Wie Bach eine bekannte Hymne zu einem irdischen Fest macht.
Zu singen oder nicht zu singen? Das ist eine der Schlüsselfragen der Orgelversion der Hymne „Allein Gott in der Höh sei Ehr.“ Dieser Choral war eine wichtige Hymne, die von der ganzen Gemeinde im lutherischen Gottesdienst gesungen wurde. Wie bei allen Chorälen ist die Melodie leicht zu singen und sich zu erinnern. Eine so genannte Kirchenhymne konnte von dem Organisten begleitet werden, der die Melodie harmonisierte und oft eine kurze Instrumentalbrücke zwischen den aufeinanderfolgenden Linien des Chorals spielte – genau wie in BWV 715.
In der Regel, Chorale Arrangements, wo die Gemeinde singt zusammen mit der Melodie nutzen Akkorde, die für den Schlüssel dieser Melodie offensichtlich sind. Doch Bach wäre nicht Bach, wenn er die Musik mit harmonischem Gewürz hier und da nicht bestreut hätte, auch in solchen Fällen. Der Musiktheoretiker Athanasius Kircher traf die Marke, als er schrieb, dass diese Variante leckere Musik sorgt: Schließlich wollen wir nicht immer das gleiche Essen essen.
Aber BWV 715 scheint das musikalische Äquivalent eines irdischen Festes zu sein! Die Melodie ist immer noch die von „Allein Gott in der Höh sei Ehr,“ aber unter fast jeder Note gibt es einen unerwarteten, komplexen Akkord. War es noch die Idee, dazu zu singen? Einige Experten haben ihre Zweifel. Aber wenn du irgendwann allein in der Höh sei Ehr singe (und vermutlich kein musikalischer Experte überhaupt), dann kannst du einfach nur laut und klar über alles singen. Wenn du allein zu Hause bist, drehe die Lautstärke auf und versuche es.
Erschreckende Horror-Preise und neue Entwicklungen für das kommende Bachfest 2018 in Leipzig!
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Am Samstag, 10. juni 2017 kündigte das Bach-Archiv schließlich einen Knüller an. Zum Auftakt der nächsten Auflage 2018 werden an drei Tagen die 30 besten Bach-Kantaten zyklisch zu hören sein. Für den Leipziger Kantaten-Ring verpflichteten die Organisatoren einige der profiliertesten Bach-Ensembles unserer Zeit.
Die Karten kosten im Abonnement zwischen 100 und 500 Euro.Ohnehin wird sich das bislang kirchenlastige Bachfest im kommenden Jahr noch stärker in Richtung eines Musikfestivals entwickeln.
Davon zeugen die Aufführungen beider großer Bach-Passionen ebenso wie eine stärkere Einbindung des Gewandhauses als Spielstätte. Passionen, Klavierübung und Wohltemperiertes Klavier werden als Aufführungszyklen angeboten.
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Mitteilung vom Bach-Archiv Leipzig vom 10. Juni 2017
Vorschau auf das Bachfest 2 0 1 8
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Auch wenn das Bachfest Leipzig gerade erst begonnen hat, die Pläne für nächstes Jahr 2018 stehen schon fest.
An zwei Tagen werden in zehn Konzerten 30 Bachkantaten als „Kantatenring“ aufgeführt.
Bachfest Leipzig 2017: Sir John Eliot Gardiner, Praesident des Bach-Archivs Leipzig, spricht zur Eroeffnung in der Leipziger Thomaskirche. (Foto: Jens Schlueter/Bachfest Leipzig 2017)
Damit knüpfen die Veranstalter an den großen Erfolg des Kantatentages im vergangenen Jahr und in diesem Jahr an. „Wir werden als Zyklus ein komplettes Kirchenjahr simulieren vom 1. Advent, bis zum 27. Sonntag nach Trinitatis.“ Ein Kantatenmarathon der Durchhaltevermögen erfordert. Doch besonders Besucher aus dem Ausland interessierten sich für diese kompakten Angebote, sagt Alexander Steinhilber. „Die Menschen kommen nach Leipzig, um Bach an den Original Spielstätten zu erleben und da darf es dann auch gerne mal ein bisschen mehr sein.“
Eroeffnung Bachfest Leipzig 2017: Der Thomanerchor Leipzig, der ThomasSchulChor und das Haendelfestspielorchester Halle musizieren unter der Leitung von Thomaskantor Gotthold Schwarz. Foto: Jens Schlueter/Bachfest Leipzig 2017
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Veröffentlicht am 08.06.2017
Leipzig Ring of Cantatas at Bachfest Leipzig 2018
/ Leipziger Kantatenring im Bachfest Leipzig 2018 8-10 June 2018
The 30 best Bach Cantatas in one Weekend 10 Concerts in Bach’s Leipzig Churches The Best Artists:
ALL OF BACH veröffentlicht das BWV 232 – Messe h-moll
J.S. Bachs Testament
J.S. Bachs „Messe in h-moll“ BWV 232 – könnte als ein großes Konzert Grosso angesehen werden.
Grote Kerk in Naarden (Holland) bei aufgehender Sonne!
Erhabene, extreme und allumfassende … nur Superlative werden tun, um Bachs Messe in h-Moll zu beschreiben. Zwischen einem beeindruckenden Kyrie und dem jubelnden Finale Dona nobis pacem gibt es neun völlig einzigartige Arien und Duette, vierzehn beeindruckende Ensemble-Sektionen für vier, fünf, sechs und sogar acht Stimmen, ein breites Spektrum an Instrumentalsolos und eine unglaubliche Vielfalt Von Stilen Unsere Bewunderung ist gerechtfertigt: Es war mit gutem Grund, dass im Jahre 1748-49 Bach einige der Highlights seiner langen Karriere zusammenbrachte. Die Messe enthält sogar Bachs sehr letzte Seiten der Vokalmusik, die „Et incarnatus est“, direkt neben dem „Crucifixus“, eine schlaues Arrangement aus einer seiner frühesten Kantaten, die 1714 komponiert wurde.
Ein magnum opus
Es gab viel Spekulation über die Frage, warum Bach eine Messe am Ende seines Lebens zusammengestellt hat. Heutzutage wird die Messe in h-Moll allgemein als das Magnum-Opus seiner Vokalwerke angesehen; Gleichbedeutend mit anderen großen Projekten von Bach wie Die Kunst der Fuge und der Clavier-Übungen Serie. Bach hat sich für ein Odem der Messe entschieden, weil es ihm viel Freiheit gab. Es gibt viel Text und es ist nicht diktiert, welche Bewegungen vom Chor gesungen werden sollen und welche Arien es sein sollten. Weder gibt es Regeln über die Anzahl der Bewegungen. Darüber hinaus sind die Worte der Messe – anders als die der Kantaten – eher universell als ein Produkt ihrer Zeit.
Die Messe von 1733
Die Länge der Messe in h-Moll schließt es aus, dass es in einer Gesamtheit in einem Gottesdienst gesungen wird. Doch das bedeutet nicht, dass Bach seine Schöpfung nie wieder aufgenommen haben könnte. Es kann sein, dass es in Teilen über die Jahre aufgeführt wurde. Die meisten Forscher glauben jetzt, dass Bach seine Messe weitgehend aus der vorhandenen Musik zusammensetzte, die überwiegend aus den Kantaten stammte. Die Initiative für die komplette Messe stammt aus dem Jahre 1733, als Bach die Teile für eine Messe in h-Moll dem König August III in Dresden vorstellte. Es war der Beginn einer Reihe von fünf „lutherischen“ Messen, die nur die Kyrie und die Gloria enthielten, die alle in den 1730er Jahren entstanden sind. Während Bachs Text sich von der römisch-katholischen Liturgie etwas unterscheidet, war eine so beschränkte Einstellung der Messe am katholischen Hof von Dresden sehr verbreitet. Darüber hinaus eignet sich die Form sehr gut für den Brauch in Dresden (anstatt in Leipzig); Nämlich eine Messe wie im neapolitanischen Stil von Zelenka. Für die Aufführung konnte Bach das weltberühmte Hoforchester ordern, zu dem auch Stars wie der Violinist Pisendel, die Flötisten Buffardin und Quantz gehörten, und der Oboist Richter, der jeweils ein schönes Solo erhielt (bzw. Laudamus te, Domine Deus und Qui Sedes). Der Effekt muss großartig gewesen sein. Die Vielfalt der Stile ist auch bemerkenswert. Zum Beispiel folgt ein echtes barockes Opernduett, Christe eleison, dem zweiten Kyrie im starken Kontrapunkt.
Perfekte Proportionen
Bach kompilierte nur die letzten fünf Abschnitte der Messe, als er die ganze Arbeit in einer Partitur in 1748-49 notierte. Die Architektur des Credo ist auffallend. Im letzten Augenblick hat Bach sein ursprüngliches Format bewusst verändert, indem er den Et incarnatus est vom Duett Et in unum Dominum trennte und so neun Abschnitte produzierte. Im neuen Format werden die Kernelemente des Glaubens, d.h. die Geburt Jesu als Mensch, sein Tod und sein günstiger Aufstieg, jeden eigenen Mittelpunkt im Credo. Übrigens setzt Bach das Erwartungsfragment des Textes zweimal auf die Musik: zuerst dunkel und gepeinigt am Ende des Confiteors, als ob die Leiche in seinem Sarg für das, was kommen wird, und dann jubelnd, wenn die Auferstehung eine Tatsache ist. Bach entlehnte sich auch für die drei Sanctus-Abschnitte. Er verwendete einen Sanctus von 1724 (in extra festlichen lutherischen Diensten, dieser Text wurde gesondert gesungen, ohne Osanna und Benedictus), die Eröffnung der Kantate Preise dein Glücke von 1730 für das Osanna und ein unbekanntes Original für die Arie Benedictus in einem sehr modischen „Empfindsamen“ Stil des Tages, als wollte Bach sagen, dass er immer noch sehr aktuell war.
Über die Leistung
Jos van Veldhovens Idee für diese Aufführung war es, zwischen den Sängern und den Instrumentalisten so wenig wie möglich zu unterscheiden. Immerhin hat Bach oft Instrumentalmusik in seinen Vokalwerken wiederverwendet. Er versuchte auch, den „klassischen“ Chor-Satz zu vergessen und sich in die beeindruckende und reiche Tradition zu setzen, von der Bach teil war. Das Ergebnis ist eine „neue“ Messe in h-Moll: eine Messe wie ein großes Konzert grosso mit vielen verschiedenen Komponenten. Darüber hinaus wurde Jos van Veldhoven von der Textur der Partitur geleitet, auch im Hinblick auf das Orchester.
BWV 232 Titel Messe in h-Moll Genre Lateinische Kirchenmusik (Messe) Jahr 1733 / 1748-49 Stadt Leipzig Texter Ordinary der lateinischen Messe Gelegenheit unbekannt Uraufführung Nicht in ihrer Gesamtheit durchgeführt
Wartburgsaal – Konzert der J.S. Bachstiftung! Uraufführung Luther-Kantate „Erhalt uns, Herr, bei Deinem Wort“
384. Wartburgkonzert
Festkonzert anlässlich der
Eröffnung der nationalen Sonderausstellung auf der Wartburg ›Luther und die Deutschen‹
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Dichtung und Wahrheit rund um die Luther-Kantate!
Hätte Bach eine Kantate auf ein rundes Reformations- jubiläum komponiert, und könnte das Endprodukt Ähnlichkeiten mit unserer ›Luther-Kantate‹ gehabt haben?
Nun, der erste Teil der Frage ist leicht zu beantworten: Selbstverständlich hätte er! Denn Bach erlebte als Hoforganist des ausgesprochen frommen Lutheraners Herzog Wilhelm Ernst am 31. Oktober 1717 in Weimar die prächtig zelebrierte Zweihundertjahrfeier von Luthers Thesenanschlag. Und gewiss hätte er zur Komponierfeder gegriffen, als es damals galt, die vom örtlichen Hofpoeten Salomo Franck gelieferten Texte der drei Festkantaten – für den Geburtstag des Herzogs am 30 Oktober, für die Zentenarfeier des Thesenanschlags am 31. Oktober und die Nach- feier am 1. November – in Musik zu setzen. Bach war schließlich seit 1714 verpflichtet gewesen, »monatlich neue Stücke«, also Kantaten, für die Hofkapelle zu komponieren; und die beiden Kapell- meister Vater und Sohn Drese konnten beim Wegkomponieren der ansehnlichen Textmenge, die Franck geliefert hatte, jede Hilfe gebrauchen.
Der eifrig gebrauchte Konjunktiv kommt jedoch nicht von ungefähr. Zwar sind die drei damals gedruckten Kantatenlibretti erhaltenen. Jedoch tauchen sie weder in Bachs Œuvre auf, noch lassen sich Parodiebeziehungen zu dessen erhaltenen Werken herstellen. Und dies ist womöglich kein überlieferungsbedingter Umstand, sondern war selbstverschuldet. Warum? Bald nachdem Bach im September 1717 in Dresden beim legendären Tastenduell mit dem Pariser Hoforganisten Louis Marchand den Sieg davon getragen hatte und nahezu zeitgleich vom Köthener Fürsten Leopold als neuer Hofkapellmeister engagiert worden war, scheint er mit stolz geschwellter Brust beim Weimarer Herzog um seine Entlassung gebeten zu haben. Hatte er sich dabei im Ton vergriffen? Oder war er sich seiner Sache zu sicher gewesen. Wir wissen es nicht. Sicher ist nur, dass der Herzog not amused war und Bach am 6. November – wie es in den Akten heißt – »wegen seiner halsstarrigen Bezeügung und zu erzwingender dimission« für ganze vier Wochen in der Landrichterstube unter Arrest setzen ließ (Nr. 4 der Luther-Kantate spielt darauf an).
Am 2. Dezember wurde er dann »mit angezeigter Ungnade« aus Weimarer Diensten ent- lassen und musste in Windeseile aus der Stadt ver- schwinden. Es ist gut möglich, daß die Formulie- rung »halsstarrig Bezeügung« auf eine Art Arbeits- verweigerung anspielt, die Bach an den Tag legte, nachdem der Herzog ihm deutlich gemacht hatte, wer die Spielregeln an seinem Hof bestimmt. Sollte Bachs Frust so stark gewesen sein, dass er deshalb Ende Oktober sogar die Mitarbeit an der musika- lischen Vorbereitung der Reformationsfeier »hals- starrig« verweigert hatte, und wanderte er deshalb in den Bau?
Die Wartburg bei Eisenach
Kantaten auf den Jahrestag des Thesenanschlags hat Bach dennoch komponiert – allerdings erst als Leipziger Thomaskantor und gewissermaßen mit leicht angezogener Handbremse. Die Erklärung für Letzteres liefern die Zeitumstände: Seit der sächsische Kurfürst August der Starke 1697 konvertiert war – die Bedingung, um die Krone in Polen zu erlangen – wurde das Stammland der Reformation von einem Katholiken regiert. Die Sachsen arrangierten sich mit diesem paradoxen Zustand. Es galt ein Nicht- angriffspakt zwischen katholischem Regenten und protestantischem Volk. Die landesherrlichen Behörden ermahnten die Geistlichen regelmäßig (und mit mäßigem Erfolg), in ihren Predigten jeg- lichen »Schimpf und Spott wider die Katholischen« zu vermeiden. Im Gegenzug wurde am Luthertum als inoffizielle Staatsreligion nicht gerührt und durfte das jährliche Reformationsfest weiterhin gefeiert werden – allerdings mit gebotener Zurückhaltung, das hieß musikalisch: ohne Pauken und Trompeten!
Wie die Weimarer Festmusik auf die 200-Jahr-Feier der Reformation ausgesehen hätte, wäre Bach doch als Komponist von Salomo Francks Versen aktiv geworden, ist schwer zu sagen. Dessen Kantaten- text besteht aus freigedichteten Chören in Da-capo- Form, einem Diktum aus Johannes 27, Vers 17 (»Heiliger Vater! Heilige sie in deiner Wahrheit, dein Wort ist die Wahrheit.«) und drei Arien; er enthält, typisch für Franck, keine Rezitative. Merkwürdigerweise nimmt der Text nur indirekt auf Luther Bezug: Vor dem Schlusschor erklingt die zweite Strophe von Luthers Choral ›Komm, heiliger Geist, Herre Gott‹.
Insofern hätte Bach – wie Rudolf Lutz – gute Gründe gehabt, zumindest instrumental den einen oder anderen Luther-Choral in die Arien hineinzuweben; vielleicht sogar ebenfalls das berühmte »Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort«.
