ALL OF BACH veröffentlicht das BWV 714 – Orgel-Choral: „Ach, Gott und Herr“
Mystisch italienisch
St-Bavokerk, Haarlem – Müller-Orgel
Von wem konnte Bach das kopiert haben?
Bach hat regelmäßig Stile und Formen aus der italienischen Musik in seinem Oeuvre verwendet. Doch der erste Satz von BWV 714 ist etwas Besonderes, wie praktisch nirgendwo sonst Bach diese rein italienische Orgelmusik schreibt. Als Organist Bart Jacobs bemerkt: Das ist definitiv der italienische Stil der Durezze e Legature, was buchstäblich „Härte und Suspensionen“ bedeutet. Hier schreibt Bach lange, anhaltende Notizen, löst Dissonanten auf und macht Platz für neue Dissonanten in einer Kette, die erst am Ende wirklich gelöst ist. In Italien begleitete diese Art von mystischer Musik oft die Erhebung: die Anzeige des Gastgebers während der Messe.
Es ist eher ähnlich wie GirolamoFrescobaldi, aber trägt eine noch stärkere Ähnlichkeit mit den Improvisationen der italienischen Kirchenorganisten. Man hört noch Organisten, die in diesem Stil heute in Italien improvisieren. Also, wem konnte Bach das abholen? Vielleicht indirekt vom italienischen Organisten und KomponistenVincenzo Albrici. Albrici arbeitete in Dresden und sogar an der St. Thomas-Kirche in Leipzig für ein Jahr im Jahre 1681, danach ging er nach Prag. Albricis Schüler Johann Kuhnau könnte auch in diesem italienischen Stil improvisiert haben. Ein italienischer Organist, den Bach vielleicht gehört hat, war Giovanni Alberto Ristori, der 1715 in Dresden ankam. Neben Zelenka und Heinichen war er für die Kirchenmusik am sächsischen Hof verantwortlich. Er war sicher ein ausgezeichneter Organist, als er 1733 einen vorübergehenden Termin als Kammerorganist erhielt.
Für den zweiten Satz dieser Chorale-Arrangement wählt Bach einen strengen Kanon. Es ist, als ob er sich durch seinen Ausflug in die italienische Mystik beunruhigte und ihn mit einer streng protestantischen Variation kontrastieren wollte.
BWV
714
Titel
Ach, Gott und Herr / Ach, Gott und Herr je Kanonismus
Paukenschlag mit höchster Alarmstufe! Intendanz-Geschäftsführer Steinhilber verlässt das Leipziger Bach-Archiv!
Beitrag von MDR-Kultur!
Ohne Alexander Steinhilber wird das Bachfest 2018 unter neuer Intendanz stattfinden.
Dr. Alexander Steinhilber verlässt nach nur rund eineinhalb Jahren seinen Posten als Geschäftsführer des Bach-Archivs. Steinhilber habe aus persönlichen Gründen um Vertragsauflösung zum 1. September gebeten, teilte das Bach-Archiv am Dienstag mit. Er verlasse Leipzig, um sich „zukünftig anderen beruflichen Herausforderungen zuzuwenden“, hieß es.
Das Bachfest im Juni 2018 wird damit unter neuer geschäftsführender Intendanz stattfinden. Die Stiftung bemühe sich um eine schnellstmögliche Neubesetzung der Position.
Der Stiftungsrat habe die Bitte um Vertragsauflösung „mit Respekt und Bedauern zur Kenntnis genommen und dieser entsprochen“. Steinhilber habe sich mit „großem persönlichen Engagement für die Belange und Ziele der Stiftung eingesetzt“, erklärte Peter Wollny, Direktor des Bach-Archivs Leipzig. Es sei ihm „in der kurzen Zeit seiner Tätigkeit gelungen, wesentliche Impulse zu geben und zukunftsweisende Maßnahmen umzusetzen“. Das letzte Bachfest unter seiner Intendanz habe einen Rekordumsatz erzielt.
Das diesjährige Bachfest in Leipzig, das er künstlerisch und organisatorisch verantwortet hat, war qualitativ hervorragend, sowohl in Sachen Dramaturgie, als auch, was den Zuspruch des Publikums betraf. Und auch für das kommende Jahr, in dem die weltweit erste zyklische Leipziger Aufführung der wichtigsten Bachkantaten stattfinden wird, der sogenannte Leipziger „Kantatenring“ zeichnet sich bereits eine große Nachfrage ab.
Dr. Alexander Steinhilber Bildrechte: Bacharchiv Leipzig/Gert Mothes
Der promovierte Musikwissenschaftler Steinhilber war im Februar 2016 Geschäftsführer des Bach-Archivs geworden. Zuvor hatte er das Musikreferat der Hamburger Kulturbehörde geleitet. Das Bach-Archiv mit dem Bach-Museum ist dem Wirken Johann Sebastian Bachs gewidmet. Es hat seinen Sitz im Bosehaus neben der Leipziger Thomaskirche, in der Bach als Kantor wirkte.
Aus den Leipziger Zeitungen – Stellungnahmen:
Auch wenn die Beteiligten jetzt keine Gründe für das Ende der Amtszeit von Dr. Steinhilber nennen: Alle, denen das Bachfest Leipzig am Herzen liegt, sollten mehr als alarmiert sein. Offensichtlich soll das Bachfest vom Thomaskirchhof auf den Augustusplatz verlagert werden. Das allerdings wäre eine höchst gefährliche Transaktion. Der Oberbürgermeister ist gut beraten, wenn er den Erfolg, den das Bachfest nicht nur in diesem Jahr hatte, und seine Bedingungen noch einmal reflektiert.
Jedenfalls werden er und die Kulturdezernentin sich warm anziehen müssen, wenn sich tatsächlich herausstellen sollte, dass sie im Verein mit dem Präsidenten des Bach-Archivs Leipzigs, Sir John Eliot Gardiner, hinter der Aktion stehen, mit dem Weggang von Dr. Steinhilber das Bachfest zum Schaden der Bachstadt Leipzig in seinem Profil und seiner inhaltlichen Ausrichtung in die Unkenntlichkeit eines allgemeinen Musikfestivals zu führen, sozusagen „Classic closed“.
Weitere Informationen zu diesem Bach-Beben in Leipzig!
Beide Seiten haben vereinbart, nichts über die Gründe zu verlautbaren. Doch wer 1 und 1 zusammenzählen kann, muss nicht lange herumrätseln: Offensichtlich hat Dr. Steinhilber von sich aus die Konsequenzen aus den nicht nachlassenden Versuchen der Stadt Leipzig gezogen, das Profil des Bachfestes zu verwässern …….
Guten Nachwuchs für Leipzigs weltberühmten Thomanerchor zu finden, wird offenbar schwieriger. Thomaskantor Gotthold Schwarz bedauert, dass in vielen Familien kaum noch gesungen werde……
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 13.08.2017 begehen wir den neunten Sonntag nach „Trinitatis“
Der 9. Sonntag nach Trinitatis wird durch das Evangelium von den anvertrauten Zentnern bestimmt. Gott hat uns etwas gegeben, das zu vermehren durch unseren eigenen Einsatz möglich ist. Wir werden daran gemessen werden, wie wir diese “Gaben” fruchtbar einsetzen. Der Sonntag soll uns auch daran erinnern, dass was wir sind und haben, wir unserem himmlischen Vater zu verdanken haben.Die Zusage Jesu: Ihr seid das Licht der Welt – läßt uns fragen, wodurch diese Zusage gerechtfertigt ist. Wir erkennen, dass es nicht unser Handeln ist, sondern der Glaube an den, der selber das Licht dieser Welt ist. Dieser Glaube läßt uns teilhaben an der Liebe Gottes, die sich uns in Jesus Christus erwiesen hat, und indem wir von dieser Liebe durch unser Leben zeugen, tragen wir das Licht in diese Welt.
Am 9. Sonntag nach Trinitatis hören wir das Gleichnis von den anvertrauten Talenten und erfahren, dass Gott selbst uns mit Gaben beschenkt, die wir einsetzen können und sogar sollen. Dabei brauchen wir nicht zu sorgen, etwas zu verlieren, denn Gottes Gaben können nicht verloren gehen.
Wochenspruch:
Wem viel gegeben ist, bei dem wird man viel suchen; und wem viel anvertraut ist, von dem wird man um so mehr fordern. (Lk 12, 48 b)
Marc-Antoine Charpentier komponierte am Ende des 17. Jahrhunderts diese Messvertonung – das Werk verzaubert vor allem mit zurückhaltenden Klängen und betörenden Melodien.
Anlass war wohl das Hochfest Maria Himmelfahrt am 15. August. Der Titel der Messe „Assumpta est Maria“ – zu deutsch etwa: „Maria ist aufgenommen in den Himmel“ stammt aus den Texten, die die Liturgie für die Eucharistiefeier an diesem Tag vorsieht.
Sehr umfangreich besetzt ist die Missa Assumpta est Maria. Charpentier sieht 8 Gesangssolisten, sechsstimmigen Chor und Orchester vor. Die Messe steht für die Vollendung der französischen geistlichen Musik der Zeit.
Johann Sebastian Bach – Kantate BWV 178„Wo Gott der Herr nicht bei uns hält“
für den 8. Sonntag nach Trinitatis.
„Wo Gott der Herr nicht bei uns hält“ (BWV 178) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er schrieb die Choralkantate in Leipzig für den 8. Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 30. Juli 1724 zum ersten Mal auf. Die achte Kantate seines zweiten Kantatenzyklus basiert auf dem Lied „Wo Gott der Herr nicht bei uns hält“ (1524) von Justus Jonas, einer Umdichtung von Psalm 124.
Ausführende:
Susanne Krumbiegel, Alt / Martin Petzold, Tenor
Matthias Weichert, Bass /
Thomanerchor Leipzig / Gewandhausorchester Leipzig
Rudolf Lutz – Dirigent und musikalischer Leiter der J. S. Bach-Stiftung St. Gallen)
Johann Sebastian Bach – Kantate BWV 168 „Tue Rechnung, Donnerwort“
Wenn es um Liebe und Zuneigung geht, schmilzt alles ineinander, wenn Jubel und Freude herrschen, galoppieren die Fanfaren daher, wenn aus lauter Traurigkeit kein Ausweg mehr gefunden wird, dann seufzt und weint Bach mit. Und wenn Wut und Empörung am Platze sind, dann donnert er. So in der Kantate BWV 168 „Tue Rechnung, Donnerwort“.
Morgen kommen Sie in den Genuss der Kantate BWV 168 «Tue Rechnung, Donnerwort» in voller Länge.
In diesem Workshop zum 9. Sonntag nach Trinitatis führen uns Rudolf Lutz, künstlerischer Leiter der J.S. Bachstiftung, und Pastor Karl Graf durch den musikalischen und theologischen Inhalt von Bachs Kantate BWV 168 „Tue Rechnung, Donnerwort“.
Die dritte „französische“ Suite wechselt verführerische Melodien mit brillanter Virtuosität.
In der Barockmusik hatte der Schlüssel von b-Moll eine melancholische Qualität. Bach reservierte ihn für einige seiner beeindruckendsten Werke, wie die Kyrie in der Messe in h-Moll.
Diese dritte französische Suite öffnet sich mit einer zarten Allemande; Vielleicht die heikelste Allemande aller sechs Suiten. Es ist ein Duett, das fast als Solo mit Begleitung gespielt werden könnte – zum Beispiel auf der Flöte. Das Eröffnungsmotiv erscheint auch im ganzen Stück in der Inversion und in der Nachahmung. Die Courante basiert auch auf einem Motiv aus der ersten Bar, im Bass, der bald die Bewegung dieses schnellen Tanzes komplett übernimmt.
In der Tradition folgt eine stattliche Sarabande, zu der Bach eine kantigere Luft verleiht als die französischen Modelle von Couperin, mit denen Bach aus seiner Jugend bekannt war. Dann hören wir zwei schnelle Abschnitte; In einigen Quellen zuerst das sehr rhythmische Menuet mit seinem kontrastierenden Trio, gefolgt von den Anglaise und anderswo in umgekehrter Reihenfolge. Pierre Hantaï wählte für die letzteren. Die Anglaise war übrigens nicht aus England gekommen, sondern aus dem Hof Ludwigs XIV. Und erinnert an eine Gavotte. Und schließlich geht es bei der Gigue um Nachahmung, wobei die beiden Teile sich immer wieder verjagen.
Die sechs Werke, die wir heute als „französische“ Suiten (dieser eher willkürliche Titel aus Bachs Tod) kennen, haben eine ereignisreiche Geschichte. Sie könnten auch Suiten für Anna Magdalena Bach genannt werden, da fünf der sechs Stücke im Klavierbüchlein (1722) sind, den Bach seiner zweiten Frau zur Zeit ihrer Heirat gewidmet hat. Eine bemerkenswerte Anzahl von Versionen dieser sechs Suiten hat überlebt, manchmal in einer anderen Reihenfolge oder mit einer abweichenden Anzahl von Abschnitten. Darüber hinaus werden die notierten Ornamente im Laufe der Jahre zunehmend detailliert, was uns einen Einblick in die Art und Weise gibt, in der Bach in seinen Schülern einen guten Geschmack brachte.
Es gibt einen Drang, sie mit den etwas älteren „englischen“ Suiten zu vergleichen, die noch mehr Ähnlichkeit mit dem französischen Stil haben als BWV 812-817 (und beide Sätze sind eigentlich deutsche Interpretationen italienischer Modelle). Diese kompakteren Suiten verhängen sich ohne Vorspiel, während neben den regulären Tänzen Allemande, Courante, Sarabande und Gigue eine immer vielfältigere Sammlung von „Galanterien“, darunter Gavottes und Menuets, sowie ein Loure, eine Polonaise und sogar eine Luft erscheinen. Es ist durchaus möglich, dass wir hier Bach sehen, der sich mit der Zeit bewegt, indem er Elemente aus dem blühenden Galantyp integriert. Alles, was er in intimen Kreisen gemacht hat, als – wie die „englischen“ Suiten und die Partitas – Bach nie die „French“ Suiten veröffentlicht. Das war Musik für sein Zuhause.
Wir haben diese Aufzeichnung im Bartolotti Haus, bei Herengracht 170 und 172 gemacht. Das Haus an der Rückseite von Nr. 170 wurde von Cembalist, Organist und Dirigent Gustav Leonhardt von 1974 bis zu seinem Tod im Jahr 2012 besetzt.
Leonhardt war einer der Pioniere der frühen Musik in den Niederlanden. Als Lehrer und Performer war er eine Quelle der Inspiration für viele Cembalo-Spieler auf der ganzen Welt.
Es ist eines der beeindruckendsten Gebäude im alten Zentrum von Amsterdam. Es wurde um 1620 als Wohnsitz gebaut, auf Auftrag des wohlhabenden Geschäftsmannes Willem van den Heuvel, der von einem kinderlosen Onkel eine Menge Geld geerbt hatte, genannt Giovanni Battista Bartolotti, der aus Bologna kam. Das niederländische Renaissance-Design wurde vermutlich vom Amsterdamer Stadtarchitekten Hendrick de Keyser gemacht. Im Laufe der Jahrhunderte wurde das Haus aufgeteilt und hat mehrere Modernisierungen durchgemacht. Sie können noch viele wunderbare historische dekorative Züge aus den verschiedenen Renovierungen sehen. Die beiden Teile des Bartolotti-Hauses kamen in den Besitz von Vereniging Hendrick de Keyser, der jetzt dort seinen Sitz hat.
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BWV
814
Titel
Suite in h-Moll
Beiname
„Französische“ Suite Nr. 3
Genre
Tastatur Arbeit
Serie
„Französische“ Suiten / Clavier-Büchlein Anna Magdalena Bach
Jahr
1722/23
Stadt
Köthen / Leipzig
Die neue, futuristisch anmutende Rieger-Orgel in der Kasseler St. Martinskirchelädt zum Experimentieren und Staunen ein!
Eine neue Ära im Orgelbau hat begonnen.
