stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 04.09.2011 begehen wir den 11. „Sonntag nach Trinitatis“
Der 11. Sonntag nach Trinitatis widmet sich unserer Einstellung zu Gott und zu seinem Gnadenhandeln. Dafür werden im Evangelium die zwei völlig unterschiedlichen Charaktere des Pharisäers und des Zöllners einander gegenüber gestellt. Die übrigen Texte weisen mehr in die Richtung des „Seligwerdens aus Gnade“ und nicht aus Werken. Unsere Einstellung zu der Gnade Gottes ist entscheidend dafür, ob wir sie auch empfangen werden. Am 11. Sonntag nach Trinitatis hören wir die Erzählung vom Pharisäer und Zöllner und erfahren, dass unser Glaube nicht unser Verdienst, sondern die Gabe Gottes ist. Wir freuen uns an dieser Gabe, aber wir erkennen auch, dass wir dennoch fähig sind, gegen den Willen Gottes zu handeln. Darum sind wir froh und dankbar, dass Gott uns immer wieder die Möglichkeit zur Buße, zur Umkehr schenkt.
„Mein Herz schwimmt im Blut“ Kantate am 11. Sonntag nachTrinitatis
für Sopran, Oboe, Streicher und Basso continuo;
Nancy Argenta, Sopran; Ensemble Sonnerie
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/YouTube: BWV 113 –
„Herr Jesu Christ, du höchstes Gut“ (Interpret: Gustav Leonhardt)
Part 1
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BWV 113 – Part 2
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BWV 113 – Part 3
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BWV 113 – Part 4
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 113, 179 und 199
liegen für den 11. Sonntag nach Trinitatis von Sir J.E. Gardiner nicht vor!!
Es handelt sich um Aufnahmen von der DGG-ARCHIV 463 591-2 (2000) und nur sie besitzen dafür die Vertriebsrechte,
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Alfred Dürr –
BWV 113 – Kantaten-Beschreibung :
Die Kantate für den heutigen Sonntag wurde von Johann Sebastian Bach zum ersten Mal im August des Jahres 1724 aufgeführt. Und wie die meisten anderen Kantaten, die der Thomaskantor in dieser Zeit komponiert hat, handelt es sich auch bei dieser Kantate um eine sogenannte Choralkantate. Das heißt: Bach nimmt ein bekanntes Kirchenlied seiner Zeit zur Grundlage seiner Komposition. Am heutigen Sonntag ist es das Bußlied von Bartholomäus Ringwald: „Herr Jesu Christ, du höchstes Gut“. Und wie das Lied, so ist auch die Kantate überschrieben. Diese steht in engem Zusammenhang mit dem Evangelium des Sonntags, indem das Gleichnis vom Pharisäer und vom Zöllner erzählt wird. Beide gehen – so das Gleichnis – zum Tempel, um zu beten. Doch während der Pharisäer voller Selbstgerechtigkeit sein Gebet spricht, bittet der Zöllner um Vergebung seiner Sünden und um die Gnade Gottes„.
Und genau um diese Vergebungsbitte geht es in der Kantate. Allerdings geht es nicht allein um den Zöllner, sondern letztlich um jeden Christen. Und so wirkt die Kantate stellenweise wie eine Predigt. Nicht nur der „Bußfertige Zöllner“ aus dem Gleichnis und sein Ausspruch „Gott sei mir gnädig“ wird erwähnt, sondern es werden auch noch andere Bibelstellen angeführt, um zu belegen, dass der Sünder auf die Gnade Jesu hoffen darf.
Der Eingangschor ist ein für Bach typischer Satz: Die Melodiestimme liegt im Sopran, die Unterstimmen begleiten in einem einfachen Chorsatz und ein selbständiger Orchestersatz rahmt die einzelnen Liedzeilen ein. Der 2. Satz ist als Choraltrio komponiert und Freunden der Orgelmusik wird dieser Satz sehr bekannt vorkommen, denn Bach hat ihn später für die Orgel umgeschrieben und dann den sogenannten Schüblerschen Chorälen hinzugefügt.
Im schwebenden 12/8 -Rhythmus, begleitet von 2 Oben und Continuo, erklingt das Thema der ersten Arie, das immer noch – zumindest entfernt – an die Liedweise anklingt, nunmehr allerdings nicht mehr in Moll, sondern in trostvollem Dur. Auch die Singstimme greift dasselbe Thema auf. Mit ausgedehnten Auszierungen auf dem Wort „gewandelt“ und später auf „Das Herz zerbräche“ zeichnet Bach die im Text vorgegebenen Bilder musikalisch nach. Der 4. Satz ist ein Choral; der Bass singt die Liedmelodie, die fast unverziert bleibt. Umso auffälliger die Auszierung in der letzten Liedzeile auf das Wort „Jesu“. Ähnlich wie in der ersten Arie ist auch in der zweiten Arie, dem 5. Satz die Freude hörbar. Ganz besonders gestaltet sind die Worte am Ende der Arie „Dein Sünd ist dir vergeben“. Bach möchte damit diese Aussage deutlich in den Vordergrund stellen.
Durch die Streicherbegleitung ist das folgende Rezitativ mit seinen Trostworten hervorgehoben. Sein Höhepunkt ist das „Gott sei mir gnädig“, dass der bußfertige Christ dem Zöllner nachspricht. Wie so häufig, so lässt Bach auch diese Kantate mit einem einfachen vierstimmigen Choralsatz enden.
„Herr Jesu Christ, du höchstes Gott“, BWV 113.
Knabenchor Hannover, Collegium Vocale Gent, Leonhardt-Consort,
Leitung: Gustav Leonhardt.
Quelle: Alfred Dürr: Die Kantaten von Johann Sebastian Bach. Bärenreiter 1995.
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Sir GardinersKantaten-Beschreibungen für den 11. Sonntag nach Trinitatis:
Link: – entfällt –
Künstler-Beitrag – Link: – entfällt –
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/YouTube: BWV 179 –
„Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei“ (Interpret: Harnoncourt)
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/YouTube: BWV 199 –
Part 1
„Mein Herze schwimmt im Blut“ (Interpretin: Ruth Holton – Sopran)
Das Bachfest Leipzig findet vom 07. Juni 2012 bis 17. Juni 2012 statt und steht unter dem Motto:
»… ein neues Lied« – 800 Jahre Thomana
(Bild: Johann Sebastian Bach – Denkmal vor der Thomaskirche in Leipzig)
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Aus der Begegnung Johann Sebastian Bachs mit der schola thomana resultierte ein musikhistorischer Impuls, der weit über den heutigen Tag hinaus Wirkung zeigt: Nicht allein die 800 Jahre währende Tradition der Thomaskirche, Thomasschule und des Thomanerchores, nicht allein Werk und Wirken Johann Sebastian Bachs, und nicht allein die im Leipzig des 19. Jahrhunderts aufblühende Rezeptionsgeschichte Bachs, sondern alles zusammen bewirkt die Faszination, die vom Thomaskirchhofin Leipzig heute in alle Welt ausstrahlt. Als ein Höhepunkt im Schaffen Bachs und verbunden mit dem Streben nach Neuem im Glauben, in der Musik und in der Erziehung symbolisiert die Motette »Singet dem Herrn ein neues Lied« im Bachfest diese günstige Konstellation.
Das Bachfest 2012 beleuchtet die Amtszeit Bachs aus den verschiedensten historischen Perspektiven, in deren Zentrum das Werk Bachs steht. Von Georg Rhau (Thomaskantor 1580–1520) bis Georg Christoph Biller (Thomaskantor seit 1992) reicht das überlieferte kompositorische Werk der Thomaskantoren, das wir im Programm des Bachfestes zusammengestellt haben. Darunter ist nicht nur eine Uraufführung des amtierenden Thomaskantors, sondern Sie finden auch neu edierte und erstmals wieder aufgeführte Werke von Johann Schelle und Johann Adam Hiller. Weltbekannte Interpreten wie Masaaki Suzuki, Marcus Creed, Ton Koopman oder The English Concert nehmen Sie in den historischen Leipziger Spielstätten mit auf die Entdeckungsreise nach dem jeweils »neuesten Lied« einer 800-jährigen Musiktradition.
Erstmals stellen wir im Bachfest 2012 unser neues Kinder-, Jugend- und Familienprogramm »b@ch für uns« vor. Im Mittelpunkt stehen zwei Konzerte unseres Jugendorchesters aus Mitgliedern der Musikschule »Johann Sebastian Bach« Leipzig und des Conservatorio Bologna. Ein umfangreiches, spielerisches, lehrreiches und auch unterhaltsames Programm weitet das Bachfest Leipzig zu einem Familienereignis der besonderen Art.
Sicherlich ein Highlight zum Bachfest 2012 der Auftritt der J. S. Bach – Stiftung St. Gallen mit seinem Leiter: Rudolf Lutz am Mittwoch 13.6.2012 in der Evangelisch Reformierten Kirche, Leipzig mit dem nachstehenden Programm:
Bachfest 2012 Leipzig Auftritt J.S. Bach-Stiftung St. Gallen mit Rudolf Lutz am 13_06_2012
Sowie von Masaaki Suzuki mit der Matthäus-Passion BWV 244b (Frühfassung) in der Thomaskirche am Freitag, 8. Juni 2012 um 20 Uhr. Am Samstag, 9. Juni 2012 um 20 Uhr Nikolaikirche, Ton Koopman mit Werken von J. S. Bach: „Jauchzet Gott in allen Landen“, BWv 51 · „Mein Herze schwimmt im Blut,“ BWv 199 · „Weichet nur, betrübte Schatten“, BWv 202
mit Dorothee Mields (sopran), Amsterdam Baroque Orchestra.
Auf ein bemerkenswertes Angebot von hänssler CLASSIC möchte ich hinweisen. Per EMail bekam ich die Tage folgende Mitteilung von dort übermittelt:
Geschenktipp Empfehlung!
1. Nach dem unglaublichen Erfolg der Neuausgabe der kompletten Bachedition und der Bachedition auf einem iPod für unterwegs, erhalten Sie diesen Monat die Möglichkeit, die kompletten Bachkantaten aus der weltweit renommierten Bachedition unter dem Dirigenten Helmuth Rilling in einer wunderbaren Sammlerausgabe zu erhalten. Auch heute gelten diese Einspielungen noch als Referenz an dem sich alle anderen, nachfolgenden Interpretationen messen müssen. Holen Sie sich diese 71 CDs mit dem gesamten Kantatenwerk Bachs in diesem Monat für nur – 79,95 Euro statt später 99,95 Euro!
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 28.08.2011 begehen wir den 10. „Sonntag nach Trinitatis“
Der 10. Sonntag nach Trinitatis bildet den ungefähren Mittelpunkt der Trinitatiszeit und hat daher eine besondere Stellung. Dies wird dadurch unterstrichen, dass er sich dem Verhältnis der Kirche zum Volk Israel widmet, ein Thema, das von großer Bedeutung für die christliche Kirche ist. Die Überlegungen dazu werden selbstverständlich auch den Holocaust und die neonazistischen Strömungen in unserer Gesellschaft beinhalten müssen. Auf der anderen Seite dürfen die Unterschiede nicht übersehen werden.
Allerdings ist es wichtig, dass wir erkennen, dass unsere Wurzeln im Volk Israel, dem Volk Gottes, verankert sind, und nicht ins Leere greifen. Die Erkenntnis des Paulus, dass das Volk Israel nicht verworfen ist (Röm 11, 25-31), muss maßgeblich sein für unser Reden über und vor allem mit diesem Volk.
Am 10. Sonntag nach Trinitatis denkt die Kirche besonders an das Volk Israel und daran, dass Jesus selbst diesem Volk angehört. Das Leid, das Jesus um sein Volk trug, weil es sich nicht bekehren wollte, gibt uns kein Recht, Israel als das verworfene Volk zu bezeichnen. Vielmehr hören wir von Paulus, dass Israel um unsretwillen mit Blindheit geschlagen ist, damit wir selig werden; danach aber auch das Volk Israel als das wahre Volk Gottes.
„Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei“ (Interpret: J.E. Gardiner)
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 46, 101 und 102
für den 10. Sonntag nach Trinitatis !
(Kantaten für den 10. Sonntag nach Trinitatis, Aufführungsort: Dom in Braunschweig
am 27. August 2000)
Gardiner – Ausführungen zum BWV 46 – „Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei“
Nur hin und wieder während der Trinitatiszeit, in der fast unablässig die Dinge in den Vordergrund gestellt werden, die den Glauben eines guten Lutheraners ausmachen, vom Nicänischen Bekenntnis zu den zehn Geboten über das Vaterunser bis hin zum Katechismus und so fort, verweist ein heftiger Pfeil auf die Geschichte des Neuen Testamentes und das Leben Christi. Am zehnten Sonntag nach Trinitatis erfahren wir nun aus der Lesung des Evangeliums (Lukas 19, 41–48), wie Jesus die Zerstörung Jerusalems weissagte und in welcher Beziehung diese Prophezeiung zu seiner eigenen Leidensgeschichte steht. Diese Verbindung wäre zu Bachs Zeiten durch die damals gängige Praxis untermauert worden, an diesem Sonntag im Vespergottesdienst Josephus’ Bericht über die Einnahme Jerusalems durch den Kaiser Titus zu verlesen, die im Jahre 70 tatsächlich stattgefunden hatte und die wohl immer noch die Gemüter der Menschen bewegte, deren Familien im Dreißigjährigen Krieg erlebt hatten, wie zahlreiche deutsche Städte verwüstet oder zerstört worden waren.
