Das Stück endet mit einer Wiederholung des Chores auf einen anderen Text.
Video: Kantate BWV 30 „Freue dich, erlöste Schar“
ACHTUNG !
Nach jedem Satz in der Kantate kommt eine kleine Pause im Video es erscheint ein Flyer der Stiftsmusik. Das Video ist leider ohne Satz – Sieben – das nicht veröffentlicht wurde.
Lateinische und Deutsche Kirchenmusik in der Nikolaikirche Leipzig am Samstag, 11.06.2016, das Englische Ensemble „Solomon’s Knot baroque collective“ unter der Leitung von Jonathan Sells, im Foto v.l.n.r. Thomas Herford, Zoë Brookshaw, Martha McLorinan, Jonathan Sells. Das Ensemble sorgte für Furore am 2. Tag des Bachfestes. Foto: Bachfest Leipzig/Gert Mothes.
Liebe Bach-Freunde/innen !
Eine Übersicht der Bach-Kantaten zum aktuellen Sonntag im Kirchenjahr steht zum Download bereit:
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 19.06.2016 begehen wir den 4. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 4. Sonntag nach Trinitatis wendet sich der Gemeinde zu. Sie wird als Gemeinde der Sünder gesehen, die der Gnade Gottes bedarf. Ohne die Erkenntnis der eigenen Sünde ist es unmöglich, die Gnade Gottes anzunehmen, weil man sie nicht für nötig hält. Selbstgerechtigkeit entsteht, die dann in Überheblichkeit und Menschenverachtung mündet. Wichtig ist der Aspekt der Gemeinschaft; wir sind Sünder eben nicht (nur) als Individuen, sondern als Gemeinschaft, indem wir z.B. durch Schweigen teilhaben an dem Unrecht, das an anderen durch Menschen unserer Gemeinschaft geschieht.Das Gleichnis vom verlorenen Schaf zeigt uns am 3. Sonntag nach Trinitatis, dass Gott gerade dem nachgeht, der in seiner Sünde gefangen ist. Wir freuen uns darüber, dass auf diese Weise auch Menschen zu seiner Gemeinde hinzukommen, die uns erst fremd und unbehaglich waren. Durch die Liebe Gottes, die in gleicher Weise uns wie ihnen gilt, werden wir fähig, diesen Menschen liebend zu begegnen.
Am 4. Sonntag nach Trinitatis werden wir daran erinnert, dass wir eine Gemeinde von Sündern sind, die der Vergebung bedarf. So haben wir auch nicht das Recht, unseren Nächsten zu richten. Wir wissen aber um die große Gnade, dass Gott gerade denen nachgeht, die in Schuld gefangen sind.
Wochenspruch:
Einer trage des anderen Last, so werdet ihr das Gesetz Christi erfüllen.(Gal 6,2)
Das Werk entstand in den 1920er Jahren und besticht bis heute mit einer ganz eigenen Tonsprache. Die Chorkomposition überrascht mit schwungvollen Rhythmen, reizvollen Dissonanzen und großen klanglichen Effekten. Der Komponist verzichtet auf den Einsatz eines Orchesters oder Solo-Sängern und nennt das Werk schlicht nach der Besetzung: Messe für zwei vierstimmige Chöre.
Obwohl Martin Wort für Wort die Text der Katholischen Messe vertont und das Werk bis heute regelmäßig im Gottesdienst aufgeführt wird, überrascht jeder der 5 Messteile mit einer spezieller Tonsprache.
Das Kyrie und die meisten anderen Teile der Messe entstanden 1922, der Rest dann 1926. Die Kirchenmusik war eigentlich kein besonderer Schwerpunkt im Schaffen von Frank Martin, gerade deshalb überrascht die Originalität des Werkes. Martin wurde 1890 in der Schweiz geboren. Er wirkte als Cembalist, Komponist und Hochschullehrer, sowohl in der Schweiz wie auch in Deutschland. Er komponierte Kammer- und Orchestermusik. Der Schwerpunkt seines Schaffens war die Vokalmusik vor allem in Form von Oratorien oder Vokalkonzerten, einige Werke wurden bei den Salzburger Festspielen aufgeführt. Dass Martin gut die Möglichkeiten der menschlichen Stimme auszunutzen wusste, zeigt sich auch bei der Messe für zwei vierstimmige Chöre.