Mit der Orgel verhalte es sich wie im wirklichen Leben: „Die größten Pfeifen stehen immer vorne“, scherzt Wendelin Eberle, seit 2003 Geschäftsführer der österreichischen Firma Rieger-Orgelbau. Besagte Pfeifen erstrecken sich über die ganze Westwand der Kirche. Zwar findet man derart in die Breite gestreckte Prospekte auch andernorts, etwa in der 2015 eröffneten Pariser Philharmonie, deren Orgel ebenfalls aus dem Hause Rieger stammt. In einem überschaubar großen Raum wie dem der Kirche St. Martin ist ein solch mächtiges Instrument mit über 5.700 Pfeifen jedoch eine absolute Ausnahmeerscheinung. Zum Vergleich: Die Konzertorgel der im Januar eröffneten Elbphilharmonie bringt es gerade mal auf 4.765 Pfeifen.
Dass diese große Anzahl an Klangkörpern nicht vorrangig der Lautstärke dient, sondern vor allem eine immense Klangfarbenvielfalt hervorbringt, demonstriert Landeskirchenmusikdirektor Uwe Maibaum am Spieltisch auf der Empore in der fast bis zum letzten Platz gefüllten Kirche. Neben dem immensen Arsenal an Streicher- und Bläserstimmen bietet das Instrument auch drei Harmonikastimmen, ein Glockenspiel, perkussive Effekte und eine weltenrückt singende „Voix celeste“. Besonders wichtig für die flexible Gestaltung des Orgelklangs sind die Obertöne, die durch sogenannte Aliquotregister hinzugeschaltet werden können, von denen die Martinsorgel besonders viele besitzt. Die kleinste der Pfeifen könnte man locker in einem Fingerhut verstauen: Sie misst gerade einmal acht Millimeter, die größte bringt es auf über neun Meter und versetzt mit ihrer tiefen 34-Hertz-Stimmung die Luft in mehr fühl- als hörbare Schwingungen.
„Wer meint, man könne diese Orgel jemals ganz begreifen – keine Chance. Hier hat man als Organist viele Jahre Entdeckerfreude“, schwärmt Maibaum und spielt damit auf die schier unerschöpflichen Möglichkeiten des Instruments an.
Ein Novum im Orgelbau sind nicht nur die in jeder Position elektronisch speicherbaren Registerzüge und die veränderbare Windstärke der einzelnen Systeme, sondern auch die vier in Vierteltönen spielbaren Register, die über das oberste der vier Manuale angesteuert werden können.
Hier hat der Organist – eine echte spieltechnische Herausforderung – 122 statt der üblichen 61 Tasten zur Verfügung. Vierteltöne werden in der zeitgenössischen Musik häufig verwendet – allerdings kaum in Orgelkompositionen – das könnte sich mit dem neuen musikalischen Flaggschiff in St. Martin nun ändern.
Schon lange ist St. Martin ein Podium für Neue Musik
Schon lange ist das Gotteshaus am Martinsplatz ein überregional bedeutsames Zentrum für „Neue Musik in der Kirche“, der hier seit über 40 Jahren ein gleichnamiges Festival gewidmet ist. Daher gab es schon vor 25 Jahren Überlegungen, die 1964 erbaute alte Orgel gegen ein neues Instrument auszutauschen, das neben der Pflege der musikalischen Tradition insbesondere den Ansprüchen zeitgenössischer Partituren entgegenkäme. 2012 war es endlich soweit: Die Firma Rieger-Orgelbau erhielt den Zuschlag. Nach einer fünfjährigen Planungsphase wurden die Einzelteile des Instruments von rund 40 Mitarbeitern in neun Monaten hergestellt. Weitere drei Monate benötigte das zehnköpfige Team für den technischen Aufbau in der Kirche, während die Intonation der Pfeifen fast ein halbes Jahr in Anspruch nahm.
Die neue Rieger-Orgel in der St. Martins-Kirche Kassel
Der große Zeit- und Arbeitsaufwand spiegelt sich im Preis wider: Stolze 2,5 Millionen Euro hat das Projekt verschlungen, erfahren die Besucher des „Orgelforums“ am Nachmittag, an dem Pfarrer Willi Temme, Kirchenmusikdirektor Eckhard Manz, Rieger-Orgelbau-Chef Wendelin Eberle und Kuratorin Susanne Pfeffer den „Weg zur neuen Orgel“ mit Fakten, Hintergrundinformationen und Kommentaren untermauern. Zur Hälfte wurden die Kosten des Instruments von der Evangelischen Kirche Kurhessen-Waldeck beglichen, 800.000 Euro stammen aus privaten Spenden, den Rest trägt die Kasseler Kirchengemeinde. Abgeschlossen ist das Großprojekt mithin noch nicht, denn die Hauptorgel mit ihren 86 Registern, vier schwellbaren Werken und zehn unabhängig voneinander steuerbaren Windsystemen soll im nächsten Jahr noch durch ein fahrbares Modul auf dem Boden des Kirchenschiffs ergänzt werden. Hierzu hofft man auf weitere 120.000 Euro, die über Pfeifenpatenschaften eingesammelt werden sollen.
Wehende Haare machen den „Atem” der Orgel sichtbar
Außerdem gibt es Überlegungen, die Südwand der Kirche zu durchbrechen und im Außenbereich eine Freiluftorgel nach dem Vorbild der berühmten „Heldenorgel“ der Festung Kufstein zu errichten, verrät Eberle nach dem Podiumsgespräch bei Kaffee und Kuchen auf dem sonnigen Kirchplatz.
Gar kein sonniges Gesicht macht Yngve Holen, der 1982 in Braunschweig geborene norwegisch-deutsche Künstler, der gemeinsam mit dem Architekten Ivar Heggheim für die Gestaltung des Instruments verantwortlich zeichnet. Seine Idee war es, vor den Pfeifenlabien über die gesamte Orgelbreite einen Vorhang aus langem Kunsthaar anzubringen. 71 programmgesteuerte Ventilatoren sollen daür sorgen, dass die dunkle ähne sich bewegt, um – abgestimmt auf das Spiel des Organisten – die Luftstöme, den Atem des Instruments sichtbar zu machen. Nur leider vergaß man bei der ersten Vorührung am fühen Nachmittag, die Ventilatoren einzuschalten.
Für das abendliche Eröffnungskonzert des achtwöchigen Orgelfestivals hat KMD Eckhard Manz ein klug austariertes Programm zusammengestellt. Es reicht von Bach, Liszt und Franck über Ligetis „Volumina” und Messiaens „Apparition de l’église éternelle” bis hin zu Uraufführungen von Christian Wolff und Sergeji Newski. Der Klangeindruck ist überwältigend. Neben der beeindruckenden Bandbreite an Registern, dem Spiel mit Obertönen, die zuweilen wie Schwärme silberner Glöckchen durch den Raum schwirren und den Vierteltonläufen, die den Eindruck eines nahtlosen Glissandos erwecken, überzeugt das Instrument vor allem durch sein ausgewogenes, unaufdringliches und sehr transparentes Klangbild. Besonders in J.S. Bachs „Passacaglia“staunt man über die transparente Auffächerung der einzelnen Stimmen, die in dem auf Wandbreite gestreckten Prospekt quasi wie in einem Orchester räumlich angeordnet sind
„Die Orgel hat viel Poesie und unendlich viele Farben. Wir wollen mit ihr nicht auftrumpfen, sondern verzaubern“, sagt Manz. Das gelingt schon an diesem ersten Abend. Und auch die Haare spielten diesmal mit.
Einen inhaltsreichen Artikel habe ich über die St. Martinskirche in Kassel verfasst.
Ein Textauszug:
Am 21. September 1732 reiste J.S. Bach mit Anna Magdalena nach Kassel. Nach der Orgelprüfung erfolgte am 28. September 1732 durch J.S. Bach das Einweihungskonzert in der St. Martins-Kirche.
Es erklang höchst-wahrscheinlich J.S. Bachs „Dorische Toccata und Fuge in d-moll“, BWV 538, ein ungemein virtuoses Stück aus seiner Weimarer Zeit.
Foto: Bach-Inschrift an der St. Martinskirche Kassel
Der zwölfjährige Erbprinz Friedrich von Hessen-Cassel schenkte Bach aus Begeisterung einen edelsteingeschmückten Ring, da er die Kunst der Füße Bachs bewunderte, die so beflügelt über die Pedale eilten, dass die wuchtigsten Klänge wie Blitz und Donner in den Ohren der Hörer widerhallten…….
Thomaskirche in Leipzig Best of Bach Die Thomaskirche ist Wallfahrtsort für alle Bach-Fans: Hier hat er gewirkt, hier singen die Thomaner seine Kantaten, hier liegt er begraben – oder doch nicht?
Eine Fremdenführerin steht im Chor der Thomaskirche und schwärmt von der Aura des Ortes. „Schaunse nur, dort’n“, sagt sie und zeigt aufs alte Taufbecken. „Wen se da nich alles gedaufd ha’m, den Richard Wagner und elf Kinder vom Bach!“ Dann hält sie kurz inne und flüstert: „Und soll’ch Ihnen noch was Schauorliches erzähl’n?“ Die Touristen rechnen jetzt fest mit einer Geschichte vom Kirchengespenst und erfahren dies: „Den Karl Liebknecht, den hamse hier ooch gedaufd!“ Mit bebender Stimme setzt sie noch eins drauf: „Und die Daufbadn …“ – Kunstpause, große Augen, jetzt kommt’s: „Das war’n der Marx und der Engels!“
So viele Unfromme an diesem Gottesort! Aber spielt das eine Rolle, wenn man den einen hat: Johann Sebastian Bach, den größten unter den deutschen Komponisten? 27 Jahre lang war er Kantor der Thomaskirche, 1750 gestorben, im Jahr 1949 quasi heimgekehrt in die Kirche, wenn auch nur noch als Gerippe. Ein mutiger Mann soll Bachs Überreste in einer Nacht- und Nebel-Aktion per Schubkarre von der zerstörten Johanniskirche durch halb Leipzig gefahren, an der Thomas-Pforte geklingelt und gesagt haben: „Tach, Herr Superindendent, ich bring’n Bach.“ Daraufhin soll der dessen Überreste in seine Obhut genommen und vor den kommunistischen Kulturbanausen gerettet haben.
Jetzt liegt Bach unter der großen Grabplatte vor Liebknechts Taufbecken. Oder sagen wir, er könnte da liegen. Sehr wahrscheinlich ist das nicht, aber von den Zweifeln erfahren die Besucher in der Kirche erst mal nichts.
Zur Beruhigung: Wer heutzutage Bach sucht, wird nirgends auf der Welt so fündig wie in der Leipziger Thomaskirche, jeden Freitag ab sechs und samstags ab drei. Dann werden die Motetten und Kantaten des Thomaskantors gesungen, und zwar so, wie Bach es wollte: mit den hellen Stimmen der Knaben des Thomanerchores. Mit Gottesbeweisen soll man sparsam sein, dass aber Menschen so etwas zustande bringen, deutet auf was Großes hin.
Das hat sich rumgesprochen, und deshalb sollte, wer die Thomaner hören möchte, zeitig in der Kirche sein. Es handelt sich um die wohl bestbesuchten Gottesdienste Ostdeutschlands, um die bestklingenden sowieso.
Von der Musik und der äußeren Form abgesehen, erinnert an der Thomaskirche nicht mehr viel an Bachs Zeiten. Napoleonische Truppen besetzten die Kirche, sie diente als Munitionslager und Lazarett und litt. Dann setzten wilhelminische Baumeister ihre Vorstellungen vom repräsentativen Mittelalter um. Immerhin blieb das Gebäude vom Krieg wundersam verschont. Nur die Turmhaube fiel in den Kirchhof und wurde 1950 neu aufgesetzt.
Thomasorganist Professor Ullrich Böhme hat ein Video produzieren lassen, das ich an dieser Stelle gern präsentieren möchten.
Der Thomasorganist spielt die Fantasia „Ein feste Burg ist unser Gott“ von Michael Praetorius. Dabei handelt es sich um ein sehr unbekanntes Werk mit hohem Schwierigkeitsgrad. Der Klang der Bach-Orgel kommt dabei sehr gut zu Geltung.
Das Video bietet nicht nur wunderbare Klangerlebnisse, sondern auch beeindruckende Impressionen aus der Thomaskirche.
Thomasorganist Prof. Ullrich Böhme plays „Ein feste Burg“ Choral Fantasy my Michael Praetorius. Recorded in Bach’s Thomaskirche in Leipzig, Germany.
Unterwegs in Thüringen – „Unterwegs auf der J.S. Bach Rad Erlebnisroute“- “Bach by Bike” – Filmbericht vom 5.8.2017
Film: Unterwegs auf dem Bach-Erlebnis-Radwanderweg in Thüringen! “Bach by Bike”
Hier wird J.S. Bach fast wieder lebendig. Radfahrer auf dem Bach-Erlebnis-Radwanderweg besuchen etwa seine Traukirche, treffen den jungen J.S. Bach und hören bei einer geführten Tour natürlich auch seine Musik.
Bach by Bike: Bildrechte: MDR – Steffi Peltzer – Büssow
Begleitet wird Steffi Peltzer-Büssow von zwei jungen Musikerinnen, die ihre beiden Leidenschaften – Bach und Radfahren – miteinander verbinden wollten. Sie fanden im „Bachland“ Mitteldeutschland jede Menge Radwege – aber keinen, auf dem man Bach mit dem Rad entdecken konnte. Also suchten sie sich Wege und dachten, dass vielleicht auch andere „Bach by bike“ entdecken wollen. Seitdem führen sie Radel- und Musikbegeisterte zu Bach.
Was haben Wasserbüffel und Wildpferde mit Johann Sebastian Bach zu tun? Was ist eine Zister? Und was hat Vogelgezwitscher in einer Orgel zu suchen? Das sind nur einige Fragen, auf die Moderatorin Steffi Peltzer-Büssow Antworten findet.
Von Arnstadt über Wechmar, Luisenthal, Crawinkel und Ohrdruf bis nach Dornheim ist Steffi Peltzer-Büssow im Land der „Bache“ unterwegs, wie die Bachs auch genannt werden. Ein Rundweg, der für manche „Radlerwaden“ ganz schön anstrengend sein kann, für Geist und Seele aber entspannend und oft auch anregend.
Eine Homage an die Instrumentenbauer aus Crawinkel und an Bach. Mareike Neumann und Anna-Luise Oppelt musizieren vor ungewöhnlichem Publikum in der „Thüringeti“.
Die etwa 60 Kilometer Radweg bieten abwechslungsreiche Landschaften, sagenumwobene Burgen und einen Truppenübungsplatz als Exil für seltene Pflanzen und Tiere. Wer der Route folgt, kann die dramatische Geschichte von Schloss Ehrenstein in Ohrdruf entdecken, ein Bierdiplom in Luisenthal machen, tierische Landschaftspfleger in Crawinkel sehen und natürlich jede Menge Spuren von Bach finden. So darf Johann Sebastian Bachs Traukirche in Dornheim nicht auf der Entdeckungsreise fehlen. Wir besuchen außerdem die Orgel in der Arnstädter Bachkirche, an der seine Musikerkarriere begann, sowie das Haus seiner Vorfahren in Wechmar.
Nachstehend ist das Video (Filmbericht) vom 5.8.2017 zu sehen!
„Unterwegs auf dem Bach-Erlebnis-Radwanderweg in Thüringen!“ – “Bach by Bike”
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 06.08.2017 begehen wir den 8. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 8. Sonntag nach Trinitatis fragt nach der Antwort des Menschen auf das Handeln Gottes in seinem Leben. Diese Antwort erfordert nicht viel; es ist eigentlich ein schlichtes „Nichtverbergen“ dessen, was man bekommen hat. Schwerpunkt der Texte ist aber auch das Licht, das von denen, die dem Volk Gottes angehören, ausgeht, oder an dem sie teilhaben.