Luther jedenfalls wäre sowohl von einer Bachschen Reformationskantate als auch von unserer heutigen Luther-Kantate aus musikalischer Exegese von Bibelworten und Choralzitaten begeistert gewesen. Schon 1524 hatte er in der Vorrede von Johann Walters ›Geistlichem Gesangbüchlein‹ angeregt, er wolle »alle Künste, sonderlich die Musica, gern sehen im Dienst dessen, der sie geben und geschaffen hat. « Ja, »Gottes Wort«, so der Reformator, »will gepredigt und gesungen sein« (Fastenpostille 1525). Denn: »Wer singt, betet doppelt!«
Text: Michael Maul, Bach-Archiv Leipzig
Luther-Kantate „Erhalt uns, Herr, bei Deinem Wort“ (Uraufführung, Auftragswerk von Deutschlandfunk Kultur) Libretto: Carl Graf und Rudolf Lutz
Sätze:
1. Sinfonia 2. Rezitativ (Bass): Im Jahr siebzehnsiebzehn 3. Arie (Tenor): Plant ein Fest 4. Rezitativ (Bass): Der Vorschlag kam 5. Choral: Ach Gott vom Himmel 6. Rezitativ (Sopran, Alt, Tenor, Bass):Die Noth war gross 7. Ouvertüre, Chaconne, Choral: Vater unser im Himmelreich
8. Choral (alle!):Geheiligt werd’ der Name dein 9. Rezitativ (Alt) : Mit Buße 10. Arioso (Sopran):Sie allein lehrt rechten Glauben 11. Rezitativ (Tenor): Zum arg missbrauchten Ablasswesen
12. Choralmotette: Bei dir gilt nichts 13. Arioso (Bass): Wohlan, mein Gott 14. Rezitativ (Sopran): Nun will ich einem solchen Vater 15. Chorfuga: Ein Christenmensch ist ein freier Herr 16. Choral und Tropierungen: Erhalt uns, Herr, bei Deinem Wort 17. Beschluss: Mit unsrer Macht ist nichts getan
ALL OF BACH veröffentlicht die Motette von J.S. Bach – BWV 226 „Der Geist hilft unser Schwachheit auf“
Bachs Original Manuskript gibt Antworten … und wirft neue Fragen auf.
Wenn wir die genauen Umstände dieser Motette nicht kennen, könnte man leicht denken, daß Bach es für einen fröhlichen Pfingstdienst komponiert hat. Es ist schwer zu sagen, während der leichtsinnigen passepierten Rhythmus und die jubelnden Ausrufe von ‚Der Geist hilft!‘. Darüber hinaus gibt es die dekorativen Notenstränge, mit denen der Heilige Geist traditionell seinen Auftritt besitzt und einen tröstlichen Vers aus Luthers Pfingstchoral „Komm, heiliger Geist“ besitzt. Aber es war kein festlicher Anlass, der Bach dazu veranlasste, in Aktion zu kommen. Im Gegenteil, „Der Geist hilft unser Schwachheit auf“ wurde für eine feierliche Gedenkfeier komponiert und wurde vermutlich in Zusammenarbeit mit dem Sterbenden selbst, dem Thomasschulleiter Johann Heinrich Ernesti (1652-1729), sorgfältig vorbereitet.
Es ist außergewöhnlich, dass wir noch fast alle Originale haben: sowohl Bachs Arbeitsnote als auch die Gesangs- und Instrumentalteile, die zu Hause mit Hilfe von Anna Magdalena und Carl Philipp Emanuel geschrieben wurden. Diese Quellen geben uns einen Einblick in Bachs Arbeitsprozess, wie den Unterschied zwischen dem Komponieren und dem Schreiben einer „ordentlichen“ Kopie. Aber hat er ältere Musik wiedergeboren – zum Beispiel ein Sopran-Duett für den Eröffnungsbereich? War der Choral vielleicht (in den Teilen anstatt in der Partitur) nicht gleichzeitig mit den anderen Teilen zu hören? Hat Ernesti früher als erwartet gestanden und damit zu einem Rush-Job gemacht? Es wäre ein Wunder, wenn Bach es geschafft hat, eine so komplexe Arbeit auf Papier zu machen und für ein hohes Gesellschaftsereignis wie dieses in nur wenigen Tagen zu proben. Die Geschichte ihrer Schöpfung bleibt rätselhaft.
Die Bedeutung dieser Motette ist jedoch kristallklar. Die Worte legen den Schwerpunkt auf Flehen und Gebet und auf Gottes Behaglichkeit und Fürsprache, so dass sie der Beerdigungsrede, die von der Hilfe des Heiligen Geistes in unseren letzten Stunden sprach, in der Hoffnung auf das ewige Leben kamen. Bach akzentuierte alle möglichen schönen Details: scharfe Dissonanten, da zwei Stimmen auf ‚Schwachheit‘ kreuzen, große Sprünge auf ‚hilft auf‘, seufzende Motive auf ‚unaussprechlichem Seufzen‘ oder die temperamentvolle Doppelfuge mit separaten Themen für ‚Der aber sterben Herze forschet „(streng im alten Stil) und „denn er vertritt die Heiligen „(leichter und barocker). Der Choral, zu einer Melodie vor der Reformation, löst dann die ganze Spannung, mit dem Blick, der zuversichtlich in den Himmel gerichtet ist.
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BWV
226
Titel
Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf
Genre
Motette
Jahr
1729
Stadt
Leipzig
Text
Römer 8: 26-27 und Chor von Martin Luther (1525)
Gelegenheit
Beerdigung des Schulleiters der Thomasschule: Johann Heinrich Ernesti
Uraufführung
20. Oktober 1729
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Aufnahmedatum
14. Mai 2016
Veröffentlichungsdatum
26. Mai 2018 Stadt Grote Kerk, Naarden Dirigent Stephan MacLeod
Sopran
Orlanda Velez Isidro, Klaartje van Veldhoven, Griet de Geyter, Aleksandra Lewandowska, Marjon Strijk, Hilde van Ruymbeke, Stephanie Pfeffer, Marta Paklar
Alt
Barabás Hegyi, Gemma Jansen, Elena Pozhidaeva, Bernadett Nagy, Marine Freiburg, Victoria Cassano McDonald
Tenor
Adriaan de Koster, Wolfgang Frisch, Guy Cutting, Diederik Rooker, Immo Schröder, Ronald Threels
Bass
Matthew Baker, Sebastian Myrus, Pierre-Guy Le Gall Weiß, Martijn de Graaf Bierbrauwer, Michiel Meijer, Jelle Draijer
Geige
Shunske Sato, Sayuri Yamagata
Viola
Staas Swierstra
Cello
Lucia Swarts
Kontrabass
Robert Franenberg
Oboe
Martin Stadler, Peter Frankenberg
Alto Oboe
Yongcheon Shin
Fagott
Benny Aghassi
Diese Orgel Version des Osterhymnus „Christ lag in Todes Banden“ zeigt gedämpfter Freude. Das Stück beginnt zweiteilig; das Duett zwischen der Nachahmung der Bässe und Höhen. Die beiden Stimmen beginnen mit einer verzierten Form der ursprünglichen Choralmelodie. Also von Anfang an, fragt man sich, was folgen wird. Die dritte und vierte Stimme in Nachahmung der ersten beiden? Die Choralmelodie in langen Noten mit der Dekoration? Und wenn ja, dann wo? Viele Zuhörer – in Bach Zeiten und heute – würden erwarten, dass der Choral bald im Pedale in langen Noten erscheinen wird. Aber Bach überrascht uns mit noch etwas anderes. Er schlüpft die Choralmelodie fast unbemerkt zwischen den hohen und niedrigen Teilen der dritten Stimme, wie eine Singstimme. Es würde wenig Anordnung benötigen, um dies in eine Orgelfassung Arie zu verwenden (wie in der Schübler-Choral, BWV 645-650, in denen das Verfahren umgekehrt ist, dort werden Arien aus einer Reihe von Kirchenkantaten verwendet).
Es ist jedoch ganz natürlich die ursprüngliche Melodie im Pedal zu erwarten. Und es gibt sogar eine Version dieses Stück, BWV 695a, in dem die Melodie im Pedal erklingt. Aber es ist nicht sicher, ob diese Version auch von Bach selbst ist. Es ist wichtiger, zwei Versionen des Stückes zu beachten, schon wurden in Bach Tag zirkulieren, wahrscheinlich, weil es mehr üblich war für die Melodie im oberen Teil zu sein und nicht im unteren Teil den Choral zu hören.
Bach schätzte sehr viele seiner Kompositionen, que Gewährleistung sie erhoben oder recycelt, und – wenn möglich – veröffentlicht. Aber es gibt auch Stücke que das Boot verpaßt hat, wie zum Beispiel der vierundzwanzig frühen Orgelkompositionen jetzt bekannt zur Kirnbergerschen Sammlung. Wir verdanken das Überleben dieser Werke Bachs Schüler Johann Kirnberger, der vierundzwanzigOrgelKompositionen gesammelt, unter anderem Stücke, Nach dem Tod seines Herrn. Das Auffälligste an dieser Kollektion ist der Mangel an Zusammenhalt. Die einzige Ähnlichkeit zwischen den Arbeiten wahrscheinlich que Sie alle stammen aus der Zeit vor 1710.
BWV 695
Titel Fantasy Super: Christ lag in Todes Banden
Genre Arbeitsorgan (chorale Anordnung)
Serie Kirnbergerschen Sammlung
Jahr Vor 1710
City Mühlhausen oder Weimar
Besondere Hinweise: Es wird manchmal die Frage gestellt, ob diese Arbeit von Bach geschrieben wurde.
„Vater unser im Himmelreich“ ist Luthers Interpretation unseres Gott-Vaters: das einzige Gebet, das direkt von Jesus selbst kam und das also immer einen besonderen Platz im Christentum hatte. In Bachs Tag, neben der Verwendung als Hymne während der Kommunion, war „Vater unser im Himmelreich“ auch mit dem Sonntag Rogate verbunden, dem fünften Sonntag nach Ostern, der also auch der Sonntag vor dem Himmelfahrtstag war, als es traditionelle Prozessionen durch die Felder gab.
Von den verschiedenen Orgel-Arrangements, die Bach aus diesem Choral gemacht hat, ist dies der gedämpfte und zeitloseste. Das Stück ist in stile antico geschrieben – der „alte“, stimmliche, polyphonische Kompositionsstil des sechzehnten Jahrhunderts.
Hier betont der Organist Bart Jacobs, diesen archaischen Charakter mit dem Cornet Stop. Sein Name und sein Timbre beziehen sich auf das Cornetto, ein Blasinstrument aus dem sechzehnten Jahrhundert. Der Anschlag macht die Orgel wie ein Blasensemble aus der Renaissance.
Und das passt genau zu diesem Stück, denn Bach kann hier den „alten Stil“ benutzt haben, um die Tatsache zu betonen, dass „Vater unser im Himmelreich“ ein Gebet ist. Und ein Gebet impliziert Worte und Gedanken, entweder gesprochen oder gesungen In der Tat ist diese Anordnung eine vierteilige Motette im alten Stil und man konnte leicht das ganze Stück im Lied durchführen. Gelegentlich gibt es eine etwas kühnere Harmonie, was die Tatsache enthält, dass dieses Stück nicht wirklich eine Motette von Luthers Tag ist.
Die magische Zahl 14 im Leben von J.S. Bach und das Haußmann-Bildnis mit J.S. Bach !
„B+A+C+H = 14“
Das Bachhaus in Eisenach hatte ein Rätsel öffentlich gestellt und gestern dafür die Lösung präsentiert. Viel Erstaunliches ist in dem Video über J. S. Bach enthalten u.a. im Bild von Gottlieb Haußmann, wo es viele Hinweise gibt, die einem total faszinieren und absolut neue Erkenntnisse offenbaren.
Im Rahmen der szenischen Aufführung der Johannes Passion im Berliner Dom kommt das Bachhaus Eisenach mit der Sonderausstellung »Bachs Passionen« nach Berlin. Vier Stelen mit unseren Animationsfilmen fügen sich in den bestehenden Domrundgang ein.
Im Rahmen der Ausstellung »Bach und die Juden«, in Jerusalem und in Eisenach, erweiterten wir den Zykus um den Film über die Matthäus-Passion.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 19.02.2017 begehen wir den Sonntag “Oculi”
Der Name des Sonntags Okuli leitet sich vom Beginn der lateinischen Antiphon ab: “Okuli mei semper ad Dominum, quoniam ipse evellet de laqueo pedes meos” (Ps 25, 15;) Der Sonntag Okuli hat das Thema “Konsequente Nachfolge”. In diesem Thema klingt alles mit, was zum Thema Nachfolge von Bedeutung ist. Nicht unbedeutend ist in manchen Perikopen auch die Bereitschaft zum Verzicht auf weltliche Güter.
Der Sonntag Okuli steht im Mittelpunkt der Fastenzeit (die Heilige Woche ist hier ausgenommen), und als solcher sollte er auch begangen werden: es sollte eine Bekräftigung der Entscheidung zur Nachfolge stattfinden, und im Rahmen der Fastenzeit kann man vielleicht auch generell noch einmal auf verschiedene Möglichkeiten des Verzichtes eingehen. Die Stellung des Sonntags als Mittelpunkt der Fastenzeit vor der Heiligen Woche lädt auch dazu ein, das Leiden und Sterben Jesu, wodurch wir gerecht werden, vorweg zu erahnen. Denn dadurch ist ja auch unser Versuch, an diesem Leiden durch Verzicht auf etwas liebgewonnenes teilzuhaben, ohne Verpflichtung möglich. Der von uns geleistete Verzicht erfolgt aus freien Stücken und bringt uns keinen Gewinn bei Gott, aber für uns selbst.
Am Sonntag Okuli hören wir, dass die Nachfolge Jesu auch Verzicht auf die Reichtümer bedeutet, deren Gebrauch uns so selbstverständlich ist. Nachfolge bedeutet auch Einsamkeit, wenn das Wort, das wir befolgen, uns zwingt, gegen den Strom zu schwimmen. Das Blut Jesu Christi aber macht es uns leicht, auch diese Bürden der Nachfolge zu tragen.
Wochenspruch:
Wer seine Hand an den Pflug legt und sieht zurück, der ist nicht geschickt für das Reich Gottes. (Lk 9, 62)
Nikolaus Bruhns gehört zu einer Komponistengeneration in Deutschland, die zeitlich zwischen der Renaissance und dem Frühbarock im 17. Jahrhundert wirkte.
In diesem Spannungsfeld entstand eine Musik, die alt und neu sehr reizvoll zu verschmelzen wusste.
Die Kantate entstand als Trauermusik, wobei der genaue Anlass und die Entstehungszeit unklar sind. Textliche Basis sind die alttestamentlichen Psalmen 4 und 9. Besetzt ist die Kantate für Chor, Orchester und vier Solisten. Immer wieder taucht das musikalische Thema des ersten Satzes im Verlauf der gesamten Kantate auf.
Im ersten Satz wird zunächst der Tod als Schlaf dargestellt, doch die Todesruhe wird hoffnungsvoll aufgebrochen durch den Satz „Denn du allein, Herr, hilfest mir“ – der Chorpart ist an dieser Stelle viel lebendiger gestaltet. Der zentrale Gedanke der Kantate ist die Erlösung des Menschen….
Aufführungsort: Walpole St. Peter, Norfolkam 05.03.2000
BWV 54 – “Widerstehe doch der Sünde”
Kantaten für den Sonntag Oculi
Als nächstes folgte BWV 54“Widerstehe doch der Sünde”, eine Solokantate mit zwei Arien für tiefe Altstimme (der wunderbaren Nathalie Stutzmann geradezu auf den Leib geschrieben), vermutlich wie Himmelskönig im selben Jahr – oder ein Jahr später – für den Dritten Fastensonntag (Oculi) komponiert. Das Werk sieht ein fünfstimmiges Streicherensemble mit geteilten Bratschen vor und legt einen Text von Georg Christian Lehms zugrunde, der auf dem Brief an Jakobus basiert: ‚So seid nun Gott untertänig, widerstehet dem Teufel, so fliehet er vor euch’.
Die erste Arie ist überwältigend. Zweimal im Laufe eines Jahres beginnt Bach einen Satz mit einer schroffen Dissonanz, einem Dominantseptakkord über einem Orgelpunkt auf der Tonika (das zweite Mal in der Adventskantate BWV 61 Nun komm, der Heiden Heiland). Es ist ein Schocktaktik, die den Hörer aufhorchen lassen und warnen soll: ‚Widerstehe doch der Sünde, sonst ergreifet dich ihr Gift’. War das auch, so fragt man sich, seine Art, sich zwei Tage nach seiner Ernennung zum Concertmeister am Weimarer Hof einzuführen? Bach schafft eine Atmosphäre dringlichen, unbeirrbaren Widerstands gegen die verführerischen, beharrlichen Mächte des Bösen. Diese beschwört er in lyrischen Violinlinien herauf, die sich drehen und winden und ineinander 12verflechten, dann einen ganzen Takt lang in taumelnder Spannung verharren, bevor sie in eine scheinbare Ruhe taumeln, ein deutliches Symbol für die Gnadenfrist, die jenen gewährt wird, die sich der Sünde standhaft widersetzen.
Ein tödlicher Fluch (dargestellt durch zwei abrupte Neueinsätze der Bratschen auf der gleichen Dominantseptime) erwartet jene, die den Willen zum Widerstand verlieren. Und für den Fall, dass jemand nicht richtig aufgepasst hat, behält Bach das mächtige, hartnäckige Pulsieren des Akkords unverändert bei. Von den zweiunddreißig Achteln der vier Anfangstakte sind nur vier Konsonanzen, alle übrigen sind Dissonanzen, zwölf davon Akkorde aus fünf Noten!Das sich anschließende Rezitativ reißt der Sünde die Maske vom Gesicht, sie erweist sich bei näherem Hinsehen als ‚leerer Schatten’. Sie ist auch ‚als wie ein scharfes Schwert, das uns durch Leib und Seele fährt’.