Johann Schelle* 6. September 1648 in Geising (Erzgebirge); † 10. März 1701 in Leipzig war ein deutscher Komponist des Barock.
Der Sohn des Kantors und Rektors Jonas Schelle wurde bereits im Alter von sieben Jahren Diskantist der Sächsischen Hofkapelle zu Dresden unter Heinrich Schütz. Auf dessen Empfehlung wurde Schelle 1657 als Chorsänger in die Herzogliche Kapelle in Wolfenbüttel aufgenommen, für die Heinrich Schütz als Kapellmeister tätig war.
Von 1665 bis 1667 war Schelle Sänger beim Thomanerchor an der Thomasschule zu Leipzig. Seine Immatrikulierung an der Universität Leipzig erfolgte am 31. Januar 1667. Auf Empfehlung von Sebastian Knüpfer wurde er 1670 Kantor an der Stadtschule in Eilenburg. Er führte als einer der Ersten deutschsprachige oratorische Evangelienkantaten im Gottesdienst auf. Vom 31. Januar 1677 bis zu seinem Tode war Schelle Thomaskantor in Leipzig, als Nachfolger von Sebastian Knüpfer und Vorgänger von Johann Kuhnau. Gleichzeitig war er „Director chori musici“ für die Stadt Leipzig. Er führte in Leipzig die Verbindung von vertontem Evangelientext mit geistlichen Liedern und die Choralkantate ein und komponierte vor allem vokal-instrumentaleKirchenmusik.
Kantaten-Beschreibung: BWV 185 “Barmherziges Herze der ewigen Liebe“
BWV 185 “Barmherziges Herze der ewigen Liebe”ist viel älteren Datums. Bach komponierte das Werk 1715 in Weimar auf einen Text von Salomo Franck, führte es 1723 noch einmal in Leipzig auf und zuletzt 1746/47. Unserer eigenen Aufführung legte wir die letzten Überarbeitungen zugrunde. Whittakers Analyse verfängt sich in dem ‚Dornenrosen’ des Franck’schen Textes, die ‚in so reichem Maße dem jungen Komponisten auf den Weg’ gestreut werden, während Albert Schweitzer der Meinung ist, die Schönheit dieser Kantate werde‚ durch den trockenen moralisierenden Text etwas beeinträchtigt’. Ich bin mir nicht so sicher. Bach findet geeignete Mittel, Francks harmlose Paraphrase der Weisung des Evangeliums ‘Seid barmherzig, wie auch euer Vater barmherzig ist’ auf überzeugende Weise wiederzugeben.
Das einleitende Duett, für Sopran und Tenor mit Cellobegleitung und als Siciliano angelegt, wird von einem warmen Glanz umhüllt, und Triller auf betonter Zählzeit deuten auf die ‚Flamme der Liebe’ hin, die uns ‚zerschmelzen’ möge. Unterdessen wird Agricolas Choralmelodie ‚Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ’ von einem Clarino intoniert, das über den beiden liebeheischenden Verszeilen schwebt. Das sanfteste Accompagnato für Alt und Streicher (Nr. 2), das sich vorstellen lässt, rühmt die Tugenden der Barmherzigkeit und Vergebung – und scheitert fast an den Worten: ‚Macht euch ein Kapital, das dort einmal Gott wiederzahlt mit reichen Interessen’. Der Gedanke, der diesem Bild zugrunde liegt, wird in den üppigen instrumentalen Texturen der mittleren Arie für Alt, Oboe und Streicher näher erläutert: ‚Sei bemüht in dieser Zeit, Seele, reichlich auszustreuen’ (Nr. 3), dem einzigen Satz der Kantate in einer Durtonart, darin Bach die Gesten des Sämanns in der Melodieführung nachzeichnet und gleichzeitig auf die in Aussicht stehende reiche Ernte verweist. Nathalie Stutzmanns volle, doch klare Altstimme schien für diese Arie wie geschaffen, erst recht im gleißenden Nachmittagslicht der Tewkesbury Abbey.