Die Zusage Jesu: Ihr seid das Licht der Welt – läßt uns fragen, wodurch diese Zusage gerechtfertigt ist. Wir erkennen, dass es nicht unser Handeln ist, sondern der Glaube an den, der selber das Licht dieser Welt ist. Dieser Glaube läßt uns teilhaben an der Liebe Gottes, die sich uns in Jesus Christus erwiesen hat, und indem wir von dieser Liebe durch unser Leben zeugen, tragen wir das Licht in diese Welt.
Wochenspruch:
Lebt als Kinder des Lichts; die Frucht des Lichts ist lauter Güte und Gerechtigkeit und Wahrheit. (Eph 5, 8b-9)
Sendung: „Cantica“ am Sonntag 06:30 Uhr bis 07:00 Uhr
Wiederholung: um 23:00 – 23:30 Uhr
Wolfgang Amadeus Mozart
„Krönungsmesse“
Die so genannte „Krönungsmesse“ wird von ambitionierten Kirchenchören und an vielen Kathedralen durch die jeweiligen Dommusiken regelmäßig aufgeführt. Die Missa in C KV317 – wie die Krönungsmesse offiziell heißt – schafft es, in nur rund 25 Minuten Aufführungsdauer den lateinischen Text in vielen Facetten darzustellen. Der Beiname ist nicht von Mozart, der eigentliche Anlass für die Entstehung war wohl ein Hochfest.
19 Vertonungen der Katholischen Messe gibt es von Wolfgang Amadeus Mozart – nicht mit eingerechnet das unvollendet gebliebene Requiem in d-moll KV 626. Grundsätzlich unterscheiden Musikwissenschaftler bei diesen Kompositionen zwischen der „Missa brevis“, also Messvertonungen für gewöhnliche Sonntage, die eher knapp gehalten sind, mit kleinerem Orchester und nur kurzem Solistenpassagen im Gegensatz zur „Missa solemnis“. Diese „festlichen“ Messen waren für hohe kirchliche Feiertage bestimmt und entsprechend länger, ausführlicher und reicher konzipiert……..
Kantaten-Beschreibung: BWV 136“Erforsche mich Gott, und erfahre mein Herz“
Anmerkung:
Für den 9. Sonntag nach Trinitatis liegt ein Reisetagebuch von Sir Gardiner nicht vor, die Kantaten für den 9. So.nntag nach Trinitatis wurden von der DGG (Deutschen Gramophon Gesellschaft) eingespilt und veröffentlicht.
Kantaten-Beschreibung: “Erforsche mich Gott, und erfahre mein Herz“ BWV 136
Ein Jahr zuvor und gerade einmal acht Wochen, nachdem er sein Amt als Kantor in Leipzig angetreten hatte, stellte Bach seine Kantate BWV 136 “Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz” vor. Die Fassung, in der sie uns überliefert ist, wirft einige Fragen auf. Da wäre zum Beispiel die ausgedehnte Choralfuge zu Beginn. In der heiteren Tonart A-dur wirkt sie einerseits festlich – ein Hornruf kündigt das Hauptthema an –, mit ihrer gefälligen Figuration aus Sechzehnteln im 12/8-Takt hingegen gibt sie sich pastoral. Doch was hat das mit dem ernsten, bußfertigen Ton von Psalm 139 zu tun, dessen Text sie zitiert? Selbst der schön gearbeiteten Phrase ‚prüfe mich’ und den Abschnitten aufwühlender Polyphonie gelingt es kaum, die sanfte Drehbewegung dieser Gebetsmühle zu behindern und ihre Musik in Umlauf zu bringen, erst recht nicht, ‚das Bild eines allmächtigen, doch barmherzigen Gottes zu malen, der sich um den einzelnen Menschen kümmert’ (Chafe).
Was ist die Aufgabe des isoliert eingesetzten vokalen Kopfmotivs, auf das anderthalb Takte weiterer Instrumentalmusik folgen, bevor die Fuge in Gang kommt? Lässt die Tatsache, dass das Fugenthema häufiger den Außenstimmen statt den Mittelstimmen zugewiesen wird, darauf schließen, dass es eine (verlorene) frühere Originalfassung gegeben haben muss, eine Version für weniger Gesangsstimmen und (eher spekulativ) auf einen anderen, möglicherweise weltlichen Text, vielleicht sogar in einer anderen Tonart und wohl auch in einer etwas anderen Orchestrierung? Wenn Bach nur zwei Oboen einsetzte, pflegte er normalerweise nicht die eine als ‚d’amore’, die andere als normale Oboe auszuweisen, auch wenn ihre Musik enorme Höhen erklimmt oder in der Tiefe die Grenze ihres natürlichen Tonbereichs überschreitet. Und doch schätzte er immerhin diesen Anfangssatz so sehr, dass er ihn später zum ‚Cum Sancto Spirito’ für seine kurze Messe in A-dur (BWV 234) umarbeitete. Dann hätte es wiederum sein können, dass er den Anstoß zu diesem Satz aus dem jahreszeitlichen Kontext der Ernte bezog, genau wie bei der Alt-Arie der letzten Woche aus BWV 157, als er sich der Metapher der ‚guten Früchte’ bediente, die sich ihren Weg zur Reife durch ‚Sündendornen’ und ‚Lasterdisteln’ erkämpfen – der Albtraum jedes Weinbauern.
Die Altstimme verkündet nun den Tag, ‚vor dem die Heuchelei erzittern mag’, in einer Arie für obligate Oboe d’amore und mit einem Presto-Mittelteil im 12/8-Takt, der das tobende Strafgericht schildert. Das Duett in h-moll zwischen Tenor und Bass mit unisono geführten Violinen im 12/8-Takt erinnert an ‚der Sünden Flecken, so Adams Fall auf uns gebracht’, die durch den ‚großen Strom voll Blut’ aus Jesu Wunden ‚wieder rein gemacht’ werden können, durch den ‚edlen Saft’, auf den noch einmal der abschließende Choral mit einem aufstrebenden Fauxbourdon der Violine verweist. Das ließ mich an die Johannes- und die Matthäus-Passion denken, in denen so häufig auf das Blut des Erlösers Bezug genommen wird, das sich als Strom der Gnade und Barmherzigkeit über die Menschen ergießt, und auch an den Ursprung dieser Symbolik in den mittelalterlichen Legenden vom Heiligen Gral. ‚Blut ist ein ganz besonderer Saft’, ließ Goethe später Mephistopheles zu Faust sagen, der ihren Pakt mit einem Tropfen Blut unterzeichnen sollte, um auf diese Weise von religiösen und moralischen Zwängen befreit zu werden.
J.S. Bach Kantate BWV 107 „Was willst du dich betrüben“ für den 7. Sonntag nach Trinitatis!
Was willst du dich betrüben (BWV 107) ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Choralkantate in Leipzig für den 7. Sonntag nach Trinitatis als siebte Kantate in seinem zweiten Kantatenzyklus und führte sie am 23. Juli 1724 erstmals auf. Die Kantate beruht auf dem Choral von Johann Heermann Was willst du dich betrüben (1630), dessen sieben Strophen Bach ausnahmsweise unverändert vertonte.
Rudolf Lutz – Dirigent und musikalischer Leiter der J. S. Bach-Stiftung St. Gallen)
Johann Sebastian Bach – Kantate BWV 66 „Erfreut euch, ihr Herzen“
Bach komponierte die Kantate für den 2. Osterfesttag (Ostermontag) in Leipzig. Sie geht zurück auf eine weltliche Kantate, die er in Köthen für den 10. Dezember 1718 komponiert hatte und deren Musik verschollen ist. Die Osterkantate wurde am 10. April 1724 uraufgeführt.
Ausführende:
Aus der reformierten Kirche Trogen, Schweiz
Chor und Orchester der J. S. Bachstiftung St. Gallen
Rudolf Lutz – Musikalische Leitung
Solisten
Alex Potter – Alt
Julius Pfeifer – Tenor
Dominik Wörner – Bass
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Als Johann Sebastian Bachs Lutherische Messen oder Kleine Messen bezeichnet man seine vier Kyrie-Gloria-Messen in F-Dur, A-Dur, g-Moll und G-Dur, BWV 233 bis 236. Sie vertonen das Kyrie und Gloria der Lateinischen Messe und werden daher auch Missa brevis genannt. Zur selben Gattung zählt auch die Missa aus Kyrie und Gloria, die Bach 1733 komponierte und die er später zur h-Moll-Messe erweiterte.
ALL OF BACH veröffentlicht das BWV 957 „Orgelfuge Fuge in G-Dur“ – „Machs mit mir, Gott, nach deiner Güt“
Ein Geheimnis wird gelöst!
Nach 250 Jahren zeigt eine kurze Fuge für Cembalo ihre wahren Farben.
Orgel-Partitur: BWV 957 Fuge in G-Dur / „Machs mit mir, Gott, nach deiner Güt“
Das ist nicht die einzige Arbeit von Bach ohne einen klaren Kontext. Es gibt Dutzende von ihnen, sicherlich im Orgelrepertoire. Jedoch, wenige Stücke unterzog sich einer so dramatischen Torsion wie diese. Ohne handschriftliche Quelle von Bach, „Machs mit mir Gott, nach deiner Güte“ wurde für viele Jahre als Fuge betrachtet. Es war sogar unentschieden, ob es eine Fuge für Cembalo oder Orgel war. Das ist bis zur Entdeckung in New York, 1985, der Neumeister-Sammlung, die eine extra lange Version von BWV 957 unter allen möglichen anderen bisher unbekannten Werken von Bach (und anderen Komponisten) enthielt.
Noch spannender ist, dass in dieser Quelle die Fuge nahtlos durch eine Einstellung des Chorals „Machs mit mir, Gott, nach deiner Güt“ verfolgt wird. Die Experten versprachen es bald, sie zu verwirren und was wissen Sie – die Choralmelodie ist während der ganzen Arbeit präsent, obwohl sie im dekorativen Fugenthema gut verborgen ist. Obwohl die Augen in diesem Fall nützlicher sind als die Ohren, hören Sie genau auf jeden „schweren“ Beat der Bar. Das ist wirklich ein Choral. Es ist ein einzigartiges Stück – oder hat Bach mit dieser Technik mehr Fugen geschrieben?
In den Worten der von Bach arrangierten Hymne dachte Johann Schein (einer von Bachs Vorgängern in Leipzig) an das Ende des Lebens. Für uns scheint dies ein melancholisches Thema zu sein, aber für die barocken Gemeinden war der Tod eine Tür zum Himmel, die Sie mit Gott an Ihrer Seite zuversichtlich öffnen konnten. Fröhliche Musik war also sehr geeignet, sicherlich für eine Schlußlinie wie ‚Herr, in deine Händ‘, ist alles gut, wenn gut das Ende ‚.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 30.07.2017 begehen wir den 7. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 7. Sonntag nach Trinitatis geht nun auch auf die körperlichen Bedürfnisse des Menschen ein, wobei die Symbolhandlung des Abendmahls allerdings auch eine wichtige Rolle spielt. Jesu Handeln in unserem Leben macht uns frei von irdischen Bedürfnissen dadurch, dass wir sie immer erfüllt bekommen, indem wir teilhaben am Brot des Lebens. Der 6. und der 7. Sonntag nach Trinitatis könnten auch als „Sakramentssonntage“ bezeichnet werden, denn an ihnen wird der Taufe und des Abendmahls in ihrer Bedeutung für das Leben des Christen gedacht.
Durch die Erzählung von der Speisung der 5000 erfahren wir am 7. Sonntag nach Trinitatis, wie wunderbar Gott für uns Menschen durch die Gaben seiner Schöpfung sorgt. So können wir auch getrost darauf sehen, dass unser Nächster genug zu essen hat, und von unserem Reichtum abgeben, weil wir wissen, dass der Herr uns speisen wird, wenn wir selbst einmal Not leiden.
Wochenspruch:
So seid ihr nun nicht mehr Gäste und Fremdlinge, sondern Mitbürger der Heiligen und Gottes Hausgenossen. (Eph. 2, 19)
Sendung: „Cantica“ am Sonntag 06:30 Uhr bis 07:00 Uhr
Wiederholung: um 23:00 – 23:30 Uhr
Johann Sebastian Bach
Bach-Motette
BWV 225 „Singet dem Herrn ein neues Lied“
Am 28. Juli 1750 Jahren starb Johann Sebastian Bach in Leipzig. Der Thomaskantor gilt heute als einer der wichtigsten Komponisten der Musikgeschichte – bis auf die Oper hat er in allen Gattungen bahnbrechende Werke geschrieben.
Auch seine Motetten sind etwas Besonderes, denn das Komponieren dieser Chorwerke gehörte eigentlich nicht zu seinen Aufgaben als Thomaskantor.
Stattdessen musste er Kantaten aufführen und auch komponieren. 400 solcher Kantaten schrieb Bach im Laufe seines Lebens. Sie sind meistens mit Chor, vier Gesangssolisten und Orchester umfangreich besetzt, eingeteilt in Eingangschor, Arien, Rezitativen und einem abschließenden Choral. Motetten hingegen wurden zu Bachs Zeiten nur vom Chor aufgeführt, allerdings ist bis heute unklar, ob der Chor durch Instrumente unterstützt wurde oder alleine sang. Einige der Bach-Motetten sind für Doppelchor geschrieben, so auch die Motette „Singet dem Herrn“….
Kantaten-Beschreibung: BWV 186 “Ärgre dich, o Seele, nicht“
Zurückgekehrt aus Ansbach und wieder in Schottland eine Woche nach dem Gedächtniskonzert auf Iona, machten wir uns nun auf nach Haddington, einem bescheidenen Marktflecken in East Lothian, ungefähr dreißig Kilometer östlich von Edinburgh. Die Stiftskirche St Mary ist die längste und laut Pevsner, einem englischsprachigen Standardwerk der Architekturgeschichte, ‚die eindrucksvollste spätmittelalterliche piktische Kirche’ in Schottland. Anfang der 1970er Jahre wurde ein Projekt in Angriff genommen, das den zerstörten, dachlosen Altarraum der im 14. Jahrhundert erbauten Franziskanerkirche durch Abriss der falschen Wand am Ende des Schiffes unter der Vierung wieder eingliedern sollte. Das blassrosa gefärbte Mauerwerk des Chors und Altarraums hatte in den Regen- und Hagelstürmen von über drei Jahrhunderten eine beachtliche Patina angesetzt.
Jetzt ist es von einem modernen Fiberglasdach umschlossen, welches das ursprüngliche Steingewölbe ersetzt. Die Organisatoren der Lamp of Lothian-Konzerte hatten für unsere Aufführung den Bereich unter der Vierung vorgesehen, wo ein rundes, mit dickem Teppich ausgelegtes Podium aufgestellt war. Selbst mit einem Holzfußboden bedeckt, glaubte ich, würde sich nie ein für das Publikum befriedigender Klang ergeben, und daher ging ich mit einer kleinen Gruppe ans östliche Ende, um dort die Akustik zu testen. Traumhaft! Wir zogen also um – Chor, Orchester, Orgel und Cembalo – , während die Toningenieure, ohne zu maulen, ihre Mikrophone neu ausrichteten.
Alle drei Bach-Kantaten für diesen Tag (BWV 186, 187 und 107) haben meisterhafte Anfangssätze. Keiner ist besonders bombastisch oder festlich, doch jeder auf seine ganz eigene Weise ausdrucksvoll. Diesmal verwendet Bach Pastelltöne statt Grundfarben. Kernstück von
BWV 186 “Ärgre dich, o Seele, nicht”
ist die Anweisung an die Seele, nicht ärgerlich zu sein, wenn sie sieht, dass das ‚allerhöchste Licht (…) s
ich in Knechtsgestalt verhüllt’. Das war im 18. Jahrhundert der Kernpunkt in der Kritik der Rationalisten am Christentum: Die Vorstellung von einem Christus als Schöpfer und einem Christus in majestätischem Glanz konnte man tolerieren, doch Christus gedemütigt und erniedrigt durch Armut und Leid – das war für sie offenbar unbefriedigend und in Wahrheit ja auch lächerlich. Das mag uns heute merkwürdig erscheinen, aber zu Bachs Zeiten war es eine lebenswichtige Frage. Bach vertrat natürlich die lutherische Richtung, und schon in den einleitenden Worten des Chors geht er daran, uns durch eine Reihe sich steigernder Dissonanzen einen Eindruck davon zu vermitteln, auf welche Weise die verärgerte Christenseele mit sich zu Rate geht.