Die zweite Arie ist als vierstimmige Fuge angelegt, deren einschmeichelndes chromatisches Thema und ein langes, verzerrtes Gegenthema die listigen Fesseln des Bösen beschreiben. War das wirklich der Schluss des Stückes oder haben wir irgendwo unterwegs einen Choral verloren, wenn nicht ganz am Ende, dann vielleicht als Cantus firmus, als musikalische Überschrift der Fuge? Mir fällt auf, dass Bach genau einen solchen Kunstgriff (Strophen von Paul Gerhardts Choral ‚Warum sollt’ ich mich denn grämen’) in seiner doppelchörigen Motette BWV 228 Fürchte dich nicht einsetzt, die offensichtlich auch um diese Zeit entstanden ist. Beide Fugen überraschen mit einer absteigenden chromatischen Figur zu Beginn. Noch erstaunlicher ist die Ähnlichkeit des Gegenthemas mit dem Thema im letzten Satz von BWV 63 Christen, ätzet diesen Tag, das für Weihnachten 1714 in Weimar geschrieben wurde. Nehmen wir einen Augenblick an (und hier will sich selbst der große Alfred Dürr nicht festlegen), Widerstehe sei im folgenden Jahr entstanden; könnte es sein, dass Bach sein weihnachtliches Flehen um Gnade (‚Höchster, schau in Gnaden an diese Glut gebückter Seelen!’ ) in der Kantate der Fastenzeit wiederholt, um die verführerische Schönheit der Sünde (‚von außen wunderschön’), die eine Erfindung des Teufels ist, für null und nichtig zu erklären?
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt seit dem 14. Oktober 2016.
J.S. Bach Cantata – BWV 54 “Widerstehe doch der Sünde” zum Sonntag Okuli für Altus, Sreicher und Continuo.
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
Die Achtzehn Choräle von verschiedener Art, auch Leipziger Choräle stellte Johann Sebastian Bach in seinen letzten Lebensjahren zusammen mit der Absicht, sie zu drucken. Diese Sammlung enthält Choralbearbeitungen für Orgel mit zwei Manualen und Pedal.
Bach wählte Sätze aus ganz verschiedenen Lebensperioden aus – die meisten dürften bereits in Weimar entstanden sein. In vielen Fällen gibt es mehrere ältere Lesarten, beispielsweise sind die beiden letzten Sätze auch im Orgelbüchlein enthalten; nicht immer weichen diese Frühformen so weit von der Endfassung ab, dass sie eigene BWV-Nummern erhielten.
Wie immer schrieb Bach nicht nur ab, sondern nutzte die Gelegenheit zu zahllosen Detailverbesserungen. Das Manuskript beginnt in fester, sicherer Schrift, die aber – wohl wegen Bachs Augenleiden – zunehmend unsicher und zittrig wird. Die letzten drei Sätze wurden von Bachs Schwiegersohn Johann Christoph Altnikolgeschrieben; laut der Vorrede der Kunst der Fuge nach Diktat.
Der letzte Choral, Vor deinen Thron tret’ ich hiermit ist wohl am bekanntesten; er wurde unter dem Namen Wenn wir in höchsten Nöten sein von den Herausgebern in die Kunst der Fuge integriert und wird bis heute manchmal als deren Abschluss gespielt.
J. S. Bach BWV 656 Orgel-Choral „O Lamm Gottes, unschuldig“
Diese Orgelanordnung ist ein Spiel der Wiederholung und Unterbrechung, für die die Struktur des Chorals selbst hervorragend geeignet ist. „O Lamm Gottes, unschuldig“ ist eine deutsche Paraphrase des Agnus Dei, der letzte Abschnitt der lateinischen Messe. In drei Strophen erzählen die Worte, wie Christus am Kreuz für unsere Sünden gestorben ist.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er schrieb sie in Leipzig für den zweiten Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 18. Juni 1724 zum ersten Mal auf.
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“Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag”
ALL OF Bach veröffentlicht die Solo-Kantate für Alt – BWV 170 „Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“
„Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“(BWV 170) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach, eine Solokantate für Alt.
Nehmen Sie jede CD von gesammelten Alt-Arien und – Sie finden die erste Arie von „Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“ darauf. Bei einer ersten Anhörung ist es ein ‚Classic FM‘ Stück, und es singt von angenehmer Ruhe. „Allerdings“, sagt Alt-Solist Alex Potter, „Bach ist mehr als das. Er zeigt, wie dieser himmlische Frieden mehr ein Ehrgeiz ist als eine Leistung. Sie hören es zum Beispiel in der Aufregung der Sechzehnteln, die zeigt, dass Adams Fluch noch wahr ist: die Sündhaftigkeit des Fleisches ist immer vorhanden. Es ist kein Zufall, dass diese Kantate wahrscheinlich um die Kommunion herumgeführt wurde; Der Teil des Gottesdienstes, der die Verbindung zwischen Christus und der Gemeinde erneuert „.
In der zweiten Arie wird die Sängerin – (Countertenor) von einer Solo-Orgel begleitet, die eine Seltenheit in den Bach-Kantaten ist. Hier identifiziert sich der Sänger mit dem Verehrer und beklagt die vielen bösen Herzen in der Welt. Die Orgel unterstützt ihn mit kurzen Seufzern. „Es gibt zahlreiche Herausforderungen. Ich muss meine Koloraturen (lange, virtuose Linien auf einer Silbe) im Tempo mit dem Organisten halten und gleichzeitig den richtigen Ausdruck finden. Und ich muss es tun, ohne in sinnlose Virtuosität zu verfallen. „Rach und Hass“ sind Worte, die du nicht einfach nett singen kannst „.
Die abschließende Arie, ‚Mir ekelt mehr zu leben‘, sollte metaphorisch eher als buchstäblich interpretiert werden, laut Alex Potter. „Es geht nicht um einen direkten Wunsch zu sterben, sondern um den Wunsch, das Fleisch sterben zu lassen, um Gott näher zu kommen. Die eher falsche Orgelbegleitung könnte die Eitelkeit der Welt darstellen. Bedeutend wählte Bach hier für die rhythmische Struktur des Bourree – ein höfischer Tanz“.
Lage und Orgel
Diese Aufnahme wurde in der Wallonischen Kircheim Herzen von Amsterdam gemacht. Nicht nur die Kirche hat eine gute Akustik, sondern auch eine Wallfahrtsstätte für Organisten wegen ihrer Müller-Orgel aus dem Jahre 1739.
Organist Leo van Doeselaar: „Dies ist eines der schönsten kleinen Barock-Orgeln in den Niederlanden. Gustav Leonhardt war der Organist an der Wallonischen Kirche von 1959 bis 1982. Er hatte die Orgel in den ursprünglichen Zustand schon in den 60er Jahren wiederhergestellt. Es ist eine echte Pionier-Orgel „. Für diese Aufführung verwenden wir eigentlich diese „große“ Orgel. Eine Kastenorgel ist ein Anachronismus, der in Bachs Tag nie benutzt wurde.
„In Bachs Kirchenmusik spielte die große Kirchenorgel immer die Continuo-Parts. Grundsätzlich hatte es die gleiche weiche Anmeldung wie eine Kastenorgel, aber die viel breiteren skalierten Pfeifen der Kirchenorgel bilden einen bedeutungsvolleren Bestandteil des Timbre eines barocken Ensembles. Für Choräle und Chöre der Barockzeit wurden stärkere Register benutzt und die Bassline auf dem Pedal gespielt, mit einem 16-Fuß-Kontrabassregister. Die Tatsache, dass es noch nie so gemacht wurde, ist eigentlich eine der unbeabsichtigten Verfälschungen des historischen Klangansatzes „, sagt Organist Leo van Doeselaar.
Die Kantate gliedert sich in fünf Teile:
Arie: Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust
Recitativo: Die Welt, das Sündenhaus
Arie: Wie jammern mich doch die verkehrten Herzen
Recitativo: Wer sollte sich demnach wohl hier zu leben wünschen
Autograph der Bach-Kantate in Leipzig – BWV 20 „O Ewigkeit, Du Donnerwort“
Ein genialer Coup des Leipziger Bach-Archivs – der Erwerb der Originalpartitur dieser Kantate von Johann Sebastian Bach. Heute wurde sie vorgestellt. Welche Bedeutung sie hat, erklärt Claus Fischer.
Das Leipziger Bach-Archiv ist um einen millionenschweren Neuzugang reicher: Dem Archiv ist der Ankauf einer wertvollen Original-Handschrift des Komponisten Johann Sebastian Bach gelungen. Das teilte das Archiv am Dienstag mit. Bei der Original-Handschrift handelt es sich um eine Partitur der Kantate BWV 20„O Ewigkeit, du Donnerwort“, die im Rahmen eines Festaktes im Alten Rathaus Leipzig präsentiert wurde.
Original-Partitur BWV 20 „O Ewigkeit, Du Donnerwort“
Die Kantate ist nach Ansicht von Experten die „ausdrucksvollste Musik, die der Komponist je geschaffen hat“. Mit ihr eröffnete Johann Sebastian Bach am 11. Juni 1724 seinen zweiten Leipziger Jahrgang von Kirchenstücken. Damit habe in der Leipziger Thomaskirche ein neues Kapitel der Musikgeschichte begonnen, so das Bach-Archiv Leipzig……
„O Ewigkeit, du Donnerwort“(BWV 20), ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er schrieb sie in Leipzig für den ersten Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 11. Juni 1724 zum ersten Mal auf. Sie eröffnete seinen zweiten Leipziger Kantatenjahrgang, der auch als Choralkantatenjahrgang bekannt ist.
Wilhelm Friedrich Ernst Bach (1759-1845) war der letzte Enkel von J.S. Bach !
Wilhelm Friedrich Ernst Bach, auch William Bach (* 24. Mai 1759 in Bückeburg; † 25. Dezember 1845 in Berlin) war ein deutscher Komponist aus der Familie Bach.
Der älteste Sohn des „Bückeburger Bach“ Johann Christoph Friedrich Bach wurde von seinem Vater und seit 1778 von seinem Onkel Johann Christian Bach in London unterrichtet, wo er sich einen Namen als Solist und Klavierlehrer machte. Nach dem Tod des Onkels 1782 reiste er nach Paris und in die Niederlande und wurde schließlich Musikdirektor in Minden. 1789 wurde er von König Friedrich Wilhelm II. nach Berlin berufen, wo er Cembalist der Königin Friederike Luise von Hessen-Darmstadt wurde. Nach deren Tod 1805 war er Cembalist und Hofkapellmeister der Königin Luise von Mecklenburg-Strelitzund Musiklehrer der preußischen Prinzen. Er zog sich 1811, nach dem Tod der Königin Luise, von allen Ämtern zurück. Prinz Heinrich, Bruder von Friedrich Wilhelm III. von Preußen, setzte eine lebenslange Pension in Höhe von 300 Reichstalern für den J. S. Bach-Enkel aus.
Von Bach sind Klaviermusik (drei Klavierkonzerte, ein Konzert für zwei Klaviere u. a.), zwei Sinfonien, zwei Orchestersuiten, ein Divertimento, ein Sextett, eine Triosonate für 2 Flöten und Viola sowie Lieder und Kantaten überliefert. Eine der bemerkenswertesten Kompositionen war Dreyblatt in F-dur, ein Klavierstück für sechs Hände, bei dem der in der Mitte sitzende Pianist seine beiden Begleiterinnen umfasst und die Außenstimmen spielt, während die außen sitzenden Pianistinnen in der Mitte der Klaviatur spielen.
Bach heiratete zweimal und hatte drei Töchter und einen Sohn, der bereits als Säugling starb.
Grabstätte von Wilhelm Friedrich Ernst Bach (1759-1845) in Berlin-Mitte, Sophien-Friedhof.
Wilhelm Bach wurde auf dem II. Sophien-Friedhof in Berlin-Mitte beerdigt. Sein Grab war bis zum Jahr 2015 als Ehrengrab in Berlin gewidmet.
Der WDR ließ 1997/98 Ersteinspielungen mit Hermann Max, der Rheinischen Kantorei und dem Kleinen Konzert einspielen: je eine Sinfonie in G-Durund C-Dur, ein festliches Vater unser und zwei große weltliche Kantaten („Westphalens Freude“ und „Columbus oder die Entdeckung Americas“).
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Wilhelm Friedrich Ernst Bach – (Grandson of Johann Sebastian Bach)
Recorded in 1998 by Westdeutscher Rundfunk, Germany
Wilhelm Friedrich Ernst Bach. „Sextett.“
Performed by Ensemble „Wind Consort Moscow“.
Museum „Arkhangelskoe“, „Gonzago“ theatre. 18-th May 2012.
Art director of ensemble Paul Struck.
VISUALISIERUNGEN BACH-HAUS WEIMAR – VOM ARCHITEKTURBÜRO HUMMEL
Wir danken unserem Förderer und Ehrenmitglied, Nobelpreisträger Prof. Dr. Günter Blobel, und den „Friends of Dresden“ für das Sponsoring der Visualisierungen des Architekturbüro Hummel.
UM 1700
Diese Visualisierungen zeigen, wie Bachs Wohnhaus zu seiner Zeit ausgesehen haben könnte. Da bislang keine historischen, authentischen Abbildungen hiervon aufgefunden wurden, orientiert es sich an typischen Gebäuden/Wohnhäusern der Zeit, wie diese etwa auch in unmittelbarer Nachbarschaft, am Weimarer Marktplatz, heute noch stehen. Das Fachwerk-Eckhaus links ist nach einer historischen Abbildung visualisiert……
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 08.01.2017 begehen wir den 1. Sonntag nach Epiphanias
Am 1. Sonntag nach Epiphanias steht die Taufe Jesu im Mittelpunkt, die früher auch am Epiphaniastag selbst gefeiert wurde. Hiermit wird Jesus aus seinem einfachen Menschsein herausgenommen und von Gott berufen. Es ist Teil des großen Geheimnisses der Gottheit und Menschheit in Jesus Christus, dass diese Berufung und Taufe mach Jesu eigenen Worten notwendig ist. Jedoch ist eigentlich nur das Evangelium dieses Sonntages mit der Taufe Jesu „beschäftigt“. Die anderen Texte haben die Botschaft im Mittelpunkt, die durch Jesus die Welt veränderte: Tut Buße, kehrt um, wendet euch Gott zu, der durch Jesus eure Sünden getilgt hat.
Am 1. Sonntag nach Epiphanias denken wir besonders an die Taufe Jesu, bei der die Herrlichkeit Jesu deutlich wurde durch das Wort Gottes. Angesichts der Gestalt Johannes des Täufers sind wir gehalten, uns selbst in den Dienst Jesu zu stellen mit den Gaben, die Gott uns gegeben hat. Im Vertrauen auf den, der durch das Kreuz und die Auferstehung unsere Befreiung erwirkt hat, können wir getrost in dieser Welt für ihn Zeugnis ablegen.
Wochenspruch:
Die der Geist Gottes treibt, die sind Gottes Kinder. (Röm 8, 14)
Sendung: „Cantica“ am Sonntag 06:30 Uhr bis 07:00 Uhr
Wiederholung: um 23:00 – 23:30 Uhr
Johann Sebastian Bach
Musik von J. S. Bach zu Epiphanie
Alttestamentliche Verheißungen
Kantate BWV 65 „Sie werden aus Saba alle kommen“
so heißt das Werk, das Johann Sebastian Bach seinerzeit 1724 für den Dreikönigstag am 6. Januar schrieb. Nicht nur durch die ungewöhnlichen Klangfarben im Orchester und die abweichende Satzfolge ist die Kantate ein besonders gelungenes Werk des Thomaskantors.
Das Kantatenschreiben für den Sonntagsgottesdienst in Leipzig war so etwas wie das Alltagsgeschäft des Thomaskantors, der mit dem Thomanerchor einen leistungsfähigen Chor zur Verfügung hatte. Über 400 dieser geistlichen Werke schrieb er. In der Regel dauern sie etwa 20 Minuten. Die Besetzung umfasst meistens vier Solo-Sänger, Chor und kleines Orchester. Die heutige Kantate weicht nicht nur in dieser Hinsicht erheblich ab. Die Struktur und Satzabfolge ist verändert, es kommen nur zwei Solisten zum Einsatz. Auch die instrumentale Besetzung ist überraschend: zwei Hörner, zwei Blockflöten, zwei Oboen da caccia werden zusammen mit Streichern eingesetzt. Vor allem der Eingangschor erhält so eine besondere Klangfarbe, die Bach sonst nur bei seinem Weihnachtsoratorium und einer anderen Weihnachtskantate einsetzt.
Inhaltlich geht es in der Kantate um die heiligen Drei Könige, die zum Jesuskind im Stall von Betlehem kommen und ihre Geschenke mitbringen – Gold, Weihrauch und Myrre. Darauf nimmt der Anfangschor Bezug mit einem Zitat aus dem Buch Jesaja im Alten Testament. Dies kündigt im christlichen Verständnis die Ankunft von Jesus Christus an Weihnachten in der Krippe an. „Sie werden aus Saba alle kommen“, so heißt es dort und so singt der Chor zu Beginn der Kantate und drückt damit aus, dass nicht nur die Heiligen Drei Könige kommen, sondern im übertragenen Sinn alle gläubigen Menschen…….