Die abschließende Arie ist für Bass und eine Continuobegleitung im Oktavabstand bestimmt, an der sich alle Streicher beteiligen. Zu Beginn, wo sie aus dem Arsenal der zeitgenössischen Scarlatti-Oper schöpft, lässt sie das Allerschlimmste befürchten. Doch sobald ein Text das Wort ‚Kunst’ enthielt, spornte er Bach offenbar zu schöpferischen Höhenflügen an, und hier werden wir nicht enttäuscht, weder durch die genialen Lösungen, die er zur Verarbeitung des nicht gerade verheißungsvollen Materials findet (darunter ein Kanon mit einer Zählzeit Abstand zwischen Stimme und Continuo), noch durch die behutsame parodistische Manier, in der er das rhetorische Imponiergehabe eines großspurigen Predigers porträtiert. Herzog Wilhelm Ernst neigte dazu, seiner Entourage mitsamt Diensboten Predigten zu halten oder ihre Kenntnisse des Katechismus stichprobenweise zu überprüfen. War er hier die Zielscheibe? Sicher nicht, auch wenn sich das Verhältnis zwischen ihm und seinem Konzertmeister bald verschlechtern würde.
Christian Tetzlaff, Martin Stadtfeld und das Klenke-Quartettwerden das Programm mit außergewöhnlichen Kammermusikbeiträgen bereichern. Unter dem Motto »nichts als Meisterstücke« erklingen, besonders am »Kantatentag«, zahlreiche Kantaten aus Bachs erstem Leipziger Kantatenjahrgang in chronologischer Abfolge.
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2016 beginnt am 15. Oktober 2015.
Ein weiterer Link zur Eröffnung auf Facebook vom Bach-Archiv
Der neue Thomaskantor Gotthold Schwarz, der Thomanerchor Leipzig und das Gewandhausorchester haben gerade in der Thomaskirche das Bachfest 2016 eröffnet: u.a. mit einer Aufführung der Kantate „O Ewigkeit, Du Donnerwort“ BWV 20
Lateinische und Deutsche Kirchenmusik in der Nikolaikirche Leipzig am Samstag, 11.06.2016, das Englische Ensemble „Solomon’s Knot baroque collective“ unter der Leitung von Jonathan Sells
Das Konzert in der Nikolaikirche vom 11.6.2016 wurde vom Deutschlandfunk – Kultur aufgezeichnet und ist im Blog hinterlegt und kann nachstehend
als AUDIO angehört werden.
————————————————————-
Video vom Bach-Archiv
Nicolaus Adam Strungk: „Laudate pueri“
Nicolaus Adam Strungk (getauft 15. November 1640 in Braunschweig; † 23. September 1700 in Dresden) war ein deutscher Komponist und Violinist des Barock.
Nicolaus Adam Strungk: Laudate pueri, Geistliches Konzert für Tenor, Violine, Zink und Basso continuo.
Nicolaus Adam Strungk war der Sohn Delphin Strungks. Nicolaus Adam, der bereits von seinem Vater Orgelunterricht erhielt, studierte an der Universität Helmstedt. Später lernte er bis 1660 Violine bei Nathanael Schnittelbach. Als Violinist trat Strungk vor dem Herzog von Wolfenbüttel, sowie vor Kaiser Leopold I. in Wien als Geigen- und Klavierspieler auf. 1665 trat er als Kammermusikant in den Dienst Johann Friedrichs in Hannover. Die 1672 geborene Dichterin Christine Dorothea Lachs war seine Tochter.
1679 wurde Strungk Direktor der Hamburger Ratsmusik. 1688 wurde er als Nachfolger von Christian RitterVizekapellmeister und Kammerorganist in Dresden. 1693 übernahm er die Nachfolge Christoph Bernhards als Hofkapellmeister. Diesen Posten verließ er 1696, um schließlich in Leipzig Direktor der dortigen Oper zu werden. Strungk, der sein ganzes Leben unter finanziellen Schwierigkeiten litt, verstarb einige Jahre später „am hitzigen Fieber“.
Ausführende:
Georg Poplutz – Tenor
Johann-Rosenmüller-Ensemble:
Volker Mühlberg – Violine
Dennis Götte – Chitarrone
Jörg Meder – Violone
Jürgen Banholzer – Orgel
Leitung: Arno Paduch – Zink
Einer der grössten Komponisten aller Zeiten trifft diesen Sommer erneut auf das Appenzellerland und seine Eigenheiten. Die Appenzeller Bachtage – ein kleines Festival, das bewusst mit Konventionen bricht. Ein Brückenschlag zwischen der Gregorianik des St. Galler Mönchs Notker und dem Kirchenlied des Reformators Luther in der St. Galler Kathedrale, musikalische Überraschungen auf Holzbrücken, klangvolle Begegnung in erlesenem Ambiente privater Häuser stimmungsvolle Atmosphäre in Grubenmann-Kirchen und Festsälen des Appenzeller Mittellandes.
