Nach dem bewegten Beginn der Pilgerreise – mit drei Weihnachtskonzerten in Weimar – kehrten wir kurz nach London zurück, tauschten verspätet ein paar Geschenke mit der Familie, verabschiedeten alte und begrüßten neue Teammitglieder und begannen mit den Vorbereitungen für zwei äußerst anspruchsvolle Programme an zwei aufeinander folgenden Feiertagen: Neujahr, das in diesem Jahr auf einen Sonnabend fiel, und der Sonntag nach Neujahr. Als wir in Berlin ankamen, machten wir uns sofort auf den Weg zur Gethsemanekirche in Prenzlauer Berg, dem Stadtteil Ost-Berlins, der sich zum Zentrum der Opposition gegen das DDR-Regime entwickelt hatte. Im Oktober 1989 wurde die Gethsemanegemeinde, wie auch andere Berliner Gemeinden, mit ihren öffentlichen Diskussionen, Protestaktionen, Friedensgebeten und Mahnwachen zum Sammelpunkt der DDR-Friedensbewegung. Diese gerade einmal hundert Jahre alte, mit ihrer doppelgeschossigen Empore wie ein großes neogotisches Theater wirkende Kirche hat noch immer eine beeindruckende Atmosphäre – und eine hallende Akustik, die uns einige Probleme bereitete. Wir waren hier, um das neue Jahrtausend zu begrüßen, und was hätte es dafür Besseres geben können als Bachs Musik zum 250. Jahrestag seines Todes? Alle in der Gruppe schienen begeistert zu sein und sich auf dieses großartige Abenteuer zu freuen.

Auf dem Papier wirkte das Programm mit den Kantaten für den Neujahrstag allerdings recht fad. Wie sollten es die platten Exordien zum Jahresende und die Gebete für ‚Stadt und Land’, ‚Kirche und Schule’, die Bach von seinen anonymen Librettisten geliefert worden waren, mit einem so bedeutsamen Wechsel vom zweiten zum dritten Jahrtausend aufnehmen können? Wie sich herausstellte, auf mühelose, treffliche und – dank Bachs Musik – triumphale Weise. Selbst wenn sich die Schrecken der kriegerischen Auseinandersetzungen im 17. und 18. Jahrhundert in ihrem Ausmaß nicht mit denen des ausgehenden 20. Jahrhunderts vergleichen ließen, die sicherlich die blutigsten überhaupt in der Geschichte der Menschheit waren, bieten die Texte einiger dieser Kantaten genügend Stoff zum Nachdenken, zum Beispiel dieser: ‚Tausendfaches Unglück, Schrecken, Trübsal, Angst und schneller Tod, Völker, die das Land bedecken, Sorgen und sonst noch mehr Not sehen andre Länder zwar, aber wir ein Segensjahr’ (BWV 143 Nr. 4).

1999 war das Jahr der militärischen Konflikte im Kosowo, in Tschetschenien und Osttimor gewesen, während sich das westliche Europa, von diesen Auseinandersetzungen im Grunde unbehelligt und im Frieden, in einem Schlammbad des Überflusses suhlte. Doch bei Bachs Kantaten haben wir mit so viel mehr zu tun als nur ‚Vertonungen’ religiöser Texte. Seine Musik öffnet die Tür zu allumfassenden Stimmungen, die auf ihre eigene Weise sehr viel eindringlicher und beziehungsreicher sind als einfach nur Worte, zumal seine Texturen mehrere Schichten aufzuweisen pflegen und somit parallele, komplementäre und sogar widersprüchliche ‚Affekte’ auszudrücken vermögen. Worte können, wie Mendelssohn bemerkte, ‚so vieldeutig, so unbestimmt, so missverständlich [sein] im Vergleich zu einer rechten Musik, die einem die Seele erfüllt mit tausend besseren Dingen als Worten. Das, was mir eine Musik ausspricht, die ich liebe, sind mir nicht zu unbestimmte Gedanken, um sie in Worte zu fassen, sondern zu bestimmte’. Bei Bach begegnen wir einer Musik, die sich über alle konfessionellen Hindernisse hinweg zu erheben scheint und dem ausführenden Musiker in gleicher Weise wie dem Hörer Erlebnisse schenkt, die läuternd und heilbringend sind, die sich auf eine bestimmte Situation beziehen und gleichzeitig universelle Gültigkeit haben – und bei dieser bedeutsamen Zeitenwende offensichtlich auch einem besonderem Bedürfnis entsprechen.