Christoph Graupner (* 13. Januar 1683 in Kirchberg; † 10. Mai 1760 in Darmstadt) war ein deutscher Komponist.
Bei seinem Onkel, dem Organisten Nicolaus Küster, bekam Christoph Graupner seinen ersten Musikunterricht. Er folgte diesem nach Reichenbach im Vogtland. In Leipzig besuchte er die Thomasschule und studierte Jura und danach Musik bei dem Thomaskantor Johann Schelle und unter dessen Nachfolger Johann Kuhnau. 1705 ging er als Cembalist zum Hamburger Opernorchester, das von Reinhard Keiser geleitet wurde. In dieser Zeit komponierte er mehrere Opern, die vom Publikum begeistert aufgenommen wurden.
Der Landgraf Ernst Ludwig von Hessen-Darmstadt hörte seine Werke und bot ihm 1709 einen Posten an seinem Hof an. Bereits 1711 stieg er zum Hofkapellmeister auf. In diesem Jahr heiratete er die Pfarrerstochter Elisabeth Eckardt.
1722 bewarb er sich auf Empfehlung Telemanns um die bereits durch diesen abgelehnte Stelle des Thomaskantors in Leipzig.
Auf Geheiß seines Herrn musste er die Berufung als Nachfolger von Johann Kuhnau ablehnen, allerdings unter Aufbesserung seines ohnehin bereits hohen Verdienstes. So konnte Johann Sebastian Bach die Stelle erhalten. Graupner blieb bis zu seinem Tod am Hof des Landgrafen. Im Laufe der Zeit holte er eine Reihe von Musikern nach Darmstadt, die er aus seiner Zeit als Leipziger Thomasschüler kannte: den Vizekapellmeister Gottfried Grünewald, seinen späteren Nachfolger Johann Samuel Endler sowie den Kammermusikus Michael Boehm.
Graupners umfangreiches, fast vollständig erhaltenes Werk befindet sich zum größten Teil in der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt. Es ist in großen Teilen noch unveröffentlicht und harrt der Entdeckung durch Musiker und Musikwissenschaftler. Vielfach betrachteten die Landesherren die Werke ihrer Komponisten als ihr persönliches Eigentum und im schnellen Wandel der Modeströmungen wurden die Kompositionen vernichtet. Graupners Familie wehrte sich gegen dieses Vorgehen und strengte einen Prozess an, der erst fast 80 Jahre nach Graupners Tod zu Gunsten der Familie entschieden wurde. Diesem Umstand und der Auslagerung der Bestände während des Zweiten Weltkrieges ist die Erhaltung dieses umfangreichen Werkes zu verdanken.
Christoph Graupner’s umfangreiches Vokalwerk ist diskographisch nach wie vor nur wenig erschlossen, und so macht auch diese Neuproduktion mit Hans Michael Beuerle, dem Anton-Webern-Chor Freiburg sowie dem Ensemble Concerto Grosso mit einfallsreicher barocker Vokalmusik bekannt. Für CARUS wurde aus dem riesigen Kantatenwerk Graupners (insgesamt 1414 überlieferte geistliche Kantaten im Rahmen von 46 Kantatenjahrgängen!) ein Zyklus mit vier Passionskantaten zusammengestellt. Selbstverständlich handelt es sich dabei durchweg um Ersteinspielungen, so dass Liebhaber barocker geistlicher Vokalmusik eine ganze Menge an interessanter Musik entdecken können.
Ausführende:
Gunhild Lang-Alsvik, die Sopranistin aus Norwegen singt nicht nur dies Stück, sondern mit ihrer Einfühlsamen Stimme.
Christoph Graupner – Passionskantate „Wie bald hast du gelitten“
Wie bald hast Du gelitten Deel 1, in de Geerteskerk in Kloetinge.
„Door Te Deum Laudamus“.
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Video II
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YouTube-Video
Cantata von Christoph Graupner (1683- 1760)
Cantate „Ach Gott und Herr“
I. Kantate „Ach Gott und Herr“ GWV 1144/11: Choral „Ach Gott und Herr“
II. Kantate „Angst und Jammer“ GWV 1145/11: Arie „Angst und Jammer“
III Kantate „Furcht und Zagen“ GWV 1102/11b: Arie „Verstosse doch“
Kantaten für den Ersten Sonntag nach Epiphanias Hauptkirche St. Jacobi, Hamburg
Nach der aufgeheizten Atmosphäre in Leipzig und der Intensität des Dreikönigskonzertes in der Nikolaikirche hatten wir wirklich eine lange Bahnfahrt nötig, um den Geist zu klären und den Körper den Übergang von unserem letzten Bestimmungsort zum nächsten Ziel bewältigen zu lassen. Auf der Reise legten wir noch einmal in Gedanken unsere Wege durch die Berliner Stadtviertel zurück (wo wir das neue Jahrtausend mit zwei Aufführungen von Bachs Neujahrskantaten begrüßt hatten) und kamen schließlich in der feineren Gegend Hamburgs an. Unser Ziel war die Jacobikirche, wo Bach 1720 sehr gut den Posten als Organist hätte bekommen können, wenn er nicht – verständlicherweise – die Bedingungen eines Vertrags abgelehnt hätte, demzufolge der Organist den Kirchenchor aus seiner eigenen Tasche subventionieren sollte.
St. Jacobi, eine der fünf Hauptkirchen der Hansestadt, wurde im 14. Jahrhundert erbaut, die gotische Innenausstattung mit ihrem nüchternen weißen Rippengewölbe und das Mauerwerk aus Backstein hatten die Bomben des Zweiten Weltkriegs zum größten Teil überstanden. Wir fanden den langen Nachhall in der leeren Kirche anfangs ein wenig bedenklich, aber als der Raum mit Publikum gefüllt war, wurde die Akustik klar. Man braucht kein Orgelfan zu sein, um Arp Schnitgers prachtvolles Instrument (1693 errichtet und genau dreihundert Jahre später restauriert) mit seinen sechzig Registern und 4.000 Pfeifen, mit dem Bach bestens vertraut war, zu würdigen. Der amtierende Organist Rudolf Kelber lieferte uns nicht nur den Beweis für die außergewöhnliche Vielfalt an Klangfarben, sondern zeigte auch Sportsgeist, indem er sich bereit erklärte, bei unserer einzigen Chorprobe das Klavier zu spielen und es einen Halbton tiefer auf ‚Barockton’ zu stimmen.
Als Heranwachsender unternahm Bach verschiedene Fußreisen von Lüneburg nach Hamburg, vor allem mit dem Ziel, wie sein erster Biograph Johann Nikolaus Forkel befand, ‚alles zu thun, zu sehen und zu hören, was ihn nach seinen damaligen Begriffen immer weiter darin bringen könnte’. Allgemein wird angenommen, damit sei gemeint, er habe Johann Adam Reinken, dem Nestor der Norddeutschen Orgelschule, zu Füßen gesessen. Doch daraus lässt sich nicht unbedingt schließen, Bach habe seine Besuche in Hamburg auf die Kirchen beschränkt, das neue Theater am Gänsemarkt jedoch bewusst gemieden, wo das stattfand, was ein konservativer Kirchenmann ‚die krumme Operen Schlange’ nannte. Auf einen aufstrebenden Musiker von Bachs Generation wirkte die Hamburger Oper wie ein Lichtsignal der Gelegenheiten und Beschäftigungsmöglichkeiten.
Für Johann Mattheson war sie eine ‚musikalische Universität’, ein Laboratorium, in dem sich als ausführender Musiker wie als Komponist gut experimentieren ließ. Für Händel war sie ein Sprungbrett zum Ruhm im Ausland, die Basis für beruflichen Aufstieg – riskant, aber mit hohem Gewinn. Da Bach Leute wie Reinken und Georg Böhm gut kannte, die beide enge Verbindungen zur Hamburger Oper unterhielten, können wir mutmaßen, dass ihn seine natürliche Neugier zumindest als Zuhörer in die Nähe dieser Örtlichkeit zog, selbst wenn ihn, so er denn drin war, eine natürliche Schüchternheit davon abhielt, die für einen Erfolg nötigen Kontakte in einer Welt zu knüpfen und auszubauen, die darauf angelegt war, die Eitelkeit einzelner Interpreten zu befriedigen. Aber es gibt noch eine andere Möglichkeit, die Dinge zu sehen: Bach stippt seinen Zeh in dieses Gewässer und schreckt zurück, nicht aus irgendeiner lutherischen Prüderie, sondern einfach weil ihn die Musik, die er dort hört, kalt lässt.
Aus diesem Grund zieht er es vor, sich von einer Richtung zu distanzieren, auf die der überwiegende Teil der Komponisten seiner Generation versessen war. Zu keinem Zeitpunkt war er von dem modernen ‚Opernzeug’ isoliert, er nahm es durchaus zur Kenntnis und war keineswegs abgeneigt, in seinen eigenen Werken solche Techniken später immer dann zu einzusetzen, wenn sie seinen Zwecken entsprachen. Bach hatte eine natürliche Neigung zu ‚opernhaftem’ Ausdruck, zu einer dramatischen und kontrastreichen Gestaltung des musikalischen Ablaufs, was nicht nur in den Passionen zum Ausdruck kommt, sondern auch in so vielen Stücken seiner Kantaten, wie wir im Laufe des Jahres entdeckten; Eigenschaften, an denen vielleicht viele seiner ersten Zuhörer Gefallen fanden und die wir heute schätzen, die jedoch von den Klerikern seiner Zeit missbilligt wurden.
Die Vielfalt und die Abstufungen des dramatischen Ausdrucks sind in Bachs Kantaten so groß, dass man den Eindruck gewinnt, die Dinge seien auf einzigartige Weise ausgedrückt, könnten gar nicht anders ausgedrückt werden.
Die am 13. Januar 1726 in Leipzig uraufgeführte Kantate
BWV 32 „Liebster Jesu, mein Verlangen“
zu einem 1711 gedruckten Text von Georg Christian Lehms ist als ein ‚Concerto in Dialogo’ angelegt. Obwohl sich Lehms zu den beiden Personen in diesem Dialog nicht näher äußert, wird bald klar, dass es nicht die besorgten Eltern sind, die Jesus (Bass) suchen, sondern die Seele des Christen (Sopran), mit der wir uns identifizieren sollen. Das Werk beginnt mit einer Arie in e-moll, in der die Sopranstimme gemeinsam mit der Solooboe in der Manier eines der langsamen Konzertsätze Bachs die hinreißendste Kantilene webt. Die hohen Streicher liefern eine fortwährende Begleitung mit Arpeggien aus drei Achtelnoten und der Vortragsbezeichnung piano e staccato, denen das Continuo seinen eigenen taumelnden Rhythmus hinzufügt, ‚als zögen die Christen ständig in der Welt umher, um den Erlöser zu suchen’ (Whittaker).
Hier ist nichts von der Angst vorhanden, der wir in der Tenor-Arie begegneten, mit der die vorherige Kantate begann. Immer darauf bedacht, in aufeinander folgenden Kantaten dem gleichen biblischen Ereignis oder Thema eine neue Sichtweise abzugewinnen, konzentriert sich Bach hier auf das Wort ‚Verlangen’, um auf seine Reserven improvisatorischer Erfindung zurückzugreifen: Die Musik lässt deutlich werden, dass die Seele den Erlöser tatsächlich finden und ihn ‚höchst vergnügt umfangen’ wird. Jesu Antwort (wieder spricht hier ein zwölfjähriges Kind, aber mit der gewichtigen Stimme eines erwachsenen Mannes) ist zunächst knapp – vier Takte eines Rezitativs anstelle der zweiundzwanzig in BWV 154 Nr. 5 –, fährt jedoch in einem viel sanfteren Ton in einer Dacapo-Arie in h-moll (Nr. 3) fort.
Die obligate Violine umgibt die Singstimme mit Triolen und Trillern, durchweg wohlwollend gestimmt, sich dann jedoch verdüsternd, sobald die Stimme bei den Worten ‚ein betrübter Geist’ nach Moll abschwenkt. Einer der eindrucksvollsten Augenblicke in der Kantate ist das Dialog- Rezitativ (Nr. 4): Als Antwort auf Jesu Ermahnung, ‚den Erdentand [zu] verfluchen und nur in diese Wohnung [zu] gehn’, kontert die Seele in einem beziehungsreichen Arioso, von pulsierenden Streichern begleitet, mit einem Zitat aus Psalm 84: ‚Wie lieblich ist doch deine Wohnung’. Stilistisch zeigt dieser Abschnitt Bach hier in der Mitte zwischen Schütz und Brahms, die uns beide denkwürdige Vertonungen dieses Psalms hinterlassen haben.
Bevor die Sache mit einem Choral abgerundet wird, der zwölften Strophe von Paul Gerhardts Lied ‚Weg, mein Herz, mit dein Gedenken’ (1647), Jesus und die Seele sich nun in Freuden vereinen, feiert Bach das Ereignis durch eine Verknüpfung der ihnen jeweils zugeordneten obligaten Instrumente (Oboe und Violine), die bislang nur separat zu hören waren. Es ist eines jener Duette (ein weiteres ist das wunderbare ‚Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten’ aus BWV 78), in denen er offenbar alle Vorsicht in den Wind schlägt und sich zu den lieto fine-Schlüssen der Opern seiner Zeit in Konkurrenz begibt, doch mit mehr Geschick, Substanz und sogar Verve. Das Hamburger Publikum fand daran Vergnügen, so dass es angebracht schien, dieses Duett als Zugabe in der Stadt zu wiederholen, in der die Oper immer eine so große Anziehungskraft hatte.
Das Bachfest 2017 steht unter dem Motto ““EIN SCHÖN NEW LIED” – MUSIK UND REFORMATION
Martin Luther sah in „Frau Musica“ eine göttliche Kunst, da sie den Teufeln zuwider sei. Entsprechend stellte er die Musik in eine Reihe mit der Theologie, erhob das deutschsprachige geistliche Lied zu einem festen Bestandteil des reformatorischen Programms und hielt ließ es Eingang in den Gottesdienst finden. Häufig als „schöne newe Lieder“ betitelt, verbreitete sich das neue reformatorische Liedrepertoire rasant….
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2017 beginnt seit dem 14. Oktober 2016.
♪ 1. Chor: Sie werden aus Saba alle kommen
2. Choral: Die Kön’ge aus Saba kamen daraus
Komponist: Johann Sebastian Bach
Text: Jesaja 60,6; Hymnus „Puer natus“ 1545
Mitwirkende: Thomanerchor Leipzig, Gewandhausorchester,
J.S. Bach Cantata BWV 63„Christen ätzet diesen Tag“
Kantate für den 1. Weihnachtstag
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.
BWV 63 “Christen, ätzet diesen Tag”
Kantate BWV 63 für Weihnachten für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Vokalensemble, Trompeten I-IV, Pauken, Oboe I-III, Fagott, Streicher und continuo.
Solisten
Eva Oltiványi, Sopran, Jan Börner, Alt; Julius Pfeifer, Tenor; Markus Volpert, Bass.
Herr Gott, dich loben alle wir (BWV 130) ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie 1724 in Leipzig für das Fest Michaelis und führte sie am 29. September 1724 erstmals auf.
Bach komponierte die Kantate in seinem zweiten Amtsjahr in Leipzig für das Fest des Erzengels Michael und aller Engel am 29. September. In Leipzig fand an diesem Tag eine Handelsmesse statt. Bach komponierte in diesem Jahr einen Zyklus von Choralkantaten, den er am 1. Sonntag nach Trinitatis begonnen hatte. Die vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag waren Offb 12,7–12 LUT, Michaels Kampf mit dem Drachen, und Mt 18,1–11 LUT, „den Kindern gehört das Himmelreich, ihre Engel sehen das Angesicht Gottes“.
Die Kantate basiert auf dem Lied in zwölf Strophen von Paul Eber (1554), einer Umdichtung von Philipp Melanchthons lateinischem „Dicimus grates tibi“. Jede Strophe hat vier Zeilen. Die Melodie wurde zuerst 1551 im Genfer Psalter gedruckt. Sie wird Loys Bourgeois zugeschrieben und ist in der englischsprachigen Welt sehr bekannt als Melodie der kleinen Doxologie „Praise God, from whom all blessings flow“.