Doch wie so oft in den Kantaten, die wir bisher aufgeführt haben, gewinnt man den Eindruck, dass das zusätzliche Verständnis, das uns Bachs Musik von den Texten verschafft, ein ganzes Stück über das verbal Geäußerte hinausgreift und seinen eigenen Weg geht. Nehmen wir zum Beispiel, wie er dieses einleitende Motto des Chores fortführt, wie er abwechselnd jede Stimme zu demselben Text durch einen einfachen Kunstgriff, drei aufsteigende Noten im Sprechrhythmus, deren dritte ein Vorhalt auf dem Dominantakkord ist, mit einem Fugenthema in Führung gehen lässt. Das gibt der Musik die genau richtige, vorwärts treibende Kraft, wobei die harmonische Spannung des dreinotigen Incipits innerhalb eines längeren achttaktigen Absatzes hin und her wogt.
Es lässt sich schwer sagen, was der tröstenden Stimmung mehr Eloquenz gibt, die instrumentalen Linien (Streicher durch Rohrblattinstrumente verdoppelt) oder die Chorstimmen. Formal gesehen ist dieser Satz unkonventionell – in der Weise, wie zum Beispiel die Verschachtelung der fugierten Abschnitte des Chors wie ein Gegenthema zu dem teilweise wiederkehrenden Hauptthema wirkt, das stets vom Orchester gespielt wird. In einem ABABA-Schema weist Bach den zweiten Teil (B) seinem Chor zu (‚Gottes Glanz und Ebenbild, sich in Knechtsgestalt verhüllt’), wobei den zuerst einsetzenden Sopranstimmen die drei übrigen, homophon geführten Stimmen antworten, die als Stütze nur ein Continuo haben – der erste deutliche Hinweis darauf, dass diese Musik als eines der früheren Werke in Bachs Weimarer Jahren entstanden ist.
Es bedarf nicht sehr großer Phantasie, hier das Flehen der Viertausend in der Wüste zu entdecken, die nach körperlicher und geistlicher Nahrung verlangen, was das Thema des hier vertonten Textes aus dem Evangelium ist (Markus 8, 1–9). Diese flehenden Gesten finden erneut Ausdruck in dem Arioso, mit dem das erste Bass- Rezitativ endet: ‚Ach Herr, wie lange willst du mein vergessen?’ Es könnte fast ein Entwurf sein für eine der großen Vertonungen der Passion. Der Bass erweitert diesen Hilfeschrei in seiner Arie mit Continuo (Nr. 3), wo er die zweifelnde Seele auffordert, sich nicht von der Vernunft ‚bestricken’ zu lassen, denn: ‚Deinen Helfer, Jakobs Licht, kannst du in der Schrift erblicken’. Wiederum in einem Rezitativ, das einem Arioso Raum gibt, verbreitet sich der Tenor über den Wert des heiligen Mannas: ‚Drum, wenn der Kummer gleich das Herze nagt und frisst, so schmeckt und sehet doch, wie freundlich Jesus ist’.
Es erweitert sich zu einer Arie, in der von den ‚Gnadenwerken’ des Heilands die Rede ist, die kraftvoll genug sind, ‚den schwachen Geist zu lehren’, und ‚dies sättigt Leib und Geist’. Wir haben Beweise, dass diese Kantate tatsächlich als sechssätziges Werk (BWV 186a) für den Dritten Adventssonntag 1716, auf einen Text von Salomo Franck, in Weimar entstanden ist. Da Bach sie wegen des Tempus clausum, der Zeit vom zweiten bis vierten Adventssonntag, in der nicht gesungen werden durfte, nicht verwenden konnte, beschloss er, sie früh in seinen ersten Leipziger Kantatenjahrgang aufzunehmen, und zwar als zweiteilige Kantate in elf Sätzen für den Siebenten Sonntag nach Trinitatis.
Das bedeutete, dass wegen der veränderten Position des Werkes in der Liturgie des Kirchenjahres im Hinblick auf die Form einige wesentliche Änderungen notwendig wurden: Anpassungen der Arientexte und drei neue Rezitative (die vier Arien folgten vorher direkt aufeinander). Außerdem beschloss Bach, beide Teile mit jeweils einem Chor zu beenden, bei deren Komposition er auf die Verse 12 und 11 des Chorals ‚Es ist das Heil uns kommen her’ von Paul Speratus aus dem Jahr 1523 zurückgriff, die er bereits einer der Kantaten der letzten Woche zugrunde gelegt hatte (BWV 9).
Wenn Teil I dieser Kantate betont, dass die wahre Quelle des Glaubens in der Schrift zu finden sei, so wird in Teil II, wie Eric Chafe sagt, ‚der Gedanke der Glaubensbahn um die Vorstellung ergänzt, wie der Glauben zu leben sei – als Leben unter dem Kreuz gewissermaßen’. Wie in BWV 170 Nr. 3 in der vergangenen Woche beginnen wir unseren Weg in einer Welt, in der alles auf den Kopf gestellt ist, diesmal mit einem mächtigen Bass-Accompagnato, das die Welt als ‚große Wüstenei’ beschreibt (‚der Himmel wird zu Erz, die Erde wird zu Eisen’). Dieser Welt wird als scharfer Kontrast ‚Christi Wort’ entgegengestellt, das ‚ihr [der Christen] größter Reichtum’ ist (Salomo Franck war in Weimar Leiter des herzöglichen Münzkabinetts und Numismatiker, was eine Erklärung für seine Vorliebe für Vergleiche mit Münzen und Metallen ist).
Bach hält, in Anlehnung an Franck, diese Antithese den ganzen zweiten Teil hindurch aufrecht, zwischen dem ‚Jammertal’ des gegenwärtigen Lebens und der Freude und Erfüllung im Leben ‚nach vollbrachtem Lauf’. Das bringt er in einer Reihe lebhafter musikalischer Gesten zum Ausdruck – zum Beispiel den absteigenden Tetrachord-Arpeggien des Continuos in der Sopran-Arie (Nr. 8), stellvertretend für ‚die Armen’, die Gott ‚umarmen’ will, während die Violinen einen ausgedehnten chromatischen Aufstieg bewältigen.
Eine in verschiedene Richtungen verlaufende Bewegung kennzeichnet auch die instrumentalen Linien in den identischen Chorälen, die beide Teile beschließen (Nr. 6 und 11), mit aufsteigenden Oboen und absteigenden Violinen in plänkelndem Wechselspiel, ein musikalisches Äquivalent zu der Antithese zwischen Drangsal und Hoffnung, die im Text zum Ausdruck kommt. Wie so oft spielt sich sehr viel mehr unter der Oberfläche der Musik ab, als es auf den ersten Blick scheinen mag – eine (absichtliche?) Spannung zwischen musikalischen Figuren und dem zugrunde liegenden ‚Affekt’ und, ebenfalls ohne Zweifel, auch ein numerologischer Aspekt, wie zum Beispiel die merkwürdige dreizehntaktige Form des Duetts für Sopran und Alt (Nr. 10) zeigt, eine Gigue in c-moll mit vollständiger Oboen- und Violinengruppe, in der die entscheidende Anweisung (‚Sei, Seele, getreu!’) bis zu den letzten beiden Takten aufgespart wird.
Da die neuen Leipziger Stimmen (seit 1906) dieser überarbeiteten Kantate verloren sind, ergeben sich verschiedene Probleme, zum Beispiel was die tiefen B in der Continuobegleitung von Nr. 9 betrifft: War das ursprünglich der Part eines basse de violon, dessen tiefe Saite auf B gestimmt war? Dann die Tonlage und Instrumentierung der Tenor-Arie (Nr. 5) – Oboe da caccia in der Weimarer Version, doch in der autographen Partitur für die Leipziger Wiederaufführung als ‚Oboe und Violinen I & II’ ausgewiesen. Dürr und Kubik empfahlen beide eine Transposition um eine Oktave nach oben, was unwahrscheinlich und unbefriedigend erscheint: Sie schiebt die Oboe an ihre Obergrenze (Es) und trennt Singstimme (Tenor) und Obligato durch eine sehr viel größere Folge von Intervallen, als sie uns bisher begegnet sind. Daher haben wir die ursprüngliche Tonlage beibehalten und die Oboe da caccia mit Violinen und Bratschen verdoppelt, und das Ergebnis war recht schön.
Der wohl bekannteste Thomaskantor: Johann Sebastian Bach
Die Reihe berühmter Thomaskantoren eröffnete Georg Rhau, in dessen zweijährige Amtszeit 1519 das Streitgespräch zwischen Martin Luther und Johannes Eck fiel. Anfangs wechselten die Kantoren häufig, Sethus Calvisius aber war bereits zwanzig Jahre Thomaskantor (1594-1615).
Ihm folgten
Johann Hermann Schein (1616-1630),
Tobias Michael (1631-1657),
Sebastian Knüpfer (1657-1676),
Johann Schelle (1677-1701),
Johann Kuhnau (1701-1722),
Johann Sebastian Bach (1723-1750).
Am 30. Mai 1723 war die Antrittskantate Johann Sebastian Bachs. Am 1. Juni 1723 wurde er in das Amt des Thomaskantors eingeführt, das er fortan bis zu seinem Tode 1750 ausübte.
Ihm folgten
Gottlob Harrer (1750-1755),
Johann Friedrich Doles (1756-1789),
Johann Adam Hiller (1789-1800),
August Eberhard Müller (1801-1810),
Johann Gottfried Schicht (1810-1823),
Christian Theodor Weinlig (1823-1842),
Moritz Hauptmann (1842-1868),
Ernst Friedrich Eduard Richter (1868-1879),
Wilhelm Rust (1880-1892),
Gustav Schreck (1893-1917),
Karl Montgomery Rufus Siegfried Straube (1918-1939),
Günther Ramin (1940-1956),
Kurt Thomas (1957-1960),
Erhard Mauersberger (1961-1972),
Hans-Joachim Rotzsch (1972-1991)
Georg Christoph Biller (1992-2015)
und Gotthold Schwarz (seit 2016)
2015 begann für den Thomanerchor mit einer großen Zäsur. Ende Januar 2015 legte Prof. Georg Christoph Biller (*1955) sein Amt aus gesundheitlichen Gründen nieder. Er hatte das Amt als 16. Thomaskantor nach Johann Sebastian Bach 1992 angetreten und konnte den Chor 22 Jahre lang maßgeblich prägen. Für die längere Zeit der Findung einer Nachfolge im vakant gewordenen Amt des Thomaskantors wurden alle Thomaskantorenaufgaben auf Gotthold Schwarz als „Interim im Thomaskantorat“ übertragen.
1952 im sächsischen Zwickau geboren, erhielt Gotthold Schwarz seine musikalische Ausbildung an der Kirchenmusikschule Dresden und an der Hochschule für Musik „Felix Mendelssohn Bartholdy“ in Leipzig, wo er Gesang und Dirigieren studierte. Eine umfangreiche Konzerttätigkeit als Sänger führte Gotthold Schwarz frühzeitig in die bedeutenden europäischen Musikzentren und u.a. nach Japan, Israel, Brasilien, Argentinien sowie in die USA, wo er auch Interpretationskurse zu Werken Bachs gab. Als Oratorien- und Liedsänger erwarb er ein umfassendes Repertoire vom Barock bis zur Moderne, was auch durch zahlreiche Einspielungen dokumentiert ist.
Rudolf Lutz – Dirigent und musikalischer Leiter der J. S. Bach-Stiftung St. Gallen)
J.S. Bach Kantate BWV 9 „Es ist das Heil uns kommen her“für den 6. Sonntag nach Trinitatis
„Es ist das Heil uns kommen her“ (BWV 9) ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Choralkantate zwischen 1732 und 1735 in Leipzig für den 6. Sonntag nach Trinitatis als Ergänzung zu seinem zweiten Kantatenzyklus.
Ausführende:
Orchester der Bachstiftung St. Gallen
Julia Doyle (Sopran), Alex Potter (Counter), Charles Daniels (Tenor),
Peter Harvey (Bass)
Chor der J.S. Bachstiftung St. Gallen
Leitung & Cembalo: Rudolf Lutz
Aufnahme vom 21. März 2014
Aufnahmeort: Evangelische Kirche St. Gallen-Trogen (Schweiz)
J.S. Bach – Kantate BWV 158– „Der Friede sei mit dir“
ist eine der kürzesten Kantaten von Johann Sebastian Bach und verfügt über einen Bass-Solist. Die Kantate ist für den dritten Tag von Ostern bestimmt aber es könnte vielleicht ein Fragment sein. Vor diesem Hintergrund und der Tatsache, dass es von Christian Friedrich Penzel, einer von Bachs letzten Schüler kopiert wurde, gibt es eine verwirrende Vielfalt der vorgeschlagenen Zusammensetzungen. Es kann auf Bachs Weimarer Zeit zurückreichen, wenn auch ein Datum nicht existiert wird das Jahr 1735 als Entstehung angenommen.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
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Die Kantate BWV 188 „Ich habe meine Zuversicht“ ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte die Kantate in Leipzig für den 21. Sonntag nach Trinitatis und wahrscheinlich führte sie erstmals am 17. Oktober 1728 auf.
Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag !
Im Einklang mit dem unberührten Charakter des Schlüssels von F-Dur, hielt Bach dieses Präludium und Fuge relativ einfach. Es ist ein Schlüssel, der auch für Ursula Dütschler gut geeignet ist, weshalb sie diese beiden kurzen Stücke gewählt hat. Das Präludium ist wie ein leichtfüßiger Spaziergang durch eine Almwiese, sagt der Cembalist der Schweizer Herkunft, der übrigens schon lange in den Niederlanden lebt. Es ist eine geniale Reihe von Arpeggierungen, die sich in einer reibungslosen Bewegung abwechseln. Allerdings gibt es auch Spoilsports: die „dummen Triller“ sowohl in der linken als auch in der rechten Hand. Es ist eine große Herausforderung, sie zu spielen, während die fließende Bewegung in der anderen Hand fortfährt. Das gibt der Arbeit eine leichte Luft eines Übungsstückes, in dem Bach die motorischen und rhythmischen Fähigkeiten des Spielers prüft.
Das Präludium macht einen sehr natürlichen Übergang, in praktisch dem gleichen Tempo, zur dreiteiligen Fuge. Die Fuge ist durch die Skala Passagen, die wie die Arpeggierungen im Präludium sind nahtlos zusammengefasst gekennzeichnet. Aber Bach macht auch hier nichts Verrücktes. Der Bergspaziergang scheint weiter zu laufen, kaum von dem geraden Weg zu verlaufen, da er nicht weiter als d-moll und g-moll vorkommt. Und im Rahmen von F-Dur sind sie nicht das, was man abenteuerliche Modulationen nennen würde.
Es ist alles Teil der Herausforderung. Wenn – wie Bach – du in allen Schlüsseln schreiben willst, wirst du in einer historischen Stimmung irgendwann in Schwierigkeiten geraten. Gerade warum du das tun würdest, ist eine eher technische Geschichte, aber es lässt sich wie folgt zusammenfassen. Um nicht zu viele Kompromisse zu machen, klingen einige Tasten fast perfekt (die meisten verbreitet), viele Tasten klingen sehr angenehm (die harmonischen Exkursionen) und schließlich ein paar Tasten klingen wirklich scharf. Und Bach wusste das natürlich. Beim Erreichen von B-Moll (mit fünf Wohnungen einer der außergewöhnlichen Schlüssel) scheint er einen warmen, gedämpften und bezaubernden Ansatz gewählt zu haben – vielleicht, um die bösen „Fälschungen“ etwas zu erweichen.