So begegnen in diesem Libretto eines anonymen Autors, der Bachs erste Leipziger Kantate für diesen Sonntag, BWV 46„Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei“, mit einem Zitat aus dem Alten Testament (Klagelieder Jeremias 1,12) einleitet, die Zeitalter von Jeremia, Jesus und Josephus plötzlich zur Einheit verschmolzen – ein Zeichen dafür, wie beeindruckend diese Geschichte war mit ihren lebendigen, aufrührenden Mustern von Zerstörung und Wiederaufbau, Gottes Zorn und Christi Barmherzigkeit. Sollte unter den Gläubigen, die an jenem warmen Sonntagmorgen im August 1723 in der Leipziger Kirche versammelt waren, jemand einen Augenblick wankelmütig werden, so war eine geballte Ladung fällig! Josephus’ erschütternder Augenzeugenbericht taucht noch einmal in einer Leipziger Choralsammlung aus dieser Zeit auf, vom Pfarrer wurde sowieso erwartet, dass er wetterte und in seiner Predigt eine scharfzüngige Tracht Prügel verabreichte, und Bach, der sich mit einer rein verbalen Schimpftirade nie aus dem Feld schlagen ließ, trat mit einer Kantate auf den Plan, die mit jeder Note ebenso aufrüttelte, wie es BWV 105 Herr gehe nicht in Gericht am vergangenen Sonntag getan hatte, mit der sie thematisch und in ihrer formalen Anlage einige Merkmale teilt.
Bach steht in einer langen Reihe von Komponisten, angefangen bei Gesualdo und Victoria, die das Zitat aus dem Klageliedern, ‚Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei wie mein Schmerz’, auf bewegende Weise vertont haben (dazu gehört natürlich auch Händel mit seinem Messiah zwei Jahrzehnte später). Bachs Anfangschor ist auf Anhieb vertraut als das ‚Qui tollis’ aus der Messe in h-moll, zu dem es ein früher Entwurf war, allerdings mit ein paar kleinen Unterschieden: in der Tonart (d-moll statt h-moll), in der Rhythmik (kein neuer Impuls durch die Celli auf allen drei Zählzeiten der Takte) und in der Instrumentierung (Blockflöten statt Traversflöten und zusätzlich zwei Oboen da caccia und ein corno a tirarsi zur Verdopplung der Gesangslinien bei ihrem zweiten Einsatz, was dem Vortrag des Chors und dem Gesamtgefüge eine unerwartete Intensität gibt).
Hinzu kommt ein atmosphärisches, sechzehn Takte umfassendes Instrumentalvorspiel, das dazu dient, das Schicksal Jerusalems als Symbol für den bröckelnden Glauben der Christen zu präsentieren, kommentiert von einem untröstlichen Schluchzen aller drei hohen Streichinstrumente. Mit der nächsten Überraschung wartet die Choralfuge auf, die aus dieser vertraut klingenden Klage hervorbricht. Sie beginnt mit nur zwei, vom Continuo begleiteten Gesangslinien, die sich auffächern zu einem Gefüge, an dem zuweilen bis zu neun Stimmen beteiligt sind. Sie ist kompromisslos in ihrer kontrapunktischen Wildheit und grimmigen, dissonanten Harmonik. Christus mag weinen über Jerusalem, erklärt uns Bach (Präludium), doch das hindert Gott nicht daran, ihn ‚voll Jammers’ zu machen ‚am Tage seines grimmigen Zorns’ (Fuge). Whittaker beschreibt die Wirkung dieser Fuge als ‚ungeheuer kraftvoll und grausig’ und kommt zu dem Schluss‚ für den Chor sei sie ‚das schwierigste Werk, das Bach je geschrieben hat’. Das sicherlich nicht. Mir fallen mindestens ein halbes Dutzend andere Werke ein, mit denen wir uns allein in diesem Jahr befasst haben und die technisch schwieriger zu bewältigen sind. Aber sie ist ganz bestimmt eine der mächtigsten und kämpferischsten Fugen in Bachs Kirchenkantaten überhaupt – und am Ende sind alle völlig ermattet.
Das Accompagnato für Tenor (Nr. 2) verweist auf Jerusalems Schuld als Grund für die Zerstörung der Gottesstadt. Da Jesu Tränen (klagende, fünfnotige Figuren auf den paarigen Blockflöten) unbeachtet geblieben sind, werden nun bald ‚des Eifers Wasserwogen’ ihre sündigen Bewohner verschlingen – das Stichwort für eine der seltenen ‚Tsunami’-Arien bei Bach, für Bass, Trompete und Streicher (Nr. 3). Ist es wirklich nur die bessere Qualität und der größere Reiz, den diese Musik bietet, dass sie so sehr viel imposanter und auch beängstigender wirkt als jede andere opernartige ‚Sturm’-Arie dieser Zeit – von Vivaldi oder Händel zum Beispiel? Man könnte auch auf die in ihr enthaltene Anspielung auf die göttliche Rache verweisen – ‚dein Wetter zog sich auf von weitem’ –, auf die Besonderheit, dass hier nicht der Solist oder eine ‚Figur’ donnert und tobt, sondern dass dieses Wüten durch den Sänger und Prediger objektiviert und durch Trompete und Streicher zu seinem ‚Soundtrack’ verdichtet wird und auf diese Weise den Hörer vor seinem drohenden Untergang warnt – der aufziehende Sturm ‚muss dir unerträglich sein’.
Eine völlig konträre Stimmung bietet die folgende Alt- Arie (Nr. 5), die als Quartett mit zwei Blockflöten und zwei unisono geführten, die Basslinie liefernden Oboen da caccia angelegt ist und das Toben des Sturms und der Vergeltung unterbindet. Das Versprechen der Erlösung durch die versöhnliche Rolle Jesu, der Gott in seinem Zorn davon abhält, ‚seinen Schafen und Küchlein’ Leid geschehen zu lassen, war im Jahrhundert zuvor für die Deutschen in den Zeiten der Not der Rettungsanker gewesen, und falls es sich nun, da sich der Sturm verzogen hat, jemand zu gemütlich gemacht haben sollte, ist er auch gleich wieder da in fünf dramatischen Takten, als sollte betont werden, auf welche Weise Jesus dafür sorgt, ‚dass die Frommen sicher wohnen’.
In seinem abschließenden Choral führt Bach beide Enden seines instrumentalen Spektrums zusammen, Trompete und Streicher, die bisher Gottes grimmige Seite vertreten haben, und die flauti dolci (oder Blockflöten), die das Symbol für Christi Tränen und Barmherzigkeit waren und nun zwischen den Zeilen des Chorals vereinzelte kleine Episoden zugewiesen bekommen. Erst in den letzten paar Takten gelangen die Blockflöten, die in ihren merkwürdigen kleinen Arabesken erniedrigte und natürliche E ausgetauscht haben, zur Einigung und etablieren sich auf E. Sollen wir also den abschließenden D-(dur)- Akkord als Tonika, als symbolische Rückkehr zur Tonart (d-moll) des Anfangssatzes hören, oder als Dominante – oder in absichtlicher Doppeldeutigkeit irgendwo in der Schwebe dazwischen? Gehörte diese letzte Zeile, ‚uns nicht nach Sünden lohne’, von Anfang an zu Meyfahrts Choral (1633), oder ist sie eine spätere Ergänzung, Bachs besondere Art, seine Hörer darauf hinzuweisen, dass für Gottes Barmherzigkeit keine Garantie gegeben ist, sondern dass sie auf seine Gnade angewiesen sind? Das sind nur einige der ungeklärten Fragen, abgesehen von den sogar noch größeren Unstimmigkeiten bei der Artikulation der erhalten gebliebenen Instrumentalparts, als wir sie angesichts des unvollständigen Materials, das wir für unsere Aufführungen zur Verfügung haben, gewohnt sind.
Die Antithese zwischen Gottes Zorn und Barmherzigkeit tritt noch einmal in den beiden späteren Kantaten Bachs für diesen Sonntag zutage, doch ohne direkten Bezug auf den Bericht des Evangeliums, Jesus habe über das Schicksal Jerusalems geweint.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
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Am 21.08.2011 begehen wir den 9. „Sonntag nach Trinitatis“
Der 9. Sonntag nach Trinitatis wird durch das Evangelium von den anvertrauten Zentnern bestimmt. Gott hat uns etwas gegeben, das zu vermehren durch unseren eigenen Einsatz möglich ist. Wir werden daran gemessen werden, wie wir diese „Gaben“ fruchtbar einsetzen. Der Sonntag soll uns auch daran erinnern, dass was wir sind und haben, wir unserem himmlischen Vater zu verdanken haben.
Am 9. Sonntag nach Trinitatis hören wir das Gleichnis von den anvertrauten Talenten und erfahren, dass Gott selbst uns mit Gaben beschenkt, die wir einsetzen können und sogar sollen. Dabei brauchen wir nicht zu sorgen, etwas zu verlieren, denn Gottes Gaben können nicht verloren gehen.
Katharine Fuge, Sopran Daniel Taylor, Countertenor James Gilchrist, Tenor Peter Harvey, Bass Monteverdi Choir London English Baroque Soloists Leitung: John Eliot Gardiner
BWV 105 „Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht“ ,
Kantate am 9. Sonntag nach Trinitatis,
Katharine Fuge, Sopran Daniel Taylor, Countertenor James Gilchrist, Tenor Peter Harvey, Bass Monteverdi Choir London English Baroque Soloists Leitung: John Eliot Gardiner
Screenshot: TVO-Fernsehen Sommerinterview Bach-Stiftung St. Gallen - mit Rudolf Lutz und Konrad Hummler
Liebe Bachfreunde/innen!
Am Sonntag, 14.08.2011 strahle das Private Schweizer Fernsehen (TVO) aus St. Gallen ein Interview mit dem Leiter der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen – „Rudolf Lutz“ – und dem Förderer der Stiftung: „Konrad Hummler“ – aus.
Die J. S. Bach-Stiftung St. Gallen wurde im Jahr 1999 gegründete.
Ziel der Stiftung ist, das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bachs (1685–1750) in einer Gesamtaufführung zu bewältigen.
Ziel der Bachstiftung:
Bei einer Aufführung pro Monat dauert das Vorhaben an die 25 Jahre, geht es doch um mehr als 200 Kantaten, sechs Motetten, diverse Messen-Sätze, Oratorien, Passionen und die h-Moll-Messe. Die Stiftung bezweckt gemäss Gründungsurkunde «die Förderung des Kulturlebens in der Region Ostschweiz, indem sie Trägerschaften und Einzelpersonen unterstützt, die sich in edukativer Weise um die öffentliche Aufführung des Gesamtwerkes von Johann Sebastian Bach bemühen, um so insbesondere der Jugend die Bedeutung seines musikalischen Schaffens näherzubringen».
Ein weiteres formuliertes Ziel der Stiftung ist es, in regelmässigen Abständen Konzertmitschnitte des gesamten Vokalwerks von guter Qualität und in genügender Abdeckung zu liefern, da solche bisher fehlten.
Abfolge:
Pro Abend wird nur eine Kantate, diese dafür aber zweimal, aufgeführt. Vor jedem Konzert findet ein Einführungs-Workshop statt, und zwischen den beiden Aufführungen erfolgt eine Reflexion über den Kantatentext.
Gründer:
Gründer der J. S. Bach-Stiftung sind der Musiker Rudolf Lutz (künstlerische Leitung) und der Privatbankier Konrad Hummler. Aus privaten Mitteln wurde der Grundstock gelegt.
Aus der Sammlung der Reflexionen entsteht mit der Zeit eine «J. S. Bach-Kantatenanthologie des 21. Jahrhunderts» in Buchform. Eine Sammlung von allen DVDs mit Konzertmitschnitten eines Bachjahres erscheint ebenfalls jährlich.
Örtlichkeiten:
Die Kantaten werden in der Grubenmann-Kirche im appenzellischen Trogen aufgeführt.
YouTube-Video: Auszüge vom Sommerinterview der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen
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Über den nachstehende Link kann das gesamte Interview angesehen werden.
Das Schweizerdeutsch im Interview ist ein wenig gewöhnungsbedürftig – da muss genau hingehört werden – dann versteht man schon die getätigten Aussagen. Ich wünsche Allen viel Spaß mit dem Interview von unseren Bach-Freunden St. Gallen in der Schweiz.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 14.08.2011 begehen wir den – 8. „Sonntag nach Trinitatis“
Der 8. Sonntag nach Trinitatis fragt nach der Antwort des Menschen auf das Handeln Gottes in seinem Leben. Diese Antwort erfordert nicht viel; es ist eigentlich ein schlichtes „Nichtverbergen“ dessen, was man bekommen hat. Schwerpunkt der Texte ist aber auch das Licht, das von denen, die dem Volk Gottes angehören, ausgeht, oder an dem sie teilhaben. Die Zusage Jesu: Ihr seid das Licht der Welt – läßt uns fragen, wodurch diese Zusage gerechtfertigt ist. Wir erkennen, dass es nicht unser Handeln ist, sondern der Glaube an den, der selber das Licht dieser Welt ist. Dieser Glaube läßt uns teilhaben an der Liebe Gottes, die sich uns in Jesus Christus erwiesen hat, und indem wir von dieser Liebe durch unser Leben zeugen, tragen wir das Licht in diese Welt.