Die Kantate ist festlich besetzt mit vier Solisten (Sopran, Alt, Tenor und Bass), vierstimmigem Chor, drei Trompeten, Pauken, Flauto traverso, drei Oboen, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
Im Eingangschor lässt Bach einander in Chören zusingen, indem er verschiedenen Instrumentengruppen verschiedene Themen zuordnet, dern Streichern, den Oboen und den Trompeten, in der festlichen Besetzung, die in Leipzig an den hohen Feiertagen wie zum Beispiel Weihnachten üblich war. Mincham stellt im Vergleich zu den 15 Eingangschören der bisherigen Kantaten des Zyklus fest, dass dieser der am üppigsten instrumentierte ist und von höchst extrovertiertem festlichen Charakter („… the most lavishly scored chorus so far and certainly the most extrovertly festive in character“).[2]
In Satz 3 begleiten Trompeten und Pauken den Bass in einem Bild des Kampfes gegen den „alten Drachen“. Ein sanftes Duett von Sopran und Tenor erinnert an die Schutzengel, die Daniel in der Löwengrube und die drei Männer im Feuerofen retten. John Eliot Gardiner assoziiert die Flötenstimme in einer Gavotte für Tenor mit der Szene, in der Elias durch Engel zum Himmel fährt. Der Schlusschoral wird erneut von den Trompeten dominiert.
Ensemble: ALL OF BACH
1. Herr Gott, dich loben (Chorale)
2. Ihr heller Glanz (Recitative)
3. Der alte Drache (Aria)
4. Wohl aber uns (Recitative)
5. Lass, o Fürst (Aria)
6. Darum wir billig (Chorale)
SOPRANO Maria Keohane
ALTO Maarten Engeltjes
TENOR Benjamin Hulett
BASS Christian Immler
CHOIR SOPRANO Monica de Jesus Monteiro, Hilde Van Ruymbeke, Klaartje van Veldhoven, Orlanda Velez Isidro
CHOIR ALTO Victoria Cassano McDonald,Gemma Jansen, Saskia Kruysse, Elena Pozhidaeva
CHOIR TENOR Yves van Handenhove, Diederik Rooker, Kevin Skelton, Ronald Threels
CHOIR BASS Donald Bentvelsen, Jelle Draijer, Michiel Meijer, Frank Hermans
VIOLIN 1 Shunske Sato, Lidewij van der Voort, Hanneke Wierenga
VIOLIN 2 Pieter Affourtit, Anneke van Haaften, Paulien Kostense
VIOLA Deirdre Dowling, Jan Willem Vis
CELLO Lucia Swarts, Barbara Kernig
DOUBLE BASS Joshua Cheatham
TRAVERSO Marten Root
OBOE Martin Stadler, Peter Frankenberg, Sarah Aßmann
BASSOON Benny Aghassi
TRUMPET Robert Vanryne, Mark Geelen, Michael Harrison
TIMPANI Luc Nagtegaal
HARPSICHORD Siebe Henstra
CHURCH ORGAN Leo van Doeselaar
ORGAN REGISTRATION Tim Knigge
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Die Bachkantate BWV 20 zum 1. Sonntag nach Trinitatis (1724). Die gleichnamige Bachkantate zum 24. Sonntag nach Trinitatis (1723) steht unter „O Ewigkeit, du Donnerwort“, BWV 60.
Bach komponierte die Kantate in für den ersten Sonntag nach Trinitatis. Mit diesem Sonntag beginnt die zweite Hälfte des Kirchenjahrs.[1] Ein Jahr zuvor hatte Bach zu diesem Anlass sein Amt als Thomaskantor aufgenommen und den ersten Kantatenzyklus begonnen mit Die Elenden sollen essen.
Die vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag waren 1 Joh 4,16–21 LUT, „Gott ist Liebe“, und Lk 16,19–31 LUT, das Gleichnis vom reichen Mann und armen Lazarus. Dem zweiteiligen Werk liegt das gleichnamige Kirchenlied von Johann Rist aus dem Jahre 1642 zugrunde. Die Strophen 1, 8 und 12 wurden im Wortlaut in den Sätzen 1, 7 und 11 übernommen, während ein unbekannter Dichter die anderen Strophen zu einer Folge von Rezitativen und Arien umformte. Den direkt übernommenen Strophen liegt jeweils die Melodie von Johann Schop zugrunde. Das Thema des Lieds steht in Beziehung zum Evangelium des Sonntags.
Mit dieser Kantate begann er das Projekt, für jeden Anlass des Kirchenjahres eine Choralkantate zu schreiben, die das jeweilige lutherische Hauptlied verarbeitete. Leipzig hatte eine Tradition der Betrachtung dieser Lieder. Bereits 1690 hatte der Pfarrer der Thomaskirche, Johann Benedict Carpzov, angekündigt, dass er jeweils über ein „gut, schön, alt, evangelisches und lutherisches Lied“ predigen würde, das Kantor Johann Schelle „in eine anmutige music zu bringen, und solche vor der Predigt … hören zu lassen“ angeboten habe. Bach komponierte in seinem zweiten Kantatenjahrgang vierzig Choralkantaten.
Die Kantate ist besetzt mit drei Vokalsolisten, Alt, Tenor und Bass, vierstimmigem Chor, Zugtrompete, drei Oboe, zwei Violinen, Viola und Basso continuo.
Teil I
Coro: O Ewigkeit, du Donnerwort
Recitativo (Tenor): Kein Unglück ist in aller Welt zu finden
Aria (Tenor): Ewigkeit, du machst mir bange
Recitativo (Bass): Gesetzt, es daur’te der Verdammten Qual
Aria (Bass): Gott ist gerecht in seinen Werken
Aria (Alt): O Mensch, errette deine Seele
Choral: Solang ein Gott im Himmel lebt Teil II
Aria (Bass): Wacht auf, wacht auf, verlornen Schafe
Recitativo (Alt): Verlaß, o Mensch, die Wollust dieser Welt
Aria (Alt, Tenor): O Menschenkind, hör auf geschwind
Choral: O Ewigkeit, du Donnerwort
Die für Bach typische musikalische Ausmalung der Textinhalte und musikalischen Anspielungen sind in dieser Kantate besonders stark ausgeprägt. So wird in dem aufwändig angelegten Eingangssatz der Stil der französischen Ouvertüre für den Beginn des neuen Kantatenzyklus verwendet. Ihre Abfolge langsam – schnell (Vivace) – langsam folgt der Choralmelodie, obwohl sie in Barform steht, also im Mittelteil den Anfang wiederholt (Stollen) und dann im Abgesang (Zeilen 7 und 8) neues Material bringt. Die Melodie wird als cantus firmus vom Sopran in langen Notenwerten gesungen, verstärkt von der Zugtrompete. Die thematische Entwicklung findet im Orchester statt. Das ansteigende Thema im langsamen Teil ist vom Beginn der Liedmelodie, während die Thematik im schnellen Teil vom Lied unabhängig ist. Dieser Teil ist keine strenge Fuge, es scheint Bach mehr an der Textausdeutung gelegen zu sein. „Ewigkeit“ ist beispielsweise durch lange gehaltene Noten dargestellt, „Donnerwort“ erscheint als plötzlicher Wechsel zu schnellen Noten mit einem Melisma im Bass, „große Traurigkeit“ wird durch eine absteigende chromatische Linie anschaulich, „erschrocken“ erscheint in zerrissenen Rhythmen, die von Pausen durchbrochen sind, „klebt“ wird von den Singstimmen lange gehalten.
Die Rezitative sind überwiegend secco, zum Arioso nur erweitert in Satz 9 auf die Worte „Pracht, Hoffart, Reichtum, Ehr, und Geld“, die wörtlich aus dem Choral zitiert sind. Die Arien interpretieren den Text sowohl in seinem Affekt als auch in einzelnen Phrasen. Der Text der Bassarie (Satz 8) „Wacht auf, wacht auf verlorne Schafe“ wird durch den Weckruf der Trompete zum Jüngsten Gericht versinnbildlicht. In Satz 10, einem Duett, wird das erste Motiv von den Stimmen auf die Worte „O Menschenkind“ gesungen und von den Instrumenten als Erinnerung an diese Mahnung ständig wiederholt. Beide Teile der Kantate enden mit demselben vierstimmigen Choralsatz, der mit dem Gebet endet: „Nimm du mich, wenn es dir gefällt, Herr Jesu, in dein Freudenzelt!“
Ausführende:
Fanie Antonelou, Sopran Lena Sutor-Wernich, Alt Daniel Schreiber, Tenor Matthias Horn, Bass Stuttgarter Kantorei Stiftsbarock Stuttgart (Konzertmeisterin: Susanne von Gutzeit) Leitung: Kay Johannsen
Aufführung im Rahmen des Zyklus‘ Bach:vokal und als Konzert beim Deutschen Evangelischen Kirchentag am 4.6.2015 in der Stiftskirche Stuttgart. Weitere Infos: www.bach-vokal.de, www.stiftsmusik-stuttgart.de
1 Coro: „O Ewigkeit, du Donnerwort“ 2 Recitativo (Tenor): „Kein Unglück ist in aller Welt zu finden“ 3 Aria (Tenor): „Ewigkeit, du machst mir bange“ 4 Recitativo (Bass): „Gesetzt, es dau’rte der Verdammten Qual“ 5 Aria (Bass): „Gott ist gerecht in seinen Werken“ 6 Aria (Alt): „O Mensch, errette deine Seele“ 7 Choral: „Solang ein Gott im Himmel lebt“
8 Aria (Bass): „Wacht auf, wacht auf, verlornen Schafe“ 9 Recitativo (Alt): „Verlass, o Mensch, die Wollust dieser Welt“ 10 Aria (Alt & Tenor): „O Menschenskind, hör auf geschwind“ 11 Choral: „O Ewigkeit, du Donnerwort“
Eine angenehme Überraschung von All of Bach zu Neujahr !
ALL OF BACH veröffentlichte am 01.01.2017 von J.S. Bach die
Motette BWV 225„Singet dem Herrn ein neues Lied“
„Singet dem Herrn ein neues Lied“, ist BWV 225 eine Motette von Johann Sebastian Bach. Es wurde zuerst in Leipzig um (vermutlich) 1727 uraufgeführt. Der Text der Dreiteiligen Motette ist nach Psalm 149: 1-3 für seinen ersten Satz die dritte Strophe von „Nun lob, mein Seel, den Herren“ (1530 Hymne nach Psalm 103 von Johann Gramann) für den zweiten Satz und nach Psalm 150: 2 und 6 für seinen dritten Satz.
Die Motette wird als Doppelchor bezeichnet (also acht Stimmen, aufgeteilt in zwei vierstimmige Chöre). Sie kann für Bachkurse an der Thomasschule komponiert worden sein. Der biblische Text der Motette wäre für diesen Zweck geeignet gewesen. Die letzte vierteilige Fuge trägt den Titel „Alles was Odem hat“.
Robert Marshall schreibt, dass es „sicher“ sei, dass diese Motette von Wolfgang Amadeus Mozart gehört wurde, als er 1789 die Leipziger Thomasschule besuchte. Johann Friedrich Rochlitz, der an der Thomasschule war und 1789 in Leipzig studierte, berichtete zehn Jahre später dass Johann Friedrich Doles (Student von Bach, der bis 1789 Kandidat der Thomasschule und Direktor des Thomanerchors war) „überraschte Mozart mit einer Aufführung der Doppelchor-Motette „Singet dem Herrn ein neues Lied“ von Sebastian Bach … er achtete sehr darauf, dass die Schule eine vollständige Sammlung seiner Motetten besaß und sie als eine Art heilige Reliquie bewahrte: „Das ist der Geist, das ist gut!“ Mozart schrie: „Lass sie uns sehen!“ Rochlitz berichtet, daß Mozart ein Exemplar verlangt und „sehr geschätzt habe …“
Der chamäleonische Charakter dieser Motette macht es schwierig, zu entscheiden, was seine Gelegenheit gewesen sein könnte. Keine der beiden oft vorgebrachten Möglichkeiten scheint eine perfekte Lösung zu sein. Es ist wahrscheinlich ein wenig zu fröhlich für eine Gedenkfeier für die Königin von Polen, aber ein wenig zu feierlich für die Geburtstagsmusik für König August, der sich gerade von einer schweren Krankheit erholt hatte.
Die Motette wurde in die erste Auflage der Bachmotetten aufgenommen, die von Breitkopf & Härtel in zwei Bänden 1802/803 gedruckt wurde. Der Herausgeber beider Bände ist vermutlich Johann Gottfried Schicht, Thomaskantor von 1810.
Orlanda Velez Isidro, Klaartje van Veldhoven, Griet de Geyter, Aleksandra Lewandowska, Marjon Strijk, Hilde van Ruymbeke, Stephanie Pfeffer, Marta Paklar
ALTO
Barabás Hegyi, Gemma Jansen, Elena Pozhidaeva, Bernadett Nagy, Marine Fribourg, Victoria Cassano McDonald
TENOR
Adriaan de Koster, Wolfgang Frisch, Guy Cutting, Diederik Rooker, Immo Schröder, Ronald Threels
BASS
Matthew Baker, Sebastian Myrus, Pierre-Guy Le Gall White, Martijn de Graaf Bierbrauwer, Michiel Meijer, Jelle Draijer
Video: J.S. Bach – Motette BWV 225„Singet dem Herrn ein neues Lied“
ALL OF BACH veröffentlichte am 30.12.2016 den Orgelchoral – BWV 770
„Ach was soll ich Sünder machen“.
Bovenkerk, Kampen (Holland)
TRIBUT FÜR BÖHM
„Oh, was soll ich, ein Sünder, tun? Oh, wo soll ich anfangen?“ Sind die ersten Worte des Chorals, auf denen Bach diese Serie von Partitas oder Variationen basiert. Bach zeigt kein Zeichen solcher Zweifel, jedenfalls im musikalischen Sinne. Er beginnt mit einer relativ einfachen Harmonisierung der Choralmelodie (Partita 1), und er weiß auch, wie es weitergehen soll. Es folgt eine Reihe von 9 Variationen (Partitas 2 – 10).
Dieses Werk stammt vermutlich aus Bachs Zeit in Arnstadt, wo er zwischen 1703 und 1707 arbeitete. Es ist eine starke Ähnlichkeit mit den Choralpartitas von Georg Böhm (1661-1733), der 1697 den Posten des Organisten in der Johannes-Kirche in Lüneburg aufnahm, die Stadt, in der Bach zwischen 1700 und 1703 studierte. Wahrscheinlich hat Bach in diesen Jahren Musikunterricht bei ihm gehabt.
Nicht nur Bachs Partita, die auf dem Hymnus Ach basiert, wurde im typischen Böhm-Stil geschrieben, in einigen Details scheint es auch eine direkte Antwort und Hommage an Böhm zu sein. Der Beginn der fünften Variation scheint ein direktes Zitat aus dem dritten von Böhms Variationen des Chorals „Ach wie nichtig, ach wie flüchtig“ zu sein. Bach entstand sicherlich nicht im Vakuum, und hier hört man, wie er seinen musikalischen Hut zu einem großen Zeitgenossen zieht.
Chorale partitas, BWV 766-770
Die Choralpartita ist eine besondere Form der Choralgestaltung, da der Choral (oder Hymne) als Ausgangspunkt für eine Reihe von Variationen dient. Die Kunst der Variation war auf ihrem Höhepunkt im siebzehnten Jahrhundert. Normalerweise wurde ein Volkslied als Ausgangspunkt für eine Reihe von Variationen genommen, die in Schwierigkeiten und Geschwindigkeit zunahmen. Das Genre war nicht auf Tasteninstrumente beschränkt. Der blinde niederländische Rekorder und CarillonspielerJacob van Eyck war auch ein Meister in der Technik, zum Beispiel. Die fünf Kompositionen von Bach mit dem Namen chorale partita stammen nicht aus einer einzigen Quelle, noch sind sie datiert, aber es wird angenommen, dass sie in seinen Jugendlichen entstanden und möglicherweise später überarbeitet worden sind.
ALL OF BACH – veröffentlicht am 02.12.2016 – Motette BWV 228 „Fürchte dich nicht“
„Fürchte dich nicht“, BWV 228, ist eine Motette für eine Beerdigung von Johann Sebastian Bach, Satz für Doppelchor. Die Arbeit in zwei Sätzen zieht ihren Text aus dem Buch Jesaja und eine Hymne von Paul Gerhardt. Gelehrte sind nicht einverstanden über die Kompositionszeit und den Ort, der traditionsgemäß 1726 in Leipzig geglaubt wurde, während die neuere Stipendium aus stilistischen Gründen nahelegt, dass sie bereits in der Weimarer Zeit komponiert wurde.
Bach komponierte die Arbeit für eine Beerdigung. Seine Motetten wurden in der Tradition der Evangelienmotetten des 17. Jahrhunderts von Komponisten wie Melchior Franck, Melchior Vulpius und Heinrich Schütz geschrieben. Als er seine Motetten, Werke ohne zeitgenössische Poesie und ohne eigenständiges Orchester komponierte, war das Genre schon aus der Mode gekommen. Allerdings gab es offensichtlich eine Nachfrage nach solchen Arbeiten bei Beerdigungen, eine Zeremonie, für die mindestens einige von Bachs anderen Motetten geschrieben wurden.
Da die Originalpartitur nicht überlebt hat, kann die Arbeit nicht mit Sicherheit datiert werden. Traditionsgemäß glaubten die Gelehrten, dass Bach für eine Beerdigung in Leipzig im Jahre 1726 komponiert. Stilistischer Vergleich mit anderen Arbeiten wie Ich lasse dich nicht, BWV Anh. 159, schlägt vor, dass Bach es bereits in seiner Weimarer Zeit (1708-1717) schrieb.