„Trouble“ wurde in umgekehrte Kommas oben gesetzt, weil es genau das angespannte Tuning ist, das dieses Paar von Werken macht. In dieser Aufführung ist das Tempo des Präludiums also langsam, so dass Kris Verhelst den manchmal unerwarteten Wendungen viel Spielraum verleihen kann, vor allem für diejenigen, die sorgfältig darauf hinweisen, wie die begleitenden Akkorde konstruiert werden. Der schwankende Rhythmus schafft eine meditative Atmosphäre. Es folgt eine der strengsten Fugen im Wohltemperirte Clavier, zu einem Thema, das bis an die Grenze gedehnt wird. Trotz des großen Sprungs und der straffen Struktur – Bach folgt alle Regeln des frühen Renaissance-Stils – auch hier ist der Oberton eine milde. Hör einfach zu, wie er die Gegenstände so nebeneinander stellt, dass sie zusammenhängende Saiten von Noten zusammenstellen. Kurz vor dem Ende, Bach kertet die Spannung wieder, indem die fünf Teile das Thema noch einmal in rascher Folge spielen.
Das Komponieren von 48 Keyboardstücken in allen 24 Tasten war die Art von Herausforderung, die Bach genossen hat. In jedem der beiden Teile des Wohltemperirte Claviers brachte er das musikalische Paar Vorspiel und Fuge 24 Mal zusammen; Zwölf in kleineren Schlüsseln und zwölf im Dur. In den Präludien gab er seiner Phantasie freien Lauf und zeigte mathematische Touren in den Fugen. Im Gegensatz zu der eisernen Disziplin musste sich Bach auf seine Kirchenkompositionen anwenden, hier konnte er sich in die intellektuelle Spielerei verlassen, ohne sich um die Fristen zu kümmern.
Der erste Teil des Wohltemperirte Clavier stammt aus dem Jahr 1722, obwohl er einige Musik enthält, die in den vorangegangenen fünf Jahren geschrieben wurde. Es gibt weniger Klarheit über die Geschichte von Teil zwei. Bach kompilierte dieses zweite Manuskript nur um 1740, obwohl noch einmal einige der Präludien und Fugen es datiert aus einer viel früheren Periode. Bach beschrieb die Zielgruppe für diese Stücke von Stücken wie folgt: „Für die Erziehung des fleißigen musikalischen Jugendlichen und des Genusses.“ Für die Erziehung des fleißigen musikalischen Jugendlichen und des Genusses Von denen, die in diesem Material vertraut sind).
BWV
856
Titel
Präludium und Fuge in F-Dur
Beiname
Nein. 11 von Das Wohltemperierte Clavier I
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
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Am 23.07.2017 begehen wir den 6. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 6. Sonntag nach Trinitatis konzentriert sich diesmal auf die Taufe als dem Beginn eines neuen Lebens. In diesem Zusammenhang wird auch der Gedanke eines „lebenslangen Bundes“ aufgenommen. Der 6. und der 7. Sonntag nach Trinitatis könnten auch als „Sakramentssonntage“ bezeichnet werden, denn an ihnen wird der Taufe und des Abendmahls in seiner Bedeutung für das Leben des Christen gedacht.
Am 6. Sonntag nach Trinitatis hören wir von der Taufe, dass wir durch sie zu Gottes Volk hinzuberufen sind. Die Taufe läßt uns teilhaben an dem Tod und der Auferstehung Jesu, und so haben wir auch Teil an dem wunderbaren Licht, das mit Jesus in diese Welt leuchtet.
Wochenspruch:
So spricht der Herr, der dich geschaffen hat, Israel: Fürchte dich nicht, denn ich habe dich erlöst. Ich habe dich bei deinem Namen gerufen. Du bist mein. (Jes 43, 1)
Bruckners monumentales Te Deum „Großer Gott, wir loben dich“
Umfangreich mit Gesangssolisten, Chor, Sinfonieorchester und Orgel besetzt, hat sich Bruckners Te Deum auch im weltlichen Bereich als Konzertstück durchgesetzt. Der Österreicher zeigt in dem Werk sein gesamtes kompositorisches Geschick.
In dem Werk kommt auch Bruckners persönliche Frömmigkeit zum Ausdruck. Er war tief im katholischen Glauben verwurzelt.
Das Te Deum ist DER katholische Lobpreis schlechthin. Bei vielen Feierlichkeiten wird er gesungen, so bei Hochfesten wie Weihnachten und Ostern oder sonstigen Anlässen. Der Text aus dem 4. Jahrhundert wird dem Kirchenlehrer Ambrosius von Mailand zugeschrieben. Bekannteste Übersetzung des lateinischen Textes dürfte das Lied „Großer Gott, wir loben dich“ sein. In hymnischen Worten wird Gott als Retter der Welt verehrt, die Engel und Märtyrer fallen in das Lob der Gläubigen zur Ehre Gottes ein. Zugleich wird immer wieder die Hoffnung geäußert, dass Gott aus Gnade die Menschen rettet……
Der Wechsel von der zauberhaften schottischen Insel Iona, wo einige von uns aus Anlass des 250. Todestages Bachs aufgetreten waren, auf direktem Wege nach Ansbach in Franken war zwangsläufig unangenehm krass. Für die Feier in der alten Iona Abbey hatten wir ein Programm zusammengestellt, das einige der intimsten und bewegendsten Stücke enthielt und das wir an einem milden Sonnentag aufführten, mit den Schreien der Seemöwen und dem Blöken der Schafe im Hintergrund. Unser Programm für die Bach-Woche in Ansbach enthielt, neben der Wiederholung der Kantate Aus der Tiefen vom vergangenen Wochenende in Mühlhausen und zwei Motetten, die beiden Kantaten Bachs, die für den Sechsten Sonntag nach Trinitatis erhalten sind: BWV 170 Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust, eine Kantate für Alt und obligate Orgel, Oboe d’amore und Streicher, und BWV 9 “Es ist das Heil uns kommen her”, eine Choralkantate aus der Zeit um 1732.
BWV 170 “Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust”ist die erste der beiden Solokantanten für Alt, die Bach im Sommer 1726 auf fünfzehn Jahre vorher veröffentlichte Texte des Darmstädter Hofbibliothekars Georg Christian Lehms schrieb. In diesem Jahr hatte Bach offenbar einen hervorragenden Sänger zur Verfügung, vielleicht Carl Gotthelf Gerlach, der damals an der Universität studierte und unter Johann Kuhnau bei den Thomanern gesungen hatte, und war begierig, aus seinem Talent einen möglichst großen Nutzen zu ziehen. Oberflächlich gesehen vertonte Bach einen kernigen, wenn auch ausgesprochen altmodischen, an barocker Symbolik reichen Text zu einer Zeit, als der galante Stil in Mode kam und sich sogar schon auf seine eigene Kirchenmusik auszuwirken begann. Faszinierend ist, auf welche Weise es ihm gelingt, aus diesen völlig konträren Ausdrucksformen eine überzeugende Synthese zu schaffen.
Die Anfangsarie ist reines Entzücken, ein warmer, üppiger Tanz im 6/8-Takt in D-dur. Man fühlt förmlich Bachs liebevolles Lächeln über dieser Musik schweben, die uns den Weg zur ‚Himmelseintracht’ weist. Eine jener unbeschreiblich schönen Melodien des Komponisten, die sich in unserem Hörgedächtnis einnisten, sie braucht einen ganzen Takt, um in Gang zu kommen, doch sobald das geschafft ist, erweckt sie den Anschein, als würde sie nie aufhören können (sie ist zwar nur acht Takte lang, wirkt jedoch endlos). Doch erhält diese ausladende, der Oboe d’amore und der ersten Violine anvertraute Melodie ihre Schönheit und heitere pastorale Stimmung erst durch ihr harmonisches Gerüst. Die sanft plätschernden Achtel in den tiefen Streichern werden zu Dreiergruppen verschleift und erinnern an das ‚Bogenvibrato’ oder was die Franzosen balancement nannten, während die abwärts gerichtete Basslinie klingt, als deute sich hier ein Ostinato an – mit anderen Worten der Beginn eines Musters, das sich schleifenartig wiederholen wird. Nun ja, es kommt tatsächlich wieder, aber nicht konsequent oder so, dass es in irgendeiner Weise vorhersagbar wäre. Mit Lehms’ Text vor Augen sucht Bach nach Möglichkeiten, wie er als Lebensziel den Frieden der Seele herausarbeiten kann, und nach Mustern, die ihm gestatten, hin und wieder auf die Sünde und die Schwäche des Fleisches zu verweisen.
Lehms, ein wortgewaltiger und leidenschaftlicher Verseschmied, kommt schon von Nr. 2 an (einem Rezitativ) richtig in Fahrt, wo er das Tagesevangelium (aus der Bergpredigt in Matthäus 5, 20–26) und die Epistel (Paulus an die Römer, 6, 3–11) paraphrasiert und zusammenfasst. Demnach, erklärt er, sei die Welt ein ‚Sündenhaus’, deren Mund ‚voller Ottergift’ den unschuldigen Nächsten als Dummkopf und Narr beschimpfe. Bach liefert erwartungsgemäß die entsprechenden deklamatorischen Gesten und Ausdrucksnuancen und wechselt bei dieser Gelegenheit zu der entfernten Tonart fis-moll. In dieser Welt, in der das Unterste zuoberst gekehrt ist, folgt nun eine ungewöhnliche, recht umfangreiche Arie in A-dur, die für eine zweimanualige obligate Orgel vorgesehen ist. Allerdings haben wir, wie es Bach offenbar bei der Uraufführung der Kantate gehandhabt hatte, zwei Orgeln verwendet, eine für jedes Manual, die eine im Chorton notiert, die andere im Kammerton. Diesen Stimmen fügt Bach in der mittleren Lage nur eine Linie mit unisono geführten Violinen und Bratschen hinzu.
Dieser besonderen, ‚Bassettchen’ genannten Verfahrensweise sind wir in diesem Jahr schon verschiedentlich immer dann begegnet, wenn Bach der Meinung ist, eine besondere Stimmung müsse geschaffen werden, und auf die übliche Stütze durch den Basso continuo verzichtet. Er verwendet sie symbolisch mit Bezug auf Jesus (der keine ‚Stütze’ braucht), der die Gläubigen vor den Folgen der Sünde beschützt (wie in der Sopran-Arie ‚Aus Liebe’ in der Matthäus- Passion), und, am anderen Ende, auf die Menschen, die immer wieder in Sünde verfallen, wie in jener wunderbaren Sopran-Arie ‚Wir zittern und wanken’ aus BWV 105, oder (so wie hier) bezogen auf die ‚verkehrten Herzen’, die (im wahrsten Sinne des Wortes) den Boden unter den Füßen verloren haben, weil sie sich von Gott abwenden.
Die Arie ist aus der Warte eines passiven Zeugen aufgezeichnet, der sieht, wie die rückfälligen Sünder ‚mit rechten Satansränken’ Gottes Strafgericht verlachen und ‚sich nur an Rach und Hass erfreun’, und das Unbehagen des Sängers auf seinem Beobachtungsposten ist im zerklüfteten Rhythmus der Bassettchen-Linie zu spüren. Bach weicht an zwei Stellen von der chromatischen, fugierten Verflechtung der beiden Orgellinien ab und liefert stattdessen einen schnelleren, diatonischen Austausch zwischen den Stimmen, der so angelegt ist, dass er im A- Teil mit der in Lehms’ Text erwähnten ‚Rach und Hass’ und im B-Teil mit den Worten ‚frech verlacht’ zur Deckung gelangt. Mir als Nicht- Organisten erscheint das alles ein wenig merkwürdig und unpersönlich. Ich könnte mir vorstellen, dass diese Arie, mit wendigeren, klagender klingenden Instrumenten gespielt, wie zum Beispiel den Unisono-Violinen in ‚Et incarnatus’ der h-moll-Messe, mehr zu Herzen gehen würde.
Offensichtlich war Bach knapp mit der Zeit, nachdem er beschlossen hatte, dieses Werk am 28. Juli 1726 mit der Kantate seines Meiningener Cousins Johann Ludwig (Ich will meinen Geist in euch geben) zu koppeln; diese wurde vor der Predigt aufgeführt, und Vergnügte Ruh während der Verteilung des Abendmahls. Mir erscheint die Orgel als Soloinstrument in der stolz einherschreitenden Da-Capo- Arie in D-dur (Nr. 5), die das Werk beschließt, sinnvoller eingesetzt, wenngleich auch dies eine Entscheidung gewesen sein mag, die in letzter Minute unter Zeitdruck zustande kam und Bach nötigte, das Orgelsolo selbst zu spielen. Ursprünglich mochte er für diesen Satz ein melodisches Blasinstrument vorgesehen haben – vielleicht eine Oboe d’amore –, und dann, als er Vergnügte Ruh in seinen letzten Jahren, um 1746/47, wieder aufführte, wählte er für diesem Satz sicher eine obligate Flöte, was die in der Uraufführung verwendete zweite Orgel entbehrlich machte. Das erklärt, warum sein ältester Sohn, Wilhelm Friedemann, 1750 in Halle unbedingt die erste Arie wieder aufführen wollte, nicht jedoch den restlichen Teil der Kantate.
Rudolf Lutz – Dirigent und musikalischer Leiter der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen)
J. S. Bach – Kantate BWV 93 „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ für den 5. Sonntag nach Trinitatis!
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„Wer nur den lieben Gott lässt walten“ (BWV 93) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er schrieb sie in Leipzig für den 5. Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 9. Juli 1724 zum ersten Mal auf. Sie ist eine Choralkantate in seinem 2. Jahreszyklus und basiert auf dem Lied „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ von Georg Neumark.
Ausführende: J.S. Bachstiftung St. Gallen
Sopran: Miriam Feuersinger Altus: Jan Börner Tenor: Julius Pfeifer Bass: Markus Volpert
J.S. Bach komponierte die Kantate BWV 170für den 6. Sonntag nach Trinitas in Leipzig. Sie wurde am 28. Juli 1726 zusammen mit der Kantate Ich will meinen Geist in euch geben von Johann Sebastian Bachs Vetter Johann Ludwig Bachuraufgeführt, so dass eine Kantate vor und eine nach der Predigt im Hauptgottesdienst erklang.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
„Schau, lieber Gott, wie meine Feind“ (BWV 153) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Leipzig für den Sonntag nach Neujahr 1724, den 2. Januar 1724.
ALL OF BACH veröffentlicht das Orgelwerk BWV 598 „Pedal-Exercitium“ (Fragment)
„Geflügelte Füße dringen in die Ohren der Zuhörer wie ein Blitz.“
Das „Wunder von Leipzig“ (Lipsiae miraculum), wurde von Constantin Bellermann auf den Organisten Johann Sebastian Bach verliehen. Bellermann war der Direktor einer Provinzschule und hatte Bach in einer Kronlektion in Kassel(St. Martins-Kirche) – vermutlich 1732 gehört. Er war eindeutig sehr beeindruckt und sagte: „Wenn dieser Mann so wählt, kann er nur seine Füße (Solo Pedum Ministerio) benutzen, während Seine Finger tun nichts oder tun etwas anderes, um wundersame, schnelle und aufregende Harmonien auf dem kirchlichen Orgel zu produzieren.
Dieses Pedalfragment, das von Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel notiert wurde, über dem einer von Johann Sebastians Schülern Pedal Exercitium und „Bach“ in den 1730er Jahren schrieb, passt Bellermanns Beschreibung der Bach-Pedaltechnik perfekt an. Es ist ein Schauplatz von schnellen gebrochenen Akkorden, großen Sprüngen und unerwarteten chromatischen Noten. Eyewitness-Konten wie Bellermann’s auch deutlich machen, dass Vater Bach wirklich diese Art von Passage so schnell wie Blitz spielen könnte.
Zum Beispiel schreibt Bellermann über Bachs Besuch in Kassel, daß er so schnell über die Pedale rannte, daß seine Füße mit einer donnernden Klangfülle geflügelten und die Ohren der Zuhörer wie ein Blitzlicht durchdrangen, und daß er “ Wurde von Prince Frederick van Hessen bewundert. Der Fürst entfernte einen Juwelenring von seiner Hand auf der Stelle und gab ihn Bach. Wenn er das gerade mit der Geschwindigkeit seiner Füße verdient hätte, fragte sich Bellermann, was hätte der Fürst ihm gegeben, wenn auch Bach seine Hände benutzt hätte?