Zuhörendes Erforschen, gemeinsames Erleben und der Austausch in einer ungezwungenen Atmosphäre stehen im Vordergrund der Appenzeller Bachtage. Kein künstlerischer Monolog, sondern ein echter Dialog mit dem Publikum auf allen Ebenen.
Wir führen unsere 100. Bach-Kantate auf – diesen Freitag. 17.6.2016 – Rudolf Lutz, unser musikalischer Leiter, und unser Geschäftsführer Xoan Castineira, im TVO-Interview zu diesem tollen Ereignis
im nachstehenden Video zu sehen..!!
Die 100. Kantate wird von der J.S. Bachstiftung St. Gallen im Juni 2016 eingespielt.
Kammermusikwerke für Flöte sind unter Johann Sebastian Bachs Namen insgesamt sieben erhalten: Ein Werk für Flöte solo sowie je drei Werke für Flöte mit Continuo und Flöte mit Cembalo. In allen Fällen ist das Soloinstrument eine Traversflöte; Blockflöten hat Bach in seiner Kammermusik (soweit diese erhalten ist) nicht eingesetzt. Da Bach seine Kammermusikkompositionen intensiv überarbeitete, werden hier in einigen Fällen Urfassungen, teilweise auch für andere Besetzungen, angenommen.
Bach unterhielt gute Kontakte zum Dresdner Hof, wo der Flötist Pierre-Gabriel Buffardin wirkte; zumindest einige der Kompositionen dürften für diesen entstanden sein. In Leipzig wird Bach einen Teil der Kompositionen im Rahmen seiner Konzerte im „Zimmermannischen Caffee-Hauß“ aufgeführt haben.
BWV 1030
Andante, , h-Moll
Largo e dolce, 6/8, D-Dur
Presto, , h-Moll
Allegro, 12/16, h-Moll
Ein kurzes Fragment einer Fassung in g-Moll ist erhalten; hier dürfte eine Blockflöte das Soloinstrument sein. Wahrscheinlich geht auch diese auf eine Erstfassung für zwei Instrumente und Continuo zurück.
Info: J.S. Bach BWV 720„Ein feste Burg ist unser Gott“
„Ein feste Burg ist unser Gott“ ist eines der bekanntesten Choräle durch den Reformator Martin Luther, der viele Choräle geschrieben hat. Luther entnahm Textpassagen von Psalm 46 und komponierte die Melodie zwischen 1527 und 1529. Dieser Choral wurde in mindestens siebzig Sprachen übersetzt.
Das BWV 720 ist ein Choralvorspiel, das Bach während seiner Mühlhausener Zeit an der Divi Blasii Kirche verfasst hat.
Video: J.S. Bach BWV 720 Orgelchoralvorspiel: „Ein feste Burg ist unser Gott“
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Kantate für das Fest des heiligen Johannes des Täufers!
Info: zum BWV 30
„Freue dich, erlöste Schar“ BWV 30, ist eine Kirchenkantate komponiert von Johann Sebastian Bac . Er komponierte sie in Leipzig für das Fest des heiligen Johannes des Täufers ( auch „Johannistag“) und führte sie erstmals am 24. Juni 1738 auf.
Bach komponierte die Kantate in Leipzig für St. John Tag . Die vorgeschriebenen Lesungen für den Festtag waren aus dem Buch Jesaja , „die Stimme eines Predigers in der Wüste“ ( Jesaja 40: 1-5 ), und aus dem Lukas – Evangelium , die Geburt des Johannes der Täufer und der Benedictus von Sacharja ( Lukas 1: 57-80 ). Die Kantate wurde komponiert Leipzig in oder um 1738, basierend auf einer säkularen Kantate, Angenehmes Wiederau, BWV 30a , im Jahre 1737 in Leipzig komponiert den Erwerb des Schlosses und Gut in Wiederau von Johann Christian von Hennickes zu feiern.