Der Text enthält keine zeitgenössische Poesie, wie viele seiner Kantaten und Leidenschaften, sondern rein biblische Zitate und Choral, wie in anderen Motetten von Bach und seinen Modellen. Der Text besteht aus zwei Versen von Jesaja 41:10 und Jesaja 43: 1, die beide mit „Fürchte dich nicht“ beginnen. Der zweite Vers wird mit zwei Strophen von Paul Gerhardts Hymne „Warum sollt ich mich denn Grämen“ kombiniert. Bach kennt eine Motette des ersten Verses von Jesaja, komponiert von Johann Christoph Bach.
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DAS KANN ICH BESSER !
Motette BWV 228„Fürchte dich nicht“
Überprüft Bach hier seinen Schwiegervater?
Es wäre natürlich schön, wenn wir bestätigen könnten, dass Bach diese Motette 1726 zur Beerdigung der Frau von Stadthauptmann Winckler komponierte. Dann könnte diese Arbeit für den Doppelchor zu den anderen Motetten hinzugefügt werden, die Bach in Leipzig komponierte, oft auf Provision von Privatpersonen. Allerdings gibt es Hinweise darauf, dass Fürchtes nicht viel früher geschrieben wurde. Es hat eine starke Ähnlichkeit mit einer anderen Motette von Bach, Ich lasse dich nicht, BWV Anh159, die von 1712-13 datiert.
Darüber hinaus zeigt die Struktur von Fürchte dich nicht starke Ähnlichkeiten mit einer Motette von Johann Michael Bach, dem Vater von Bachs erster Frau und dem führenden Motettspezialisten seiner Zeit. Seine Weihnachts-Motette für den Doppelchor mit dem Titel Fürchtet euch nicht ist in zwei Teile geteilt, genau wie Bachs „Fürchte dich nicht“. Jedes Stück öffnet sich mit Doppelchor und mit einem Text aus der Bibel. Auf halbem Weg durch beide Motetten kommen die Chöre zusammen, woraufhin die Sopranistin in einen ganz anderen Text wechselt und auf einer fugenartigen Basis schwingt, die über die drei unteren Stimmen verteilt ist und die biblischen Worte fortsetzt.
Der große Unterschied ist, dass Johann Michael in seiner ruhigen Motette (die Worte zu den Hirten, die aus dem Lukasevangelium entnommen sind: „Fürchte dich nicht, denn ich bringe große Liebesbriefe mitbringe“), Johann Michael verbindet die jubelnde Weihnachtsbotschaft mit dem ebenso fröhlichen lutherischen Choral ‚Gelobet seist du, Jesu Christ‘. Johann Sebastian hingegen entscheidet sich für eine viel größere Komplexität in seinem Fürchtigen nicht. Im biblischen Text, genommen von Jesaja, betont er die Zweifel und Ängste der Gläubigen. Demgegenüber stehen die tröstlichen Worte von Paul Gerhardts Chor „Warum solt ich mich denn grämen“, gesungen von der Sopranistin, noch stärker heraus.
Ende 1707 heiratete Bach Johann Michael Bachs Tochter Maria Barbara. In dieser Zeit war er immer noch stark geleitet von dem, was seine Vorgänger geschrieben hatten – vorzugsweise versuchen, sie mit einem kompositorischen Meisterwerk zu schachteln. Natürlich können wir es nicht genau wissen, aber es wäre genauso wie der junge Bach, eine wunderbare Motette als etwas zweifelhaftes Tribut an seinen neuen Schwiegervater zu schreiben.
Motetten, BWV 225-231, 118 und Anh. 159
Kantaten waren Bachs tägliches Brot und ein regelmäßiger Teil seiner wöchentlichen Aufgaben als Kantor von St. Thomas. Seine Motetten waren ganz anders. Abgesehen von der Kantate wurde in Leipzig kaum neue Musik gespielt (Musik wurde stattdessen aus der Motettsammlung Florilegium Portense ausgewählt). Dies gab Bach Raum für schriftliche Auftragsarbeiten für private Anlässe, oft Beerdigungen. Leider sind vermutlich Dutzende dieser Arbeiten verloren gegangen. Die Stücke, die überlebt haben, blieben im Repertoire seit ihrer Komposition im Gegensatz zu Bachs anderen Vokalwerken.
Die überlebenden authentischen Motetten – neun Werke, obwohl die Forschung weiter – bauen auf ein Genre mit einem beeindruckenden Pedigree. Vor dem Hintergrund der strengen Renaissance-Polyphonie entlehnte die Generation von Schütz (1585-1672) Elemente der opulenten, polychoristischen Werke von Giovanni Gabrieli und gab ihnen eine mitteldeutsche, lutherische Torsion. Auch im Fall Bachs konzentrierte sich der Inhalt auf Choräle und biblische Passagen, wobei der weltliche Madrigalismus (oder einfach: Darstellung der Worte) nur dazu dienen sollte, den Ausdruck des religiösen Genres zu verstärken.
Der Dresdner Kreuzchor sang in der Marienkirche Herford
Die etwa 70 zwischen 9 und 18 Jahre alten Sänger zeigten Chormusik auf höchstem Niveau!
Herford. „Eigentlich hatten wir den Chor so kurz nach dem Tag der deutschen Einheit eingeladen, um Gott für diese zu danken“, sagte Pfarrer Mathias Storck zu Begrüßung der 700 Konzertbesucher in der Marienkirche, jetzt gebe es aber einen zweiten Anlass, nämlich zu zeigen, dass zwei Jahre Pegida in Dresden 800 Jahre Musik zum Ruhme Gottes nicht übertönen könnten.
Seit inzwischen 800 Jahren, besteht der heute von Roderich Kreile geleitete Dresdner Kreuzchor mit Sängern im Alter zwischen 9 und 18 Jahren. Der Chor erlebte dabei nicht nur historische Umwälzungen verschiedener Art und die Reformation, sondern auch die Entwicklung der Musik von anfangs eher schlichter Einstimmigkeit bis zu den zeitgenössischen, teils achtstimmigen Werken. Auch das eineinhalbstündige Programm, das der Chor präsentierte, deckte fast 500 Jahre geistliche Musikgeschichte ab…..
Video: Am 9. Oktober 2009 gastierte der Dresdener Kreuzchor in der Salvatorbasilika der Eifelstadt Prüm. Zum Abschluss eines sehr anspruchsvollen Programms gab es die Mottete „Der Geist hilft unserer Schwachheit auf“, BWV 226, von Johann Sebastian Bach.
Die Treutmann-Orgel in der Stiftskirche St. Georg in Grauhof bei Goslar mit 42 Registern und rund 2 500 Pfeifen auf drei Manualen und dem Pedal erweist sich heute wieder besonders geeignet für die Interpretation des umfangreichen kompositorischen Werkes von Johann Sebastian Bach. Der große Leipziger Thomas-Kantor liebte vor allem die ihm aus seiner thüringischen Heimat vertrauten Streicher-Register. Bach-Interpreten, die den Klangvorstellungen des Meisters nahe kommen wollen, schätzen daher die Grauhofer Orgel besonders.Disposition der Trautmann-Orgel!
Liebe Bach-Freunde/innen !
Eine Übersicht der Bach-Kantaten zum aktuellen Sonntag im Kirchenjahr steht zum Download bereit:
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 05.06.2016 begehen wir den 2. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 2. Sonntag nach Trinitatis hat „die Einladung“ zum Thema. Es leitet sich ab vom Evangelium vom großen Abendmahl – der Einladung, die von den Wohlhabenden abgelehnt wird, woraufhin die Einladung an die Außenseiter und Ausgestoßenen ergeht, die sie freudig annehmen. Es geht an diesem Sonntag wohl mehr darum, darüber nachzudenken, wo Gottes Einladung an uns ergeht und wie wir darauf antworten. Die übrigen Perikopen nehmen das Thema in vielfältiger Weise auf.
Am 2. Sonntag nach Trinitatis hören wir die Einladung zum großen Abendmahl und danken Gott, dass er uns durch Jesus Christus teilhaben läßt an seinem Reich. Die Freude über die Einladung macht uns selbst zu Einladenden.
Wochenspruch:
Christus spricht: Kommt her zu mir, alle, die ihr mühselig und beladen seid; ich will euch erquicken. (Mt 11,28)
G.F. Händel`s krasse Psalmenvertonung „Dixit Dominus“ Knochen werden brechen
„Er zerschmettert Könige am Tage seines Zorns“ – Psalm 110 zeichnet von Gott das Bild eines Kriegers, der auch vor Gewalt gegenüber seinen Feinden nicht zurückschreckt. Da der Text oft in der Vesper der Katholischen Kirche gebetet wurde, gibt es von ihm zahlreiche Vertonungen. Eine besonders eindrucksvolle ist Georg Friedrich Händel vor rund 300 Jahren gelungen.
Er schrieb sie in jungen Jahren, zu einer Zeit, als er sich sein Handwerkszeug als Komponist durch Reisen und Studien aneignete. Aus diesem Grund hielt er sich zu dieser Zeit in Italien auf und daher lassen sich viele musikalische Einflüsse des Landes auf den 22jährigen Komponisten in dem Werk erkennen. Die Deutung des Textes durch farbige Musik steht an erster Stelle, Händel probiert viel aus, um den martialischen Text musikalisch zu deuten.
Die 30 Minuten der Psalmvertonung wirken wie eine Vorwegnahme des kompositorischen Wirkens Händels in späteren Jahren. In seinen Opern und Oratorien findet sich genau die gleiche Tonmalerei, die er in der lateinischen Vertonung des Psalms bereits zeigt.
Psalm 110 thematisiert zwei Dinge: die Treue-Zusage Gottes an seine Anhänger und die Beschreibung Gottes als Krieger. Händel unterteilt den Psalm in 9 Abschnitte und variiert dabei die Besetzung. Insgesamt setzt er 5 Gesangssolisten, fünfstimmigen Chor und Orchester ein. Während der erste Teil des Psalms noch recht versöhnlich daher kommt, rückt bald das Bild des gewalttätigen Kriegsgottes in den Vordergrund. Fast bedrohlich wirkt die Musik an der Stelle „Confregit in die irae suae reges“. Der lateinische Text heißt übersetzt: Der Herr zerschmettert Könige am Tage seines Zornes. Permanent wiederholen die Streicher und der Generalbass ein durchlaufendes Motiv, während die 5 Stimmen des Chores immer wieder einsetzen, in einer für die Barockzeit sehr kühnen Harmonik…..
Bach-Kantate BWV 2 „Ach Gott, vom Himmel sieh darein“
Kantate zum 2. Sonntag nach Trinitatis
Auf dem Programm: die Kantate von Johann Sebastian Bach
zum 2. Sonntag nach Trinitatis in der Aufnahme der Bach-Rilling Edition.
Mit der Gächinger Kantorei und dem Bach-Collegium Stuttgart sowie den Solisten Aldo Baldin Helen Watts, und Walter Heldwein.
Ein interessanter Vergleich ist möglich, wenn drei Vertonungen von Psalm 19 „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“ nebeneinander gestellt werden: von Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach (BWV 76) und Joseph Haydn (aus der „Schöpfung“).
Zum Ausgang des Programms ist Johannes Unger mit dem Präludium in Es-Dur (BWV 552) zu hören.
Sebastian Knüpfer (auch Knüpffer, getauft am 6. (oder 7. September 1633 in Asch; † 10. Oktober 1676 in Leipzig) war ein deutscher Komponist und Kirchenmusiker.
Der Sohn des Ascher Kantors und Organisten Thomas Knüpfer erhielt die erste Ausbildung bei seinem Vater. Es ist überliefert, dass er bereits mit zehn Jahren in seinem Heimatort den Organistendienst versah. Von 1646 bis 1654 besuchte er das Gymnasium in Regensburg, wo zu seinen wichtigsten Lehrern der dortige Ephorus Balthasar Balduin, der Sohn Friedrich Balduins wurde. Später ging er nach Leipzig, wo er unter anderem unter Johann Adam Scherzer Philosophie studierte. Hier konnte er 1657 mit Unterstützung Johann Philippis die Nachfolge Tobias Michaels im Amt des Thomaskantors der Thomasschule antreten.
Um Knüpfer bildete sich ein Kreis angesehener Musiker (u. a. der Nikolaikantor Elias Nathusius, die Thomasorganisten Gerhard Preisensin und Jakob Weckmann und der Arzt Johann Kaspar Horn), der Leipzig den Ruf eines bedeutenden Musikzentrums einbrachte. In der Laudatio zum Tode Knüpfers hieß es: „Die Wahl Knüpfers gereichte dem Musikleben Leipzigs zum Heile und dem Thomaskantorat zum Segen.“ Neben seiner musikalischen Tätigkeit machte er sich auch als Philologe einen guten Namen. 1658 heiratete er Maria Sabina Hagen, mit der er drei Söhne und zwei Töchter hatte.
In Asch wurde 1925 ein Platz nach ihm benannt.
Die meisten Werke Knüpfers sind nie gedruckt worden. Er schrieb Motetten, Geistliche Konzerte, Kantaten und Messen. Er komponierte für die Kaiserkrönung Leopolds I. 1658 und für den Aachener Frieden von 1668. 1663 erschien eine Sammlung von Madrigalen und Kanzonetten im Druck.
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Video auf YouTube
u.a. Sebastian Knüpfer (1633-1676).
1. Sethus Calvisius Freut euch und jubiliert, motet
Ein Tag in deinen Vorhöfen
2. Symphonia
Jacob Weckmann
3. Ein Tag in dein Vorhöfen ist besser …
Jacob Weckmann
4. Ich will lieber der Tür hüten …
Jacob Weckmann
5. Denn Gott der Herr is Sonn und Schild.
Jacob Weckmann
6. Herr Zebaoth …
Jacob Weckmann
7. Alleluja
Jacob Weckmann
8. Barmherzig und gnädig ist der Herr
Johann Schelle
9. Christ unser Herr zum Jordan kam, hymn for 4 voices (& continuo) (Cantional…)
Johann Hermann Schein
10. Welt ade, ich bin dein müde
Johann Rosenmüller
11. Siehe der Gerechte kömpt umb
Tobias Michael
12. O nomen Jesu, nomen dulce
Johann Rosenmüller
13. Paduana 17 zu fünf Stimmen
Werner Fabricius
Herr, strafe mich nicht in deinem Zorn
14. Sonata ab 15. Sebastian Knüpfer 15. Herr, strafe mich nicht …
Sebastian Knüpfer
16. Wird wohl ein Mensch …
Sebastian Knüpfer
17. Denn dein Pfeile stecken …
Sebastian Knüpfer
18.Es wird auf mich vom Himmel abgeschicket …
Sebastian Knüpfer
19. Ich kann es nicht …
Sebastian Knüpfer
20. Allein für dir ist alles mein Begehren …
Sebastian Knüpfer
21. Ich harre auf Gott
Sebastian Knüpfer
22. Drum wirst du mich … Sebastian Knüpfer
23. Paduana Nr. 43 zu fünf Stimmen
Werner Fabricius
24. Proprium-Stücke zum Epiphaniasfest (from Thomaskirche Gradual, 14th cent.)
Anonymous, German
25. Ecce dilectus meus
Heinrich Isaac
Kantaten-Beschreibung zum BWV 2 „Ach Gott, vom Himmel sieh darein“
Martin Luthers Choral nach Psalm 12 beklagt, wie sehr sich die Menschen durch ‚eitel falsche List’ in die Irre führen lassen. Er liefert den Rahmen zu Bachs Kantate BWV 2 Ach Gott, vom Himmel sieh darein, während die Kopplungen von Rezitativ und Arie in den mittleren
Strophen den Liedtext paraphrasieren. Gewiss war es dieser grimmige Blick auf die versprengten Häuflein von Gläubigen in einer heidnischen Welt der Verfolgung, der Bach bewog, Luthers Anfangsvers – in deutlichem Gegensatz zu den instrumental ausgefeilten
Choralfantasien, mit denen die Kantaten seines zweiten Leipziger Jahrgangs (1724/25) begannen – als archaische Choralmotette zu vertonen.
In dieser strengen, vokal dominanten Textur sticht der in langen Noten von den Altstimmen gesungene, von zwei Oboen verdoppelte Cantus firmus hervor, die der Choralmelodie besondere Prägnanz und Glanz verleihen. Jeder Textzeile gehen fugierte Einsätze
der übrigen Stimmen voraus, die vom Zinken, drei Posaunen und Streichern verdoppelt werden. Die schrittweise Erhöhung der vokal und instrumental ausgeführten Linien vor jedem neuen Einsatz des Cantus firmus führt in diesem Satz zu einer ‚besonderen strukturell bedingten Dynamik’ (Alfred Dürr).
Wie andere Kantaten im archaischen Motettenstil, zum Beispiel BWV 121 Christum wir sollen loben schon, birgt sie die Faszination eines ritualisierten Gottesdienstes – ein musikalisches Äquivalent zu jenen ernsten, hageren Gesichtern, denen wir auf religiösen Bildern flämischer Maler des 15. Jahrhunderts begegnen. Auf seine eigene Art mildert Bach die Strenge der
ausgedehnten, chromatisch um eine Quarte (passus duriusculus) absteigenden Fuge in d-moll, indem er die Continuolinie in die entgegengesetzte Richtung führt, sie chromatisch ansteigen lässt.