Wir wissen nicht genau, warum Bach dieses Fragment von 33 Takten geschrieben hat. Wie es in der Hand seines Sohnes Carl Philipp Emanuel überlebt hat, könnte es gut sein, dass es eine Übung war, die von Vater Bach für seinen Sohn entworfen wurde.
Konzert in der Kirche Bergkirchen-Bad Salzuflen am Sonntag 23. Juli 2017
Lippischer Orgelsommer in Bergkirchen
Am Sonntag, 23. Juli, ist um 16.30 Uhr der Lippische Orgelsommer in der Kirche zu Bergkirchen zu Gast.
An der Oestreich-Schuke-Orgel spielt die lettische Organistin Līga Auguste. Sie hat in Riga und Herford Orgel, Musiktheorie und Kirchenmusik studiert. Im Moment studiert sie an der Kirchenmusikhochschule Herford das Fach künstlerisches Orgelspiel auf Konzertexamen. Sie ist Kantorin des Kirchenkreises Vlotho und der St. Stephans-Kirchengemeinde in Vlotho.
Auf dem Programm stehen von Johann Sebastian Bach die Sinfonia aus der Kantate
„Wir danken dir”BWV 29 und die Triosonate G-Dur BWV 530.
Vom norddeutschen barocken Komponisten Matthias Weckmann ist die Choralfantasie über Luthers Lied „Nun freut euch, lieben Christen gmein” zu hören und von den beiden französischen Romantikern Louis Vierne und Gabriel Fauré „Clair de lune“ aus „Piéces de Fantasie” und die Pavane op. 50 von Fauré.
Werke aus dem Bereich der deutschen Romantik kommen von Josef Rheinberger mit 2. Sätzen aus der 20. Orgelsonate F-Dur op. 196 und
mit der Fuge über BACH op. 60, Nr. 2 von Robert Schumannzur Aufführung!
Anstelle von Eintrittskarten wird eine Kollekte gesammelt. Bei diesem Konzert und den nachfolgenden Mondscheinkonzerten bieten wir keine Reservierungen an.
Ab 15 Uhr finden Führungen zur Kirche statt. Ebenfalls ab 15 Uhr gibt es Kaffee und Kuchen
Die Organistin und Kirchenmusikerin Līga Auguste kam über die Musiktheorie und die Orgel zur Kirchenmusik. Sie studierte zunächst an der Akademie der evangelisch-lutherischen Kirche Lettlands und an der Nationalen Musikakademie Jāzeps Vītols in Rīga.
Derzeit bildet sie sich an der Hochschule für Kirchenmusik Herford fort (Studiengang Künstlerisches Orgelspiel bei KMD Wolfgang Lüschen), wo sie bereits einen Masterabschluss erworben hat. Sie ist hauptamtliche Kirchenmusikerin der ev.-luth. St. Stephans-Kirchengemeinde in Vlotho.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 16.07.2017 begehen wir den 5. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 5. Sonntag nach Trinitatis befaßt sich wieder mit der Gemeinde, diesmal ihrer Antwort auf Gottes Ruf. Nachfolge scheint so einfach, so schwierig, so abwegig, weil wir nicht so recht wissen, was Nachfolge ist. Die Lesungen dieses Sonntags wollen uns den Weg leiten.
Am 5. Sonntag nach Trinitatis denken wir darüber nach, warum wir Jesus nachfolgen, und stellen fest, dass es dafür keine vernünftigen Gründe gibt. Der Glaube ist es, der uns an Jesus hält, auch dann, wenn andere, die Beweise sehen wollen, uns auslachen oder verspotten. Das wollen wir gerne ertragen, denn auch unser Herr wurde ausgelacht und verspottet.
Wochenspruch:
Aus Gnade seid ihr selig geworden durch Glauben und das nicht aus euch: Gottes Gabe ist es. (Eph 2, 8)
Wochenlied:
„Preis, Lob und Dank sei Gott, dem Herren“ (EG 245
Besonders bekannt ist der alttestamentliche Text durch die lateinischen Anfangsworte „Beatus vir“ (Wohl dem Mann). Thema ist der Segen der Gottesfurcht. Gepriesen wird im Psalm der Mensch, der ein gottgefälliges Leben führt. Den Gottlosen hingegen geht es schlecht. Antonio Vivaldi vertonte den Text im 18. Jahrhundert.
Der Venezianer ist bis heute vor allem für seine schwungvollen Violinkonzerte berühmt, besonders für den Konzertzyklus „Die vier Jahrzeiten“. Zu Lebzeiten war er ein bekannter Violinvirtuose, berühmt für seine Konzerte und Opern, von denen er rund 50 schrieb. Im Bereich des Instrumentalkonzertes komponierte er sogar rund 500 Werke. Daneben schrieb Vivaldi auch einiges an geistlicher Musik…..
Kantaten-Beschreibung: BWV 93 “Wer nur den lieben Gott lässt walten“
Bach war zweiundzwanzig Jahre alt, als er sein zweites offizielles Amt antrat – in Mühlhausen. Er blieb dort nur ein Jahr, von Juni 1707 bis 1708. Alten Gerüchten zufolge hätten ihn die ständigen Streitereien zwischen dem Pietisten Johann Adolf Frohne, der das Pfarramt an der Blasiuskirche versah, wo er selbst angestellt war, und Georg Christian Eilmar, dem orthodox orientierten Pfarrer an St. Marien, der anderen Hauptkirche, aus der Stadt vertrieben. Eher plausibel für seine verfrühte Abreise ist die Erklärung, dass sich ihm die Gelegenheit bot, am Weimarer Hof die neue Orgel einzuweihen, ein Angebot, das er kaum ablehnen konnte, stand doch in Aussicht, in einem anspruchsvollerem Umfeld mit einer Gruppe von Musikern zu arbeiten, die besser ausgebildet waren als jener zusammengewürfelte Haufe aus Nebenberuflern, Dilettanten und Stadtpfeifern, die ihm in Mühlhausen zugeteilt waren.
Doch Mühlhausen war eine freie Reichsstadt wie Lübeck, wo er unlängst erlebt hatte, wie Buxtehude ungehindert schaltete und waltete. Solche Städte waren weitgehend autonom, ihre Stadträte dem Kaiser in Wien direkt verantwortlich, nicht irgendeinem kleinen Landesfürsten der Umgebung, und so muss Mühlhausen für Bach durchaus reizvoll gewesen sein. Und hier formulierte er sein musikalisches Ziel – mit dem ‚Endzweck, nemlich eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren, und Ihren [der Gemeinde] Willen nach’ einzurichten, ein ungeheuer ehrgeiziges Unternehmen, wie seine spätere Leipziger Produktion beweisen würde. Vor seinem Weggang nach Weimar erklärte er in seinem Entlassungsgesuch den Mühlhausener Stadtvätern, ‚dass eine Enderung mir unvermuthet zu handen kommen, darinne ich mich in einer hinlänglicheren subsistence und Erhaltung meines endzweckes wegen der wohlzufaßenden kirchenmusic ohne verdrießlichkeit anderer ersehe’. Gleichwohl blieb Bach der Stadt danach noch viele Jahre in Freundschaft verbunden, kehrte zurück, um weitere ‚Rats-Stücke’ aufzuführen, und behielt wohl auch den Umbau der Blasiusorgel im Auge.
In der ersten seiner beiden Leipziger Kantaten für diesen Sonntag, BWV 93, verlegt sich Bach auf das Rezept, das gesamte Werk auf einen Choral zu gründen, der für den fünften Sonntag nach Trinitatis bestimmt ist und zu seinen deutlichen Favoriten gehört (wie es offensichtlich auch bei Brahms der Fall war, als er sein Deutsches Requiem schrieb): ‚Wer nun den lieben Gott lässt walten’, mit Text und Melodie von Georg Neumark (1641). Obwohl dieses Werk zu seinem zweiten Kantatenjahrgang gehört und die am Anfang stehende Choralfantasie entsprechend anspruchsvoll ist, scheint sich Bach zurück zu den Wurzeln seiner Kindheit zu begeben, nicht nur weil er dieses Lied so liebte, sondern auch in der Manier, wie er es in zweien der Sätze (Nr. 2 und 5) aufgliedert – nach der Frage-und-Antwort- Methode, mit der er seinen Katechismus lernte. Also nimmt er eine Strophe aus Neumarks Choral und sagt sie zeilenweise auf: ‚Was helfen uns die schweren Sorgen?’, ‚Was hilft uns unser Ach und Weh?’, immer vom Solisten ein wenig verziert.
Dann fügt er als freies Rezitativ den Antworttext ein: ‚Sie drücken nur das Herz mit Zentnerpein, mit tausend Angst und Schmerz’, und so weiter, wie bei einem mittelalterlichen Tropus. Das bedeutet, dass wir ständig auf der Hut sein müssen, was er mit Neumarks Choral anstellen wird (der ihm selbst wie auch seiner Gemeinde äußerst vertraut war), wie er ihn auf immer wieder überraschende Weise variiert, ausschmückt, verkürzt oder wiederholt – alles aus Gründen der Rhetorik und zur Steigerung des Ausdrucks. In der einleitenden Fantasie übernehmen die vier vokalen Concertisten paarweise die Führung und singen eine verzierte Version aller sechs Zeilen des Chorals, bevor er ‚sauber und ordentlich’ mit Blockakkorden harmonisiert vom (vollständigen) Chor vorgetragen wird, wobei sich die tiefen Stimmen schließlich zu einem schmückenden Kontrapunkt auffächern. Im mittleren Satz (Nr. 4) dieses symmetrisch gebauten Werkes hebt sich der Choral in seiner reinen Form von der Umgebung ab, wie die goldenen Initialien in einem mittelalterlichen Missale.
Vorgetragen wird er von den Violinen und Bratschen, während sich Sopran und Alt darauf beschränken, eine lyrische Verkürzung der Melodie auszuschmücken. In den beiden Arien ist ihre Verkleidung sogar noch subtiler. Paraphrasiert kehrt sie in der von Streichern begleiteten Tenor-Arie (Nr. 3) wieder. Wenn wir uns fragen, warum die Schritte dieses eleganten Passepieds aller zwei Takte abgebremst werden, so stellt es der Tenor klar: ‚Man halte nur ein wenig stille’ – und höre auf das, was Gott zu sagen hat. In der abschließenden Arie (Nr. 6), ‚Ich will auf den Herren schaun’, werden wir noch einmal zum Narren gehalten. In ihrem unbekümmerten Wortwechsel scheinen uns Sopran und Oboe zu versichern, dass wir uns in der Kantate zum ersten Mal in einer ‚choralfreien’ Zone befinden. Da eilt bei den Worten ‚Er ist der rechte Wundermann’ die Choralmelodie herbei und liefert unverändert den Abgesang. Man fragt sich, ob eine solche Fülle geistreicher und witziger Einfälle von Bachs Hörern goutiert wurde oder auf sie verschwendet war.
Video:J.S. Bach – Kantate BWV 146„Wir müssen durch viel Trübsal“
„Wir müssen durch viel Trübsal“ (BWV 146) ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Leipzig für den dritten Sonntag nach Ostern, Jubilate genannt. Der früheste Termin für die erste Aufführung ist der 12. Mai 1726.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
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Video:J.S. Bach, Kantate BWV 98 „Was Gott tut, das ist wohlgetan“
„Was Gott tut, das ist wohlgetan“ (BWV 98) ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie 1726 in Leipzig für den 21. Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 10. November 1726 erstmals auf.
Dieses Stück erinnert an Bachs Matthäus- und Johannes Passion. In einem wunderbaren Dialog sagt Jesus, dass er nach Jerusalem geht. Die Seele (ein Alt) versucht ihn zu warnen: Sei vorsichtig, dein Kreuz wartet dort auf dich! Die Hauptthemen der Unterwerfung und des Leidens sind emotionale. Alto Alex Potter meint, dass ein solches Duett in Leipzig als ein Schock der Gemeinde ankommen muss. Die Idee von Bach als frommer Vater der Kirchenmusik entstand im neunzehnten Jahrhundert. Aber in Bachs Tagen waren gesungene Dialoge hauptsächlich mit der Oper verbunden, und sie hätten den frommen Verehrern unangenehm erschienen.
Die Kantate wurde für den letzten Sonntag vor der Fastenzeit geschrieben. In der letzten Arie singt der Bass „Es ist vollbracht“. Alex Potter: „Natürlich ist das kein tragisches Ende, da die Kreuzigung die Vollendung des Planes Gottes markiert. Hören Sie auf die Saiten, die eine Art Hallo-Effekt bilden wie der, den Christus in der Matthäus-Passion hatte, aber verloren, als er am Kreuz war. Jetzt ist der Heiligenschein zurückgekehrt, da Jesus über den Tod triumphiert und die Rettung gebracht hat.
Vier Solisten
Wir führen diese Kantate mit nur vier Sängern. Sie alle haben Solos, und das Stück schließt mit einem endgültigen Choral gesungen. In einigen Aufführungen kommen zusätzliche Sänger mit einem vierteiligen Finale zusammen und schaffen einen kleinen Chor. Wir wissen nicht, was Bach selbst tat, da es keinen Hinweis darauf gibt, wie viele Sänger er benutzen wollte.
In dieser Aufführung haben wir uns für vier Solisten entschieden. Das macht die Linien ausdrucksvoller und man hört mehr Details. Für einen zwei- oder dreiteiligen Teil in Bachs Musik würde niemand daran denken, mehr Stimmen für jeden Teil zu verwenden. Aber wenn es vier Teile gibt, dann muss es plötzlich ein Chor werden. Ich denke, dass die Entscheidung, nur vier Sänger zu benutzen, für eine Kantate so gut gerechtfertigt ist, die nicht viele Instrumente beinhaltet „, sagt der künstlerischerische Leiter und Dirigent Jos van Veldhoven.
Lage und Orgel
Diese Aufnahme wurde in der Wallonischen Kirche im Herzen von Amsterdam gemacht. Nicht nur die Kirche hat eine gute Akustik, es ist auch ein Wallfahrtsort für Organisten wegen ihrer Müller-Orgel von 1739.
Organist Leo van Doeselaar: „Dies ist eines der schönsten kleinen Barock-Orgeln in den Niederlanden. Gustav Leonhardt war der Organist an der Wallonischen Kirche von 1959 bis 1982. Er hatte die Orgel in den ursprünglichen Zustand schon in den 60er Jahren wiederhergestellt. Es ist eine echte Pionier-Orgel „. Für diese Aufführung verwenden wir diese „große“ Orgel. Eine Kastenorgel ist ein Anachronismus, der in Bachs Tag nie benutzt wurde.
„In Bachs Kirchenmusik spielte die große Kirchenorgel immer die Continuo-Parts. Grundsätzlich hatte es die gleiche weiche Anmeldung wie eine Kastenorgel, aber die viel breiteren skalierten Pfeifen der Kirchenorgel bilden einen bedeutungsvolleren Bestandteil des Timbre eines barocken Ensembles. Für Choräle und Chöre der Barockzeit wurden stärkere Register benutzt und die Bassline auf dem Pedal gespielt, mit einem 16-Fuß-Kontrabassregister. Die Tatsache, dass es noch nie so getan wurde, ist eigentlich eine der unbeabsichtigten Verfälschungen des historischen Klangansatzes „, sagt Organist Leo van Doeselaar.