Warum toben die Heiden, Kantate für Soli, Chor, Bläser, Streicher und
Basso continuo; Irmela Brünger und Inga Schneider, Sopran; Beat Duddeck,
Altus; Jörn Lindemann, Tenor; Markus Flaig, Bass; Capella Sancti Georgi;
Musica Alta Ripa, Leitung: Ralf Popken
Johann Sebastian Bach
BWV 178 „Wo Gott der Herr nicht bei uns hält“, Kantate zum 8. Sonntag nach Trinitatis
für Soli, Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo;
Matthew White, Altus; Makoto Sakurada, Tenor; Peter Kooij, Bass; Bach
Collegium Japan, Leitung: Masaaki Suzuki
Dietrich Buxtehude
Magnificat noni toni für Orgel; Kei Koito an der Scherer-Orgel der St.
Stephanskirche in Tangermünde
Johann Christian Bach
Magnificat C-dur für Soli, Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo;
Elisabeth Scholl, Sopran; Ruth Sandhoff, Alt; Andreas Karasiak, Tenor;
Gotthold Schwarz, Bass; Dresdner Kammerchor; La Stagione Frankfurt,
Leitung: Michael Schneider
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/YouTube: BWV 45 –
„Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 45, 136 und 178
von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den 7. Sonntag nach „Trinitatis“
(Kantaten für den achten Sonntag nach Trinitatis Christkirche, Rendsburg am 13. August 2000)
Gardiner – Ausführungen zum BWV 45 – „Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist“
Kantaten für den 8. Sonntag nach Trinitatis:
In der letzten Kantate, die für diesen Sonntag überliefert ist, ging Bach auf eine deutlich andere Art zu Werke. BWV 45 Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist beginnt mit einem kunstvoll ausgearbeiteten Choralsatz in E-dur mit Streichern, zwei Flöten und zwei Oboen (auch hier muss, trotz fehlender Angaben, die eine Oboe eine d’amore, die andere eine normale Oboe sein, wenngleich auch diese sich außerhalb ihres Tonbereichs und über ihn hinaus bewegt). Wie der für einen Christen richtige Weg auszusehen habe, erfahren wir auf eine sehr direkte Weise: ‚Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist und was der Herr von dir fordert’, während ‚Qual und Hohn drohet deinem Übertreten’.
Hier fällt mir besonders auf, wie glänzend es Bach gelungen ist, Fugentechnik und eine sich am Madrigalstil orientierende Textvertonung miteinander zu verschmelzen. Nachdem er – vor allem in den einleitenden Phrasen ‚Es ist dir gesagt’ – seine Stimmen und sogar die Instrumente paarig angeordnet und damit bis zu einem gewissen Grade die Dynamik festgelegt hat (Angaben dazu sind überhaupt keine vorhanden), reserviert er das gesamte Tutti für die gewichtige Weisung: ‚Gottes Wort halten und Liebe üben und demütig sein vor deinem Gott’. Die den Übeltätern drohende Strafe ist das Thema der ersten Tenor- Arie in cis-moll (Nr. 3), wo die von Gott eingeforderte ‚scharfe Rechnung’ eine bedeutungsschwere Ausdeutung erhält und sich, abgesetzt gegen einen ansonsten ruhigen Hintergrund, bei den Worten ‚Qual und Hohn’ – Signal für einen Wald aus Erhöhungszeichen, einschließlich eis und fisis – in einer Folge jeweils eine übermäßige Sekunde weiter aufsteigender Phrasen die Spannung aufzubauen beginnt.
Der zweite Teil der Kantate beginnt mit einem Satz für Bass und Streicher, der als Arioso ausgewiesen ist – und auf eine falsche Fährte führt (es ist Bachs Manier, Äußerungen von Christus persönlich gegen Abschnitte in indirekter Rede abzusetzen). In Wahrheit ist dieser Satz eine vollwertige, ausgesprochen virtuose Arie, halb Konzert à la Vivaldi, halb Opernszene. Wir sind wieder an unserem Ausgangspunkt angelangt, bei den falschen Propheten. Sehr deutlich gibt Bach zu verstehen, was all jene, die nur Lippenbekenntnisse ablegen, zu gewärtigen haben, und schildert als Kontrast dazu in der folgenden Arie mit obligater Flöte das Schicksal derer, die Gott ‚aus wahrem Herzensgrund’ bekennen. Der Choral ‚Gib, dass ich tu mit Fleiß’, eine Vertonung von Johann Heermann, ist ein vortrefflicher und überzeugender Schluss: Gott vollbringt sein Werk durch mich, sein Wille geschehe, ‚zu der Zeit, da ich soll’, und er gebe, ‚dass es gerate wohl’.
Rendsburg ist eine sehr hübsche Stadt zu beiden Seiten des Nord-Ostsee-Kanals in Schleswig-Holstein. Obwohl Bach nie so weit nach Norden gekommen war (der nördlichste Ort war das hundert Kilometer südöstlich gelegene Lübeck, wo wir die gleichen Kantaten am Tag zuvor aufgeführt hatten), gewinnt man den Eindruck, er hätte sich in dieser wunderschönen, während seiner Jugend auf Geheiß des dänischen Königs Christian V. erbauten, in Kreuzform angelegten Kirche mit Holzgewölbe sicher sehr zu Hause gefühlt.
Es ist nun auch in Deutschland vorgesehen, sämtliche geistlichen, weltliche Kantaten, Oratorien, Passionen, Messen, Motetten, Choräle, Arien und Lieder von „Johann Sebastian Bach“ aufzuführen in einem Zeitrahmen von 10 Jahren. Ausführende dieses J.S. Bach-Mammutprojektes unter der Leitung von „Kay Johannsen“ ist die „Stuttgarter Kantorei“, Stiftsbarock Stuttgart. Der Aufführungsort wird jeweils in der Stiftskirche Stuttgart sein innerhalb von Konzerten und Gottesdiensten.
Die Ensembles des Zyklus‘ „Bach : vokal“ sind vor allem das professionelle solistenensemble stimmkunst, deren 16 Mitglieder sowohl die solistischen als auch die chorischen Aufgaben wahrnehmen, sowie das auf Barockinstrumenten spielende Ensemble Stiftsbarock Stuttgart (früher: Ensemble 94) mit der ersten Konzertmeisterin Christine Busch.
Bei zahlreichen Aufführungen singt auch die Stuttgarter Kantorei (1. Preis beim Deutschen Chorwettbewerb).
Laiensänger und -instrumentalisten können bei „Bach : vokal“ aktiv mitwirken durch die Teilnahme beim Projekt Stiftsmusik für alle, in dessen Rahmen zweimal im Jahr eine Bach-Kantate im Gottesdienst aufgeführt wird.
Im Verlauf des Zyklus‘ sollen auch ausgewählte Gastensembles die Gelegenheit erhalten, bei „Bach : vokal“ mitzuwirken.
Dieses Bach-Projekt steht unter dem Motto: Zyklus‘ „Bach : vokal“
Beginn und Eröffnungskonzert
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am Freitag, 30. September 2011 – 19:00 Uhr
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Stiftskirche Stuttgart
Solisten, Stuttgarter Kantorei, Stiftsbarock Stuttgart | Leitung: Kay Johannsen
Kantate „Lobe den Herrn, meine Seele“ BWV 69a
Messe A-Dur BWV 234
Motette „Singet dem Herrn ein neues Lied“ BWV 225
Lydia Teuscher, Sopran
Nohad Becker, Alt
Andreas Karasiak, Tenor
Dominik Wörner, Bass
Stuttgarter Kantorei
Stiftsbarock Stuttgart Leitung: Kay Johannsen
Kay Johannsen, der künstlerische Leiter des Zyklus‘, ist seit 1994 Stiftskantor in Stuttgart und beschäftigt sich seit vielen Jahren intensiv mit der Musik Johann Sebastian Bachs. 1997 und 2007 spielte er Gesamtaufführungen des Orgelwerks, wobei der Zyklus 2007 auf 17 CDs (Produktion der Stiftsmusik Stuttgart) dokumentiert ist. Für die edition bachakademie bei hänssler nahm er fünf CDs auf, die unter anderem mit dem Diaposon d’or ausgezeichnet wurden. Neben der Orgelmusik hat er sich in Konzerten als Cembalist, Kammermusiker und Dirigent den meisten Gattungen des Bachschen Werkes gewidmet, von den Goldbergvariationen über die Brandenburgischen Konzerte und die Kunst der Fuge bis zur Matthäuspassion.
Die Aufführungen des neuen Stuttgarter Zyklus‘ „Bach : vokal“ finden vor allem statt im Rahmen von jährlich vier Bach-Wochenenden mit Konzerten jeweils donnerstags und freitags um 19 Uhr sowie im Gottesdienst um 10 Uhr am Sonntag. im Rahmen dieser Wochenenden werden jeweils 6 bis 7 Kantaten erklingen. Die geistlichen Kantaten werden so ausgewählt, dass sie im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr zu hören sind. So stehen auf dem Programm des ersten Wochenendes vom 19.-22. Januar 2012 die Kantaten zu Neujahr und zur Epiphaniaszeit. Im Rahmen des traditionellen Karfreitagskonzerts ist am 6. April 2012 die Messe h-Moll zu erleben, in späteren Jahren stehen die großen Passionen auf dem Programm.
Weitergehende Informationen zu dem Bach-Projekt – h i e r –
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Stuttgart Stiftsmusik Fuer Alle
Nächstes Mitmach-Wochenende
Stiftsmusik für alle 15./16. Oktober 2011
Unter der Leitung von KMD Kay Johannsen wird auch im Oktober wieder fleißig gesungen und musiziert! Diesmal wird die Kantate BWV 114 „Ach, lieben Christen, seid getrost“ einstudiert und im Gottesdienst am Sonntag zur Aufführung gebracht. Das Anmeldeformular mit allen weiteren Informationen finden Sie hier – wir freuen uns auf Ihre Anmeldung!
Wir bedanken uns nochmals bei allen 130 ChorsängerInnen und 50 Orchestermusikern für die engagierte Probenarbeit und die gelungene Aufführung im Mai 2011!
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 07.08.2011 begehen wir den – 7. „Sonntag nach Trinitatis“
Der 7. Sonntag nach Trinitatis geht nun auch auf die körperlichen Bedürfnisse des Menschen ein, wobei die Symbolhandlung des Abendmahls allerdings auch eine wichtige Rolle spielt. Jesu Handeln in unserem Leben macht uns frei von irdischen Bedürfnissen dadurch, dass wir sie immer erfüllt bekommen, indem wir teilhaben am Brot des Lebens. Der 6. und der 7. Sonntag nach Trinitatis könnten auch als „Sakramentssonntage“ bezeichnet werden, denn an ihnen wird der Taufe und des Abendmahls in ihrer Bedeutung für das Leben des Christen gedacht. Durch die Erzählung von der Speisung der 5000 erfahren wir am 7. Sonntag nach Trinitatis, wie wunderbar Gott für uns Menschen durch die Gaben seiner Schöpfung sorgt. So können wir auch getrost darauf sehen, dass unser Nächster genug zu essen hat, und von unserem Reichtum abgeben, weil wir wissen, dass der Herr uns speisen wird, wenn wir selbst einmal Not leiden.
„Es wartet alles auf dic“, BWV 187, Kantate zum 7. Sonntag nach Trinitatis für Soli, Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo;
Sandrine Piau, Sopran; Bogna Bartosz, Alt; Klaus Mertens, Bass;
Amsterdam Baroque Choir and Orchestra, Leitung: Ton Koopman
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/YouTube: BWV 186 –
„Ärgre dich, o Seele, nicht“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 107 – BWV 186 und BWV 187
von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den 7. Sonntag nach „Trinitatis“
(Aufführungs-Ort: St. Mary’s Haddington am 5. und 6. August 2000)
Gardiner – Ausführungen zum BWV 186 – „Ärgre dich, o Seele, nicht“
Kantaten für den siebten Sonntag nach Trinitatis:
Alle drei Bach-Kantaten für diesen Tag (BWV 186, 187 und 107) haben meisterhafte Anfangssätze. Keiner ist besonders bombastisch oder festlich, doch jeder auf seine ganz eigene Weise ausdrucksvoll. Diesmal verwendet Bach Pastelltöne statt Grundfarben. Kernstück von
BWV 186 „Ärgre dich, o Seele, nicht“ – ist die Anweisung an die Seele, nicht ärgerlich zu sein, wenn sie sieht, dass das ‚allerhöchste Licht (…) sich in Knechtsgestalt verhüllt’. Das war im 18. Jahrhundert der Kernpunkt in der Kritik der Rationalisten am Christentum: Die Vorstellung von einem Christus als Schöpfer und einem Christus in majestätischem Glanz konnte man tolerieren, doch Christus gedemütigt und erniedrigt durch Armut und Leid – das war für sie offenbar unbefriedigend und in Wahrheit ja auch lächerlich. Das mag uns heute merkwürdig erscheinen, aber zu Bachs Zeiten war es eine lebenswichtige Frage. Bach vertrat natürlich die lutherische Richtung, und schon in den einleitenden Worten des Chors geht er daran, uns durch eine Reihe sich steigernder Dissonanzen einen Eindruck davon zu vermitteln, auf welche Weise die verärgerte Christenseele mit sich zu Rate geht. Doch wie so oft in den Kantaten, die wir bisher aufgeführt haben, gewinnt man den Eindruck, dass das zusätzliche Verständnis, das uns Bachs Musik von den Texten verschafft, ein ganzes Stück über das verbal Geäußerte hinausgreift und seinen eigenen Weg geht.