Wie ein Prediger, der sein Thema aus dem vorangegangenen 2 Choral der Gemeinde herausarbeitet, wettert der Tenor gegen die Bande der Götzendiener – ‚Sie lehren eitel falsche List’. Wie zu erwarten, ist das wieder Luther, und es ist dieselbe anonyme
Choralmelodie, die Bach jetzt mit dem Continuo in einen langsamen Kanon setzt. Die Zielscheibe seines Zorns ist hier die ‚törichte Vernunft’, die den Menschen als ‚Kompass’ dient und zu einer wütenden Anprangerung der fruchtlosen Versuche führt, ihre Rettung aufgrund
ihrer eigenen kümmerlichen Bemühungen zu erwarten: ‚Sie gleichen denen Totengräbern / die, ob sie zwar von außen schön, / nur Stank und Moder in sich fassen / und lauter Unflat sehen lassen’.Der abrupte Wechsel in der Alt-Arie mit obligater Violine zum aktuellen konzertanten Stil trifft wie ein Schock, wenngleich das permanente Wüten gegen Ketzer und ‚Rottengeister’ nicht nachlässt –zu hören in den streitlustigen Ketten aus Sechzehnteltriolen im Violinpart, dem trotzigen Staccato des Continuos und in der Weise, wie im ‚B’-Teil der Arie (Takte 56–59) die Choralmelodie wieder zutage gefördert wird.
Der klägliche Appell, den der gequälte Sünder an Gott richtet, findet schließlich dort Gehör, wo sich das zweite Rezitativ (Nr. 4) zum Arioso wandelt. Wir erfahren, wie Gott antwortet: ‚Ich muss ihr Helfer sein! / Ich hab ihr Flehn erhört… / Ich will mich ihrer Not erbarmen’, dies in einer Reihe skalenartig aufsteigender Phrasen, die dem insgesamt absteigenden Klangmuster dieser kurzen Kantate entgegenwirken. Die mächtige Tenor-Arie (Nr. 5) setzt dieses
wiederkehrende Muster aus aufsteigenden Linien in den hohen Streichern und Oboen gegen eine Reihe gegenläufig rotierender Figuren im Continuo. Analog zur reinigenden Wirkung des Feuers –‚durch Feuer wird das Silber wieder rein’ – verweist Bach auf das Kreuz, durch das sich das Wort bewahrheitet und auch der Christ wieder rein wird. Diese Anspielung und die Art, wie Bach fließende Bewegung oder den Fluss des geschmolzenen Metalls andeutet, erinnert nicht einfach nur an sein Interesse an edlen Metallen und Münzen, sondern auch an 3 die zu seiner Zeit emsig betriebene Suche nach dem Stein der Weisen durch Apotheker und Alchemisten, die für August den Starken in Dresden in geheimer Mission unedle Metalle in Gold verwandeln sollten und stattdessen das Geheimnis (Arcanum) des Porzellans entdeckten.
Christian Tetzlaff, Martin Stadtfeld und das Klenke-Quartettwerden das Programm mit außergewöhnlichen Kammermusikbeiträgen bereichern. Unter dem Motto »nichts als Meisterstücke« erklingen, besonders am »Kantatentag«, zahlreiche Kantaten aus Bachs erstem Leipziger Kantatenjahrgang in chronologischer Abfolge.
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2016 beginnt am 15. Oktober 2015.
♪ CantataBWV 22 „Jesus nahm zu sich die Zwölfe“ (Köthen / Leipzig, 1723)
für den Sonntag Estomihi
i. Arioso & Chorus: Jesus nahm zu sich die Zwölfe und sprach
ii. Aria (alto): Mein Jesu, ziehe mich nach dir
iii. Recitativo (bass): Mein Jezu, ziehe mich, so werd ich laufen
iv. Aria (tenor): Mein alles in allem, mein ewiges Gut
v. Chorale: Ertöt uns durch dein Güte
Thomaner Paul Bernewitz, soprano (chorus)
Thomaner Stefan Kahle, alto
Patrick Grahl, tenor
Matthias Weichert, bass
Thomanerchor Leipzig
Gewandhausorchester
Georg Christoph Biller
Rudolf Lutz – Dirigent und musikalischer Leiter der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen
J.S. Bach – Kantate BWV 66 „Erfreut euch, ihr Herzen“
J.S. Bach komponierte die Kantate für den 2. Osterfesttag
Aus der reformierten Kirche Trogen, Schweiz
Chor und Orchester der J. S. Bachstiftung St. Gallen
Rudolf Lutz – Musikalische Leitung
Solisten
Alex Potter – Alt
Julius Pfeifer – Tenor
Dominik Wörner – Bass
I. Chorus: Erfreut euch, ihr Herzen
II. Recitativo (Bass): Es bricht das Grab und damit unsre Not
III. Arie (Bass): Lasset dem Höchsten ein Danklied erschallen
IV. Recitativo (à 2) (Alt, Tenor): Bei Jesu Leben freudig sein
V. Arie (à 2) (Alt, Tenor): Ich furchte zwar/nicht des Grabes Finsternisse
VI. Choral: Alleluja! alleluja! alleluja!
J.S. Bach – Kantate BWV 131„Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir“
Info: J.S. Bach – Kantate BWV 131„Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir“
Es handelt sich bei diesem Werk um eine der ältesten erhaltenen Kantaten Bachs (gemeinsam mit den Kantaten BWV 150, 196, 106 und 4). Aus einem handschriftlichen Vermerk des Komponisten geht hervor, dass das Werk zu seiner Zeit in Mühlhausen 1707 oder 1708 vom Pastor der Marienkirche Georg Christian Eilmar in Auftrag gegeben wurde.
Albert Schweitzer schreibt in seinem Werk Johann Sebastian Bach, dass dieser Geistliche „ein großer Verehrer der Kirchenmusik und ein persönlicher Freund Bachs“ gewesen sei. Der Umstand, dass Bach an dieser Kirche nicht tätig war, gibt der Bachforschung Anlass zu Spekulationen, dass Bachs Vorgesetzter am kompositorischen Schaffen des jungen Organisten kein Interesse hatte. Der Stil und die umfangreiche Beschreibung der Komposition deutet auf eine Entstehung 1707, also zu Beginn von Bachs Amtszeit in Mühlhausen. Der Text enthält keine freie Dichtung, sondern besteht aus dem Psalm 130 sowie den Strophen 2 und 5 des Chorals Herr Jesu Christ, du höchstes Gut von Bartholomäus Ringwaldt aus dem Jahre 1588. In beiden Textquellen wird das Flehen um Vergebung der Sünden thematisiert. Daher ist vermutet worden, dass der Anlass zur Komposition ein Bußgottesdienst gewesen sein könnte, möglicherweise in Zusammenhang mit einer Feuersbrunst, die kurz vor Bachs Ankunft in Mühlhausen weite Teile der Innenstadt zerstörte.
Allerdings ist ein solcher Gottesdienst nirgendwo in den zeitgenössischen Quellen belegt. Es ist auch nicht auszuschließen, dass es sich wie beim Actus tragicus (BWV 106) um eine Begräbniskomposition handelt.
Besetzung:
Die originale Besetzungsnotiz lautet „a una Oboe. una‘ Violino. doi Viole. Fagotto. C. A. T. B: è Fondamento“, die Besetzung ist also wie folgt: Gesangsstimmen: Sopran, Alt, Tenor, Bass; ein Chor ist nicht ausdrücklich gefordert, eindeutig solistische Passagen haben Tenor und Bass; Instrumente: Oboe, Violine, Viola I/II, Fagott, Basso continuo.
Besonderheiten:
Die Kantate weist in formaler Hinsicht zahlreiche Ähnlichkeiten mit der zeitnah entstandenen Kantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (BWV 106) auf. Wie auch sonst in den frühen Kantaten Bachs wird auf Rezitative und Da capos verzichtet; die Sätze gehen fließend und mit kontrastierenden Tempi ineinander über. Die Abfolge zeigt dabei einen symmetrischen
Aufbau:
Sinfonia/Tutti (Adagio–Vivace) Solo (Bass) mit Choral als Cantus firmus im Sopran (Andante) Tutti (Adagio–Largo–Adagio) Solo (Tenor) mit Choral als Cantus firmus im Alt (Lento) Tutti (Adagio–Un poc‘ allegro–Adagio–Allegro–Adagio)
Die Thematik des Klagens und Flehens wird expressiv von Instrumenten und Gesang ausgemalt (z. B. Passus duriusculus). Das Werk verrät bereits die große Meisterschaft des jungen Komponisten und gehört zu den bekannteren Kantaten Bachs.
Video: J.S. Bach – Kantate BWV 131„Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir“
Zu den originellsten und überzeugendsten Orgelstücken des jungen Bach gehört die c-moll-Fuge BWV 575. Ihr Erfolg liegt in dem unkonventionellen Thema (einem wirklichen Einfall!) ebenso begründet wie in der individuellen, dem Thema adäquaten Ausarbeitung. Um bei dem Thema für einen Augenblick zu verweilen:
Seinen effektvollen Kunstpausen, die im weiteren Verlauf natürlich humoristisch verspielte Einwürfe der Gegenstimmen herausfordern, begegnen wir ungefähr gleichzeitig in der D-Dur-Fuge (BWV 532), später in der Fuge der C-Dur-Tokkata (BWV 564) wieder. Da das Thema technisch wie klanglich für das Pedal wenig geeignet ist, bleibt die eigentliche Fuge ein Manualstück. Erst in der abschließenden Tokkata (Takte 65ff.) ergreift das Pedal wirkungsvoll das Wort.
Bachs Kontrapunktik bewegt sich hier noch auf recht einfachem Niveau, doch wird dies durch geschickte und bewegliche musikalische Gestaltung des Ablaufes vorzüglich kompensiert. Dem quasi rat- und rastlosen Gestus des Themas entspricht die ununterbrochene, den gesamten Tastenraum zwischen C und c′′′ kontrastreich durcheilende Sechzehntelmotorik. Obwohl das Thema selbst die Grundtonart nicht verläßt und die großen Zusammenhänge im c-moll/g-moll-Bereich verharren, tut sich im Detail auch harmonisch einiges. Nach älterer Art ist das Stück noch in c-dorisch notiert, und die “dorische Sexte” (hier = a) wird in der überraschenden und interessanten Wendung nach F-Dur in Takt 44 harmonisch wirklich noch virulent!
Eine hübsche Steigerungswirkung geht von den ab Takt 47 zweimal zu beobachtenden mehrfachen Vorimitationen des Themenkopfes, den extrem weiträumig gegen das Thema gesetzten Kunstpausen-Einwürfen in Takt 58/59 (hoher Sopran gegen tiefsten Baß) und von der weiträumig abfließenden, allmählich sich “festfressenden” Fortspinnung des Themenschlusses Takt 60ff. aus: all das macht den markanten Pedaleinsatz in Takt 65 vorbereitend plausibel und zeugt von Bachs auch hier schon bewußt tätiger Gestaltungskraft!
Die Schlußtokkata bezieht ihre recht dramatische Wirkung, aus “buxtehudisch” insistierender Auswertung des Rhythmus
anhand dessen auch die typischen Sopranorgelpunkte in den Takten 67/68 bzw. 69/70 auskomponiert werden (das zweite Mal komplementärrhythmisch mit dem Pedal). Manualsolo in Zweiunddreißigsteln, Adagio-Kadenz und ein Pedalsolo bringen das Stück pompös zu Ende. Wie so oft, fällt auch hier wieder der abgerissene Achtelschlußakkord auf, mit dem Bach das Stück wie beiläufig aufhören läßt.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
„Ach Gott, vom Himmel sieh darein“ (BWV 2) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er schrieb sie in Leipzig für den zweiten Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 18. Juni 1724 zum ersten Mal auf. Sie beruht auf dem gleichnamigen Lied von Martin Luther, das 1524 im Achtliederbuch veröffentlicht wurde. Die Kantate ist die zweite in Bachs zweitem Leipziger Kantatenjahrgang, der auch als Choralkantatenjahrgang bekannt ist.
Dem Werk liegt der gleichnamige reformatorische Choral, Ach Gott, vom Himmel sieh darein, von Martin Luther vom Ende des Jahres 1523 zugrunde. Die erste und die letzte Choralstrophe wurden im Wortlaut in den Sätzen 1 und 6 übernommen, während die anderen Texte Umdichtungen eines unbekannten Dichters sind. Den direkt übernommenen Strophen liegt jeweils die im Kern auf vorreformatorisches Gut zurückgehende modale Melodie zugrunde.
Das Lied, eine Umdichtung von Psalm 12 LUT, war Hauptlied für den 2. Sonntag nach Trinitatis und steht in engem Bezug zu den in der Perikopenordnung vorgesehenen Lesungen des Sonntags: 1 Joh 3,13−18 LUT als Epistel und Lukas 14,16−24 LUT, das Gleichnis vom großen Abendmahl als Sonntagsevangelium.
Auffällig im Vergleich zu anderen Kantaten Bachs ist die Gestaltung des Eingangssatzes, in dem die Instrumente sich ganz auf die Begleitung der Choralmelodie beschränken und der so wie eine Choralmotette von vorsätzlich altertümlichem Zuschnitt wirkt.
Der cantus firmus wird vom Alt in langen Noten gesungen, verstärkt von den Oboen. Jede Zeile wird durch imitatorische Einsätze der Unterstimmen über dieselbe Thematik vorbereitet.
Satz 2 ist ein secco-Rezitativ, das in zwei Zeilen zum Arioso erweitert ist. Diese Zeilen zitieren den Text wörtlich aus dem Choral und sind adagio überschrieben. Die Alt-Arie ist in neuem Stil geschrieben und wird von lebhaften Figurationen einer Solo-Violine begleitet. Das Bass-Rezitativ wird von Streichern begleitet. Im ersten Teil der Tenor-Arie konzertieren Oboen und Streicher, während der Mittelteil nur vom continuo begleitet wird. Der Schlusschoral ist ein schlichter vierstimmiger Satz, in dem alle Instrumente colla parte spielen
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Video: Kantate BWV 2 „Ach Gott, vom Himmel sieh darein“
ACHTUNG !
Nach jedem Satz in der Kantate kommt eine kleine Pause im Video es erscheint ein Flyer der Stiftsmusik. Das Video ist leider ohne die Sätze 2 und 3 veröffentlicht worden.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 29.05.2016 begehen wir den 1. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 1. Sonntag nach Trinitatis hat die Apostel und Propheten zum Thema. Gott sendet und wählt einzelne Personen, die er mit einem Auftrag ausstattet. Diese Personen sollen Gottes Botschaft weitertragen. Oft ist diese nicht einfach, sondern anstössig, so dass die Personen immer wieder auf Widerstand stoßen. Dennoch oder eher gerade deswegen gehören Apostel und Propheten zum Gesamtbild des christlichen Glaubens, denn sie helfen, sich auf Gottes Willen zu besinnen. Allerdings muss man sich hüten vor „falschen Propheten“, die den Glauben an die Existenz solcher Menschen mißbrauchen und schamlos ausnutzen.
Am 1. Sonntag nach Trinitatis hören wir im Gleichnis vom reichen Mann und armen Lazarus den Hinweis auf die Propheten, die die Lebenden zu hören nicht bereit waren und auch heute oft nicht bereit sind. Auch wir verschließen oft unsere Ohren vor den wahren Propheten und neigen sie gern falschen Propheten zu. Aber das Wort Gottes läßt nicht zu, dass wir gänzlich abirren, sondern holt uns zurück und stellt uns in seinen Dienst. So sind auch wir Gesandte (= Apostel) des Herrn.
Wochenspruch:
Christus spricht zu seinen Jüngern: Wer euch hört, der hört mich; und wer euch verachtet, der verachtet mich. (Lk 10, 16)
Zum Ende des Marienmonats Mai gibt es in der Sendung „Cantica“ ein Werk aus der Barockzeit. Geschaffen im frühen 18. Jahrhundert von einem Komponisten, der heute nicht zu den bekanntesten Komponisten gehört.
Entstanden ist die „Marienvesper“ von Rupert Ignaz Mayr am Münchener Hof. Es ist ein Werk, das wenn es auch fast 100 Jahre später komponiert wurde, sich einfügt in die Tradition der weltberühmten Marienvesper von Claudio Monteverdi. Überhaupt sind Einflüsse verschiedener Stile in der Vesper bemerkbar. Geboren wurde Mayr im Jahr 1646 in Schärding am Inn, das heute in Oberösterreich liegt.
Bekannt ist, dass er im Alter von 32 Jahren Violinist an der bischöflichen Kapelle in Eichstätt war, danach am bischöflichen Hof in Passau und schließlich ab 1683 in München am Hof von Maximilian II. Emanuel in der dortigen Hofkapelle. Und hier kommt es zum ersten Mal dazu, dass Mayr mit Musik aus anderen Ländern in Kontakt kam. Er wurde nach Paris geschickt. Ziel war seine Violinkünste zu perfektionieren. Dort lernte Mayr die berühmte Geigenkunst des schon damals weit über Paris hinaus bekannten Jean-Baptiste Lully.