Christian Friedrich Henrici ( Picander ), der Librettist der weltlichen Kantate BWV 30a, wurde als Autor des vorgeschlagenen Libretto für die Kirchenkantate. Der Text des Chorals ist von Johann Olearius , aus der dritten Strophe seines 1671 Hymne „tröstet, tröstet meine Lieben“. Der Choral Thema ist „Freu dich sehr, o meine Seele“.
Die Kantate ist für vier Vokalsolisten (Sopran , Alt , Tenor , Bass ), einen vierstimmigen Chor , zwei Oboen , zwei flauti traversi , Oboe d’amore , zwei Violinen , Viola und Basso continuo.
Die Kantate besitzt zwölf Sätze , in zwei Teile geteilt, um vor und nach der Predigt durchgeführt zu werden:
Teil I
Chorus: Freue dich, erlöste Schar
Rezitativ (Bass): wir haben Rast
Arie (Bass): Gelobet sei Gott, gelobet sein Namens
Rezitativ (Alt): Der Herold kommt und meldt den König ein
Arie (Alt): Kommt, ihr angefochtnen Sünder
Chorale: Eine Stimme Lässt sich hören
Teil II
Rezitativ (Bass): Also bist du denn, mein Heil, bedacht
Arie (Bass): Ich will Nonne Hassen
Rezitativ (Sopran): Und obwohl sonst der Unbestand
Arie (Sopran): Eilt, ihr Stunden, kommt herbei
Rezitativ (Tenor): Geduld, der angenehme Tag
Chorus: Freue dich, geheilgte Schär
Der Eingangschor ist in einer Dur – Tonart und zeigt kontinuierliche dynamische musikalische Bewegungen. Es nimmt einen synkopierten einleitenden Rhythmus, der in der Alt – Arie erscheint wieder später. Die Form ist zwischen einem da capo und rondo : Der Abschnitt in der Mitte des B – Teil erscheint. Die Bewegung auch umgekehrt die Erwartungen in Bezug auf Einleitungen, mit einem kombinierten Vokal- und Instrumental thematische Aussage beginnen , bevor es ohne Stimmen zu präsentieren.
Alle der Rezitative in Teil I sind Secco . Die „blendend und brillante“ Bass – Arie von Teil I ist gekennzeichnet durch Triplett – Figuren und schließt volle Streicherbegleitung in Rouladen . Es ist das gleiche grundlegende Motiv wie die Alt – Arie enthält, und ist formal in modifizierter ternäre . Die Alt – Arie ist bemerkenswert für seine binary-Form Ritornell und „Blues-like“ Schlusskadenz; strukturell, ist die Bewegung eine Gavotte. Craig Smith stellt fest , dass „man kaum von einem anderen Bach – Arie denken kann , die so tiefgreifend einen Zustand der Gnade zeigt. Die sanften Tanzrhythmen himmlisch sind und himmlisch in ihrem unaufhaltsamen Fortschritt“.Teil I schließt mit dem einzigen Choral der Kantate.
Teil II beginnt mit der einzigen Kantate Recitativo accompagnato , für Bass mit Oboen und Continuo. Dies bereitet eine Bass – Arie, die mit einem „aggressiven“ Scotch – Snap ‚ „öffnet , die während der gesamten Bewegung wiederholt. Ein Secco Sopran – Rezitativ bereitet eine 9/8 Sopranarie mit chromatischen Bass, Gigue Rhythmen und ein Opernstil. Der vorletzte Satz ist ein Tenorrezitativ mit „verlängerten Phrasen und seltsam chromatischen Harmonien“, eine gequälte Seele darstellt. Das Stück endet mit einer Wiederholung des Chores auf einen anderen Text.
Video: Kantate BWV 30„Freue dich, erlöste Schar“
ACHTUNG !
Nach jedem Satz in der Kantate kommt eine kleine Pause im Video es erscheint ein Flyer der Stiftsmusik. Das Video ist leider ohne Satz – Sieben – das nicht veröffentlicht wurde.
Was soll ich da noch schreiben? Diese drei Begriffe sagen eigentlich alles. Wir erlebten ein unglaublich intensives Konzert. Ich scheue mich eigentlich, diesen Abend Konzert zu nennen, so stark fühlte ich mich in das Geschehen mitten im Kirchenschiff hinein gezogen.