BWV
159
Titel
„Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem“
Genre
Kantate
Jahr
1729
Stadt
Leipzig
Texter
Christian Friedrich Henrici (alias Picander)
Gelegenheit
Sonntag Quinquagesima (der letzte Sonntag vor der Fastenzeit)
Uraufführung
27. Februar 1729
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Veröffentlichungs-Datum der Aufnahme: 14. Juli 2017
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 09.07.2017 begehen wir den 4. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 4. Sonntag nach Trinitatis wendet sich der Gemeinde zu. Sie wird als Gemeinde der Sünder gesehen, die der Gnade Gottes bedarf. Ohne die Erkenntnis der eigenen Sünde ist es unmöglich, die Gnade Gottes anzunehmen, weil man sie nicht für nötig hält. Selbstgerechtigkeit entsteht, die dann in Überheblichkeit und Menschenverachtung mündet. Wichtig ist der Aspekt der Gemeinschaft; wir sind Sünder eben nicht (nur) als Individuen, sondern als Gemeinschaft, indem wir z.B. durch Schweigen teilhaben an dem Unrecht, das an anderen durch Menschen unserer Gemeinschaft geschieht.Das Gleichnis vom verlorenen Schaf zeigt uns am 3. Sonntag nach Trinitatis, dass Gott gerade dem nachgeht, der in seiner Sünde gefangen ist. Wir freuen uns darüber, dass auf diese Weise auch Menschen zu seiner Gemeinde hinzukommen, die uns erst fremd und unbehaglich waren. Durch die Liebe Gottes, die in gleicher Weise uns wie ihnen gilt, werden wir fähig, diesen Menschen liebend zu begegnen.
Am 4. Sonntag nach Trinitatis werden wir daran erinnert, dass wir eine Gemeinde von Sündern sind, die der Vergebung bedarf. So haben wir auch nicht das Recht, unseren Nächsten zu richten. Wir wissen aber um die große Gnade, dass Gott gerade denen nachgeht, die in Schuld gefangen sind.
Wochenspruch:
Einer trage des anderen Last, so werdet ihr das Gesetz Christi erfüllen. (Gal 6,2)
Max Bruchs Lied von der Glocke Vertonte „Bibel des Kleinbürgers“
Max Bruch bezeichnete sein weltliches Oratorium über Friedrich Schillers Ballade „Das Lied von der Glocke“ als ‚das beste Werk seines Lebens‘.
Die Älteren mussten es noch in der Schule auswendig lernen: Friedrich Schillers „Lied von der Glocke“, jenes Gedicht, das den Vorgang eines Glockengusses beschreibt und dabei mit verschiedenen Stationen im Leben der Menschen in Verbindung bringt. Schiller schrieb sein Gedicht 1799 auch unter den Eindrücken der Auswirkungen der Französischen Revolution, was sich in der detaillierten Beschreibung des bürgerlichen Lebens niederschlägt. Der Text dieser Ballade ist einige Male vertont worden. Der gebürtig aus Köln stammende Komponist und Dirigent Max Bruch vollendete seine Vertonung im Jahr 1878…
Kantaten-Beschreibung: BWV 185 “Barmherziges Herze der ewigen Liebe“
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BWV 185 “Barmherziges Herze der ewigen Liebe
”ist viel älteren Datums. Bach komponierte das Werk 1715 in Weimar auf einen Text von Salomo Franck, führte es 1723 noch einmal in Leipzig auf und zuletzt 1746/47. Unserer eigenen Aufführung legte wir die letzten Überarbeitungen zugrunde. Whittakers Analyse verfängt sich in dem ‚Dornenrosen’ des Franck’schen Textes, die ‚in so reichem Maße dem jungen Komponisten auf den Weg’ gestreut werden, während Albert Schweitzer der Meinung ist, die Schönheit dieser Kantate werde‚ durch den trockenen moralisierenden Text etwas beeinträchtigt’. Ich bin mir nicht so sicher. Bach findet geeignete Mittel, Francks harmlose Paraphrase der Weisung des Evangeliums ‘Seid barmherzig, wie auch euer Vater barmherzig ist’ auf überzeugende Weise wiederzugeben.
Das einleitende Duett, für Sopran und Tenor mit Cellobegleitung und als Siciliano angelegt, wird von einem warmen Glanz umhüllt, und Triller auf betonter Zählzeit deuten auf die ‚Flamme der Liebe’ hin, die uns ‚zerschmelzen’ möge. Unterdessen wird Agricolas Choralmelodie ‚Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ’ von einem Clarino intoniert, das über den beiden liebeheischenden Verszeilen schwebt. Das sanfteste Accompagnato für Alt und Streicher (Nr. 2), das sich vorstellen lässt, rühmt die Tugenden der Barmherzigkeit und Vergebung – und scheitert fast an den Worten: ‚Macht euch ein Kapital, das dort einmal Gott wiederzahlt mit reichen Interessen’. Der Gedanke, der diesem Bild zugrunde liegt, wird in den üppigen instrumentalen Texturen der mittleren Arie für Alt, Oboe und Streicher näher erläutert: ‚Sei bemüht in dieser Zeit, Seele, reichlich auszustreuen’ (Nr. 3), dem einzigen Satz der Kantate in einer Durtonart, darin Bach die Gesten des Sämanns in der Melodieführung nachzeichnet und gleichzeitig auf die in Aussicht stehende reiche Ernte verweist. Nathalie Stutzmanns volle, doch klare Altstimme schien für diese Arie wie geschaffen, erst recht im gleißenden Nachmittagslicht der Tewkesbury Abbey.
Die abschließende Arie ist für Bass und eine Continuobegleitung im Oktavabstand bestimmt, an der sich alle Streicher beteiligen. Zu Beginn, wo sie aus dem Arsenal der zeitgenössischen Scarlatti-Oper schöpft, lässt sie das Allerschlimmste befürchten. Doch sobald ein Text das Wort ‚Kunst’ enthielt, spornte er Bach offenbar zu schöpferischen Höhenflügen an, und hier werden wir nicht enttäuscht, weder durch die genialen Lösungen, die er zur Verarbeitung des nicht gerade verheißungsvollen Materials findet (darunter ein Kanon mit einer Zählzeit Abstand zwischen Stimme und Continuo), noch durch die behutsame parodistische Manier, in der er das rhetorische Imponiergehabe eines großspurigen Predigers porträtiert. Herzog Wilhelm Ernst neigte dazu, seiner Entourage mitsamt Diensboten Predigten zu halten oder ihre Kenntnisse des Katechismus stichprobenweise zu überprüfen. War er hier die Zielscheibe? Sicher nicht, auch wenn sich das Verhältnis zwischen ihm und seinem Konzertmeister bald verschlechtern würde.
„Du wahrer Gott und Davids Sohn“ (BWV 23) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Köthen für den Sonntag Estomihi und führte sie in Leipzig vermutlich erstmals am 7. Februar 1723 auf.
i. Duet aria (soprano, alto): Du wahrer Gott und Davids Sohn
ii. Recitative (tenor): Ach! gehe nicht vorüber
iii. Chorus: Aller Augen warten, Herr
iv. Chorale: Christe, du Lamm Gottes
Thomaner Johannes Hildebrandt, soprano
Thomaner Jakob Feyer, soprano
Thomaner Jakob Wetzig, alto
Thomaner Henrik Weimann, alto
Tobias Hunger, tenor
Gotthold Schwarz, bass
Singen mit der J.S. Bach-Stiftung – Rudolf Lutz über seinen erfolgreichen Versuch, einen Choral zusammen mit den Konzertbesuchern einzuspielen und was das Choralsingen zu Luthers Zeiten für eine Bedeutung hatte.
Video:J.S. Bach – Kantate BWV 185„Barmherziges Herze der ewigen Liebe“
„Barmherziges Herze der ewigen Liebe“ (BWV 185) ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie 1715 in Weimar für den 4. Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 14. Juli 1715 erstmals auf.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
Video: J. S. Bach, Kantate BWV 98 „Was Gott tut, das ist wohlgetan“
ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie 1726 in Leipzig für den 21. Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 10. November 1726 erstmals auf.
präsentieren Johann Sebastian Bachs Kantaten; vollständig und zu den Festen im Kirchenjahreskreis, für die sie komponiert wurden.
Drei Abende pro Saison sind ganz dem Schaffen des Leipziger Thomaskantors verschrieben, dessen musikalische Deutung der Grundinhalte christlichen Glaubens eine spirituelle Dimension erreicht, die in der Musikgeschichte sicher einmalig ist.
Die Erkenntnisse der historischen Aufführungspraxis, der barocken Klangrede, bestimmen den Grazer Zyklus; musiziert wird auf historischen Instrumenten. Der sakrale Raum des Domes bildet den idealen Rahmen für das Ereignis – eine Synthese aus künstlerischer Qualität und tief empfundener Gläubigkeit.
BACH XXI stellt eines der größten und langfristigsten Projekte dar. Dieses Projekt ist auf 18 Jahre anberaumt und ist somit eines der umfangreichsten Projekte der österreichischen Musikgeschichte.
Als Grundlage der Aufführungen dienen uns die überlieferten Daten zu Besetzungsgröße (wie z.B. Anzahl der erhaltenen Stimmen) einerseits; andererseits orientieren wir uns auch nach Bachs „Entwurff einer wohlgestalten Kirchenmusik“. So wird jede Kantate auf die einzelnen Anfordernisse (auch des Aufführungsortes) und wissenschaftlichen Grundlagen geprüft und entsprechend besetzt aufgeführt.
Musik-Aufnahmen sind im Internet nicht vorhanden!
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Nächster Konzert-Termin: 12.08.2017
BACH XXI Serie XX / 3. Abend
20.00 Uhr, Mausoleum
„BARMHERZIGES HERZE DER EWIGEN LIEBE“
Kantaten zum 4., 6. und 10. Sonntag nach Trinitatis
ALL OF BACH veröffentlicht den Orgel-Choral – BWV 739 „Wie schön leuchtet der Morgenstern“
„Gefüllt mit Optimismus, lässt Bach die Orgel in den höheren Regionen erfreuen.“
‚Schön‘, ’süsse‘, ‚lieblich‘, ‚freundlich‘, ‚herrlich‘, ‚grob‘, ‚ehrlich‘, ‚reich‘, ‚hoch‘ und ‚prächtig‘. Das sind die Worte, die über den Morgenstern im Titel dieser Choräle arrangiert wurden. Dieser Morgenstern bezieht sich gewöhnlich auf die Venus, den Planeten, der kurz vor der Morgendämmerung hell in den Himmel leuchtet. Hier ist natürlich der Morgenstern Jesus Christus.
Die wunderschönen, optimistischen Worte sind hervorragend von der Musik abgestimmt, in der sich die Orgel von Anfang bis Ende in den höheren Regionen freut. Es ist so weit, daß es schwer ist, die ursprüngliche Melodie zu erkennen, die zuerst in langen Tönen im oberen Teil und dann im Pedal erscheint. Nach etwa fünf Minuten ist diese Anordnung auf der langen Seite für ein chorales Präludium, das zu viel Spekulationen geführt hat, worum es bestimmt war. Angesichts der verschiedenen variantenartigen und eigenständigen Dekorationen, die einander folgen, könnte man das eine „freie“ Choralphantasie im Stil von Buxtehude und seinen Zeitgenossen nennen.
Die Papieranalyse hat gezeigt, dass das Stück zwischen 1703 und 1709 notiert worden sein muss. Die Partitur ist das älteste überlebende Manuskript von Bach. Es ist leicht, den geistigen Sprung von diesem Manuskript zu Bachs berühmter Reise nach Norddeutschland im Jahre 1705 zu machen, um den berühmten Organisten Dietrich Buxtehude zu hören. Vielleicht wollte er dieses Stück dem großen Meister zeigen, oder vielleicht ist es eine Komposition, die die Inspiration des jungen Bachs in Lübeck ausdrückt. Es ist klar, dass er auch hier alle seine Beispiele übertroffen hat. „Der jugendliche Überschwang“, schreibt Bach-Biograph Christoph Wolff, „grenzt an Übertreibung hier und da“. Die üppige „Coda“ in den letzten Takten wäre vor allem mit vielen Hörern nicht gut gegangen. Auf jeden Fall war Bach stolz auf diese Choralphantasie, von der er immer eine ordentliche Kopie hielt.
Besondere Hinweise Das Arrangement ist eine der Gruppen von ein paar Dutzend verstreuten Orgelchoranden von Bach, die nicht auf ein Erstellungsdatum oder eine Gelegenheit zurückverfolgt werden können.
Weiterhin stelle ich für jeden Sonntag / Feiertag im Kirchenjahr für die Besucher von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe, Radio-Programme mit Bach-Kantaten und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag-Feiertag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 02.07.2017 begehen wir den 3. Sonntag nach „Trinitatis“
Der 3. Sonntag nach Trinitatis stellt in gewisser Weise die Fortsetzung des 2. Sonntags nach Trinitatis dar, denn nun geht es um die offenen Arme, die den empfangen, der schon lange eingeladen ist. Die Gleichnisse vom „Verlorenen“ oder die Geschichte vom Zachäus unterstreichen dies sehr deutlich. Gott will die Sünder selig machen, darum geht es, und er hindert keinen einzelnen, zu ihm zu kommen.
Das Gleichnis vom verlorenen Schaf zeigt uns am 3. Sonntag nach Trinitatis, dass Gott gerade dem nachgeht, der in seiner Sünde gefangen ist. Wir freuen uns darüber, dass auf diese Weise auch Menschen zu seiner Gemeinde hinzukommen, die uns erst fremd und unbehaglich waren. Durch die Liebe Gottes, die in gleicher Weise uns wie ihnen gilt, werden wir fähig, diesen Menschen liebend zu begegnen. oder Gott geht dem Sünder nach – das sagt uns das Gleichnis vom Verlorenen Schaf. Das Gleichnis vom Verlorenen Sohn deutet auf die vergebende Liebe Gottes hin. In allem erleben wir: Gott will nicht den Tod des Sünders, sondern dass er sich bekehre und lebe(Ez 33, 11). Dazu hat er seinen Sohn in die Welt gesandt, damit wir seine Gnade erfahren und durch seine Barmherzigkeit zum Leben gelangen.
Wochenspruch:
Der Menschensohn ist gekommen, zu suchen und selig zu machen, was verloren ist. (Lk 19, 10)
Das Werk entstand in den 1920er Jahren und besticht bis heute mit einer ganz eigenen Tonsprache. Die Chorkomposition überrascht mit schwungvollen Rhythmen, reizvollen Dissonanzen und großen klanglichen Effekten.
Der Komponist verzichtet auf den Einsatz eines Orchesters oder Solo-Sängern und nennt das Werk schlicht nach der Besetzung: Messe für zwei vierstimmige Chöre. Obwohl Martin Wort für Wort die Text der Katholischen Messe vertont und das Werk bis heute regelmäßig im Gottesdienst aufgeführt wird, überrascht jeder der 5 Messteile mit einer spezieller Tonsprache….
Aufnahme vom 14. April 2013 im Sommersaal des Bach-Museums Leipzig.
Klaus Mertens, Bass-Bariton
Thomas Fritzsch, Viola da gamba, Violoncello & Basse de Violon
Stefan Maass, Barocklaute
Michael Schönheit, Orgel, Cembalo
Georg Philipp Telemann:
Fast allgemeines Evangelisch-Musicalisches Lieder-Buch- Praeludium /
GOTT des Himmels und der Erden
– Mit Ernst o Menschen-Kinder
– Freuet euch ihr Christen alle
– Nun laßt uns gehn und treten-
Allemande par M[onsieu] r E.T. Baron
aus: Der getreue Music-Meister-
Herr nun läß’st du deinen Diener im Friede fahren
– O Lamm Gottes unschuldig
– O Haupt voll Blut und Wunden
– Jesus meine Zuversicht- Trio IIdo [G-Dur], TWV 42: G6
– Ein feste Burg
– Wenn dich Unglück hat betreten
– Aus tiefer Noth schrey ich zu dir
– Befiehl du deine Wege
– Jesu, meine Freude meines Hertzens Weyde- Trio IIdo [G-Dur], TWV 42: G6
aus: Essercizii musici- Wer weiß wie nahe mir mein Ende?