Nehmen wir zum Beispiel, wie er dieses einleitende Motto des Chores fortführt, wie er abwechselnd jede Stimme zu demselben Text durch einen einfachen Kunstgriff, drei aufsteigende Noten im Sprechrhythmus, deren dritte ein Vorhalt auf dem Dominantakkord ist, mit einem Fugenthema in Führung gehen lässt. Das gibt der Musik die genau richtige, vorwärts treibende Kraft, wobei die harmonische Spannung des dreinotigen Incipits innerhalb eines längeren achttaktigen Absatzes hin und her wogt. Es lässt sich schwer sagen, was der tröstenden Stimmung mehr Eloquenz gibt, die instrumentalen Linien (Streicher durch Rohrblattinstrumente verdoppelt) oder die Chorstimmen. Formal gesehen ist dieser Satz unkonventionell – in der Weise, wie zum Beispiel die Verschachtelung der fugierten Abschnitte des Chors wie ein Gegenthema zu dem teilweise wiederkehrenden Hauptthema wirkt, das stets vom Orchester gespielt wird. In einem ABABA-Schema weist Bach den zweiten Teil (B) seinem Chor zu (‚Gottes Glanz und Ebenbild, sich in Knechtsgestalt verhüllt’), wobei den zuerst einsetzenden Sopranstimmen die drei übrigen, homophon geführten Stimmen antworten, die als Stütze nur ein Continuo haben – der erste deutliche Hinweis darauf, dass diese Musik als eines der früheren Werke in Bachs Weimarer Jahren entstanden ist.
Es bedarf nicht sehr großer Phantasie, hier das Flehen der Viertausend in der Wüste zu entdecken, die nach körperlicher und geistlicher Nahrung verlangen, was das Thema des hier vertonten Textes aus dem Evangelium ist (Markus 8, 1–9). Diese flehenden Gesten finden erneut Ausdruck in dem Arioso, mit dem das erste Bass- Rezitativ endet: ‚Ach Herr, wie lange willst du mein vergessen?’ Es könnte fast ein Entwurf sein für eine der großen Vertonungen der Passion. Der Bass erweitert diesen Hilfeschrei in seiner Arie mit Continuo (Nr. 3), wo er die zweifelnde Seele auffordert, sich nicht von der Vernunft ‚bestricken’ zu lassen, denn: ‚Deinen Helfer, Jakobs Licht, kannst du in der Schrift erblicken’. Wiederum in einem Rezitativ, das einem Arioso Raum gibt, verbreitet sich der Tenor über den Wert des heiligen Mannas: ‚Drum, wenn der Kummer gleich das Herze nagt und frisst, so schmeckt und sehet doch, wie freundlich Jesus ist’.
Es erweitert sich zu einer Arie, in der von den ‚Gnadenwerken’ des Heilands die Rede ist, die kraftvoll genug sind, ‚den schwachen Geist zu lehren’, und ‚dies sättigt Leib und Geist’. Wir haben Beweise, dass diese Kantate tatsächlich als sechssätziges Werk (BWV 186a) für den Dritten Adventssonntag 1716, auf einen Text von Salomo Franck, in Weimar entstanden ist. Da Bach sie wegen des Tempus clausum, der Zeit vom zweiten bis vierten Adventssonntag, in der nicht gesungen werden durfte, nicht verwenden konnte, beschloss er, sie früh in seinen ersten Leipziger Kantatenjahrgang aufzunehmen, und zwar als zweiteilige Kantate in elf Sätzen für den Siebenten Sonntag nach Trinitatis. Das bedeutete, dass wegen der veränderten Position des Werkes in der Liturgie des Kirchenjahres im Hinblick auf die Form einige wesentliche Änderungen notwendig wurden: Anpassungen der Arientexte und drei neue Rezitative (die vier Arien folgten vorher direkt aufeinander). Außerdem beschloss Bach, beide Teile mit jeweils einem Chor zu beenden, bei deren Komposition er auf die Verse 12 und 11 des Chorals ‚Es ist das Heil uns kommen her’ von Paul Speratus aus dem Jahr 1523 zurückgriff, die er bereits einer der Kantaten der letzten Woche zugrunde gelegt hatte (BWV 9).
Wenn Teil I dieser Kantate betont, dass die wahre Quelle des Glaubens in der Schrift zu finden sei, so wird in Teil II, wie Eric Chafe sagt, ‚der Gedanke der Glaubensbahn um die Vorstellung ergänzt, wie der Glauben zu leben sei – als Leben unter dem Kreuz gewissermaßen’. Wie in BWV 170 Nr. 3 in der vergangenen Woche beginnen wir unseren Weg in einer Welt, in der alles auf den Kopf gestellt ist, diesmal mit einem mächtigen Bass-Accompagnato, das die Welt als ‚große Wüstenei’ beschreibt (‚der Himmel wird zu Erz, die Erde wird zu Eisen’). Dieser Welt wird als scharfer Kontrast ‚Christi Wort’ entgegengestellt, das ‚ihr [der Christen] größter Reichtum’ ist (Salomo Franck war in Weimar Leiter des herzöglichen Münzkabinetts und Numismatiker, was eine Erklärung für seine Vorliebe für Vergleiche mit Münzen und Metallen ist). Bach hält, in Anlehnung an Franck, diese Antithese den ganzen zweiten Teil hindurch aufrecht, zwischen dem ‚Jammertal’ des gegenwärtigen Lebens und der Freude und Erfüllung im Leben ‚nach vollbrachtem Lauf’.
Das bringt er in einer Reihe lebhafter musikalischer Gesten zum Ausdruck – zum Beispiel den absteigenden Tetrachord-Arpeggien des Continuos in der Sopran-Arie (Nr. 8), stellvertretend für ‚die Armen’, die Gott ‚umarmen’ will, während die Violinen einen ausgedehnten chromatischen Aufstieg bewältigen. Eine in verschiedene Richtungen verlaufende Bewegung kennzeichnet auch die instrumentalen Linien in den identischen Chorälen, die beide Teile beschließen (Nr. 6 und 11), mit aufsteigenden Oboen und absteigenden Violinen in plänkelndem Wechselspiel, ein musikalisches Äquivalent zu der Antithese zwischen Drangsal und Hoffnung, die im Text zum Ausdruck kommt. Wie so oft spielt sich sehr viel mehr unter der Oberfläche der Musik ab, als es auf den ersten Blick scheinen mag – eine (absichtliche?) Spannung zwischen musikalischen Figuren und dem zugrunde liegenden ‚Affekt’ und, ebenfalls ohne Zweifel, auch ein numerologischer Aspekt, wie zum Beispiel die merkwürdige dreizehntaktige Form des Duetts für Sopran und Alt (Nr. 10) zeigt, eine Gigue in c-moll mit vollständiger Oboen- und Violinengruppe, in der die entscheidende Anweisung (‚Sei, Seele, getreu!’) bis zu den letzten beiden Takten aufgespart wird.
Da die neuen Leipziger Stimmen (seit 1906) dieser überarbeiteten Kantate verloren sind, ergeben sich verschiedene Probleme, zum Beispiel was die tiefen B in der Continuobegleitung von Nr. 9 betrifft: War das ursprünglich der Part eines basse de violon, dessen tiefe Saite auf B gestimmt war? Dann die Tonlage und Instrumentierung der Tenor-Arie (Nr. 5) – Oboe da caccia in der Weimarer Version, doch in der autographen Partitur für die Leipziger Wiederaufführung als ‚Oboe und Violinen I & II’ ausgewiesen. Dürr und Kubik empfahlen beide eine Transposition um eine Oktave nach oben, was unwahrscheinlich und unbefriedigend erscheint: Sie schiebt die Oboe an ihre Obergrenze (Es) und trennt Singstimme (Tenor) und Obligato durch eine sehr viel größere Folge von Intervallen, als sie uns bisher begegnet sind. Daher haben wir die ursprüngliche Tonlage beibehalten und die Oboe da caccia mit Violinen und Bratschen verdoppelt, und das Ergebnis war recht schön.
Hierzu möchte ich auf die von @Barbara angegebene Rundfunksendung hinweisen, die sich mit dem gleichen Thema:
„Mizler ist der große Unbekannte in J.S. Bachs Leben“ befasst.
Sendetermin am 7. August 2011 in Bayern-Klassik um ca. 18:50 Uhr bis 19:15 Uhr im Rahmen der Bach-Übertragung aus Ansbach mit der h-Moll Messe BWV 232 von J.S. Bach.
Ca. 18.50 – 19.15 Uhr: PausenZeichen *) Bachs schillerndster Schüler – der Musiktheoretiker, Philosoph und Arzt Lorenz Christoph Mizler Von Wolfgang Schicker *) Als Podcast verfügbar
Lorenz Christoph Mizler von Kolof (* 26. Juli 1711 in Heidenheim (Mittelfranken); † 8. Mai 1778 in Warschau) war ein deutscher philosophischer Gelehrter, Schriftsteller, Mediziner, Buchhändler, Buchdrucker, Musiktheoretiker, und Musikwissenschaftler.
Lorenz Christoph Mizler hat im Jahre 1738 die
„Correspondierende Societät der musikalischen Wissenschaften“
in Leipzig gegründet, der auch Bach 1747 beigetreten ist. Ihr gehörten u.a. Händel, Telemann und Graun an.
BR-Klassik:
Mizler ist der große Unbekannte in Bachs Leben– und doch von nicht zu unterschätzender Bedeutung. Einige der von ihm komponierten Oden werden in dieser Veranstaltung exklusiv vorgetragen. In Mizler lernen wir nicht zuletzt eine weitere wichtige und direkte Verbindung zwischen Bach und Ansbach kennen!
Ein spannender und inhaltsreichen Artikel zu dem Thema erschien – wie bereits angemerkt – in der SZ am 26.7.2011. Diesen Artikel füge ich nachstehend bei und möchte ihn zum Lesen sehr empfehlen:
Dir liebe Barbara und lieber Wolfgang herzlichen Dank für Eure Informationen zu Bach-Mizler, eine spannende Geschichte über den großen Unbekannten in J.S. Bach’s Leben. Dieser Artikel und die BR-Sendung werden jeden Bach-Freund erhellendes über „Lorenz Christoph Mizler“ eröffnen..!!
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 31.07.2011 begehen wir den – 6. „Sonntag nach Trinitatis“
Der 6. Sonntag nach Trinitatis konzentriert sich diesmal auf die Taufe als dem Beginn eines neuen Lebens. In diesem Zusammenhang wird auch der Gedanke eines „lebenslangen Bundes“ aufgenommen. Der 6. und der 7. Sonntag nach Trinitatis könnten auch als „Sakramentssonntage“ bezeichnet werden, denn an ihnen wird der Taufe und des Abendmahls in seiner Bedeutung für das Leben des Christen gedacht.
Am 6. Sonntag nach Trinitatis hören wir von der Taufe, dass wir durch sie zu Gottes Volk hinzuberufen sind. Die Taufe läßt uns teilhaben an dem Tod und der Auferstehung Jesu, und so haben wir auch Teil an dem wunderbaren Licht, das mit Jesus in diese Welt leuchtet.
nach Trinitatis für Alt, Oboe, Orgel, Streicher und Basso continuo;
Andreas Scholl, Altus; Orchestre du Collegium Vocale Gent, Leitung: Philippe Herreweghe
Wilhelm Friedemann Bach
Fuge F-dur für Orgel; Friedhelm Flamme an der Orgel der Münsterkirche
St. Alexandri in Einbeck
Wolfgang Amadeus Mozart
Missa solemnis C-dur, KV 337 für Soli, Chor und Orchester; Barbara
Bonney und Elisabeth von Magnus, Sopran; Uwe Heilmann, Tenor; Gilles
Cachemaille, Bass; Arnold Schönberg Chor; Concentus Musicus Wien,
Leitung: Nikolaus Harnoncourt
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/YouTube: BWV 170 –
„Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 9 – und BWV 170
von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den 6. Sonntag nach „Trinitatis“
(Aufführungs-Ort: St. Gumbertus-Kirche Ansbach am 30. Juli 2000)
Gardiner – Ausführungen zum BWV 170
BWV 170 – „Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“
Kantaten für den Sechsten Sonntag nach Trinitatis:
Der Wechsel von der zauberhaften schottischen Insel Iona, wo einige von uns aus Anlass des 250. Todestages Bachs aufgetreten waren, auf direktem Wege nach Ansbach in Franken war zwangsläufig unangenehm krass. Für die Feier in der alten Iona Abbey hatten wir ein Programm zusammengestellt, das einige der intimsten und bewegendsten Stücke enthielt und das wir an einem milden Sonnentag aufführten, mit den Schreien der Seemöwen und dem Blöken der Schafe im Hintergrund. Unser Programm für die Bach-Woche in Ansbach enthielt, neben der Wiederholung der Kantate Aus der Tiefen vom vergangenen Wochenende in Mühlhausen und zwei Motetten, die beiden Kantaten Bachs, die für den Sechsten Sonntag nach Trinitatis erhalten sind: BWV 170 Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust, eine Kantate für Alt und obligate Orgel, Oboe d’amore und Streicher, und BWV 9 Es ist das Heil uns kommen her, eine Choralkantate aus der Zeit um 1732.