Aber von vorne.
Die Bühne (Foto: mb)
Die Bühne war wieder in der Mitte des Kirchenschiffes aufgebaut, sodass das Publikum rechts und links davon saß und selbst auf den besten Plätzen zum Teil deutliche Sichteinschränkungen hatten. Einige wenige Plätze gab es auch frontal zum Orchester im Seitenschiff, aber auch dort werden die Säulen die Sicht beschränkt haben. Akustisch war es auch nicht ideal. Die „Turbo“-Turba-Chöre verschwanden dann schon mal wie „Blitze und Donner“ in den Wolken, sprich, manches der sehr filigranen Chöre waren doch etwas verwaschen. Je nachdem, welchem Zuschauerblock die Solisten entgegensangen, waren sie mal intensiver und mal weniger intensiv zu hören. Und manchmal gab es dann auch, je nach unterschiedlichem Schallweg, schwebende Harmonien, die Bach so nicht vorgesehen hatte. Oder hatte er doch? Denn auch das machte für mich einen Teil der Magie dieses Abends aus. Es war kein Konzert, in dem die einzelnen Nummern so gut und so schön wie möglich musiziert wurden, nein, alles war im Schwingen, es wogte hin und her und so entstand etwas jenseits der reinen Schallwellen, was mich zutiefst berührte.
Der Chor und alle Solisten sangen auswendig! Ich denke, das erklärt zum Teil die ungeheure Intensität. Sie hatten das Werk wirklich „in sich“ und konnten es nun „leben“.
„Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen“ (Foto: mb)
Dies begann mit dem Evangelisten James Gilchrist, der die Geschichte mit einer solchen Inbrunst erzählte, dass auch mal (gewollt) die Stimme versagte. Er putschte je nach Situation die anderen Mitwirkenden oder wies ihnen mit ganz viel Empfindsamkeit den Weg zur folgenden Musik. Nur eins ließ er nicht zu: unbeteiligt und distanziert zu sein. Ihm gegenüber stand Stephan Loges, der Jesus mit wunderbar warmem Bass sang. Dadurch entstand ein Dialog zwischen beiden Sängern, der fesselte. Überhaupt Dialog: dass das Orchester durchaus kammermusikalisch musiziert und damit einen große Lebendigkeit entstehen lässt, kennen wir von den English Baroque Soloists. Dass Solisten auch im Konzert miteinander agieren, haben wir auch schon gesehen. Aber dass ein Chor, oder wie hier ein Doppelchor sich die Stichworte zusingt, das habe ich so noch nicht gesehen. Dieses Miteinander und aus dem Herzen kommende Musizieren war schon außergewöhnlich. Die Solisten waren durch die Bank weg einfach wunderbar, nun gut mit einer Arie als Ausnahme. Sie haben die Grenzen in alle Richtungen ausgelotet, sei es mit der herzzerreißenden Arie “ Aus Liebe will mein Heiland sterben“ oder dem verzweifelten und auch aggressiven „Gebt mir meinen Jesum wieder“. Da bebte das Dach. Auch wenn ich hier die Solisten nicht einzeln mit ihren Arien vorstelle, möchte ich doch einen Sänger herausstellen. Es ist vielleicht noch bekannt, dass ich nicht gerade bekennender Countertenor-Fan bin. Aber so schön und so zu Herzen gehend wie hier von Reginald Mobley habe ich die Alt-Arien selten gehört. Diesen Namen wird man sich merken müssen. Dem stand auch Eleanor Minney in nichts nach. So intensiv und „gelebt“ habe ich das „Erbarme dich“ noch nie gehört. Dabei dachte ich schon manches Mal, dass es nicht mehr intensiver geht.
Es ist unfassbar, wie John Eliot Gardiner es immer wieder schafft, solche magischen Momente entstehen zu lassen. Besonders die Ausdeutung der Choräle mit der gewaltigen Intensität in alle Richtungen war für mich sehr bewegend. Da bin auch ich als Zuhörer Teil des Ganzen gewesen.
Es war nicht alles perfekt. Aber mir hat es wieder gezeigt, dass mein Credo „Perfektion ist langweilig“ immer noch gilt und Besonderes nur entstehen kann, wenn das Unmögliche gewagt wird. Wir haben wieder eine Sternstunde erleben dürfen. Dafür bin ich zutiefst dankbar.