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Neu ERF – Plus (Evang. – Rundfunksender)
Sendung: Sonntag Bach-Kantateim Wechsel mit Bach-Musik
Die Sonntagskantaten des Thomaskantors gespielt und erklärt.
Sebastian Knüpfer (auch Knüpffer, getauft am 6. (oder 7. September 1633 in Asch; † 10. Oktober 1676 in Leipzig) war ein deutscher Komponist und Kirchenmusiker.Der Sohn des Ascher Kantors und Organisten Thomas Knüpfer erhielt die erste Ausbildung bei seinem Vater. Es ist überliefert, dass er bereits mit zehn Jahren in seinem Heimatort den Organistendienst versah. Von 1646 bis 1654 besuchte er das Gymnasium in Regensburg, wo zu seinen wichtigsten Lehrern der dortige Ephorus Balthasar Balduin, der Sohn Friedrich Balduins wurde. Später ging er nach Leipzig, wo er unter anderem unter Johann Adam Scherzer Philosophie studierte. Hier konnte er 1657 mit Unterstützung Johann Philippis die Nachfolge Tobias Michaels im Amt des Thomaskantors der Thomasschule antreten.
Um Knüpfer bildete sich ein Kreis angesehener Musiker (u. a. der Nikolaikantor Elias Nathusius, die Thomasorganisten Gerhard Preisensin und Jakob Weckmann und der Arzt Johann Kaspar Horn), der Leipzig den Ruf eines bedeutenden Musikzentrums einbrachte. In der Laudatio zum Tode Knüpfers hieß es: „Die Wahl Knüpfers gereichte dem Musikleben Leipzigs zum Heile und dem Thomaskantorat zum Segen.“ Neben seiner musikalischen Tätigkeit machte er sich auch als Philologe einen guten Namen. 1658 heiratete er Maria Sabina Hagen, mit der er drei Söhne und zwei Töchter hatte.In Asch wurde 1925 ein Platz nach ihm benannt.Die meisten Werke Knüpfers sind nie gedruckt worden. Er schrieb Motetten, Geistliche Konzerte, Kantaten und Messen. Er komponierte für die Kaiserkrönung Leopolds I. 1658 und für den Aachener Frieden von 1668. 1663 erschien eine Sammlung von Madrigalen und Kanzonetten im Druck.
Kantaten-BeschreibungenKantaten für den 1. Sonntag nach Trinitatis
St. Giles Cripplegate, London am 23 – 26.. Juni 2000
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 75„Die Elenden sollen essen“
Als erste offizielle Kantate zu Bachs Amtsantritt in Leipzig wurde BWV 75 „Die Elenden sollen essen“ acht Tage nach der Ankunft mit seiner Familie und zwei Tage vor seiner formalen Ernennung aufgeführt. Der tadellose Zustand der autographen Partitur und das nicht aus Leipzig stammende Papier, auf der sie notiert war, lassen vermuten, dass Bach noch in Köthen mit der Komposition begonnen hatte. Die Kantate besteht aus vierzehn Sätzen (14 war Bachs symbolische Zahl), von denen sich sieben mit Reichtum und Armut unter materiellem Aspekt befassen, während die sieben übrigen die Herausforderung behandeln, der sich die Seele eines Christen zu stellen hat.Bach beginnt mit einer französischen Ouvertüre in langsamem Dreiertakt, mit einem Oboensolo, das sich in rhetorischen Verzierungen ergeht, dem Stil von Händels Concerti grossi op. 3 sehr ähnlich. Der Chor verkündet mit majestätischem Pathos und entsprechendem Ernst:
Christian Tetzlaff,Martin Stadtfeld und das Klenke-Quartettwerden das Programm mit außergewöhnlichen Kammermusikbeiträgen bereichern. Unter dem Motto »nichts als Meisterstücke« erklingen,besonders am »Kantatentag«, zahlreiche Kantaten aus Bachs erstem Leipziger Kantatenjahrgang in chronologischer Abfolge.
Der Ticketverkauf für das Bachfest Leipzig 2016 beginnt am 15. Oktober 2015.
♪ Cantata BWV 22, „Jesus nahm zu sich die Zwölfe“ (Köthen / Leipzig, 1723)
i. Arioso & Chorus: Jesus nahm zu sich die Zwölfe und sprach
ii. Aria (alto): Mein Jesu, ziehe mich nach dir
iii. Recitativo (bass): Mein Jezu, ziehe mich, so werd ich laufen
iv. Aria (tenor): Mein alles in allem, mein ewiges Gut
v. Chorale: Ertöt uns durch dein Güte
Thomaner Paul Bernewitz, soprano (chorus)
Thomaner Stefan Kahle, alto
Patrick Grahl, tenor
Matthias Weichert, bass
Thomanerchor Leipzig
Gewandhausorchester
Georg Christoph Biller
Rudolf Lutz– Dirigent und musikalischer Leiter der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen
Johann Sebastian Bach – Kantate BWV 60„O Ewigkeit, du Donnerwort“
Kantate BWV 60 zum 24. Sonntag nach Trinitatis für Sopran, Alt, Tenor, Bass, Oboe, Oboe d’amore I+II, Streicher und Continuo
Vierter Satz (Rezitativ) aus der Kantate BWV 60
Aus der reformierten Kirche Trogen, Schweiz
Chor und Orchester der J. S. Bachstiftung St. Gallen
Rudolf Lutz – Musikalische Leitung
Solisten
Claude Eichenberger – Alt
Markus Volpert – Bass
Johann Sebastian Bach – Kantate BWV 60„O Ewigkeit, du Donnerwort“
Die DVD enthält die Filmaufnahmen der kompletten Kantate, den Einführungsworkshop sowie die Reflexion des Referenten. Zudem beinhaltet die DVD das Filmportrait der J. S. Bach-Stiftung.-
Zu den originellsten und überzeugendsten Orgelstücken des jungen Bach gehört die c-moll-Fuge BWV 575. Ihr Erfolg liegt in dem unkonventionellen Thema (einem wirklichen Einfall!) ebenso begründet wie in der individuellen, dem Thema adäquaten Ausarbeitung. Um bei dem Thema für einen Augenblick zu verweilen:
Seinen effektvollen Kunstpausen, die im weiteren Verlauf natürlich humoristisch verspielte Einwürfe der Gegenstimmen herausfordern, begegnen wir ungefähr gleichzeitig in der D-Dur-Fuge (BWV 532), später in der Fuge der C-Dur-Tokkata (BWV 564) wieder. Da das Thema technisch wie klanglich für das Pedal wenig geeignet ist, bleibt die eigentliche Fuge ein Manualstück. Erst in der abschließenden Tokkata (Takte 65ff.) ergreift das Pedal wirkungsvoll das Wort.
Bachs Kontrapunktik bewegt sich hier noch auf recht einfachem Niveau, doch wird dies durch geschickte und bewegliche musikalische Gestaltung des Ablaufes vorzüglich kompensiert. Dem quasi rat- und rastlosen Gestus des Themas entspricht die ununterbrochene, den gesamten Tastenraum zwischen C und c′′′ kontrastreich durcheilende Sechzehntelmotorik. Obwohl das Thema selbst die Grundtonart nicht verläßt und die großen Zusammenhänge im c-moll/g-moll-Bereich verharren, tut sich im Detail auch harmonisch einiges. Nach älterer Art ist das Stück noch in c-dorisch notiert, und die “dorische Sexte” (hier = a) wird in der überraschenden und interessanten Wendung nach F-Dur in Takt 44 harmonisch wirklich noch virulent!
Eine hübsche Steigerungswirkung geht von den ab Takt 47 zweimal zu beobachtenden mehrfachen Vorimitationen des Themenkopfes, den extrem weiträumig gegen das Thema gesetzten Kunstpausen-Einwürfen in Takt 58/59 (hoher Sopran gegen tiefsten Baß) und von der weiträumig abfließenden, allmählich sich “festfressenden” Fortspinnung des Themenschlusses Takt 60ff. aus: all das macht den markanten Pedaleinsatz in Takt 65 vorbereitend plausibel und zeugt von Bachs auch hier schon bewußt tätiger Gestaltungskraft!
Die Schlußtokkata bezieht ihre recht dramatische Wirkung, aus “buxtehudisch” insistierender Auswertung des Rhythmus
anhand dessen auch die typischen Sopranorgelpunkte in den Takten 67/68 bzw. 69/70 auskomponiert werden (das zweite Mal komplementärrhythmisch mit dem Pedal). Manualsolo in Zweiunddreißigsteln, Adagio-Kadenz und ein Pedalsolo bringen das Stück pompös zu Ende. Wie so oft, fällt auch hier wieder der abgerissene Achtelschlußakkord auf, mit dem Bach das Stück wie beiläufig aufhören läßt.
Von den zu Beginn der Weimarer Zeit entstandenen “Studienarbeiten” (näheres dazu siehe unter BWV 574) ist neben derCanzona BWV 588 die Fuge in h-moll über ein Doppelthema von Corelli die ansprechendste Leistung. Da das Stück heutzutage im Orgelunterricht viel strapaziert wird, überdies als “leichter” und nicht so repräsentabel gilt, findet es kaum einmal Aufnahme in ein professionelles Programm. Durch oft nur technisch bedingte “elegisch-akademische‘” Interpretation im Unterricht ist es musikalisch überdies meist “vorbelastet”; dabei könnte eine zügigere und flüssigere Wiedergabe der Fuge zu starker Wirkung verhelfen und ihre musikalischen Reserven voll freisetzen.
Zu solcher musikalischer Auffassung legitimiert auch die Tempovorschrift “Vivace” in der Corellischen Vorlage. Das Doppelthema findet sich im 2.Satz der Kirchensonate op.3/Nr.4 für zwei Violinen und Generalbaß und war 1689 im Druck erschienen:
Da Bach zum Zeitpunkt der Komposition die Formmittel des italienischen Konzerts moderner Vivaldischer Prägung noch nicht geläufig waren (Disposition einer Abfolge verschiedener, in engem Funktionszusammenhang miteinander verbundener Tonarten innerhalb eines Satzes), gerät ihm die Fuge als Folge ständigen Beibehaltens der Haupttonart – nur zweimal erscheint das Thema auch in der Dominanttonart fis-moll! – formal etwas unübersichtlich und harmonisch abwechslungsarm. Man erlebt daher das Stück eher als ein (allerdings sehr organisches!) Sich-Fortspinnen denn als disponierten Formablauf. Gliederungen entstehen durch das kürzere oder längere Schweigen des Pedalbasses bzw. durch das Aufkommen von Sechzehntelbewegung in den Partien Takt 24-34 und 65-77. Die Exposition (1-24) bringt das Doppelthema in etwas ungeregelter Abfolge zunächst zweimal als Dux (Alt/Tenor, dann Baß/Sopran), anschließend (11) als Comes, 21 wieder als Dux.
Mit dem Pedaleinsatz in Takt 73 beginnt Bach, steigernd auf den Schluß hinzuarbeiten, der Satz wird intensiver, drängender. In Takt 90 scheint das Ende erreicht – nun aber spielt Bach den Trumpf einer vierfachen Engführung der ersten Themenpartie (von Corelli seinerzeit nicht gebracht!) effektvoll aus. Die pochenden Achtel der anderen Themenpartie werden nicht enggeführt, aber gleich anschließend durch Austerzung gesteigert. Der Adagioschluß orientiert sich, wie vorher schon in manchem Detail die Tonsprache des gesamten Stücks, an Corellis Manier.
Info: J.S. Bach – BWV 35 Kantate „Geist und Seele wird verwirret“
Geist und Seele wird verwirret, BWV 35, ist eine geistliche Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Solo-Kantate für Alt 1726 in Leipzig für den 12. Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 8. September 1726 zum ersten Mal auf.
J.S. Bach komponierte die Kantate in seinem vierten Jahr als Thomaskantor in Leipzig. Der Text basiert auf den vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag, namentlich dem Abschnitt aus dem Markusevangelium, der die Heilung eines Taubstummen behandelt. Der Textdichter ist Georg Christian Lehms, dessen Kantatentexte Bach bereits während seiner Zeit als Konzertmeister am Hof zu Weimar vertont hatte. Der Text zitiert Gedanken aus dem Evangelium und entwickelt die Analogie, dass so wie das Ohr und die Zunge des Taubstummen geöffnet wurden, der Glaubende geöffnet werden sollte, die wunderbaren Taten Gottes zu erkennen. Bachs Kantaten für den Sonntag haben durchweg positiven Charakter, den der Komponist in früheren Werken durch die Mitwirkung von Trompeten unterstrich, während in dieser Kantate eine obligateOrgel für Glanz sorgt.
Die Kantate besteht aus sieben Sätzen in zwei Teilen, die vor und nach der Predigt musiziert wurden, beide Teile werden durch eine instrumentale Sinfonia mit konzertierender Orgel eingeleitet, die wahrscheinlich auf Konzertsätzen der Weimarer oder Köthener Zeit beruhen. Der Alt-Solist singt eine Reihe von abwechselnden Arien und Rezitativen und wird in allen drei Arien von der Orgel als gleichwertigem Partner begleitet. Das Orchester wird gebildet von zwei Oboen, Taille, Streichern und basso continuo. Die Altstimme ist anspruchsvoll und war vermutlich für einen fähigen Sänger geschrieben, wie zwei andere Kantaten der Periode.
Video:J. S. Bach – BWV 35 Kantate „Geist und Seele wird verwirret“
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
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O Ewigkeit, du Donnerwort (BWV 20), ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er schrieb sie in Leipzig für den ersten Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 11. Juni 1724 zum ersten Mal auf. Sie eröffnete seinen zweiten Leipziger Kantatenjahrgang, der auch als Choralkantatenjahrgang bekannt ist.
Bach komponierte die Kantate in für den ersten Sonntag nach Trinitatis. Mit diesem Sonntag beginnt die zweite Hälfte des Kirchenjahrs. Ein Jahr zuvor hatte Bach zu diesem Anlass sein Amt als Thomaskantor aufgenommen und den ersten Kantatenzyklus begonnen mit Die Elenden sollen essen.
Die vorgeschriebenen Lesungen für den Sonntag waren 1 Joh 4,16–21 LUT, „Gott ist Liebe“, und Lk 16,19–31 LUT, das Gleichnis vom reichen Mann und armen Lazarus. Dem zweiteiligen Werk liegt das gleichnamige Kirchenlied von Johann Rist aus dem Jahre 1642 zugrunde. Die Strophen 1, 8 und 12 wurden im Wortlaut in den Sätzen 1, 7 und 11 übernommen, während ein unbekannter Dichter die anderen Strophen zu einer Folge von Rezitativen und Arien umformte. Den direkt übernommenen Strophen liegt jeweils die Melodie von Johann Schop zugrunde. Das Thema des Lieds steht in Beziehung zum Evangelium des Sonntags.
Mit dieser Kantate begann er das Projekt, für jeden Anlass des Kirchenjahres eine Choralkantate zu schreiben, die das jeweilige lutherische Hauptlied verarbeitete. Leipzig hatte eine Tradition der Betrachtung dieser Lieder. Bereits 1690 hatte der Pfarrer der Thomaskirche, Johann Benedict Carpzov, angekündigt, dass er jeweils über ein „gut, schön, alt, evangelisches und lutherisches Lied“ predigen würde, das Kantor Johann Schelle „in eine anmutige music zu bringen, und solche vor der Predigt … hören zu lassen“ angeboten habe. Bach komponierte in seinem zweiten Kantatenjahrgang vierzig Choralkantaten.
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Video: J.S. Bach: BWV 20 „O Ewigkeit, du Donnerwort“
Fanie Antonelou, Sopran
Lena Sutor-Wernich, Alt
Daniel Schreiber, Tenor
Matthias Horn, Bass
Stuttgarter Kantorei
Stiftsbarock Stuttgart (Konzertmeisterin: Susanne von Gutzeit)
Leitung: Kay Johannsen
Aufführung im Rahmen des Zyklus‘ Bach:vokal und als Konzert beim Deutschen Evangelischen Kirchentag am 4.6.2015 in der Stiftskirche Stuttgart.
1 Coro: „O Ewigkeit, du Donnerwort“
2 Recitativo (Tenor): „Kein Unglück ist in aller Welt zu finden“
3 Aria (Tenor): „Ewigkeit, du machst mir bange“
4 Recitativo (Bass): „Gesetzt, es dau’rte der Verdammten Qual“
5 Aria (Bass): „Gott ist gerecht in seinen Werken“
6 Aria (Alt): „O Mensch, errette deine Seele“
7 Choral: „Solang ein Gott im Himmel lebt“
8 Aria (Bass): „Wacht auf, wacht auf, verlornen Schafe“
9 Recitativo (Alt): „Verlass, o Mensch, die Wollust dieser Welt“
10 Aria (Alt & Tenor): „O Menschenskind, hör auf geschwind“
11 Choral: „O Ewigkeit, du Donnerwort“
Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag !
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Sir GardinersKantaten-Beschreibungenzu den Sonntag:
Bachs Original Manuskript gibt Antworten … und wirft neue Fragen auf.
Volkers Klassikseiten J.S. Bach von der Renaissance bis zur Romantik 