BWV 170„Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“ ist die erste der beiden Solokantanten für Alt, die Bach im Sommer 1726 auf fünfzehn Jahre vorher veröffentlichte Texte des Darmstädter Hofbibliothekars Georg Christian Lehms schrieb. In diesem Jahr hatte Bach offenbar einen hervorragenden Sänger zur Verfügung, vielleicht Carl Gotthelf Gerlach, der damals an der Universität studierte und unter Johann Kuhnau bei den Thomanern gesungen hatte, und war begierig, aus seinem Talent einen möglichst großen Nutzen zu ziehen. Oberflächlich gesehen vertonte Bach einen kernigen, wenn auch ausgesprochen altmodischen, an barocker Symbolik reichen Text zu einer Zeit, als der galante Stil in Mode kam und sich sogar schon auf seine eigene Kirchenmusik auszuwirken begann. Faszinierend ist, auf welche Weise es ihm gelingt, aus diesen völlig konträren Ausdrucksformen eine überzeugende Synthese zu schaffen.
Die Anfangsarie ist reines Entzücken, ein warmer, üppiger Tanz im 6/8-Takt in D-dur. Man fühlt förmlich Bachs liebevolles Lächeln über dieser Musik schweben, die uns den Weg zur ‚Himmelseintracht’ weist. Eine jener unbeschreiblich schönen Melodien des Komponisten, die sich in unserem Hörgedächtnis einnisten, sie braucht einen ganzen Takt, um in Gang zu kommen, doch sobald das geschafft ist, erweckt sie den Anschein, als würde sie nie aufhören können (sie ist zwar nur acht Takte lang, wirkt jedoch endlos). Doch erhält diese ausladende, der Oboe d’amore und der ersten Violine anvertraute Melodie ihre Schönheit und heitere pastorale Stimmung erst durch ihr harmonisches Gerüst. Die sanft plätschernden Achtel in den tiefen Streichern werden zu Dreiergruppen verschleift und erinnern an das ‚Bogenvibrato’ oder was die Franzosen balancement nannten, während die abwärts gerichtete Basslinie klingt, als deute sich hier ein Ostinato an – mit anderen Worten der Beginn eines Musters, das sich schleifenartig wiederholen wird. Nun ja, es kommt tatsächlich wieder, aber nicht konsequent oder so, dass es in irgendeiner Weise vorhersagbar wäre. Mit Lehms’ Text vor Augen sucht Bach nach Möglichkeiten, wie er als Lebensziel den Frieden der Seele herausarbeiten kann, und nach Mustern, die ihm gestatten, hin und wieder auf die Sünde und die Schwäche des Fleisches zu verweisen.
Lehms, ein wortgewaltiger und leidenschaftlicher Verseschmied, kommt schon von Nr. 2 an (einem Rezitativ) richtig in Fahrt, wo er das Tagesevangelium (aus der Bergpredigt in Matthäus 5, 20–26) und die Epistel (Paulus an die Römer, 6, 3–11) paraphrasiert und zusammenfasst. Demnach, erklärt er, sei die Welt ein ‚Sündenhaus’, deren Mund ‚voller Ottergift’ den unschuldigen Nächsten als Dummkopf und Narr beschimpfe. Bach liefert erwartungsgemäß die entsprechenden deklamatorischen Gesten und Ausdrucksnuancen und wechselt bei dieser Gelegenheit zu der entfernten Tonart fis-moll. In dieser Welt, in der das Unterste zuoberst gekehrt ist, folgt nun eine ungewöhnliche, recht umfangreiche Arie in A-dur, die für eine zweimanualige obligate Orgel vorgesehen ist. Allerdings haben wir, wie es Bach offenbar bei der Uraufführung der Kantate gehandhabt hatte, zwei Orgeln verwendet, eine für jedes Manual, die eine im Chorton notiert, die andere im Kammerton. Diesen Stimmen fügt Bach in der mittleren Lage nur eine Linie mit unisono geführten Violinen und Bratschen hinzu. Dieser besonderen, ‚Bassettchen’ genannten Verfahrensweise sind wir in diesem Jahr schon verschiedentlich immer dann begegnet, wenn Bach der Meinung ist, eine besondere Stimmung müsse geschaffen werden, und auf die übliche Stütze durch den Basso continuo verzichtet.
Er verwendet sie symbolisch mit Bezug auf Jesus (der keine ‚Stütze’ braucht), der die Gläubigen vor den Folgen der Sünde beschützt (wie in der Sopran-Arie ‚Aus Liebe’ in der Matthäus- Passion), und, am anderen Ende, auf die Menschen, die immer wieder in Sünde verfallen, wie in jener wunderbaren Sopran-Arie ‚Wir zittern und wanken’ aus BWV 105, oder (so wie hier) bezogen auf die ‚verkehrten Herzen’, die (im wahrsten Sinne des Wortes) den Boden unter den Füßen verloren haben, weil sie sich von Gott abwenden. Die Arie ist aus der Warte eines passiven Zeugen aufgezeichnet, der sieht, wie die rückfälligen Sünder ‚mit rechten Satansränken’ Gottes Strafgericht verlachen und ‚sich nur an Rach und Hass erfreun’, und das Unbehagen des Sängers auf seinem Beobachtungsposten ist im zerklüfteten Rhythmus der Bassettchen-Linie zu spüren. Bach weicht an zwei Stellen von der chromatischen, fugierten Verflechtung der beiden Orgellinien ab und liefert stattdessen einen schnelleren, diatonischen Austausch zwischen den Stimmen, der so angelegt ist, dass er im A- Teil mit der in Lehms’ Text erwähnten ‚Rach und Hass’ und im B-Teil mit den Worten ‚frech verlacht’ zur Deckung gelangt.
Mir als Nicht- Organisten erscheint das alles ein wenig merkwürdig und unpersönlich. Ich könnte mir vorstellen, dass diese Arie, mit wendigeren, klagender klingenden Instrumenten gespielt, wie zum Beispiel den Unisono-Violinen in ‚Et incarnatus’ der h-moll-Messe, mehr zu Herzen gehen würde. Offensichtlich war Bach knapp mit der Zeit, nachdem er beschlossen hatte, dieses Werk am 28. Juli 1726 mit der Kantate seines Meiningener Cousins Johann Ludwig (Ich will meinen Geist in euch geben) zu koppeln; diese wurde vor der Predigt aufgeführt, und Vergnügte Ruh während der Verteilung des Abendmahls. Mir erscheint die Orgel als Soloinstrument in der stolz einherschreitenden Da-Capo- Arie in D-dur (Nr. 5), die das Werk beschließt, sinnvoller eingesetzt, wenngleich auch dies eine Entscheidung gewesen sein mag, die in letzter Minute unter Zeitdruck zustande kam und Bach nötigte, das Orgelsolo selbst zu spielen. Ursprünglich mochte er für diesen Satz ein melodisches Blasinstrument vorgesehen haben – vielleicht eine Oboe d’amore –, und dann, als er Vergnügte Ruh in seinen letzten Jahren, um 1746/47, wieder aufführte, wählte er für diesem Satz sicher eine obligate Flöte, was die in der Uraufführung verwendete zweite Orgel entbehrlich machte. Das erklärt, warum sein ältester Sohn, Wilhelm Friedemann, 1750 in Halle unbedingt die erste Arie wieder aufführen wollte, nicht jedoch den restlichen Teil der Kantate.
Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimage geschriebenen Tagebuch
Übersetzung: Gudrun Meier
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Eine interessante Schlussanmerkung von J.E. Gardiner
zur Aufführung in St. Gumbertus, Ansbacher-Bachwoche 2000
Das letzte Mal waren wir 1981 hier in Ansbach, als man uns eingeladen hatte, fünf verschiedene Programme mit Bachs Musik aufzuführen. Der Chor übertraf sich damals selbst, und dies zu einer Zeit, als wir als English Baroque Soloists immer noch damit beschäftigt waren, unseren Weg als ein Ensemble zu finden, das sich der historischen Aufführungspraxis verschrieben hatte. Neunzehn Jahre später wurde das erste Stück in unserem Programm, die Motette ‚Lobet den Herrn’, die mit einem überwältigenden ‚Hallelujah!’ endet, mit völliger Stille quittiert. Plötzlich fiel mir wieder ein, wie bestürzt ich damals war, als der zaghaft einsetzende Beifall mit lauten Pst!-Rufen erstickt wurde, 1981 und auch am Ende unseres ersten Auftritts 1979 hier.
Irgendwie wirkte es so, als würde der ganzen Sache der Reiz genommen – der Ehre, die man vermeintlich uns, den Ausländern, erwiesen hatte, als man uns auserwählte und einlud, an diesem führenden Bach-Fest teilzunehmen, fast einem Mekka (oder Bayreuth) der Bach-Feiern. Einige von uns hatten Mühe, nicht aufgebracht zu reagieren, nicht was die fehlende hörbare Zustimmung betraf, sondern die Einstellung, die hinter diesem kapriziösen Verzicht auf Applaus lag. Der Grund dafür war nicht so sehr die (mangelnde) Qualität der Aufführung, jedoch vielmehr der pseudo-religiöse Respekt, den ein Publikum, das sich als wahrer Wächter der heiligen Bach-Flamme verstand, dieser Musik entgegenbrachte. Historisch nicht ganz stimmig an dieser exzessiven Bach-Huldigung ist, dass die Musik als ein statischer Gegenstand oder eine heilige Reliquie gesehen wird, während Bach eindeutig sehr großen Wert darauf legte, dass seine Musik aufgeführt wird, wie es uns im Laufe des Jahres immer wieder bestätigt worden war.
In gewisser Weise wird ihre Komposition erst während der Aufführung ‚vollendet’, und das ist der Grund, warum wir als Musiker so achtsam jeder Spur folgen, die uns in der Notation der Kantaten Hinweise auf Bachs eigene Aufführungspraxis gibt. Wir sind auch bestrebt, ein produktives und dynamisches Dreiecksverhältnis zu schaffen, zwischen dem Komponisten Bach, der sein Werk selbst aufgeführt hat, uns als Musikern, die es neu erschaffen, und schließlich dem Publikum, das an diesem Prozess teilhat. So war es in allen ostdeutschen Städten gewesen, wo wir in diesem Jahr aufgetreten waren. Doch wenn die Zuhörer als begeisterte Bach-Anhänger zu dem Schluss gelangt sind, das Gelände verteidigen zu müssen, kann diese lebenswichtige chemische Reaktion zwischen ihnen und uns nicht mehr stattfinden, und damit entfällt auch der ‚Auftrieb’, den ein reaktionswilliges Publikum einem auftretenden Ensemble geben könnte.
Diese Überlegungen traten in ein anderes Licht, als eine ältere Dame nach dem Konzert am Morgen nach vorn kam und mir ein Sträußchen mit Blumen aus ihrem Garten überreichte. Die letzte Spur Groll verschwand, als sie am Abend mit einem noch größeren Strauß wiederkam, diesmal aus wilden Wiesenblumen.
Anmerkung dazu: Dieses Thema haben wir im Blog ausführlich behandelt:
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 24.07.2011 begehen wir den – 5. „Sonntag nach Trinitatis“
Der 5. Sonntag nach Trinitatis befaßt sich wieder mit der Gemeinde, diesmal ihrer Antwort auf Gottes Ruf. Nachfolge scheint so einfach, so schwierig, so abwegig, weil wir nicht so recht wissen, was Nachfolge ist. Die Lesungen dieses Sonntags wollen uns den Weg leiten. Am 5. Sonntag nach Trinitatis denken wir darüber nach, warum wir Jesus nachfolgen, und stellen fest, dass es dafür keine vernünftigen Gründe gibt. Der Glaube ist es, der uns an Jesus hält, auch dann, wenn andere, die Beweise sehen wollen, uns auslachen oder verspotten. Das wollen wir gerne ertragen, denn auch unser Herr wurde ausgelacht und verspottet.