Und nein, mit Flipflops habe ich niemanden gesehen. Das Publikum war auf meiner Seite auch sehr konzentriert, auf der anderen Seite war das wohl nicht so der Fall. Aber man kann nicht alles haben.
Meine Gedanken, meine Gefühle – ohne Anspruch auf Allgemeingültigkeit.
Seid gegrüßt
Barbara
Konzertbericht vom Klangvokalfestival in der Probsteikirche Dortmund
Am vergangenen Donnerstagabend fand im Rahmen das Klangvokalfestivals in der Dortmunder Probsteikirche ein Konzert unter dem Titel „Wege zu Bach“ statt, dessen Schwerpunkt Motetten von J.S. Bach und Komponisten mit einem Bezug zur venezianischen Musikszene bildeten.
Propsteikirche in Dortmund
Der Grund, warum ich trotz sehr stressiger Woche abends noch nach Dortmund fuhr, um dabei zu sein, war eine Sternstunde im November letzten Jahres, als das hier auch aufführende Ensemble Pygmalion die Essener Philharmonie besuchte und neben anderen Bach`schen Motetten und Kantaten Werken die eher selten gehörte Kantate BWV 190 „Singet dem Herrn ein neues Lied“. Die Balance aus schwunghafter Spritzigkeit, Präzision und Strahlkraft auf der einen, aber auch den für die Bach´schen Werke so charakteristischen Tiefgang auf der anderen Seite, mit der dieses noch junge Ensemble unter seinem künstlerischen Leiter Raphael Pichon die Werke auf die Bühne brannte, ließ mich alten Gardiner-Fan schwer beeindruckt zurück.
Countenor und Dirigent Raphaël Pichon (*1984) gründete 2005 das Ensemble Pygmalion.
Und so organisierte ich mir noch eines der letzten verfügbaren Tickets im vorderen Teil der Probsteikirche und fand mich in Reihe 2 wieder, was doppelt interessant war: Einerseits stand Pichon etwa in meiner Höhe im Mittelgang, so dass ich seine Mimik und Gestik beim Leiten des Konzerts exzellent sehen konnte. Andererseits war die Erfahrung neu, den Klang der Stimmen zu hören, kurz bevor er sich wirklich ausbreitet, was so in etwa ab Reihe 6 der Fall gewesen sein dürfte.
Das Programm bestand nun also aus:
Hans Leo Hassler (1564 – 1612)
„Cantate Domino“ zu zwölf Stimmen
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
„Lobet den Herrn“ BWV 230
Vincenzo Bertulosi (ca. 1550 – 1608)
„Osculetor meo“ zu sieben Stimmen
Johann Sebastian Bach
„Komm, Jesu komm“ zu acht Stimmen BWV 229
„Jesu meine Freude“ zu fünf Stimmen BWV 227
Nach der Pause:
Johann Sebastian Bach
„Komm, o Tod du Schlafes Bruder“ BWV 56-5
(Die dann an dieser Stelle angekündigte Arie „Vergiss mein nicht, mein allerliebster Gott“ entfiel)
„Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn“ zu acht Stimmen BWV sup.159
(Die an dieser Stelle angekündigte Wiederholung des Chorals „Komm, o Tod..“ entfiel ebenfalls)
„Der Geist hilft unser Schwachheit auf“ zu acht Stimmen BWV 226
Giovanni Gabrieli (1557 – 1612)
„Jubilate deo“ zu acht Stimmen
Johann Sebastian Bach
„Singet dem Herrn ein neues Lied“ zu acht Stimmen BWV 225
Die Auswahl der Werke erfolgte aufgrund der Tatsache, dass lange, bevor Bach das Licht der Welt erblickte, Venedig als Innovationsquelle der Musik, als „nuova musica“ galt. Viele namhafte Kapellmeister wie Adrian Willaert, die Corellis und natürlich Claudio Monteverdi wirkten hier und zogen auch deutsche Komponisten in ihren Bann, die den weiten Weg nicht scheuten, um sich vor Ort inspirieren zu lassen. Dabei galt speziell die Basilika di San Marco stets als akustische Experimentierbühne. Hier wurden Echoeffekte genutzt und die vielen Winkel, Emporen und Nischen für die Mehrchörigkeit genutzt.