– Auf meinen lieben GOTT
– Nun lob mein Seel den HErren
– Ach wie nichtig ach wie flüchtig- Courante par M[onsieu]r E.T. Baron
aus: Der getreue Music-Meister-
Wach’t auf ruf’t uns die Stimme / Auf auf! und laßt uns wachsam seyn
– O Wonn‘ o Freud‘ o Herrlichkeit
– Wie der Hirsch im großen Dürsten
– Nun danket alle Gott
Kantaten-BeschreibungenKantaten für den 3. Sonntag nach Trinitatis
Fraumünster, Zürich 8. und 9. Juli 2000
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Kantaten-Beschreibung: BWV 135 “Ach Herr, ich armer Sünder“
BWV 135 “Ach Herr, mich armen Sünder”, wurde im Juni 1724 komponiert und vermutlich einstudiert, bevor er nach Gera reiste, um dort die Orgel zu prüfen, und das bedeutet, dass er das Werk eigentlich nie beaufsichtigte oder selbst aufführte. Diese kurze, kernige Bußkantate ist die vierte in seinem zweiten Leipziger Zyklus, Teil einer eindrucksvollen Folge, von BWV 7, mit einer einleitenden Fantasia, die einem Concerto für Violine ähnelt, und dem Cantus firmus im Tenor, über BWV 20, mit einer französischen Ouvertüre am Anfang und dem Cantus firmus im Sopran, bis hin zu BWV 2 der vergangenen Woche, die im alten Motettenstil anfängt und den Cantus firmus in der Altstimme hat. Diese Werke fügen sich zu einem faszinierenden und kontrastvollen Portfolio einleitender Chorfantasien.Im ersten Tableau verflechtet Bach zwei Oboen über einem schlichten Unisonovortrag der Melodie des Passionschorals in den hohen Streichern (bis jetzt noch keine Basslinie!), bevor auch diese sich im Flechtwerk der Oboe verfangen. Dann setzen die Bässe ein, Cello, Bass, Fagott und Bassposaune spielen das Thema in diminuierter Form. All das fügt sich zu einem langsamen, ritualhaften Porträt eines büßenden, Gnade suchenden Sünders zusammen und ist sehr bewegend, vor allem dort, wo Bach den Schmerz durch eine Folge selbstbezichtigender erster Umkehrungen übersteigert: ‚Mein Sünd, mein Sünd, mein Sünd…’.
Diese Stimmung bleibt im Tenor-Rezitativ (Nr. 2) erhalten, wo der ‚Arzt der Seelen’ angefleht wird, den kranken und schwachen Sünder zu heilen. Trost liefert die Tenor-Arie mit zwei Oboen, indem sie schildert, wie im Tod ‚alles stille… stille… stille’ ist. Ein Alt-Rezitativ beginnt adagio, wie eine Arie, ‚Ich bin von Seufzen müde’, und fährt fort: ,mein Geist hat weder Kraft noch Macht, weil ich die ganze Nacht … in großem Schweiß und Tränen liege. Ich gräme mich fast tot und bin vor Trauern alt’ – Worte, die mich im Hinblick auf unser gegenwärtiges Finanzproblem besonders schmerzlich berührten. Und ich konnte mich mit der wunderbar trotzigen Bass-Arie identifizieren, wo sich die ersten Violinen gerieren wie virtuose Sturmschwalben: ‚Weicht, all ihr Übeltäter!’. Das ist herrrlich zornige Musik, und man kann sich vorstellen, wie Bach gegen schändliche Bösewichte wütete (von denen ihm in seinem Berufsleben genug begegneten). Er schließt mit einem erhebenden ‚Ehr sei ins Himmels Throne’ zu demselben Passionschoral von Cyriakus Schneegaß (1597), mit dem er begann.
J. S. Bach Kantate BWV 20 „O Ewigkeit, du Donnerwort“
für den 1. Sonntag nach Trinitatis! Thomanerchor Leipzig!
O Ewigkeit, du Donnerwort (BWV 20), ist eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach. Er schrieb sie in Leipzig für den ersten Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 11. Juni 1724 zum ersten Mal auf. Sie eröffnete seinen zweiten Leipziger Kantatenjahrgang, der auch als Choralkantatenjahrgang bekannt ist.
Ausführende:
Elvira Bill (Alt), Martin Petzold (Tenor)
Tobias Berndt (Bass)
Thomanerchor Leipzig, Gewandhausorchester Leipzig
Leitung: Thomaskantor Gotthold Schwarz
Aufnahme vom Eröffnungs-Konzert Bachfest am 10.6.2016 aus der Thomaskirche Leipzig!
Rudolf Lutz – Dirigent und musikalischer Leiter der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen
J. S . Bach Kantate BWV 79 „Gott der Herr ist Sonn und Schild„
Kantate zum Reformationsfest
für Sopran, Alt, Tenor und Bass
Oboe I+II, Corno I+II, Timpani
Streicher und Basso continuo
„Gott der Herr ist Sonn und Schild“ (BWV 79) ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie in Leipzig für das Reformationsfest und führte sie am 31. Oktober 1725 erstmals auf.
Kantate BWV 79 zum Reformationsfest, für Sopran, Alt, Tenor und Bass, Oboe I+II, Corno I+II, Timpani, Streicher und Basso continuo
Hörner und Pauken beschwören im Barock stets die Aura des Festlich-Fürstlichen oder Priesterlich-Hoheitlichen herauf. Und so hat auch Bach seiner wohl 1725 entstandenen und später nicht zufällig grossenteils in die Messen BWV 234 und 236 eingegangenen Reformationskantate «Gott der Herr ist Sonn und Schild» mit einem solchen Bläserchor besonderen Glanz verliehen. Weiträumig und leichtfüssig entfalten der prächtige Psalmchor des Beginns und die in der Kantatenmitte und am Werkschluss angesiedelten Choralsätze das überzeitlich stolze Gotteslob, das von kämpferischen bis flehentlichen Solostücken im Sinne der lutherischen Rechtgläubigkeit und konfessionellen Auserwähltheit präzisiert wird.
1. Tutti
«Gott der Herr ist Sonn und Schild. Der Herr gibt Gnade
und Ehre, er wird kein Gutes mangeln lassen den
Frommen.»
2. Arie — Alt
Gott ist unsre Sonn und Schild!
Darum rühmet dessen Güte
unser dankbares Gemüte,
die er für sein Häuflein hegt.
Denn er will uns ferner schützen,
ob die Feinde Pfeile schnitzen
und ein Lästerhund gleich billt.
3. Choral
Nun danket alle Gott
mit Herzen, Mund und Händen,
der große Dinge tut
an uns und allen Enden,
der uns von Mutterleib
und Kindesbeinen an
unzählig viel zugut
und noch itzund getan.
4. Rezitativ — Bass
Gottlob, wir wissen
den rechten Weg zur Seligkeit;
denn, Jesu, du hast ihn uns durch dein Wort gewiesen,
drum bleibt dein Name jederzeit gepriesen.
Weil aber viele noch
zu dieser Zeit
an fremdem Joch
aus Blindheit ziehen müssen,
ach! so erbarme dich
auch ihrer gnädiglich,
daß sie den rechten Weg erkennen
und dich bloß ihren Mittler nennen.
5. Arie — Duett Sopran, Bass
Gott, ach Gott, verlaß die Deinen
nimmermehr!
Laß dein Wort uns helle scheinen;
obgleich sehr
wider uns die Feinde toben,
so soll unser Mund dich loben.
6. Choral
Erhalt uns in der Wahrheit,
gib ewigliche Freiheit,
zu preisen deinen Namen
durch Jesum Christum. Amen.
Aufnahme vom 6. Mai 2017 auf der Wartburg-Eisenach (500 Jahre Reformation)
Solisten:
Sopran: Miriam Feuersinger
Altus: Markus Forster
Tenor: Daniel Johannsen
Bass: Matthias Helm
„Die Elenden sollen essen“ (BWV 75) ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie für den 1. Sonntag nach Trinitatis und führte sie in Leipzig in der Nikolaikirche am 30. Mai 1723 zum ersten Mal auf. Bach trat damit seinen Dienst als Kantor in Leipzig an und begann seinen ersten Jahreszyklus von Kantaten.
an jährlich vier Bach-Wochenenden (Donnerstag, Freitag & Sonntag) und in ergänzenden Sonderkonzerten das gesamte Vokalwerk von Johann Sebastian Bach auf. Die geistlichen Kantaten erklingen dabei im Zusammenhang mit ihrer ursprünglichen Bestimmung im Kirchenjahr.
Auf der Webseite zum Projekt finden Sie alle Informationen rund um Termine, Karten, Künstler:
Professionelle Qualität in Bild und Ton: Jede Woche kommt ein Chorsatz, eine Arie oder ein Choral hinzu! So können Sie mit Bach:vokal verbunden bleiben, auch wenn gerade kein Konzert ansteht.
Unter dem nachstehenden Link sind veröffentlichte Videos auf YouTube einsehbar..!!
J.S. Bach, Kantate BWV 98 „Was Gott tut, das ist wohlgetan“
„Was Gott tut, das ist wohlgetan“ (BWV 98) ist eine Kirchen-Kantate von Johann Sebastian Bach. Er komponierte sie 1726 in Leipzig für den 21. Sonntag nach Trinitatis und führte sie am 10. November 1726 erstmals auf.
präsentieren Johann Sebastian Bachs Kantaten; vollständig und zu den Festen im Kirchenjahreskreis, für die sie komponiert wurden.
Drei Abende pro Saison sind ganz dem Schaffen des Leipziger Thomaskantors verschrieben, dessen musikalische Deutung der Grundinhalte christlichen Glaubens eine spirituelle Dimension erreicht, die in der Musikgeschichte sicher einmalig ist.
Die Erkenntnisse der historischen Aufführungspraxis, der barocken Klangrede, bestimmen den Grazer Zyklus; musiziert wird auf historischen Instrumenten. Der sakrale Raum des Domes bildet den idealen Rahmen für das Ereignis – eine Synthese aus künstlerischer Qualität und tief empfundener Gläubigkeit.
BACH XXI stellt eines der größten und langfristigsten Projekte dar. Dieses Projekt ist auf 18 Jahre anberaumt und ist somit eines der umfangreichsten Projekte der österreichischen Musikgeschichte.
Als Grundlage der Aufführungen dienen uns die überlieferten Daten zu Besetzungsgröße (wie z.B. Anzahl der erhaltenen Stimmen) einerseits; andererseits orientieren wir uns auch nach Bachs „Entwurff einer wohlgestalten Kirchenmusik“. So wird jede Kantate auf die einzelnen Anfordernisse (auch des Aufführungsortes) und wissenschaftlichen Grundlagen geprüft und entsprechend besetzt aufgeführt.
Musik-Aufnahmen sind im Internet nicht vorhanden!
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Nächster Konzert-Termin: 12.08.2017
BACH XXI Serie XX / 3. Abend
20.00 Uhr, Mausoleum
„BARMHERZIGES HERZE DER EWIGEN LIEBE“
Kantaten zum 4., 6. und 10. Sonntag nach Trinitatis
In seinem sehr lesbaren Buch Johann Sebastian Bach – Die Motetten, sagt Klaus Hofmann, dass Sänger aus Leipzig jene Jahrhunderte als „Der saure Weg“ nach der schwierigsten Phrase des Stückes wussten. Der Weg zur Quelle ist ein geraderer, denn obwohl wir noch nicht genau wissen, für wen Bach dieses Stück geschrieben hat, ist es doch klar, dass er es selbst komponiert hat. Darüber hinaus können wir annehmen, dass es sich um eine Beerdigungs- oder Gedenkmühle handelt, die in Leipzig entstanden ist. Ein wichtiger Hinweis dafür ist der Text, der von Paul Thymich im Jahre 1684 für die Beerdigung des damaligen Schulleiters der Thomasschule geschrieben wurde. Bach nahm die erste und letzte Strophe aus dem 1697 Wagnerschen Liederbuch. Jeder Vers endet mit einem Hinweis auf Jesus als den „geraden Weg“, wie im Buch des Johannes. Die „eigene Melodie“, auf die sich das Buch bezieht, hat nicht überlebt.
Ohne Chorale als Basis, war Bach frei, zu einem klassischen Motettenmodell zurückzukehren, indem er jedem Element der Bedeutung seinen eigenen kleinen Teil gab. Die erste Strophe ist also in sechs kontrastierende Abschnitte unterteilt. „Der saure Weg“ mit seinen schwierigen Schritten und Sprüngen ist einer von ihnen, und die treffend ausgedrückte „Kraft“, die „verschwindt“ ist ein anderer. Sie spüren den hoffnungsvollen Todeswunsch schon in den Eröffnungsbars und in ‚Ich sehne mich‘. Der fröhliche Übergang von der Erde zum Himmel kommt in der zweiten „Komm, komm“ des Textes (‚ich will mich dir ergeben‘) zum Leben. „Du bist der rechte Weg“ schließt den ersten Vers mit einem schaukelnden Jubel-Lied für die beiden Chöre.
Für den zweiten Vers beschränkte Bach sich auf eine geniale Arie, in der sich beide Chöre vereinen. Aber die trügerisch einfache Fassade eines vierteiligen Chorals verbirgt eine raffinierte Tapisserie von Klängen. Große Sprünge, schwierige Läufe und spannende Harmonien heben dieses Stück über eine einfache Kongregationshymne hinaus, und die sanfte Melodie strahlt zu viel „Bach“ aus, um ein existierender Chor zu sein. Schließlich gibt es eine weitere bewegliche Ausarbeitung auf dem „geraden Weg“ Paraphrase, in einem Ausdruck von tiefem Vertrauen in den Tod und einen Platz im Himmel.
Motetten, BWV 225-231, 118 und Anhang 159
Kantaten waren Bachs tägliches Brot und ein regelmäßiger Teil seiner wöchentlichen Aufgaben als Cantor von St. Thomas. Seine Motetten waren ganz anders. Abgesehen von der Kantate wurde in Leipzig kaum eine neue Musik gespielt (stattdessen wurde die Musik aus der Motettsammlung Florilegium Portense ausgewählt). Dies gab Bach Umfang für schriftliche Auftragsarbeiten für private Anlässe, oft Beerdigungen. Leider sind wahrscheinlich Dutzende dieser Werke verloren gegangen. Die Stücke, die überlebt haben, sind seit ihrer Komposition im Repertoire geblieben, im Gegensatz zu Bachs anderen Vokalwerken.
Die überlebenden authentischen Motetten – neun Werke, obwohl die Forschung weiter – bauen auf einem Genre mit einem beeindruckenden Stammbaum. Vor dem Hintergrund der strengen Renaissance-Polyphonie entlehnte die Generation von Schütz (1585-1672) Elemente aus den opulenten, polychoralen Werken von Giovanni Gabrieli und gab ihnen eine mitteldeutsche, lutherische Torsion. Auch in Bachs Fall konzentrierte sich der Inhalt auf Choräle und biblische Passagen, wobei der weltliche Madrigalismus (oder einfach nur die Darstellung der Worte) nur den Ausdruck des religiösen Genres verstärkte.
BWV 229
Titel
Komm, Jesu, komm, mein Leib ist müde
Genre
Motette
Jahr
1723-1732
Stadt
Leipzig
Texter
Erste und letzte Strophe eines Liedes von Paul Thymich
Orlanda Velez Isidro, Klaartje van Veldhoven, Griet de Geyter, Aleksandra Lewandowska, Marjon Strijk, Hilde van Ruymbeke, Stephanie Pfeffer, Marta Paklar
Alt:
Barabás Hegyi, Gemma Jansen, Elena Pozhidaeva, Bernadett Nagy, Marine Freiburg, Victoria Cassano McDonald
Tenor:
Adriaan de Koster, Wolfgang Frisch, Guy Cutting, Diederik Rooker, Immo Schröder, Ronald Threels
Bass:
Matthew Baker, Sebastian Myrus, Pierre-Guy Le Gall Weiß, Martijn de Graaf Bierbrauwer, Michiel Meijer, Jelle Draijer
Sir GardinersKantaten-Beschreibungenzum “8. und 10. Sonntag nach Trinitatis”
Es ist ein Jahrtausendprojekt, dem Umfang und der Bedeutung des Gesamtwerkes angemessen:
Es ist ein Jahrtausendprojekt, dem Umfang und der Bedeutung des Gesamtwerkes angemessen:
Volkers Klassikseiten J.S. Bach von der Renaissance bis zur Romantik 