BWV 93 „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ BWV 93, Kantate am 5. Sonntag nach
Trinitatis; Deborah York, Sopran; Franziska Gottwald, Alt; Paul Agnew,Tenor; Klaus Mertens, Bass; Amsterdam Baroque Choir and Orchestra, Leitung: Ton Koopman
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/YouTube: BWV 88 –
„Siehe, ich will viel Fischer aussenden“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 88 – und BWV 93
von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den 5. Sonntag nach „Trinitatis“ (Aufführungs-Ort: Divi Blasii Kirche Mühlhausen am 16. Juli 2000)
Gardiner – Ausführungen zum BWV 93 und BWV 88
In der ersten seiner beiden Leipziger Kantaten für diesen Sonntag,
BWV 93
verlegt sich Bach auf das Rezept, das gesamte Werk auf einen Choral zu gründen, der für den fünften Sonntag nach Trinitatis bestimmt ist und zu seinen deutlichen Favoriten gehört (wie es offensichtlich auch bei Brahms der Fall war, als er sein Deutsches Requiem schrieb): ‚Wer nun den lieben Gott lässt walten’, mit Text und Melodie von Georg Neumark (1641). Obwohl dieses Werk zu seinem zweiten Kantatenjahrgang gehört und die am Anfang stehende Choralfantasie entsprechend anspruchsvoll ist, scheint sich Bach zurück zu den Wurzeln seiner Kindheit zu begeben, nicht nur weil er dieses Lied so liebte, sondern auch in der Manier, wie er es in zweien der Sätze (Nr. 2 und 5) aufgliedert – nach der Frage-und-Antwort- Methode, mit der er seinen Katechismus lernte.
Also nimmt er eine Strophe aus Neumarks Choral und sagt sie zeilenweise auf: ‚Was helfen uns die schweren Sorgen?’, ‚Was hilft uns unser Ach und Weh?’, immer vom Solisten ein wenig verziert. Dann fügt er als freies Rezitativ den Antworttext ein: ‚Sie drücken nur das Herz mit Zentnerpein, mit tausend Angst und Schmerz’, und so weiter, wie bei einem mittelalterlichen Tropus. Das bedeutet, dass wir ständig auf der Hut sein müssen, was er mit Neumarks Choral anstellen wird (der ihm selbst wie auch seiner Gemeinde äußerst vertraut war), wie er ihn auf immer wieder überraschende Weise variiert, ausschmückt, verkürzt oder wiederholt – alles aus Gründen der Rhetorik und zur Steigerung des Ausdrucks.
In der einleitenden Fantasie übernehmen die vier vokalen Concertisten paarweise die Führung und singen eine verzierte Version aller sechs Zeilen des Chorals, bevor er ‚sauber und ordentlich’ mit Blockakkorden harmonisiert vom (vollständigen) Chor vorgetragen wird, wobei sich die tiefen Stimmen schließlich zu einem schmückenden Kontrapunkt auffächern. Im mittleren Satz (Nr. 4) dieses symmetrisch gebauten Werkes hebt sich der Choral in seiner reinen Form von der Umgebung ab, wie die goldenen Initialien in einem mittelalterlichen Missale. Vorgetragen wird er von den Violinen und Bratschen, während sich Sopran und Alt darauf beschränken, eine lyrische Verkürzung der Melodie auszuschmücken. In den beiden Arien ist ihre Verkleidung sogar noch subtiler. Paraphrasiert kehrt sie in der von Streichern begleiteten Tenor-Arie (Nr. 3) wieder.
Wenn wir uns fragen, warum die Schritte dieses eleganten Passepieds aller zwei Takte abgebremst werden, so stellt es der Tenor klar: ‚Man halte nur ein wenig stille’ – und höre auf das, was Gott zu sagen hat. In der abschließenden Arie (Nr. 6), ‚Ich will auf den Herren schaun’, werden wir noch einmal zum Narren gehalten. In ihrem unbekümmerten Wortwechsel scheinen uns Sopran und Oboe zu versichern, dass wir uns in der Kantate zum ersten Mal in einer ‚choralfreien’ Zone befinden. Da eilt bei den Worten ‚Er ist der rechte Wundermann’ die Choralmelodie herbei und liefert unverändert den Abgesang. Man fragt sich, ob eine solche Fülle geistreicher und witziger Einfälle von Bachs Hörern goutiert wurde oder auf sie verschwendet war.
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Im Vergleich zu der Manier, wie Bach zwei Jahre später Neumarks Choral in gebieterischer Harmonik als Abschluss seines Beitrags für den gleichen Sonntag präsentieren würde, könnte die Methode, die er in
BWV 88
„Siehe, ich will viel Fischer aussenden“ anwendet, kaum gegensätzlicher sein. Das Werk ist eine doppelstöckige Kantate, in der er auf eine Choreinleitung verzichtet, das Evangelium des Tages zu ignorieren scheint und sich stattdessen einem Text aus dem Alten Testament zuwendet, der von den Suchtrupps (aus Fischern und Jägern) berichtet, die der Herr ausgeschickt hat, sein versprengtes Volk zusammenzurufen (Jeremia 16, 16). Die ausgedehnte Bass-Arie beginnt mit zwei Oboen d’amore und Streichern als muntere Barkarole im 6/8-Takt. Plötzlich wechselt die Szene zu einer Jagd, ‚allegro quasi presto’, ein Paar tobender hoher Hörner gesellt sich zum Orchester, als stünde ein Hindernisrennen an. Die langsame, gewundene Gangart des einen bei ständig variierter Platzierung von ‚Siehe!’, die unzähligen Synkopierungen des anderen, beide stellen das Ensemble vor eine schwierige Aufgabe.
Bach stibitzt sich im folgenden Rezitativ den rhetorischen Trick eines Predigers, wenn er mit der Frage schließt: ‚Und überlässt er uns der Feinde List und Tück?’. ‚Nein’, beantwortet der Tenor mit mächtiger Stimme seine eigene Frage zu Beginn der folgenden Arie mit obligater Oboe da caccia. Bach verzichtet auf den vollständigen Einsatz der Streicher, bis der Sänger geendet hat, analog zu dem nicht vorhandenen Anfangsritornell. Ein Rezitativ, hier auf eine höhere Ebene erhoben, deklamiert in einer menuettartigen Arie die entscheidende theologische Aussage. Die Macht der Musik wird hier auf überzeugende Weise dargeboten.
Der zweite Teil beginnt für den Tenor, der als Evangelist auftritt, mit einem direkten Zitat aus dem Evangelium, ‚Jesus sprach zu Simon’, woraufhin die Vox Domini (Bass) über einem energischen Celloostinato ein Arioso im Dreiertakt anstimmt, zunächst im Sprechrhythmus beginnt, sich dann jedoch in einen melismatischen Dialog mit dem Continuo verbreitet. Ein Duett für Sopran und Alt mit unisono geführten Violinen und Oboe d’amore ist als eine zweistimmige Invention angelegt, deren unvergessliches Seufzermotiv (Stimmen in Terzen) der letzten Zeile vorbehalten bleibt. Endlich wird die Bedeutung dieser Fischer und Jäger im ersten Teil klar: Der Anfang sollte an jene Szene am See erinnern, als Jesus den Fischer Petrus zu seinem Jünger berief, und somit hätten wir hier ein frühes Beispiel für jene ‚Dialektik der Moderne’, die bei Forschern so beliebt ist: Bach bedient sich des kollektiven Gedächtnisses seiner Hörer.
Dass sich ein weiterer Gedanke in dieser Woche immer wieder aufdrängte, ist der unvergesslichen Choralmelodie Georg Neumarks zu verdanken, die in den zwei Kantaten für diesen Sonntag wiederkehrte. Was hat es mit dieser Melodie auf sich, dass ich so überzeugt bin, sie sei alt – ist es einfach nur die Tatsache, dass sie modal ist? Ihre betont elegische Manier und die Intimität ihres Ausdrucks, besonders in der Weise, wie Bach sie gestaltet, legen ein Tacet der verdoppelnden Instrumente nahe, lassen die Neigung verspüren, sie sehr leise zu spielen.
Das Publikum, bei den ‚offenen’ Proben am Samstagabend – vorwiegend aus der Umgebung, wie es hieß – und am Sonntag selbst, reagierte aufmerksam und begeistert, selbst nach den Maßstäben dieser Pilgerreise, als wolle es es seine Anerkennung zeigen, dass ein wahrer Durst gestillt worden war.
Aufgeschreckt wird der Bach-Freund über neue Zweifel an der Echtheit der Gebeine von J.S. Bach in dem Grab der Thomas Kirche in Leipzig. Wie die Mitteldeutsche Zeitung in ihrer Ausgabe vom 19. Juli 2011 berichtet, Zweifel daran äußerte während eines Vortrages an der Leopoldina-Akademie der Naturforscher in Halle der international namhafte Gerichtsmediziner Walther Parson aus Innsbruck.
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Auszug aus dem Artikel der MZ:
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Hutgröße 58
Arbeitslos kann Walther Parson kaum werden. „Zwischen 1750 und 1850 waren alle berühmten Schädel auch Sammelobjekte.“ Dieses Phänomen hängt mit einer damals verbreiteten Ansicht zusammen, dass man das Wesen eines Menschen von seiner Kopfform ablesen könne. Allein Franz Joseph Gall als Begründer der Phrenologie, so der Name dieser pseudowissenschaftlichen Lehre, soll mehr als 300 Schädel besessen haben. Bach beispielsweise hatte der Überlieferung nach Hutgröße 58 und war schon deshalb eine gefragte Ausnahmeerscheinung und mögliches Sammelobjekt. Die Musiker Haydn und Mozart sind nur zwei weitere berühmte Namen, um deren Schädel sich bis heute abenteuerliche Geschichten ranken. Parson: „Insofern stellt sich fast immer die Frage nach der Echtheit.“
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Zum Gesamt-Artikel als PDF „MZ“ Mitteldeutsche Zeitung vom 19.7.2011 nachstehend:
Jeder Bach-Freund wird sich seine eigenen Gedanken über diesen angeblichen Sensations-Artikel in der „MZ“ machen. Ich bleibe unvoreingenommen und nehme das einmal zur Kenntnis und äußere mich einmal später dazu. Wichtig erscheint mir, das J.S. Bach weiter lebt und seine fantastische Musik die Welt erobert hat und das war ein großes Ziel von ihm, was er so eindrucksvoll mit der h-Moll Messe, BWV 232 beweisen konnte und wollte…!!
YouTube Thomaner „Agnus Dei“ and „Dona nobis pacem“ 13:“
Bevor ich das Video zur Werkeinführung zum BWV 180 von der J.S. Bach-Stiftung vorstelle, habe ich noch ein sehr großes Anliegen, wo ich um rege Unterstützung bitte.
Social Media Award / Schweiz
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Die
„J. S. Bach-Stiftung St. Gallen“
ist für den Schweizer
„Social Media Award 2011“
nominiert worden..!!
Bis Ende Juli 2011 kann jedermann für seine Lieblingskampagne abstimmen.
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Um in die Schlussrunde zu gelangen, sind wir auf jede Stimme angewiesen.
Wir sind Ihnen daher sehr dankbar, wenn Sie auf folgende Webseite gehen würden:
Ihre Stimme wird dann automatisch den Online-Aktivitäten der J. S. Bach-Stiftung gegeben. Die weiteren nominierten Kampagnen sind – hier – einsehbar. Besten Dank für Ihre wertvolle Hilfe.
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Ich würde mich darüber freuen, wenn alle meinen Aufruf befolgen würden und wir somit die J.S. Bach-Stiftung St. Gallen unterstützen würden…!!
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Heute wurde von der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen das erste Video (45 Minuten) auf YouTube veröffentlicht mit einer Werkbeschreibung zum BWV 180 „Schmücke dich, o liebe Seele.“
Vor dem eigentlichen Konzert findet von der J.S. Bachstiftung St. Gallen ein Workshop über 45 Min. statt, wo eine Werkbeschreibung und Reflexion zu dem Bach-Werk abgegeben wird. Dieses 1. Video habe ich mir heute angesehen und bin voll begeistert, mit welcher Leichtigkeit ein Bach-Werk bekömmlich erläutert wird. Der Besucher wird mit eingebunden und das finde ich total toll gemacht. Bildet Euch selber einmal ein Meinung dazu ich füge das Video anbei und schaut es Euch einmal in – R u h e – an ich kann es jedem Bachfreund sehr empfehlen…!!
Der musikalische Leiter Rudolf Lutz der J. S. Bach-Stiftung gestaltet die Einführung zusammen mit dem Theologen Karl Graf. Dieses Video zeigt die Einführung zur Kantate BWV 180 („Schmücke dich, o liebe Seele“). Die Live-Aufzeichnung der Kantate, der Werkeinführung sowie der Reflexion ist als DVD hier erhältlich:
Bei meinen täglichen Rundgängen in der Internet-Welt wurde ich auf folgende Übersetzung geleitet und habe mich darüber köstlich amüsiert:
Übersetzung von Portugiesisch nach Deutsch
Das Glaubensbekenntnis über J.S. Bach !
„Ich glaube an Bach, der Musiker, der Schöpfer der himmlischen Harmonien, und durch seine Kunst der Fuge, sein großes Werk, das durch die Kraft seines meisterhaften Geistes gezeugt wurde, geboren von der ewigen Muse, gelitten und verletzt unter Leipzig, seine Musik war tot und begraben, hinabgestiegen zu den Vergessenen, wiederauferstanden bei der Berührung durch Felix Mendelssohn Bartholdy, aufgefahren in den Himmel.“
„Ich glaube an Bach, seine Musik im Himmel und die Gemeinschaft der Interpreten. Von dort „WIRD ER KOMMEN“ zu beurteilen und zu richten alle seine Interpreten die Vergebung der Sünden einer barocken Inszenierung.