Es ist daher besonders faszinierend, den unterschiedlichen Ausdeutungen zu begegnen, die Bach in den verschiedenen Stadien seines Lebens und seiner Entwicklung den für einen bestimmten liturgischen Anlass vorgesehenen biblischen Texten angedeihen lässt, und diese miteinander zu vergleichen. So werden wir das ganze Jahr über verfahren: in zeitlicher Abfolge Kantaten nebeneinander stellen, die Bach für bestimmte Festtage geschrieben hat. Oberflächlich betrachtet könnten die vier Kantaten für Neujahr, die wir in Berlin aufführten, kaum unterschiedlicher sein. BWV 143 „Lobe den Herrn, meine Seele“ ist uns nur in einer handschriftlichen Kopie aus dem Jahre 1762 erhalten. Sehr viele Zweifel bestehen über die Authentizität dieser kleinen Kantate, und einige Merkmale werfen weitere Fragen auf. Da ist zunächst die Besetzung, die unübliche Kombination dreier Corni da caccia mit Pauken, Fagott und Streichern; dann die Tonart B-dur (ist das der Kammerton oder der Chorton?), der einfache (fast naive) Grundplan und Satz, die Vermischung von Bibelworten mit Choralfragmenten und freier Dichtung, die dieses Werk in die Nähe der frühesten Kantaten Bachs rückt, jene, die er während seines einjährigen Aufenthaltes in Mühlhausen komponierte (BWV 106, 4, 71 und 131), allerdings handwerklich und schöpferisch auf einem sehr viel bescheideneren Niveau. Auf Anhieb ähnelt sie am meisten der Ratswahlkantate BWV 71 von 1708, Gott ist mein König.

Die Einwürfe der Blechbläser in der Bass-Arie (Nr. 5) erinnern an eine ähnliche Verfahrensweise in der Alt-Arie von BWV 71, und selbst die arpeggiert angelegte Melodielinie entspricht dem Verlauf des Anfangschores in letzterem Werk. Und schließlich ist in ihrem besten Satz, der pastoralen Tenor-Arie (Nr. 6), in der sich Fagott und Cello-Continuobegleitung auf treffliche Weise ineinander verweben, auch in der Stimmung eine vorübergehende Ähnlichkeit zu dem bezaubernden ‚Turteltauben’-Chor (BWV 71 Nr. 6) vorhanden. All das verleitete einige Wissenschaftler zu der Vermutung, Lobe den Herrn sei die nicht mehr vorhandene Version der Kantate, die Bach für die Ratswahl im folgenden Jahr in Mühlhausen geschrieben habe. Mir scheint sie dann noch eher ein früherer, noch recht zaghafter Schuss auf dieselbe Zielscheibe zu sein. Plausibel ist auch der Gedanke, sie könnte, zumindest teilweise, die Arbeit eines Lehrlings gewesen sein, in Weimar unter Bachs direkter Anleitung angefertigt. Sollte dies zutreffen, so stammen der zweifellos vorhandene Überschwang und die verwendeten Instrumentalfarben entweder direkt von Bach, oder sie sind ein vorzüglich gelungenes Pasticcio aus der Feder eines Studenten. Zum Beispiel werden die Arabesken der Solovioline durch das Staccato eines ‚Totengeläuts’ in den tiefen Streichern (Nr. 4) betont, und diese korrigieren zuweilen die recht konventionell angelegten melodischen und rhythmischen Muster, die für das restliche musikalische Material typisch sind.

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