Eine Neuveröffentlichung von ALL OF BACH

J.S. Bach – Cello suite No. 1 in G-Dur – BWV 1007

performed by Lucia Swarts Rijksmuseum, Amsterdam

Info:   BWV 1007 Cello suite No. 1 in G-Dur – BWV 1007

Die sechs Suiten für Violoncello solo (BWV 1007–1012) von Johann Sebastian Bach gehören heute zu den meistgespielten Kompositionen für ein solistisches Streichinstrument. Die Handschrift vereinigt sechs Suiten, also Folgen von Einzelsätzen, die – oft stark stilisiert – auf die modischen Hoftänze der Entstehungszeit und der vorhergehenden Generation anspielen.

An den Spieler stellen die sechs Werke hohe Anforderungen: „Bachs Kompositionen für Solo-Violine und -Cello stehen für höchste Virtuosität, und dies, gerade auch im Blick auf ihre Einzigartigkeit, mehr noch als seine Clavierwerke, die ähnliche technische Anforderungen stellen“ schreibt Christoph Wolff; besonders hebt er hervor, dass die Streicher-Solowerke trotz ihrer instrumentenbedingten Einschränkungen in der kompositorischen Beherrschung des Materials hinter Clavierwerken der gleichen Zeit nicht zurückstehen. Cellisten neigen zu noch höherer Einschätzung der sechs Suiten; so Pau Casals: „Sie sind die Quintessenz von Bachs Schaffen, und Bach selbst ist die Quintessenz aller Musik.“

Oft nimmt man an, Bach habe die Cellosuiten für einen Musiker des Köthener Hofs geschrieben, viel häufiger noch glaubt man, er habe an niemanden Bestimmten gedacht: Nachdem er die sechs Solowerke für Violine geschrieben habe, sei es halt konsequent gewesen, nun in ähnlicher Form die Cellisten zu bedenken.

Das sind alles in allem sehr moderne Vorstellungen von einem Komponisten; für einen Musiker des Barock war es selbstverständlich, Kompositionen zunächst einmal für sich selbst zu schreiben und diese auch selbst vorzutragen. Bach kam aus einer alten Musikerfamilie, er war in Weimar als Konzertmeister angestellt, und sein Sohn Carl Philipp Emanuel schreibt 1774 in einem Brief an Johann Nikolaus Forkel, dass Bach das Orchester üblicherweise von der Violine aus leitete^[21] und am liebsten Viola spielte. In einer ganzen Reihe von Leipziger Kantaten kommt als Partiturbezeichnung das „Violoncello piccolo“ vor; dieses Instrument tritt aber immer nur in Einzelsätzen auf; seine Stimme ist zumindest bis April 1725 entweder mit der ersten Violine notiert oder auf einem Extrablatt und in diese eingelegt. Es kann also tatsächlich wenig Zweifel geben, dass der Konzertmeister es sich nicht nehmen ließ, diese Sätze zu spielen – und das wird niemand anderer als Bach selbst gewesen sein.

Viola da spalla

Nun haben Violine und Violoncello bekanntlich ein sehr unterschiedliches Fingersatzsystem, so dass heute wie damals Spieler beider Instrumentengruppen sehr rar sind. Doch zeigt eine genaue Untersuchung der Instrumente, die zu Bachs Lebzeiten als „Violoncello“ bezeichnet wurden, dass diese in Größe und Spielweise sehr voneinander abwichen; eine große Rolle haben wohl am Arm gespielte Instrumente gespielt. Johann Gottfried Walther, Bachs Amtsvorgänger in Weimar, erwähnt in seinem Lexikon ausschließlich die Armhaltung; das Gleiche gilt für Johann Mattheson in Das neu-eröffnete Orchestre (Hamburg 1713). Selbst noch für den 1719 geborenen Leopold Mozart ist die Beinhaltung offenbar eine moderne Entwicklung. Es wäre nicht erstaunlich, wenn am Weimarer Hof als „Violoncelli“ vor allem am Arm gehaltene und mit Violinfingersatz gespielte Instrumente bezeichnet worden wären, die man heute eher als Viola da spalla ansprechen würde. Auch das Dritte und Sechste Brandenburgische Konzert könnten für diesen Instrumententyp konzipiert sein. Übrigens bezeichnet Kellners Abschrift der sechs Suiten, die sicher unabhängig von der Anna Magdalenas auf das Autograph zurückgeht, das Instrument als „Viola de Basso“.

Dass Bach alle sechs Suiten zunächst für den eigenen Gebrauch schrieb, und zwar für ein am Arm gehaltenes Instrument, kann damit noch nicht als eindeutig bewiesen gelten, doch spricht aus instrumentenkundlicher und biographischer Sicht sehr vieles dafür. Angesichts der Tatsache, dass Bach nicht nur mit der Violin-, sondern auch in den Violoncello-Solowerken offensichtlich „mit den instrumententypischen Musiksprachen bis ins Detail vertraut war und die jeweilige Spieltechnik perfekt beherrschte“, liegt diese Annahme nahe. Aber auch, wenn Bach tatsächlich für einen Kollegen schrieb – in Weimar könnte dies beispielsweise der virtuose Geiger und Cellist Gregor Christoph Eylenstein (1682-1749) gewesen sein – dürfte ein am Arm gespieltes Instrument aus heutiger wissenschaftlicher Sicht wahrscheinlich sein.