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 03.07.2011 begehen wir den – 2. „Sonntag nach Trinitatis“
Der 2. Sonntag nach Trinitatis hat „die Einladung“ zum Thema. Es leitet sich ab vom Evangelium vom großen Abendmahl – der Einladung, die von den Wohlhabenden abgelehnt wird, woraufhin die Einladung an die Außenseiter und Ausgestoßenen ergeht, die sie freudig annehmen. Es geht an diesem Sonntag wohl mehr darum, darüber nachzudenken, wo Gottes Einladung an uns ergeht und wie wir darauf antworten. Die übrigen Perikopen nehmen das Thema in vielfältiger Weise auf.
Am 2. Sonntag nach Trinitatis hören wir die Einladung zum großen Abendmahl und danken Gott, dass er uns durch Jesus Christus teilhaben läßt an seinem Reich. Die Freude über die Einladung macht uns selbst zu Einladenden.
Soli, Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo; Siri Thornhill,
Sopran; Petra Noskaiová, Alt; Christoph Genz, Tenor; Jan van der
Crabben, Bass; La Petite Bande, Leitung: Sigiswald Kuijken
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/YouTube: BWV 10 –
„Meine Seel erhebt den Herrn“ (für Mariae Heimsuchung)
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 2, BWV10 und BWV 76
von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den 2. Sonntag nach „Trinitatis“ (Aufführungs-Ort: Basilique Saint-Denis, Paris, am 2. und 3. Juli 2000)
Gardiner – Ausführungen zum BWV 10 „Meine Seel erhebt den Herrn“ (für Mariae Heimsuchung)
Zwei Wochen nach der ersten Aufführung von BWV 2 am 18. Juni 1724 stellte Bach „Meine Seel erhebt den Herrn“ BWV 10 zum Fest Mariä Heimsuchung vor – das fünfte Werk in seinem zweiten Leipziger Kantatenjahrgang. Er schätzte es hoch genug, um es im Laufe der 1740er Jahre mindestens einmal zu wiederholen. Es war für die Liturgie des Vespergottesdienstes in Leipzig bestimmt, und sein unbekannter Librettist übernahm für die Sätze 1 und 5 das deutsche Magnificat unverändert, während es in den Sätzen 2, 3, 4 und 6 paraphrasiert wird und statt mit einem Choral mit einer Doxologie des Chors endet. Bach findet Mittel und Wege, bei dem unveränderten Text den tonus peregrinus einzuflechten, den in der lutherischen Tradition mit diesen Worten verbundenen Gemeindegesang. Dieser liefert einen faszinierenden Kontrast zu seinem lateinischen Magnificat (BWV 243), das im Jahr zuvor am Weihnachtstag (mit weihnachtlichen Einschüben) aufgeführt worden war.
Wenngleich die Kantate weniger üppig instrumentiert und nicht so offenkundig theatralisch ist, steht sie im Hinblick auf handwerkliches Können und eine umsichtige Ausdeutung der Worte dem Lobgesang in nichts nach. Bachs große Aufgabe besteht hier darin, zwischen dem modalen Charakter des Tonus peregrinus und der festlichen Stimmung des Textes und seinen Vorstellungen, wie sich dieser Überschwang durch Chor und Instrumente ausdrücken ließe, eine praktikable Synthese zu schaffen. Angemessenen rhythmischen Schwung erhält die einleitende (vivace überschriebene) Choralfantasie durch Arpeggien im Stil des italienischen Violinkonzerts in den hohen Streichern und die kraftvolle Deklamation der drei tiefen Chorstimmen. In der zweiten Verszeile wandert der Tonus peregrinus, der nun den Altstimmen übertragen ist, zur Subdominante, bevor Bach die einleitende Sinfonia auf typisch kunstreiche Weise mit den Chorstimmen verflechtet, diesmal jedoch auf den Cantus firmus verzichtet.
Der zweite Satz, eine festliche Sopran-Arie in B-dur im konzertanten Stil behält den rhythmischen Schwung bei und schildert den Herrn als ‚stark und mächtig’. Ein Vergleich der autographen Partitur mit den Originalstimmen lässt vermuten, dass Bach die unisono geführten Oboen, die den vierstimmigen Satz füllen, wenn die Sopranstimme pausiert, erst dann einfügte, als er die Stimmen ins Reine schrieb. Das Tenor-Rezitativ (Nr. 3) steigert sich zu einem Melisma aus sechsunddreißig Noten, um uns jene Leute vor Augen zu führen, ‚die voller Stolz und Hoffart sind’ und die Gottes Hand ‚wie Spreu zerstreun’ wird – was auf die Lippen der Gemeindemitglieder, die sich an das peitschende Motiv des Evangelisten in der Johannes- Passion erinnerten, die sie ungefähr vier Monate zuvor gehört hatten, ein wissendes Lächeln gebracht haben mag. Darauf folgt eine prachtvolle, unerbittliche Arie für Bass, die mit hämmerndem Continuo betont, wie ‚Gewaltige vom Stuhl hinunter in den Schwefelpfuhl’ gestoßen werden, und schließlich auf sinnige Weise schildert, wie Gott die Reichen ‚bloß – und – leer’ lässt. Hier bietet sich ein faszinierender Vergleich mit dem ‚Deposuit’ aus dem lateinischen Magnificat an. Wie im ‚Suscepit Israel’ jenes Werkes verwendet Bach jetzt den (der Trompete übertragenen) Tonus peregrinus als Hintergrund für ein überaus zärtliches und lyrisches Duett zwischen Alt und Tenor (Nr. 5).
Doch vielleicht spart er sich das Beste für den Schluss auf, ein Tenor-Rezitativ (Nr. 6), das secco beginnt und dann von den hohen Streichern mit plätschernden Sechzehnteln begleitet wird. Diese schildern, wie Gottes Same ‚sich so sehr wie Sand am Meer und Stern am Firmament ausbreiten’ musste, und eine Paraphrase der Anfangsworte des Johannesevangeliums (‚das ew’ge Wort ließ sich im Fleische sehen’) beschließt die Kantate mit dem wunderschönen und trostreichen Versprechen, ‚dass Gottes Wort voll Gnad und Wahrheit sei’. Die Doxologie erinnert in der Kraft, mit der Bach den Chor die Worte deklamieren lässt – auf eine Weise, bei der er den Wechsel zwischen betonten und unbetonten Silben im Deutschen besonders geschätzt haben mag – sehr stark an Heinrich Schütz.
Schütz (1585–1672) ist der unbesungene Held, der Monteverdi und Bach verbindet. Er war, so vermute ich, der Kanal für jenen reichen Strom musikalischen Ausdrucks und die nahezu wissenschaftliche Erkundung menschlicher Leidenschaften, der Monteverdi den Weg bereitet hatte, er sorgte dafür, dass sie über Schüler wie Jonas de Fletin an Johann Christoph Bach und von diesem an dessen berühmtem Großcousin weitergegeben wurde. Mehr als jeder andere Barockkomponist erkannte und würdigte Schütz die Rhythmik, die sinnlichen Muster und die rhetorische Kraft der gesungenen deutschen Sprache. Stellt man ihm Bach an die Seite und sieht man sich genauer an, wie dieser seine Texte vertonte, so wird deutlich, dass Bachs Methode nicht immer glücklich war, dem Text aber auch nicht sein Hauptaugenmerk gilt. Bei Bach herrschten andere Prioritäten, doch hatte er sich erst einmal entschlossen, dann bewies er, dass er seinen Text nicht nur sehr prägnant und einfühlsam vertonen konnte, sondern dass er auch ein meisterhafter Rhetoriker war.
200 Jahre alte Kantaten-Handschriften aufgefunden. Foto: S. Hübner
Wieder wurden 200 wertvolle handschriftliche Kantaten in Blankenburg entdeckt und der Klassik-Freund ist erfreut darüber.
Das Archiv der Evangelisch-lutherischen Landeskirche in Braunschweig hat in seinen Beständen eine Sammlung von Kirchenkantaten aus der Zeit um 1800 entdeckt. Die sechs Kartons mit Notenblättern stammen aus der St. Bartholomäuskirche in Blankenburg am Harz und wurden erst jetzt umfassend untersucht, teilte das Archiv am 23. Juni mit. Bei den 95 Kantaten und Psalmvertonungen handelt es sich ausschließlich um Handschriften.
Die schiere Menge des Materials zeigt, dass die musikalische Ausgestaltung des Gottesdienstes vor rund 200 Jahren noch sehr viel üppiger war als heute“, sagte der Musikwissenschaftler Helmut Lauterwasser, der in den vergangenen drei Wochen das Material für eine internationale Musikdatenbank untersucht hat. „Während archivierte Drucke insgesamt bereits nahezu vollständig untersucht sind, bergen gerade Handschriften noch viele Geheimnisse und manchen Schatz.“
Unter anderem enthält der Archivfund mit allein 44 Kantaten von „Christian Gotthilf Tag“ (1735-1811) die umfangreichste Werksammlung des Künstlers. Zudem wurden zwei bislang unbekannte Werke des Komponisten Johann Christoph Kellner (1736-1803) entdeckt. „Diese Kantoren-Komponisten gehören als kleine Mosaiksteine genauso zur Musikgeschichte wie große Künstler namens Brahms oder Bach“, sagte Lauterbach.
Der Fund soll nun nicht wieder einfach im Archiv verschwinden. „Es wäre wünschenswert, wenn wir Auszüge daraus auch zur Aufführung brächten“, sagte Landeskirchenmusikdirektor Claus-Eduard Hecker. Die Werke zeichneten sich durch einen empfindsamen Stil mit Einflüssen aus der Oper aus. Konkrete Planungen zu Aufführungen gebe es allerdings noch nicht.
Kurz-Biographie von Christian Gotthilf Tag (1735-1811)
Tag wurde 1735 als Sohn des Beierfelder Kantors und Schullehrers Christian Gottlob Tag geboren. Nach erster Schulbildung in seiner erzgebirgischen Heimat besuchte er als Freischüler die Dresdner Kreuzschule, wo er als Alumnus und Chorsänger unter Gottfried August Homilius Musikausbildung erhielt. Obwohl er sich an der Universität Leipzig als Student der Theologie immatrikulieren wollte, nahm er 1755 in der sächsischen Kleinstadt Hohenstein die Kantorenstelle an, der er bis 1808 treu blieb. Er zog zu seiner Tochter in Niederzwönitz, wo er 1811 starb.
Christian Gotthilf Tag gilt als einer der tüchtigsten Organisten, Orgelsachverständigen und Kantoren seiner Zeit. Er komponierte eine Fülle geistlicher Werke, die er ursächlich für seine Hohensteiner Kantorei schuf. Den Schwerpunkt seines Schaffens bilden Kantaten, in denen er an der Fugenform festhält und viele tonmalerische und tonsymbolische Elemente verwendet.
Philharmonia Chor Stuttgart und Orchester SINFONIA 02 – musikalische Leitung Johannes Knecht
So isch´s Lähbe, Karfreitag bin ich diesmal in Stuttgart zur Johannes-Passion, die in der Liederhalle im Zentrum stattfindet. Die Johannes-Passion wurde am 07. April 1724 in der Nicolaikirche unter Leitung des Komponisten uraufgeführt und Bach hat sich mit ihr Zeit seines Lebens immer wieder musikalisch auseinander gesetzt, so hat er für jede der 4 Aufführungen während seines Thomaskantorats eine neue Fassung bereitgestellt. Ob dies aus einem äußeren Zwang oder aus eigenem Anliegen geschah, kann sicher nicht mit Gewissheit geklärt werden. Das Libretto stammte bei dieser Passion aus verschiedenen Quellen, so auch aus dem Passionsoratorium „Der für die Sünde der Welt Gemarterte und Sterbende Jesus“ von Barthold Hinrich Brockes, die sich auch in einer Händel´schen und Telemann´schen Vertonung finden.
Schade, dass auch die heutige Passions-Aufführung recht schlecht besucht ist, einziger Pluspunkt daran, ich schleiche mit meinen Freunden von Reihe 18 in die zweite Reihe.
Liederhalle Stuttgart / Perspektive vom Berliner Platz
Man ist ja verwöhnt, die historische Aufführungspraxis würde ich heute schon als Standard bezeichnen. Als der Chor mit ca. 60 Ausführenden und ein „normales“ Orchester das Podest betritt, habe ich doch einige Vorbehalte. Zu intensiv sind die Erinnerungen an „um-die Wette-brüll-Aufführungen“ und solche, wo das filigrane Tongepflecht von Orchester und Chor im Brei versinkt. Alles ist völlig unbegründet.
Beim ersten Chor „Herr, unser Herrscher“ tritt der Chor souverän und diszipliniert auf, trotz der großen Menge der Sänger bleibt alles transparent und bremst nicht. Mit diesem Chor assoziiere ich immer ein planetarisches oder kosmisches Chaos das mit den „Herr, Herr“ Einwürfen ein neues Gravitationsfeld bekommt und dadurch seine Melodik zurück erlangt, somit sieht er das österliche Wunder schon voraus.