Die Probsteikirche Dortmund ist sicher kein so bekannter Ort wie der venezianische Markusdom, die Akustik jedoch ist fantastisch und so wurde man in Klangwelten entführt, die zumindest mich süchtig machen. Pichon beherrscht es, seine insgesamt um die 30 Sänger und das kleine Continuo-Ensemble (zwei Orgeln, ein Cembalo, ein Cello, ein Bass) exakt, aber lebendig ihren Linien folgend durcheinanderwirbeln zu lassen und dabei immer wieder unerwartete Akzente zu setzen. Immer wieder hat man bei den schnellen Passagen das Gefühl, die Sänger würden die Worte wie Lichtblitze durch die gewaltige Akustik der Kirche schicken. In den Chorälen dann strahlt das Ensemble eine warme, volle, homogene Farbe aus.
Alle Musiker scheinen, als hätten sie die Werke nicht nur als interpretatorische Herausforderung verstanden, sondern auch mit einem gewissen sportlichen Ehrgeiz angefasst, Text und Noten plastisch, aber niemals trocken zu singen. Dazu gelingt ihnen eine frische, schwungvolle Lebendigkeit und ein oft hohes, aber nicht übertriebenes Tempo und eine ausgezeichnete Präzision. Hier wird keine einzelne Note verschludert. Dabei hat Pichon meiner Meinung nach etwas, was ich bisher in dieser Ausprägung nur von Gardiner kenne: Den offensichtlich starken Willen und das Können, dem Werk in all seinen Facetten auf sehr hohem Niveau gerecht zu werden und niemals nachzulassen, noch etwas mehr Bach aus den Noten herauszukitzeln und bei all der Detailversessenheit aber nie den Blick für die Schönheit des Großen und Ganzen zu vernachlässigen.
Die volle Kirche und der schon zur Pause ausgesprochen kräftige Applaus unterstrich, dass im Ruhrpott noch Luft für mehr hochwertige Barockmusik ist. Und er unterstrich, dass selbst in Zeiten der scheinbar immer weitergehenden Niveauverflachung herausragende Talente ihren Platz finden.
Am Mittwoch folgt dann Gardiner in Königslutter. Nach meinen Erfahrungen im dortigen Kaiserdom bei der Aufführung der Matthäsupassion 2005 und den Oster- und Himmelfahrtsoratorien 2013 sind die Erwartungen höchstens gemischt. Die Musik wird wie immer hochwertig sein, aber der Rahmen ist mir bei den genannten Gelegenheiten als sehr unwürdig aufgefallen und hat bisher Enttäuschung und Ärger zurückgelassen. Wieder soll diesmal nun also die Bühne quer mitten im Kirchenschiff stehen und damit dieses Weltklasseensemble vor die Wand musizieren, was der Akustik nicht sonderlich zuträglich ist.
Vorarbeiten für das Konzert am 15.06.2016 mit Sir John Eliot Gardiner im Kaiserdom Königslutter
Selbst die Höchstpreistickets geben nur Blick auf die Rücken maximal der Hälfte der Aufführenden frei. Dazu Publikum (verdiente Mitarbeiter von Sponsoren, die aber mit der Musik nichts anfangen können?) in Badelatschen, wichtigtuerischem Husten (immer ein wenig lauter als nötig), gelangweiltem Rumgehampel auf den knarzenden Stühlen und ein zweifellos sehr verdienter Veranstalter, der jedoch dank seiner augenscheinlich auf Aufmerksamkeit heischende Gesten nicht zwingend zu dem Rahmen beiträgt, den diese Ensembles und vor allem das Werk verdient hätten. Ist es nicht das schönste, wenn man dann am Ende positiv überrascht wird und das Konzert in vollen Zügen genießen kann?
Sir GardinersKantaten-Beschreibungenzum 
![\relative c'' { \key d \minor \time 3/4 a bes b c [c8 b] c4 e, f fis g [g8 fis g a] bes4 a g f [g8 f e d] e4 a, cis d }](https://upload.wikimedia.org/score/2/v/2vp9t7uta86yg0mpxjmyxsemyipk5cv/2vp9t7ut.png)
Liebe Bach-Freunde/innen !
Volkers Klassikseiten J.S. Bach von der Renaissance bis zur Romantik 