Suite Nr. I G-Dur, BWV 1007

• Prélude c G-Dur
• Allemande c G-Dur
• Courante 3/4 G-Dur
• Sarabande 3/4 G-Dur
• Menuett I G-Dur – II g-Moll – I
• Gigue 6/8 G-Dur

Prélude

Der Anfangssatz ist vielleicht eines der bekanntesten Stücke des Zyklus. Es ist eine harmonische Studie in gleichmäßigem Rhythmus und beginnt mit Arpeggien im Bewegungsmuster etwa des kleinen Präludiums c-Moll BWV 999 oder des bekannten Präludiums C-Dur BWV 846 aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers. Im Gegensatz zu diesen wird das Grundmuster allerdings immer wieder verlassen zugunsten von Abwandlungen und kontrastierenden Einschüben; tritt es wieder auf, wirkt es – obwohl nie wörtlich zitiert – ritornellartig.

Harmonisch bleibt der Satz – trotz reicher Verwendung von Septakkorden – immer nah an der Ausgangstonart und den Akkorden der leeren Saiten; eine echte Modulation, also ein wie auch immer dramatisiertes Erreichen der Zieltonart, findet eigentlich gar nicht statt. In seinem letzten Viertel konzentriert sich der Satz zunehmend auf spieltechnische Finessen – ein langer bariolageartiger Abschnitt mit einer chromatischen Tonleiter weit über eine Oktave bildet den einzigartigen Höhepunkt. Die kaum unterbrochene Sechzehntelbewegung sorgt dabei für eine starke Einheitlichkeit, die auch heterogenes Material zusammenhält.

Tanzsätze

Allemande: Allemanden wurden zu Bachs Zeiten schon lange nicht mehr getanzt und stellen bei ihm immer eine stark stilisierte, zweiteilige Form dar.^[32] Erkennbar sind sie eigentlich nur am kurzen Auftakt (meist einem Sechzehntel) und anschließend tendenziell durchgängiger, selten unterbrochener Sechzehntelbewegung im eher ruhigen Tempo. Die Allemande der G-Dur-Suite ist dafür ein gutes Beispiel – unter allen Läufen und aller Ornamentierung entwickeln sich immer wieder kleine melodische Gestalten, die oft auch einen oder zwei Takte später noch einmal aufgegriffen werden, dann aber nicht mehr vorkommen und so nicht zu einem thematischen, also formbildenden, Element gerinnen können. Trotz aller Unregelmäßigkeiten deutet Bach den unterschwelligen Tanzcharakter an durch eine strenge Form aus zweimal sechzehn Takten.

Courante: Auch dieser Tanz wurde zur Bachzeit nicht mehr getanzt,^[33] doch betont Bach den Tanzcharakter durch eine deutlich ausgearbeitete Periodik: Einer klar motivisch geprägten Viertaktgruppe folgt eine kontrastierende zweite, deren schnelle Bewegungen durchweg ornamental aufzufassen sind;^[34] abgesehen von zwei eingeschobenen Takten ist der Satz deutlich aus abgegrenzten Achttaktgruppen aufgebaut und hat so die – beim Hören nachvollziehbare – Proportion von 10:24 Takten. Ein Charakteristikum von Couranten, eine Hemiole im vorletzten Takt, deutet Bach allerdings nur sehr subtil an.

Sarabande: Auch die Sarabande zeigt eine klar hervorgehobene Periodik aus Viertaktgruppen; die für den Tanz charakteristische Betonung auf der zweiten Zählzeit erreicht Bach oft sehr deutlich durch volle Akkorde. Von Ferne erinnert das Thema an den Mittelsatz des Zweiten Brandenburgischen Konzerts.

Menuette: Für Menuette kann der klare Aufbau aus Achttaktgruppen als charakteristisch gelten; beide Sätze der ersten Suite bestehen aus acht plus sechzehn Takten. Das erste baut klar aus Viertaktgruppen auf, das zweite wirkt kleingliedriger durch Betonung von Zweitaktgruppen; diesem Effekt steuert Bach zu Beginn der zweiten Hälfte durch eine lange Quintfallsequenz entgegen. Beide Menuette erreichen in der Mitte der zweiten Hälfte die jeweilige Paralleltonart.

Gigue: Der schnelle Schlusssatz folgt dem italienischen „Giga“-Typ aus einfachen Achteltriolen. Harmoniewechsel finden zweimal pro Takt statt, was auf ein nicht allzu hohes Tempo hindeutet. Die drei Viertaktgruppen des ersten Teils sind deutlich erkennbar; im letzten Drittel des zweiten Teils beginnt Bach dann, diese ineinanderzuschieben und vorübergehend die Mollvarianten von Tonika und Subdominante einzusetzen, um so kurz vor Schluss des Werks Proportionen und Grundtonart noch einmal auf spannende Weise zu verunklaren.

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Video:  J.S. Bach – Cello suite No. 1 in G-Dur – BWV 1007

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