Auch der Evangelist Daniel Johannsen ist ein solches Wunder, nicht nur, dass er den Evangelisten aus seiner piefigen Erzählerrolle befreit, man wird Zeuge dieser Verhandlung in tiefer Anteilnahme. Er holt aus dem Text alles raus, selbst Stellen, die mich sonst kalt gelassen haben, lassen mich erschaudern. Die tiefgründigste Stelle, Petrus´Verrat gestaltet er so nuancenreich und in so wechselnden Farben, dass ich jedem Einsatz des Evangelisten entgegenfiebere.
Inneres des Beethovensaals
Die Johannespassion ist ein kühnes, energiegeladenes, vielleicht auch wütendes Werk, das sich von der Matthäus-Passion unterscheidet. Die Turbaechöre peitschen immer wieder, besonders im zweiten Teil, die Handlung voran und lassen deutlich, die Aggressionen einer aufgebrachten Menge spüren, die damals wie heute vieles zur Eskalation bringen (aktuell: S21). Sie ist extrovertierter und frecher. Jesus wird hier nicht als leidendes, geopfertes Lämmchen dargestellt, sondern tritt mit großem Selbstbewußtsein, ja schon fast Arroganz, vor die Opportunisten, Denunzianten, Verräter und Gegner („Du hättest keine Macht über mich, wenn sie dir nicht wäre von oben herab gegeben“). Niemals stirbt er erhabener in Schönheit als in der Johannespassion.
Solisten, Orchester und Chor
Etwas enttäuscht bin ich von den Chorälen, die teilweise etwas ungestaltet und undifferenziert abgesungen werden. Gerade in der Johannes-Passion sind ja solche Perlen dabei, die (für meine Begriffe) ruhig ein wenig schmelzig herübergebracht werden dürfen (Ach, großer König), bilden sie doch im Zusammenhang mit Rezitativ und Arie eine stabile Dreierfigur für eine bestimmte Szene, die auch der Choral mitgestaltet.
Die Solisten beneide ich nicht, die Arien in der J-Passion sind teilweise nicht sehr eingängig und in der Manier des großen Meisters stets mit Schwierigkeiten gespickt. Ditte Andersen (Sopran) weiss durch eine solide Gesangstechnik und brilliante, glockenreine Töne zu überzeugen, Annelie-Sophie Müller (Alt) bringt durch ihre warme Stimme das nötige Ruhepotenzial als Kontrapunkt zu Tenor und Baß, wenngleich ich das Gefühl nicht loswerde, dass sie sich in diesem Genre nicht so ganz zuhause fühlt.
Solisten, Orchester und Chor II
Angekommen im letzten Chor „Ruhet wohl“ nehmen wir Abschied. Alles liegt nah beieinander, der Tod, das Leben, Liebe und Hass, Winter und Frühling, der Karfreitag und die Auferstehung. Es geht weiter, wir müssen nur in eine andere Richtung schauen.
Im Alter von 93 Jahren verstarb am 7. April 2011 in Göttingen der weltbekannte Bachforscher
„Alfred Dürr“
Geboren am 3. März 1918 in Berlin-Charlottenburg, † 7. April 2011 in Göttingen war ein deutscher Musikwissenschaftler, der wesentlich zum Verständnis der Entstehungsgeschichte und Überlieferung der Werke „Johann Sebastian Bach’s“ beigetragen hat.
Nach dem Studium und der Promotion in Göttingen („Studien über die frühen Kantaten J. S. Bachs“, 1950) war der in Berlin-Charlottenburg Geborene von 1951 bis 1983 Mitarbeiter des Johann-Sebastian-Bach-Instituts Göttingen, davon von 1962 bis 1981 als stellvertretender Direktor. Seit 1976 war er Mitglied der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen. Bedeutende Ehrungen wie die beiden Ehrendoktorwürden des Baldwin-Wallace College in Berea (Ohio) und der Oxford University wurden ihm zuteil.
Dr. Alfred Dürr war in der Lage, komplizierte Sachverhalte verständlich darzustellen. Sein Handbuch „Johann Sebastian Bach „Die Kantaten“ (Bärenreiter-Verlag) ist seit seinem ersten Erscheinen 1971 (damals dtv/Bärenreiter) bis heute das unangefochtene Standardwerk über die Bach-Kantaten. Auch seine Werkeinführungen zur „Johannes-Passion“ und zum „Weihnachts-Oratorium“ fanden viele Leser unter Musikfreunden und in der Musikwissenschaft lebhafte Anerkennung.
Wir werden ihn zwar als Bach-Forscher sehr vermissen aber seine überlieferten Beschreibungen der Bach-Kantaten werden für uns weiterhin täglich in unserer Arbeit Bestand haben und als Nachschlagewerk unentbehrlich sein und das ist tröstlich!
Herforder Münster leeres Podest der Münster-Chor im Anmarsch!!
Jetzt kommt kein ausführlicher Bericht von der Johannes Passion aus dem Herforder Münster vom 10.4.2011 sondern ich schildere genau meine Empfindungen als Aktiver im Tenor zum sechs-monatigen Bach-Projekt der Münster-Kantorei Herford.
Herforder Münster der Münster-Chor nimmt die Plätze auf dem Podest zur Probe ein
Meinen letzten Auftritt als Aktiver in einem Chor hatte ich vor 45 Jahren, was eine unendlich lange Zeit für mich bedeutete und leichte Zweifel aufkamen, bewältige ich diese immense Herausforderung. Den Stein des Anstoßes erfuhr ich durch @Wolfgang, der mich dazu animierte, doch das 1/2 jährige Bach-Projekt in der Herforder Münster-Kantorei mitzumachen, es wäre einmal wieder eine Erfahrung als Bach-Freund – „Bach von Innen erleben zu können!“ Dieses Zitat war der eigentliche Auslöser, mich der Herausforderung zu stellen und mich wieder einer Chorgemeinschaft als Aktiver anzuschließen.
Bach-Projekt für die Mitwirkenden: Wolfgang und Volker
Habe ich nun Bach wirklich von Innen erleben können, dazu werde ich noch in meinem weiteren Bericht darauf eingehen. Mit der Johannes Passion endete nun unsere sechs-monatige Bach-Tour mit zwei vorangegangenen wunderbaren Kantaten-Aufführungen im Herforder Münster – (BWV 80 „Ein feste Burg“ – zum Reformations-Sonntag und dem BWV 147 „Herz und Mund und Tat und Leben“– zum 1. Advent). Der Abschied fällt mir sehr schwer, nach diesen Konzerten den wunderbaren Münster-Chor und mit den persönlich geknüpften Kontakten sie so schnell nicht mehr erleben zu können. Tröstlich, der Abschied wird nicht von langer Dauer sein es ist eine neue Herausforderung in Sicht, der Münster-Chor wird im Herbst wieder eine Bach-Kantate aufführen und da werden wir wieder dabei sein wollen und die herzliche Chorgemeinschaft genießen dürfen. Und es gibt noch das Mitsing-Projekt von Bach-Kantaten in Höxter mit unseren Blog-Freunden – (Claudia, Werner, Wolfgang und ich) im Januar 2012, das wird dann wieder ein persönliches Bach-Highlight werden worauf ich mich schon riesig freue. Wann erlebt man so etwas, mit Bach-Freunden von Ausserhalb so etwas gemeinsam mitgestalten zu dürfen.
Jetzt bin ich vom eigentlichen Thema ein wenig abgedriftet, aber ich mache aus meinem Herzen keine Mördergrube und musste das einmal los werden, weil mich das alles um den Namen von „J.S. Bach“ so unendlich berührt und ich an meinen persönlichen Empfindungen sonst zu knacken habe. Wem Bach’s Musik nahe geht, kann das nachempfinden und meine gegebenen Äußerungen und Empfindungen sicherlich nachvollziehen. Diese für mich so gewaltigen Emotionen mit Bach seiner Musik erlebte ich in den Chorälen der Johannes Passion. Dieses Passions-Oratorium ist für einen Sänger-inn neben der h-Moll Messe und den Motetten eines der größten Herausforderungen mit J.S. Bach’s Werken. Sobald die Choräle angestimmt wurden hatte ich schwer mit meiner Stimme zu kämpfen, einen klaren Ton herauszubringen, was liegt hier vor, dass ich von dem Choral, den ich mitzusingen habe so urplötzlich fast versage und mich gewaltig am Riemen reissen muss, um es gesanglich doch noch erträglich über die Runden bringen zu können.
Als der vorletzte Choral mit dem „Ruhet wohl“ und dem Schluss-Choral „Ach Herr, lass dein lieb Engelein“ erklang war es fast mit meiner Gemütsfassung vorbei und konnte nur mit Mühe ein gesangliches Stehvermögen anbieten..!!
Die Erklärung hierzu fällt mir nicht allzu schwer, wenn das Wort und die Musik mich derart aufwühlen und ich mich fast in einem Trancezustand befinde dann bin ich ganz nahe an der Aussage von J.S. Bach:
„Bey einer andächtig Musiq ist allezeit Gott mit seiner Gnaden Gegenwart.“
Genau genommen hat diese beseelende Musik etwas Überirdisches und ich war in diesen Momenten von der wirklichen Welt weit entrückt und geriet in einen beglückenden Schwebezustand der Einmaligkeit. Diese meine persönlichen Aussagen und meine ausgesprochene Liebe zu J.S. Bach und seiner genialen Musik spiegeln sich eindeutig wieder in der Gründung einer Blog-Gemeinschaft mit dem Zusatz: Klassikseiten J.S. Bach.
Was haben wir für einen zeitlichen Aufwand getrieben, um die zwei Kantaten und die großartige Johannes Passion musikalisch in den Griff zu bekommen und wurden dafür nur teilweise belohnt, Der Besucherzuspruch im Herforder Münster mit der Johannes Passion war bedauernswerter Weise nicht so, wie wir uns das vorgestellt hatten. Das Mittelschiff im Münster war gut belegt aber die Seitenränder und Emporen blieben leer. Unglücklicher Weise wurde in 16 km Entfernung in Bielefeld zum gleichen Zeitpunkt die Johannes Passion in der Oetkerhalle mit der Hannoverschen Hofkapelle auf „Historischen Instrumenten“ und mit überragenden Gesangs-Solisten der Weltklasse aufgeführt. (Bogna Bartosz, Alt;
Markus Brutscher, Tenor; Tobias Berndt, Bass)..!! Tobias Berndt – sollte man im Auge behalten, ein wunderbares Talent).
Unser rühriger Münster-Kantor „Stefan Kagl“, hat die Chor-Interpretation der Johannes Passion im Sinne der Aufführungsform von Sir Gardiner in der Aufzeichnung des NDR von 2003 im Kaiserdom von Königslutter versucht mit einzubeziehen. Die Einstudierungs-Phrasierungen an den Übungsabenden kamen mir deshalb ein wenig bekannt vor. Die Bestätigung erhielt ich am Ende des Konzertes. Das Orchester, bestehend aus freien Musikern aus Ostwestfalen, gaben ihr Bestes und wussten mir zu gefallen. Die Gesangs-Solisten waren annehmbar und rundeten die Aufführung zu einem befriedigen Gesamt-Ergebnis ab.
Und der Chor?
Foto: NW - BWV 245 Johannes Passion im Herforder Münster (Münster-Chor) - Zur Vergrößerung in das Bild klicken..!!
Meine Frau ist der Meinung, wir hätten die Choräle wirklich gut gesungen und der Nachhall im Schlussakkord wäre dass i-Tüpfelchen gewesen. Unser Münster-Kantor war mit uns ebenfalls zufrieden und drückte es zum Abschluss entsprechend aus. Als Aktiver merkt man sofort, ob alles Rund läuft und kann über uns ebenfalls nur Gutes berichten.
Im Vorfeld hatten wir uns gemeinsam dafür ausgesprochen, dass kein Schluss-Applaus gegeben wird. Berührt war ich dann nach dem Schluss-Akkord über die Stille, die im Münster minutenlang herrschte das war beeindruckend schön und sollte Nachahmer finden. Es sollte zwar zu diesem Zeitpunkt die Totenglocke läuten, aber es kam nichts, der Küster muss wohl eingeschlafen sein..??
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Rezension der NW Herford zur größeren Ansicht in das Foto klicken:
Rezension der NW - NR. 86 von DIENSTAG 12. APRIL 2011 JohPassion Herforder Münsterkirche - Zur Vergrößerung in das Bild klicken..!!
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Die Johannes Passion in der Szenischen Fassung von 1991. In Memory of Karl Richter’s Aufnahme von 1964.
Sir Gardiners Kantaten-Beschreibungen für den 11. Sonntag nach Trinitatis:
@Wolfgang übermittelte mir einen Zeitungsartikel der „Süddeutschen Zeitung“ vom 26.7.2011 über den Begründer der
Hörprobe: Kuhnau/Bach Motette: „Der Gerechte kommt um“
Cover: CD’s – SDG 165 – Vol. 2
Volkers Klassikseiten J.S. Bach von der Renaissance bis zur Romantik 